上　篇
理論概念和模式

概　述

改革開放以來，西方敘事學(xué)和文體學(xué)理論在國內(nèi)引起了較多關(guān)注，而正如緒論所提及的，筆者本人也已在先前的專著中對(duì)相關(guān)理論進(jìn)行了較為全面的探討。為盡量避免重復(fù)先前專著中的論述，本篇將集中關(guān)注以下四個(gè)問題：第一章將闡明敘事學(xué)和文體學(xué)之間對(duì)照、互補(bǔ)與借鑒的關(guān)系；第二章將深入探討“隱含作者”這一概念；第三章將廓清“不可靠敘述”這一看似簡單實(shí)際上頗為復(fù)雜的概念；第四章將梳理“敘述視角”這一概念。盡管“視角”是敘事學(xué)和文體學(xué)研究的一個(gè)重要重合面，且“隱含作者”和“不可靠敘述”也進(jìn)入了文體學(xué)研究，但依然可以說這里的理論探討重?cái)⑹聦W(xué)而輕文體學(xué)。正如筆者在緒論中所提及的，本書為文學(xué)領(lǐng)域的讀者撰寫，力求避免語言學(xué)和文體學(xué)的術(shù)語，加上筆者在先前的兩部專著和新近主編的《西方文體學(xué)的新發(fā)展》論文集中，已評(píng)介了文體學(xué)的各流派和相關(guān)理論，故在此不再贅言。

本篇的探討有兩個(gè)目的。一是為后面的分析做鋪墊，將敘事學(xué)的方法與文體學(xué)（細(xì)讀語言）的方法相結(jié)合是本文在研究途徑上的一個(gè)主要特點(diǎn)，因此本篇第一章首先進(jìn)一步梳理兩者之間的關(guān)系。本篇下面三章探討的幾個(gè)具體概念都是后面的分析會(huì)涉及的重要概念，揭示這些概念的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，梳理其不同分類，探討其涉及的不同研究角度等，可為后面的分析鋪路搭橋。值得注意的是，理論和批評(píng)是互補(bǔ)互惠的。不僅理論可以幫助批評(píng)開辟新的途徑或開拓新的視野，批評(píng)也可以幫助充實(shí)和修正有關(guān)理論。

本篇探討的另一個(gè)目的是為相關(guān)研究提供理論借鑒。敘事學(xué)與文體學(xué)之間既對(duì)照又互補(bǔ)的關(guān)系尚未引起學(xué)界的充分關(guān)注，值得進(jìn)一步加以梳理和強(qiáng)調(diào)，尤其值得關(guān)注近來西方的新動(dòng)向?！半[含作者”、“不可靠敘述”、“視角”都是敘事理論界的核心概念。西方學(xué)界對(duì)這些概念進(jìn)行了長期探討，出現(xiàn)了不少爭論和混亂。本篇第二章至第四章將追根溯源，分別闡明這些概念的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，探討它們在歷史上不同走向的變義，旨在糾正誤解，清除混亂，以便更好地看清敘事結(jié)構(gòu)的運(yùn)作，更好地把握作者、文本與讀者之間的關(guān)系。這種探討超出了為后面的分析直接鋪路的實(shí)際目的，力求全面、仔細(xì)、深入，為敘事理論的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

第一章　敘事學(xué)與文體學(xué)：互補(bǔ)與借鑒^【1】

無論是僅進(jìn)行敘事學(xué)（敘述學(xué)）研究，還是僅進(jìn)行文體學(xué)研究，都容易對(duì)小說的表達(dá)層或形式層形成一種片面印象，因?yàn)閮烧叨加衅涮囟ǖ年P(guān)注對(duì)象，這是筆者在闡釋作品時(shí)注意將兩種方法相結(jié)合的原因所在。在先前出版的《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》一書中，筆者已初步說明了兩者之間的關(guān)系。本章將在此基礎(chǔ)上，對(duì)兩者之間對(duì)照、互補(bǔ)和借鑒的關(guān)系加以進(jìn)一步探討。

第一節(jié)　小說的“話語”與“文體”

敘事學(xué)有關(guān)“故事”和“話語”的區(qū)分是對(duì)故事內(nèi)容和表達(dá)故事內(nèi)容之方式的區(qū)分。^【2】文體學(xué)家一般也將小說分為“內(nèi)容”與“文體”這兩個(gè)層次。文體學(xué)界對(duì)文體有多種定義，但可概括為文體是“表達(dá)方式”或“對(duì)不同表達(dá)方式的選擇”。^【3】在層次上，“故事”自然與“內(nèi)容”相對(duì)應(yīng)，“話語”也自然與“文體”相對(duì)應(yīng)。既然“話語”和“文體”為指代小說同一層次的概念，兩者之間的不同應(yīng)僅僅是名稱上的不同，面對(duì)同一敘事文本，應(yīng)能互相溝通。然而，這僅僅是兩者表面上的相似，實(shí)際上并非如此。為了看清這種表面與實(shí)際的差別，我們不妨比較一下邁克爾·圖倫（Michael Toolan）^【4】的一些相關(guān)論述。

文體學(xué)研究的是文學(xué)中的語言。^【5】

這是圖倫在1998年出版的《文學(xué)中的語言：文體學(xué)導(dǎo)論》一書中對(duì)文體學(xué)的研究對(duì)象所下的一個(gè)定義。在同一本書中，圖倫還對(duì)文體學(xué)的研究對(duì)象下了另一個(gè)定義：

至關(guān)重要的是，文體學(xué)研究的是出色的技巧。^【6】

讓我們再看看圖倫在2001年再版的《敘事：批評(píng)性的語言學(xué)導(dǎo)論》一書中對(duì)敘事學(xué)的研究對(duì)象所下的定義：

敘事學(xué)的“話語”幾乎涵蓋了作者在表達(dá)故事內(nèi)容時(shí)以不同的方式所采用的所有技巧。^【7】

從上面這些定義中，我們可以得出以下這一等式：

文體＝語言＝技巧＝話語

然而，若仔細(xì)考察“文體”與“話語”的實(shí)際所指，就會(huì)發(fā)現(xiàn)難以在兩者之間畫等號(hào)。我們不妨看看圖倫對(duì)于“文體”技巧的具體說明：

文體學(xué)所做的一件至關(guān)重要的事情就是在一個(gè)公開的、具有共識(shí)的基礎(chǔ)上來探討文本的效果和技巧……如果我們都認(rèn)為海明威（Ernest Hemingway）的短篇小說《印第安帳篷》或者葉芝（W. B. Yeats）的詩歌《駛向拜占庭》是突出的文學(xué)成就的話，那么構(gòu)成其杰出性的又有哪些語言成分呢？為何選擇了這些詞語、小句模式、節(jié)奏、語調(diào)、對(duì)話含義、句間銜接方式、語氣、眼光、小句的及物性等等，而沒有選擇另外那些可以想到的語言成分呢？……在文體學(xué)看來，通過仔細(xì)考察文本的語言特征，我們應(yīng)該可以了解語言的結(jié)構(gòu)和作用。^【8】

不難看出，文體學(xué)所關(guān)注的“技巧”僅僅涉及作者的遣詞造句，這與敘事學(xué)所關(guān)注的“技巧”相去甚遠(yuǎn)。圖倫對(duì)“話語”技巧作了這樣的界定：

如果我們將故事視為分析的第一層次，那么在話語這一范疇，又會(huì)出現(xiàn)另外兩個(gè)組織層次：一個(gè)是文本，一個(gè)是敘述。在文本這一層次，講故事的人選定創(chuàng)造事件的一個(gè)特定序列，選定用多少時(shí)間和空間來表達(dá)這些事件，選定話語中（變換的）節(jié)奏和速度。此外，還需選擇用什么細(xì)節(jié)、什么順序來表現(xiàn)不同人物的個(gè)性，采用什么人的視角來觀察和報(bào)道事件、場景和人物……在敘述這一層次，需要探討的是敘述者和其所述事件之間的關(guān)系。由小說中的人物講述的一段嵌入性質(zhì)的故事與故事外超然旁觀的全知敘述者講述的故事就構(gòu)成一種明顯的對(duì)照。^【9】

這段引語涉及“話語”的部分是對(duì)熱奈特（Gérard Genette）、^【10】巴爾（Mieke Bal）^【11】和里蒙—?jiǎng)P南（Shlomith Rimmon-Kenan）^【12】等敘事學(xué)家對(duì)“話語”之論述的簡要總結(jié)。^【13】上面兩段引語中，都出現(xiàn)了“節(jié)奏”一詞，但該詞在這兩個(gè)不同上下文中的所指實(shí)際上迥然相異。在第一段引語中，“節(jié)奏”指的是文字的節(jié)奏，決定文字節(jié)奏的因素包括韻律、重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)之間的交替、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、詞語或句子的長短等。與此相對(duì)照，在第二段引語中，“節(jié)奏”指的是敘述運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，涉及事件實(shí)際延續(xù)的時(shí)間與敘述事件的文本長度之間的關(guān)系，包括對(duì)事件究竟是簡要概述還是詳細(xì)敘述，究竟是將事件略去不提還是像電影慢鏡頭似的進(jìn)行緩慢描述，等等。在普魯斯特（Marcel Proust）的《追憶似水年華》中，敘述節(jié)奏變化很大，有時(shí)用150頁來敘述在三小時(shí)之內(nèi)發(fā)生的事，有時(shí)則用三行文字來敘述延續(xù)了12年的事，“也就是說，粗略一算，或者用一頁紙對(duì)應(yīng)于事件的一分鐘，或者用一頁紙對(duì)應(yīng)于事件的一個(gè)世紀(jì)”。^【14】這種敘述節(jié)奏的變化顯然超出了詞語選擇這一范疇。的確，對(duì)于敘事學(xué)家來說，無論采用什么文字來描述一個(gè)事件，只要這些文字所占文本長度不變，敘述速度就不會(huì)改變。與此相對(duì)照，文體學(xué)家則會(huì)聚焦于作者究竟采用了什么文字來描述事件，不大關(guān)注“加速”、“減速”那樣的敘述“節(jié)奏”。

敘事學(xué)的“話語”也涉及人物塑造的不同方法，包括“直接界定”人物性格、“間接展示”人物性格，或采用類比或強(qiáng)化的手段，等等。^【15】就“直接界定”而言，敘事學(xué)家關(guān)注的是什么樣的敘述屬于對(duì)人物性格的“直接界定”，這種模式具有何種結(jié)構(gòu)功能，而文體學(xué)家則聚焦于作者在描述人物時(shí)選擇了哪些具體的文字，與其他可能的語言選擇相比，這些文字產(chǎn)生了什么特定的效果。至于“間接展示”這一模式，里蒙—?jiǎng)P南對(duì)不同種類的人物行為、言語、外表和環(huán)境進(jìn)行了結(jié)構(gòu)區(qū)分。^【16】文體學(xué)一般不關(guān)注這些結(jié)構(gòu)區(qū)分，而會(huì)研究作者具體的遣詞造句。^【17】

敘事學(xué)和文體學(xué)均與時(shí)俱進(jìn)，出現(xiàn)了越來越多的跨學(xué)科流派。但無論采用何種理論模式或批評(píng)框架，無論對(duì)“話語”和“文體”如何界定，也無論與讀者和語境的關(guān)系如何，敘事學(xué)依然聚焦于敘事結(jié)構(gòu)和敘述技巧，而文體學(xué)則聚焦于語言細(xì)節(jié)和語篇特征。

誠然，敘事學(xué)的“話語”和文體學(xué)的“文體”也有相重合的范疇，譬如敘述類型、敘述視角和人物話語的表達(dá)方式。但即便在這些范疇里，敘事學(xué)研究和文體學(xué)研究也不盡相同。就不同敘述類型而言，敘事學(xué)“對(duì)于敘述者的分析強(qiáng)調(diào)的是敘述者相對(duì)于其所述故事的結(jié)構(gòu)位置，而不是像語法中的人稱這樣的語言問題”。^【18】這種語言問題僅僅為文體學(xué)家所關(guān)注。的確，占據(jù)同樣結(jié)構(gòu)位置的兩位敘述者可能會(huì)對(duì)語言做出大相徑庭的選擇，說出截然不同的話，但通常只有文體學(xué)家才會(huì)考慮語言選擇上的差異。至于人物話語的表達(dá)方式，敘事學(xué)家與文體學(xué)家走到一起也是出于不同的原因。敘事學(xué)家之所以對(duì)表達(dá)人物話語的不同形式感興趣，是因?yàn)檫@些形式是調(diào)節(jié)敘述距離的重要工具。敘事學(xué)家對(duì)語言特征本身并不直接感興趣，他們的興趣在于敘述者（及受述者）與敘述對(duì)象之間的關(guān)系。當(dāng)這一關(guān)系通過語句上的特征體現(xiàn)出來時(shí)，他們才會(huì)關(guān)注語言本身。而文體學(xué)家卻對(duì)語言選擇本身感興趣，在分析中明顯地更注重不同引語形式的語言特征。就敘述視角而言，這是敘事學(xué)家和文體學(xué)家均頗為重視的一個(gè)領(lǐng)域。傳統(tǒng)上的“視角”（point of view）一詞至少有兩個(gè)所指，一為結(jié)構(gòu)上的，即敘述時(shí)所采用的視覺（或感知）角度，它直接作用于被敘述的事件；另一為文體上的，即敘述者在敘述時(shí)通過文字表達(dá)或流露出來的立場觀點(diǎn)、語氣口吻，它間接地作用于事件。敘事學(xué)家往往聚焦于前者，文體學(xué)家則聚焦于后者。有趣的是，結(jié)構(gòu)上的視角雖然屬于非語言問題，但在文本中常常只能通過語言特征反映出來，有的文體學(xué)家因而也對(duì)之產(chǎn)生興趣，但在分析中，更為注重探討語言特征上的變化。

筆者認(rèn)為，造成“文體”與“話語”之差異的根本原因之一在于小說文體學(xué)基本因襲了詩歌分析的傳統(tǒng)，而敘事學(xué)卻在很大程度上擺脫了詩歌分析的手法。“文體”主要指作者在表達(dá)語句的意思時(shí)表現(xiàn)出來的文筆風(fēng)格；“話語”則指對(duì)故事事件的結(jié)構(gòu)安排。從這一角度，我們不難理解為什么在分析小說中的節(jié)奏時(shí)，文體學(xué)家注意的仍為文字本身的節(jié)奏，而敘事學(xué)家卻將注意力轉(zhuǎn)向了詳細(xì)展示事件與快速總結(jié)事件等不同敘事方式的交替所形成的敘述運(yùn)動(dòng)。

在文體學(xué)這一領(lǐng)域，不少學(xué)者認(rèn)為文本中重要的就是語言。羅納德·卡特（Ronald Carter）曾經(jīng)斷言：“我們對(duì)語言系統(tǒng)的運(yùn)作知道得越多、越詳細(xì)，對(duì)于文學(xué)文本所產(chǎn)生的效果就能達(dá)到更好、更深入的了解。”^【19】二十多年過去了，文體學(xué)已經(jīng)大大拓展了視野和研究范疇，但無論所關(guān)注的究竟是文本還是文本與語境或文本與讀者的關(guān)系，究竟是美學(xué)效果還是意識(shí)形態(tài)，不少文體學(xué)家仍然認(rèn)為只要研究作者對(duì)語言的選擇，就能較好、較全面地了解文本的表達(dá)層所產(chǎn)生的效果。在《語言模式》一書中，索恩博羅（Joanna Thornborrow）和韋爾林（Shan Wareing）寫道：

文體學(xué)家通常認(rèn)為“文體”是對(duì)語言形式或語言特征的特定選擇。譬如，簡·奧斯?。↗ane Austen）和E. M. 福斯特（Forster）的作品之所以有特色，有人會(huì)稱之為大作，不僅僅是因?yàn)樽髌匪磉_(dá)的思想，而且也因?yàn)樗麄儗?duì)語言所做出的選擇。對(duì)這些作家的文體分析可以包括作品中的詞、短語、句子的順序，甚至情節(jié)的組織。^【20】

這段話最后的文字說明索恩博羅和韋爾林的眼界是較為開闊的，但他們并未向敘述技巧敞開大門，譬如，在探討小說中的時(shí)間問題時(shí)，他們僅僅關(guān)注指涉時(shí)間的短語和小句。^【21】同樣，另兩位文體學(xué)家賴特（Laura Wright）和霍普（Jonathan Hope）在探討“敘述時(shí)間、故事事件和時(shí)態(tài)”時(shí)，也僅僅關(guān)注動(dòng)詞時(shí)態(tài)，^【22】忽略非語言性質(zhì)的時(shí)間技巧。

第二節(jié)　文體學(xué)對(duì)敘事學(xué)的借鑒

有一些視野特別開闊的學(xué)者跨越了“文體”與“話語”之間的界限。就敘事學(xué)和文體學(xué)這兩個(gè)陣營來說，跨學(xué)科研究主要來自文體學(xué)這一方。在敘事學(xué)陣營里，里蒙一凱南1989年發(fā)表了一篇頗有影響的論文《模式怎樣忽略了語言媒介：語言學(xué)、語言和敘事學(xué)的危機(jī)》，該文提出了一種振聾發(fā)聵的觀點(diǎn)：對(duì)語言的排斥是造成敘事學(xué)之危機(jī)的一個(gè)根本原因。然而，里蒙—?jiǎng)P南的這篇論文卻未能推動(dòng)敘事學(xué)與文體學(xué)的結(jié)合，這與作者對(duì)語言的看法密切相關(guān)：

我說的“語言”到底是什么意思呢？這一詞語有兩方面的含義：（1）語言作為媒介，即故事是用文字表達(dá)的（而不是用電影鏡頭、啞劇動(dòng)作，如此等等）；（2）語言作為動(dòng)作，即故事是由某人向某人敘述的，這種敘述不僅是述事的，而且是施為性質(zhì)的。^【23】

里蒙—?jiǎng)P南對(duì)第一個(gè)方面的含義作了如下解釋：“本文與費(fèi)倫（James Phelan）1981年出版的《文字組成的世界》^【24】的研究方向迥然相異。費(fèi)倫說：‘然而，我就小說的媒介所提出的問題不會(huì)將我們引向小說之外，探討語言與其他表達(dá)媒介的相似和相異；而只會(huì)使我們關(guān)注小說內(nèi)部的文體問題’?！?sup >【25】費(fèi)倫集中關(guān)注作品內(nèi)的遣詞造句，而里蒙—?jiǎng)P南則走向了另一個(gè)方向，關(guān)注的是不同媒介之間的差別，聚焦于語言作為一種媒介的特性：線性、數(shù)字性、區(qū)分性、任意性、不確定性、可重復(fù)性和抽象性等。由于將著重點(diǎn)挪到了這樣的“媒介本身的技術(shù)和符號(hào)特性”上，里蒙—?jiǎng)P南有意繞開了文體問題。至于語言的第二種意思（語言作為動(dòng)作），里蒙—?jiǎng)P南關(guān)注的是敘述的一般功能和動(dòng)機(jī)，而不是文體。因此，盡管里蒙—?jiǎng)P南的這篇論文談到了敘事學(xué)對(duì)語言的排斥，但卻未能將注意力吸引到文體層面，未能對(duì)敘事學(xué)與文體學(xué)的結(jié)合起到任何作用。

敘事學(xué)家借鑒文體學(xué)的著述為數(shù)寥寥，且一般出自文學(xué)語言學(xué)家（literary linguists）之手，如莫妮卡·弗盧德尼克（Monika Fludernik）^【26】和戴維·赫爾曼（David Herman）^【27】。這兩位著名敘事學(xué)家在事業(yè)起步時(shí)同時(shí)從事文體學(xué)和敘事學(xué)研究，但逐漸轉(zhuǎn)向了敘事學(xué)領(lǐng)域。他們具有文體學(xué)方面的專長，這在他們的敘事學(xué)論著中依然清晰可見。那么，為何文體學(xué)未對(duì)敘事學(xué)界產(chǎn)生廣泛影響呢？這可能主要有以下三個(gè)原因：（1）敘事學(xué)家有意或無意地“排斥語言”，有的敘事學(xué)家本是搞文體學(xué)出身的，譬如西摩·查特曼（Seymour Chatman），但他們在研究敘事學(xué)時(shí)也有意排斥語言，認(rèn)為語言只是表達(dá)敘述技巧的材料而已。^【28】（2）文體學(xué)中有不少復(fù)雜的語言學(xué)術(shù)語，這往往讓敘事學(xué)家望而卻步。（3）如前所述，盡管文體學(xué)在英國、歐洲大陸和澳大利亞等地保持了強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭，但1980年代至1990年代在北美的發(fā)展勢頭較弱，而英語國家的敘事學(xué)家大多數(shù)都集中在北美。

就文體學(xué)陣營而言，出現(xiàn)了不少借鑒敘事學(xué)的跨學(xué)科論著。本節(jié)下文將探討西方文體學(xué)家對(duì)敘事學(xué)的借鑒，指出不同借鑒方式的所長所短。這種探討有助于進(jìn)一步看清文體學(xué)與敘事學(xué)之間的互補(bǔ)關(guān)系，另一方面也可為國內(nèi)的跨學(xué)科發(fā)展提供參考。我們不妨將文體學(xué)對(duì)敘事學(xué)的借鑒大體分為三類：溫和的方式，激進(jìn)的方式，并行的方式。

一、溫和的方式

西方文體學(xué)家對(duì)敘事學(xué)的借鑒大多采用“溫和的”方式，即采用敘事學(xué)的概念或模式作為文體分析的框架。敘事學(xué)進(jìn)行了不少結(jié)構(gòu)上的區(qū)分，如對(duì)不同視角類型的區(qū)分、對(duì)不同敘述類型和層次的區(qū)分、對(duì)敘述節(jié)奏的區(qū)分，對(duì)于塑造人物的不同方法的區(qū)分，等等，文體學(xué)家可利用這些區(qū)分搭建分析框架，在此基礎(chǔ)上對(duì)作者的遣詞造句所產(chǎn)生的效果進(jìn)行細(xì)致的探討。以英國為主體的詩學(xué)與語言學(xué)學(xué)會(huì)（PALA）及其會(huì)刊《語言與文學(xué)》對(duì)促進(jìn)文體學(xué)與敘事學(xué)的這種結(jié)合起了很好的作用。倫敦和紐約的勞特利奇出版社也出版了相對(duì)較多的溫和借鑒敘事學(xué)的文體學(xué)著作，包括保羅·辛普森（Paul Simpson）的《語言、意識(shí)形態(tài)和視角》^【29】，薩拉·米爾斯（Sara Mills）的《女性主義文體學(xué)》^【30】和彼得·斯托克韋爾（Peter Stockwell）的《認(rèn)知詩學(xué)》^【31】等。這樣的著述往往橫跨多學(xué)科，廣為借鑒不同的方法，但保持了鮮明的文體學(xué)特征——依然聚焦于語言，并以語言學(xué)為工具。

文體學(xué)對(duì)敘事學(xué)的“溫和”借鑒是克服文體學(xué)之局限性的一種較好的做法，但容易受到文體分析本身的限制。文體學(xué)聚焦于語言特征，即便借鑒敘事學(xué)模式，也往往只起輔助作用，為語言分析鋪路搭橋，這往往難免導(dǎo)致對(duì)一些重要結(jié)構(gòu)技巧的忽略。在實(shí)際分析中，若目的是闡釋作品的主題意義，不妨根據(jù)需要，將兩種方法交織貫通，綜合采納。

二、激進(jìn)的方式

與“溫和”的方式相對(duì)照，有的西方文體學(xué)家采用了較為“激進(jìn)”的方式來“吸納”敘事學(xué)。保羅·辛普森就是這方面的典型代表。在2004年面世的《文體學(xué)》^【32】一書中，辛普森采用了“敘事文體學(xué)”這一名稱來同時(shí)涵蓋對(duì)語言特征和敘事結(jié)構(gòu)的研究。這是克服文體學(xué)之局限性的一種大膽創(chuàng)舉，但出現(xiàn)了以下幾方面的問題。首先，在理論界定中，辛普森有時(shí)將文體學(xué)和敘事學(xué)視為一體，從而失去了文體學(xué)自身的特性。他在書中寫道：“很多文體學(xué)和敘事學(xué)的論著都首先區(qū)分?jǐn)⑹碌膬蓚€(gè)基本成分：敘事情節(jié)和敘述話語。”^【33】實(shí)際上這是敘事學(xué)而非文體學(xué)的區(qū)分，后者區(qū)分的是“內(nèi)容”與“文體”，而如前所述，“話語”與“文體”大相徑庭。辛普森在將“話語”納入文體學(xué)之后，將各種敘事媒介均視為文體學(xué)的分析對(duì)象，包括電影、芭蕾舞、音樂劇或連環(huán)漫畫。^【34】然而，辛普森在同一本書中卻這樣寫道：

（1）我們?yōu)楹我芯课捏w學(xué)呢？研究文體學(xué)是為了探索語言，更具體地說，是為了探索語言使用中的創(chuàng)造性……也就是說，除非對(duì)語言感興趣，否則就不要研究文體學(xué)。^【35】

（2）語言系統(tǒng)廣闊的覆蓋面使得作者技巧的方方面面都與文體分析相關(guān)。^【36】

不難看出，辛普森在此僅考慮了文字媒介。值得注意的是，上面這兩段引語互為矛盾：第一段將文體分析限定在語言層面，第二段則將其拓展到“作者技巧的方方面面”。以往文體學(xué)家認(rèn)為作品中重要的就是語言，但身處新世紀(jì)的辛普森已認(rèn)識(shí)到文體學(xué)僅關(guān)注語言的局限性（如第一段引語所暗示的），因此有意識(shí)地借鑒敘事學(xué)。遺憾的是，也許是“本位主義作祟”，他不是強(qiáng)調(diào)文體學(xué)與敘事學(xué)的相互結(jié)合，而是試圖通過拓展文體學(xué)來“吞并”敘事學(xué)。其實(shí)，無論如何拓展“語言系統(tǒng)”，都難以涵蓋電影、芭蕾舞、音樂劇或連環(huán)漫畫。

此外，就文字性敘事作品而言，辛普森在探討“話語”時(shí)，有時(shí)也將語言結(jié)構(gòu)（文體學(xué)的分析對(duì)象）和敘事結(jié)構(gòu)（敘事學(xué)的關(guān)注對(duì)象）相提并論。他舉了下面這一實(shí)例來說明“話語”對(duì)事件順序的安排：“約翰手中的盤子掉地，珍妮特突然大笑”。這兩個(gè)小句的順序決定了兩點(diǎn)：（1）約翰的事故發(fā)生在珍妮特的反應(yīng)之前；（2）約翰的事故引起了珍妮特的反應(yīng)。倘若顛倒這兩個(gè)小句的順序（珍妮特突然大笑，約翰手中的盤子掉地），則會(huì)導(dǎo)致截然不同的闡釋：珍妮特的笑發(fā)生在約翰的事故之前，而且是造成這一事故的原因。辛普森用這樣的例子來說明“話語”對(duì)事件的“倒敘”和“預(yù)敘”。然而，在筆者看來，語言層面上的句法順序與“話語”安排事件的順序只是表面相似，實(shí)際上迥然相異。后者僅僅作用于形式層面，譬如，無論是先敘述“他今天的成功”再敘述“他過去的創(chuàng)業(yè)”，還是按正常時(shí)間順序來表達(dá)事件，都不會(huì)改變事件的因果關(guān)系和時(shí)間進(jìn)程，而只會(huì)在表達(dá)效果上有所不同。這與辛普森所舉的例子形成了鮮明對(duì)照。此外，句法順序需要符合事件的實(shí)際順序。就辛普森所舉的例子而言，如果是約翰的失手引起了珍妮特的大笑，就不能顛倒這兩個(gè)小句的順序（除非另加詞語對(duì)因果關(guān)系予以說明，但那樣也不會(huì)產(chǎn)生美學(xué)效果）。與此相對(duì)照，在超出語言的“話語”層面，不僅可以用“倒敘”、“預(yù)敘”等來打破事件的自然順序，而且這些手法具有藝術(shù)價(jià)值。也就是說，我們不可將文體學(xué)關(guān)心的句法順序和敘事學(xué)關(guān)心的“話語”順序相提并論。

在說明“敘事文體學(xué)”對(duì)“情節(jié)”或“故事”的研究時(shí)，辛普森采用了我國讀者所熟悉的普羅普的行為功能模式來分析兩部電影的情節(jié)：一為迪斯尼的動(dòng)畫片，另一為故事片《哈里·波特和哲學(xué)家的魔石》。辛普森從情節(jié)發(fā)展中，抽繹出普羅普的模式所涉及的種種行為功能，譬如第二種功能“主人公收到禁令”（德斯利斯夫婦不讓哈里上霍格沃特的魔法學(xué)校）；第三種功能“違反禁令”（哈里上了霍格沃特的魔法學(xué)校）。辛普森成功地將普羅普的結(jié)構(gòu)模式用于對(duì)這兩部電影情節(jié)的分析，但這種“敘事文體學(xué)”分析脫離了語言媒介。辛普森的本意是用“敘事文體學(xué)”來涵蓋敘事學(xué)，而這種分析實(shí)際上是敘事學(xué)取代了文體學(xué)。

在論述“敘事文體學(xué)”時(shí)，辛普森提出了“文體學(xué)領(lǐng)域”可分析的六個(gè)維度：（1）文本媒介：電影、小說、芭蕾舞、音樂等；（2）社會(huì)語言學(xué)框架：通過語言表達(dá)的社會(huì)文化語境；（3）人物塑造之一：行動(dòng)與事件；（4）人物塑造之二：視角；（5）文本結(jié)構(gòu)；（6）互文性。這一“六維度模式”的長處在于涵蓋面很寬，但也帶來了一些問題。上文已經(jīng)探討了涉及第一個(gè)維度的問題。^【37】就第三個(gè)維度而言，辛普森僅僅關(guān)注了小句語言的及物性（主要涉及對(duì)動(dòng)詞類型的選擇），^【38】而沒有借鑒敘事學(xué)對(duì)人物塑造之結(jié)構(gòu)技巧的探討。就第五個(gè)維度而言，辛普森說：“對(duì)文本結(jié)構(gòu)的文體學(xué)研究可聚焦于大范圍的情節(jié)成分，也可聚焦于局部的故事結(jié)構(gòu)特征?！鼻罢咧傅木褪瞧章迤漳菢拥那楣?jié)結(jié)構(gòu)分析，那種分析超出了語言層面，也無法應(yīng)用語言學(xué)。由于文體學(xué)和敘事學(xué)各有其特性，旨在“吞并”敘事學(xué)的文體學(xué)論著難免片面展示，甚或曲解敘事學(xué)（辛普森用句法結(jié)構(gòu)來說明敘述事件的順序就造成了這種后果）。從另一角度來看，由于要照顧到敘事學(xué)，辛普森主要按敘事學(xué)的路子提出的“六維度模式”相對(duì)于文體分析而言，也失之片面，而且還在較大程度上失去了文體學(xué)關(guān)注語言的本質(zhì)特性。

值得強(qiáng)調(diào)的是，文體學(xué)和敘事學(xué)各有其關(guān)注對(duì)象和分析原則。既然文體學(xué)關(guān)心的是“語言”，就難以用任何名義的文體學(xué)來涵蓋或吞并敘事學(xué)。

三、并行的方式

為了克服文體學(xué)和敘事學(xué)各自的局限性，有的學(xué)者不僅兩方面著書，而且也兩方面開課，邁克·圖倫就是其中之一。他身為著名文體學(xué)家，卻也出版了敘事學(xué)的書，本章開頭之處的幾段引語就分別出自他的文體學(xué)著作和敘事學(xué)著作。誠然，圖倫的《文體學(xué)》一書有一章題為“敘事結(jié)構(gòu)”，但該章避開了敘事學(xué)，僅僅涉及了社會(huì)語言學(xué)家拉波夫（William Labov）的口頭敘事模式。他之所以這么做顯然是因?yàn)樵谔接懳捏w學(xué)時(shí)，僅愿意接納屬于語言學(xué)范疇的模式。拉博夫的模式聚焦于故事事件的結(jié)構(gòu)，在表達(dá)層面僅關(guān)注敘述評(píng)論的遣詞造句，忽略了其他各種敘述技巧。圖倫在將拉博夫的模式運(yùn)用于短篇小說的分析時(shí)，仍然聚焦于語言細(xì)節(jié)和會(huì)話話輪等文體研究對(duì)象。^【39】

有的文體學(xué)家在同一論著中，既進(jìn)行敘事學(xué)分析，又進(jìn)行文體學(xué)分析。譬如，米克·肖特（Mick Short）在探討一部小說時(shí)，先專辟一節(jié)分析作品的結(jié)構(gòu)技巧，然后再聚焦于語言特征，旨在說明作品的“敘事學(xué)創(chuàng)新”和“語言創(chuàng)新”如何交互作用。^【40】凱蒂·威爾士（Katie Wales）在她主編的《文體學(xué)辭典》中，收入了不少敘事學(xué)的概念，有的是獨(dú)立詞條（如“行動(dòng)素”、“受述者”、“敘事語法”），有的則與文體學(xué)的概念一起出現(xiàn)在同一詞條中，譬如在“mood”和“anachronism; anachrony”這樣的詞條中，均同時(shí)給出了文體學(xué)和敘事學(xué)大相徑庭的定義。遺憾的是，該詞典沒有論及敘事學(xué)與文體學(xué)的互補(bǔ)關(guān)系。

與“激進(jìn)的”方法形成對(duì)照，“并行的”方法沒有試圖用文體學(xué)來“吞并”敘事學(xué)，而是保持了兩者之間清晰的界限。但采用這一方法的學(xué)者往往沒有說明文體學(xué)和敘事學(xué)各自的局限性和兩者之間的互補(bǔ)性，而是讓它們各自顯得全面涉及作品的各種技巧。這從本章開頭所引圖倫的幾段文字就可窺見一斑。無論是僅僅閱讀這樣的文體學(xué)著作，還是僅僅閱讀這樣的敘事學(xué)著作，都難免會(huì)對(duì)小說表達(dá)技巧形成一種片面的印象。

第三節(jié)　對(duì)今后研究和教學(xué)的建議

盡管近年來綜合采用文體學(xué)和敘事學(xué)的方法來分析作品的學(xué)者在增多，但大多數(shù)或絕大多數(shù)論著和教材仍然是純粹文體學(xué)的或者純粹敘事學(xué)的，這跟學(xué)科分野密切相關(guān)。西方現(xiàn)代文體學(xué)的特點(diǎn)是將語言學(xué)運(yùn)用于文學(xué)研究，在西方學(xué)界和國內(nèi)英語界，文體學(xué)往往被視為一種應(yīng)用語言學(xué)。就“文學(xué)文體學(xué)”這一流派而言，^【41】盡管聚焦于文學(xué)的藝術(shù)形式，一般也劃歸語言學(xué)方向，而敘事學(xué)則劃歸文學(xué)方向。從事文體學(xué)和敘事學(xué)的學(xué)者往往分別屬于語言（學(xué)）陣營和文學(xué)陣營，因?yàn)閷W(xué)有所專，學(xué)者們可能意識(shí)不到兩個(gè)學(xué)科之間的互補(bǔ)作用。再者，即便同時(shí)從事文體學(xué)和敘事學(xué)的研究與教學(xué)，因?yàn)閮蓚€(gè)學(xué)科之間的界限，在撰寫論著、編寫教材和授課時(shí)也很可能只顧及一面。文體學(xué)和敘事學(xué)對(duì)于小說藝術(shù)形式看似全面，實(shí)則片面的探討，很可能會(huì)誤導(dǎo)讀者和學(xué)生。鑒于目前的這種學(xué)科界限，為了讓讀者和學(xué)生對(duì)于小說的表達(dá)層達(dá)到更全面的了解，特提出以下六條建議：

（1）無論是在文體學(xué)還是在敘事學(xué)的論著和教材中，都有必要說明小說的藝術(shù)形式包含文體技巧和敘述技巧這兩個(gè)不同層面（兩者之間在敘述視角和話語表達(dá)方式等范疇有所重合）。文體學(xué)聚焦于前者，敘事學(xué)則聚焦于后者。

（2）在文體學(xué)的論著和教材中，有必要對(duì)“文體”加以更加明確的界定。威爾士的《文體學(xué)辭典》將“文體”界定為“對(duì)形式的選擇”^【42】或“寫作或口語中有特色的表達(dá)方式”^【43】。這是文體學(xué)界對(duì)“文體”通常所做的界定。如前所示，這種籠統(tǒng)的界定掩蓋了“文體”與“話語”的差別，很容易造成對(duì)小說藝術(shù)形式的片面看法。我們不妨將之改為：“文體”是“對(duì)語言形式的選擇”，是“寫作或口語中有特色的文字表達(dá)方式”。至于敘事學(xué)的“話語”，我們可以沿用以往的定義，如“表達(dá)故事的方式”^【44】或“能指、敘述、話語或敘事文本本身”^【45】，但必須說明，敘事學(xué)在研究“話語”時(shí)，往往忽略了“文體”這一層次，而“文體”也是“表達(dá)故事的方式”或“能指、敘述、話語或敘事文本本身”的重要組成成分，需要采用文體學(xué)的方法加以分析。值得注意的是，文體學(xué)論著中的語言學(xué)模式和術(shù)語很可能會(huì)令文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者望而卻步。但至少可以對(duì)作品的語言進(jìn)行“細(xì)讀”，深入細(xì)致地分析作者的遣詞造句，以揭示出“故事是如何表達(dá)的”所涉及的各種文字技巧。

（3）鑒于小說和詩歌在形式層面上的不同，有必要分別予以界定。詩歌（敘事詩除外）的藝術(shù)形式主要在于作者對(duì)語言的選擇，而小說的藝術(shù)形式則不僅在于對(duì)語言的選擇，而且在于對(duì)敘述技巧的選擇。中外文體學(xué)界在探討文體學(xué)的作用時(shí)，一般都對(duì)詩歌和小說不加區(qū)分，常見的表述是：“學(xué)習(xí)文體學(xué)可以幫助我們進(jìn)行文學(xué)批評(píng)……當(dāng)一篇小說、一首詩擺在我們面前時(shí)，如果我們只滿足于對(duì)其內(nèi)容、社會(huì)意義的了解，那是不夠的。我們還必須學(xué)會(huì)分析作家（詩人）是通過什么樣的語言手段來表現(xiàn)內(nèi)容的。換句話說，在閱讀文學(xué)作品時(shí)，我們不僅要知道作者在說些什么，更要知道他是怎么說的?！?sup >【46】但就小說而言，有必要對(duì)其形式層面進(jìn)行更為全面的界定：當(dāng)一篇小說擺在我們面前時(shí)，如果我們只滿足于對(duì)其內(nèi)容、社會(huì)意義的了解，那是不夠的。我們還必須學(xué)會(huì)分析作家是通過什么樣的敘述技巧和語言手段來表現(xiàn)內(nèi)容的。

（4）倘若在《文體學(xué)》的書中像圖倫那樣借鑒拉波夫這位社會(huì)語言學(xué)家（或其他語言學(xué)家）的敘事結(jié)構(gòu)模式，有必要說明這一敘事結(jié)構(gòu)模式與敘事學(xué)的模式有何異同，說明在話語層次上，還有哪些主要敘述技巧沒有被涵蓋。

（5）若有條件，應(yīng)同時(shí)開設(shè)敘事學(xué)課和文體學(xué)課，鼓勵(lì)學(xué)生同時(shí)選修這兩門課程。就單一課程而言，也可有意識(shí)地促進(jìn)兩種分析方法的溝通和融合。文體學(xué)的教師可借鑒敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)區(qū)分來搭建分析框架，引導(dǎo)學(xué)生在此基礎(chǔ)上對(duì)作者的遣詞造句所產(chǎn)生的效果進(jìn)行探討。同樣，敘事學(xué)的教師也可從文體學(xué)中吸取有關(guān)方法，引導(dǎo)學(xué)生在分析敘述技巧時(shí)關(guān)注作者通過遣詞造句所創(chuàng)造的相關(guān)效果，引導(dǎo)學(xué)生注意敘述技巧和文字技巧的相互作用。

（6）在分析作品時(shí)，無論是哪個(gè)領(lǐng)域的研究者都可有意識(shí)地綜合借鑒兩個(gè)學(xué)科的方法，同時(shí)關(guān)注作者的結(jié)構(gòu)安排和遣詞造句。本書下篇除了最后一章，其余各章均朝這個(gè)方向做出了努力，以便更好更全面地了解小說家“是怎么說的”。

◇　　◇　　◇　　◇

敘事學(xué)和文體學(xué)互不通氣的情況在國內(nèi)也表現(xiàn)得十分突出。國內(nèi)從事敘事學(xué)研究和教學(xué)的學(xué)者一般不關(guān)注文體學(xué)，而從事文體學(xué)研究和教學(xué)的學(xué)者一般也不關(guān)注敘事學(xué)。倘若僅閱讀一個(gè)領(lǐng)域的論著，或僅學(xué)習(xí)一個(gè)領(lǐng)域的課程，就很可能會(huì)認(rèn)為小說的藝術(shù)形式僅僅在于敘述技巧或者文字技巧，得出一個(gè)片面的印象。國外近年來跨學(xué)科的分析呈上升走勢，這顯然是因?yàn)閷W(xué)者們認(rèn)識(shí)到了單純從事文體分析或敘事分析的局限性。本章在先前論述的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探討文體學(xué)和敘事學(xué)在關(guān)注對(duì)象上各自的局限性，并就如何解決問題提出了一些建議。希望能就此進(jìn)一步促進(jìn)兩個(gè)學(xué)科之間的交互作用，以求達(dá)到對(duì)小說藝術(shù)更為全面的了解。

第二章　何為“隱含作者”^【47】

“隱含作者”是韋恩·布思（Wayne C. Booth）在《小說修辭學(xué)》（1961）中提出來的一個(gè)重要理論概念。^【48】四十多年來，這一概念在國際敘事研究界被廣為闡發(fā)，產(chǎn)生了很大影響。這一貌似簡單的概念，實(shí)際上既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼，涵蓋了作者與讀者的交流，然而西方學(xué)界卻對(duì)之加以不同走向的“單向”理解，這引起了不少爭論和混亂?！半[含作者”不僅是一個(gè)重要的理論概念，而且具有較強(qiáng)的實(shí)用性，對(duì)于闡釋作品具有一定的指導(dǎo)意義，若理解運(yùn)用得當(dāng)，有助于我們更好、更全面地把握作品，尤其是同一作者的不同作品。本章將追根溯源，闡明這一概念的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，探討其在歷史上不同走向的變義。通過糾正誤解，梳理脈絡(luò)，清除混亂，來更好地觀察其歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，并更準(zhǔn)確地把握作者、文本與讀者之間的關(guān)系。

第一節(jié)　“隱含作者”這一概念的本義

第一次世界大戰(zhàn)后至20世紀(jì)50年代，以新批評(píng)為代表的西方形式主義文評(píng)迅速發(fā)展。新批評(píng)強(qiáng)調(diào)批評(píng)的客觀性，視作品為獨(dú)立自足的藝術(shù)品，不考慮作者的寫作意圖和社會(huì)語境。布思所屬的芝加哥學(xué)派與新批評(píng)幾乎同步發(fā)展，關(guān)系密切。它們都以文本為中心，但兩者之間也存在重大分歧。芝加哥學(xué)派屬于“新亞里士多德派”，繼承了亞里士多德摹仿學(xué)說中對(duì)作者的重視。與該學(xué)派早期的詩學(xué)研究相比，布思的小說修辭學(xué)更為關(guān)注作者和讀者，旨在系統(tǒng)研究小說家影響控制讀者的種種技巧和手段。布思的《小說修辭學(xué)》面世之際，正值研究作者生平、社會(huì)語境等因素的“外在批評(píng)”衰落，而關(guān)注文本自身的“內(nèi)在批評(píng)”極盛之時(shí)，在這樣的氛圍中，若對(duì)文本外的作者加以強(qiáng)調(diào)，無疑是逆歷史潮流而動(dòng)。于是，“隱含作者”這一概念就應(yīng)運(yùn)而生了。要較好地把握這一概念的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，我們不妨先看看下面這一簡化的敘事交流圖：

作者（編碼）——文本（產(chǎn)品）——讀者（解碼）

筆者認(rèn)為，“隱含作者”這一概念既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼。布思在《小說修辭學(xué)》中論述“隱含作者”時(shí)，在編碼（用［1］標(biāo)注）和解碼（用［2］標(biāo)注）之間來回?cái)[動(dòng)，譬如：

的確，對(duì)有的小說家來說，他們［1］寫作時(shí)似乎在發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造他們自己。正如杰薩明·韋斯特（Jessamyn West）所言，有時(shí)“只有通過寫作，小說家才能發(fā)現(xiàn)——不是他的故事——而是［1］故事的作者，或可以說是［1］這一敘事作品的正式作者?！睙o論我們是將這位隱含作者稱為“正式作者”，還是采用凱瑟琳·蒂洛森（Kathleen Tillotson）新近復(fù)活的術(shù)語，即作者的“第二自我”，毋庸置疑的是，讀者得到的關(guān)于這一存在（presence）的形象是作者最重要的效果之一。無論［1］他如何努力做到非個(gè)性化，［2］讀者都會(huì)建構(gòu)出一個(gè)［1］這樣寫作的正式作者的形象……［2］正如某人的私人信件會(huì)隱含該人的不同形象（這取決于跟通信對(duì)象的不同關(guān)系和每封信的不同目的），［1］作者會(huì)根據(jù)具體作品的特定需要而以不同的面目出現(xiàn)。^【49】

就編碼而言，“隱含作者”就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種立場和方式來“寫作的正式作者”；就解碼而言，“隱含作者”則是文本“隱含”的供讀者推導(dǎo)的這一寫作者的形象。值得注意的是，所謂故事的“正式作者”其實(shí)就是“故事的作者”——“正式”一詞僅僅用于廓清處于特定創(chuàng)作狀態(tài)的這個(gè)人和日常生活中的這個(gè)人。尤其值得注意的是，“創(chuàng)造”一詞是個(gè)隱喻，所謂“發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造他們自己”，實(shí)際上指的是在寫作過程中發(fā)現(xiàn)自己處于某種狀態(tài)或?qū)懽鬟^程使自己進(jìn)入了某種狀態(tài)。就“隱含作者”這一詞語的構(gòu)成而言，上面引文中用［1］標(biāo)示的部分指向“作者”，用［2］標(biāo)示的部分則指向“隱含”。在下面這段話中，布思同樣既關(guān)注了編碼過程，也關(guān)注了解碼過程：

只有“隱含作者”這樣的詞語才會(huì)令我們感到滿意：它能［2］涵蓋整個(gè)作品，但依然能夠讓人將作品視為［1］一個(gè)人選擇、評(píng)價(jià)的產(chǎn)物，而不是獨(dú)立存在的東西。［1］“隱含作者”有意或無意地選擇我們會(huì)讀到的東西；［2a］我們把他作為那個(gè)真人理想化的、文學(xué)的、創(chuàng)造出來的形象推導(dǎo)出來；［2b］他是自己選擇的，總和。^【50】

用［2a］標(biāo)示的文字體現(xiàn)了布思審美性質(zhì)的隱含作者觀：作者在創(chuàng)作時(shí)會(huì)脫離平時(shí)自然放松的狀態(tài)（所謂“真人”所處的狀態(tài)），進(jìn)入某種“理想化的、文學(xué)的”創(chuàng)作狀態(tài)（可視為“真人”的一種“變體”或“第二自我”）。處于這種理想化創(chuàng)作狀態(tài)的人就是隱含作者，他做出各種創(chuàng)作選擇，我們則通過他的選擇從文本中推導(dǎo)出他的形象。然而，隱含作者的創(chuàng)作立場并非一定是審美的和理想化的。受各種社會(huì)因素的影響，有的作品的隱含作者持較為保守反動(dòng)的立場，如本書第五章所分析的凱特·肖邦《黛西蕾的嬰孩》的隱含作者。特別值得強(qiáng)調(diào)的是，布思眼中的“隱含作者”既是作品中隱含的作者形象，又是作品的生產(chǎn)者：隱含作者“有意或無意地選擇我們會(huì)讀到的東西”，作品是隱含作者“選擇、評(píng)價(jià)的產(chǎn)物”，他是“自己選擇的總和”。上文提及，布思的《小說修辭學(xué)》面世之際，正值形式主義批評(píng)盛行之時(shí)，批評(píng)界聚焦于文本，排斥對(duì)作者的考慮。在這種學(xué)術(shù)氛圍中．“隱含作者”無疑是一個(gè)非常英明的概念。因?yàn)椤半[含”一詞以文本為依托，故符合內(nèi)在批評(píng)的要求；但“作者”一詞又指向創(chuàng)作過程，使批評(píng)家得以考慮作者的意圖和評(píng)價(jià)。這整個(gè)概念因?yàn)榧壬婕熬幋a又涉及解碼，因此涵蓋了（創(chuàng)作時(shí)的）作者與讀者的敘事交流過程。遺憾的是，數(shù)十年來，西方學(xué)界未能把握布思對(duì)編碼和解碼的雙重關(guān)注，對(duì)“隱含作者”加以單方面理解，造成了不少混亂，也引發(fā)了很多爭論。

第二節(jié)　歷史變義之一：偏向“隱含”

“隱含作者”這一概念面世后不久，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)在法國誕生，并很快擴(kuò)展到其他國家，成為一股發(fā)展勢頭強(qiáng)勁的國際性敘事研究潮流。眾多結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家探討了布思的“隱含作者”，但由于這一流派以文本為中心，加上從字面上理解布思關(guān)于作者寫作時(shí)“創(chuàng)造了”隱含作者這一隱喻（實(shí)際上指的是作者自己進(jìn)入了某種創(chuàng)作狀態(tài)，以某種方式來寫作），誤認(rèn)為“真實(shí)作者”在寫作時(shí)創(chuàng)造了“隱含作者”這一客體，因此將隱含作者囿于文本之內(nèi)。美國敘事學(xué)家西摩·查特曼在1978年出版的《故事與話語》一書中，提出了下面的敘事交流圖，^【51】該圖在敘事研究界被廣為采用，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

這一圖表的實(shí)線和虛線之分體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)僅關(guān)注文本的研究思路。盡管隱含作者被視為信息的發(fā)出者，但只是作為文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)成分而存在。里蒙—?jiǎng)P南針對(duì)查特曼的觀點(diǎn)評(píng)論道：“必須將隱含作者看成讀者從所有文本成分中收集和推導(dǎo)出來的建構(gòu)物。的確，在我看來，將隱含作者視為以文本為基礎(chǔ)的建構(gòu)物比把它想象為人格化的意識(shí)或‘第二自我’要妥當(dāng)?shù)枚??！?sup >【52】里蒙—?jiǎng)P南之所以會(huì)認(rèn)為“人格化的意識(shí)”或“第二自我”這樣的說法有問題，就是因?yàn)椤半[含作者”已被置于文本之內(nèi)，若再賦予其主體性，就必然造成邏輯混亂。狄恩格特（Nilli Diengott）也針對(duì)查特曼的論述提出批評(píng)：“在文本內(nèi)部，意思的來源和創(chuàng)造者怎么可能又是非人格化的文本規(guī)范呢？反過來說，非人格化的文本規(guī)范怎么可能又是意思的來源和創(chuàng)造者呢？”^【53】為了解決這一矛盾，她建議聚焦于“隱含”一詞，像里蒙—?jiǎng)P南那樣，將“隱含作者”視為文本意思的一部分，而不是敘事交流中的一個(gè)主體。^【54】沿著同一思路，米克·巴爾下了這樣的定義：“‘隱含作者’指稱能夠從文本中推導(dǎo)出來的所有意思的總和。因此，隱含作者是研究文本意思的結(jié)果，而不是那一意思的來源?！?sup >【55】熱奈特在《新敘述話語》中寫道：

隱含作者被它的發(fā)明者韋恩·布思和它的詆毀者之一米克·巴爾界定為由作品建構(gòu)并由讀者感知的（真實(shí)）作者的形象。^【56】

這句話在一定程度上濃縮了眾多西方學(xué)者對(duì)布思本義的誤解。其誤解表現(xiàn)在三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的方面：1．將“隱含作者”囿于文本之內(nèi)，而布思的“隱含作者”既處于文本之內(nèi)，又處于文本之外（從編碼來看）；2．既然將隱含作者囿于文本之內(nèi)，那么文本的生產(chǎn)者就只能是“真實(shí)作者”，而在布思眼里，文本的生產(chǎn)者是“隱含作者”，它是隱含作者做出各種選擇的結(jié)果；3．文本內(nèi)的“隱含作者”成了文本外的“真實(shí)作者”的形象，而布思旨在區(qū)分的則正是“隱含作者”（處于特定創(chuàng)作狀態(tài)的作者）和“真實(shí)作者”（那個(gè)日常生活中的同一人）。這一誤解倒并不常見。另一走向的常見誤解是：文本內(nèi)的“隱含作者”呈現(xiàn)出不同于“作品的實(shí)際寫作者”（“真實(shí)作者”或“有血有肉的作者”）的形象，如下圖所示：

關(guān)于敘事交流的當(dāng)代敘事理論模式

此圖表出自美國女性主義敘事學(xué)家羅賓·沃霍爾—唐（Robyn R. Warhol-Down）之手，她為將要出版的《講授敘事理論的選擇》一書撰寫了探討性別問題的第14章^【57】，在該章中給出了這一圖表。此圖表體現(xiàn)了眾多西方敘事研究者關(guān)于“真實(shí)作者”和“隱含作者”之關(guān)系的看法：“真實(shí)作者”是作品的實(shí)際寫作者，“隱含作者”是真實(shí)作者寫作時(shí)創(chuàng)造出來的。我們不妨比較一下布思的隱含作者觀與通常在誤解布思的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的隱含作者觀：

布思的觀點(diǎn)：

真實(shí)作者（日常生活中的這個(gè)人）、編碼過程中的隱含作者（處于特定創(chuàng)作狀態(tài)、采取特定方式來寫作作品的這個(gè)人）、解碼過程中的隱含作者（讀者從作品——即從隱含作者“自己選擇的總和”——中推導(dǎo)出來的“這樣寫作”這個(gè)作品的作者之形象）

通常的誤解：

真實(shí)作者（日常生活中的這個(gè)人和“作品的實(shí)際寫作者”；他／她寫作時(shí)在作品中創(chuàng)造出隱含作者這一客體）、不參與編碼的隱含作者（作品中有別于真實(shí)作者［即“作品的實(shí)際寫作者”］的作者面貌）

這種誤解有違基本的文學(xué)常識(shí)。作者如何寫作，作品就會(huì)隱含作者的什么形象，這是一個(gè)不爭的事實(shí)。但這一毋庸置疑的事實(shí)數(shù)十年來在關(guān)于隱含作者的討論中被一個(gè)邏輯錯(cuò)誤的畫面所取代：“真實(shí)作者”寫作作品，而作品卻隱含了一個(gè)不同于（往往是高于）其寫作者的作者形象，這顯然說不通。即便采用筆名，也無法消除這種邏輯錯(cuò)誤。如果一位女性（如“瑪麗·安·埃文斯［Marian Evans］”）以男性的方式來寫作并采用了男性筆名（如“喬治·艾略特［George Eliot］”），那么真名指代的就是通常的這位女性，而筆名指代的則是作為作品寫作者的這位女性。毋庸置疑，書的扉頁上出現(xiàn)的無論是作者的真名還是筆名，指代的都是實(shí)際寫作作品的人。沃霍爾—唐卻把筆名與實(shí)際寫作作品的人分離開來，把隱含作者僅僅視為筆名本身，剝奪了隱含作者在編碼過程中的作用，這樣就造成了“筆名不指代作品的寫作者”＋“作品隱含的作者形象并非作品實(shí)際寫作者的形象”的雙重邏輯錯(cuò)誤。數(shù)十年來，這種邏輯錯(cuò)誤在敘事研究界屢見不鮮。究其原因，“有血有肉的作者”或“真實(shí)作者”與“隱含作者”這些名稱在字面上的對(duì)照容易引起誤解?！半[含作者”與“真實(shí)作者”的區(qū)分只是在于日常狀態(tài)（一個(gè)人通常的面目）與創(chuàng)作狀態(tài)（這個(gè)人創(chuàng)作時(shí)的面目）之間的區(qū)分。也就是說，“隱含作者”也是真實(shí)的和有血有肉的。即便女性作家埃文斯采用男性筆名“喬治·艾略特”，該筆名指代的也是真實(shí)的（有血有肉的）采取男性立場和方法來寫作這一作品的同一個(gè)人。更為重要的原因是，學(xué)者們一直忽略了“隱含作者”既指向“作品的實(shí)際寫作者”又指向“作品隱含的作者形象”的雙重性質(zhì)，忽略了布思明確指出的讀者看到的隱含作者的形象是其“自己選擇的總和”，誤把隱含作者當(dāng)成真實(shí)作者寫作時(shí)在作品中創(chuàng)造出來的客體。^【58】更令人遺憾的混亂出現(xiàn)在英國學(xué)者拉馬克（Peter Lamarque）的著述中，他將囿于文本之內(nèi)的隱含作者視為“其他虛構(gòu)人物中間的一個(gè)虛構(gòu)人物”^【59】。

受形式主義思潮的影響，“隱含作者”處于文本之內(nèi)成了眾多西方學(xué)者討論這一概念的前提。當(dāng)西方的學(xué)術(shù)氛圍轉(zhuǎn)向語境化之后，這一前提未變，只是有的學(xué)者變得較為關(guān)注讀者的建構(gòu)作用。在1990年出版的《敘事術(shù)語評(píng)論》中，查特曼依然認(rèn)為隱含作者“不是一個(gè)人，沒有實(shí)質(zhì)，不是物體，而是文中的規(guī)范”。^【60】與此同時(shí)，查特曼認(rèn)為不同歷史時(shí)期的讀者可能會(huì)從同一作品中推導(dǎo)出不同的隱含作者。德國敘事學(xué)家安斯加·紐寧（Ansgar Nünning）一方面建議用“結(jié)構(gòu)整體”（the structural whole）來替代“隱含作者”，另一方面又提出“結(jié)構(gòu)整體”是讀者的建構(gòu)，不同讀者可能會(huì)建構(gòu)出不同的“結(jié)構(gòu)整體”。^【61】聚焦于讀者的推導(dǎo)建構(gòu)之后，有的敘事學(xué)家提出“隱含作者”應(yīng)更名為“推導(dǎo)的作者”（inferred author），^【62】這顯然失之偏頗。

美國敘事學(xué)家內(nèi)爾斯（William Nelles）面對(duì)學(xué)界圍繞“隱含作者”爭論不休的局面，提出了“歷史［上的］作者”（historical author）和“隱含作者”之分，兩者的主要區(qū)別在于以下三個(gè)方面：^【63】

（1）隱含作者是批評(píng)建構(gòu)（a critical construct），從文中推導(dǎo)出來，僅存在于文本之內(nèi)；而歷史作者存在于文本之外，其生活正如布思所言，“無限復(fù)雜，在很大程度上不為人所知，哪怕是對(duì)十分親近的人而言”。^【64】

（2）隱含作者有意識(shí)地創(chuàng)造了文中所有暗含或微妙的意義、所有含混或復(fù)雜的意義。與此相對(duì)照，歷史作者可能會(huì)在無意識(shí)或喝醉酒的狀態(tài)下創(chuàng)造意義，也有可能無法成功地表達(dá)其意在表達(dá)的意義。

（3）在某些特殊的情況下，一個(gè)作品可能會(huì)有一個(gè)以上的隱含作者。隱含作者對(duì)文中的每一個(gè)字負(fù)責(zé)。

在內(nèi)爾斯眼里，文本外的“歷史作者”（即通常所說的“真實(shí)作者”）“是寫作者”，其“寫作行為生產(chǎn)了文本”，^【65】但創(chuàng)造文本意義的卻不是歷史作者，而是文本內(nèi)部的隱含作者。中國讀者對(duì)這一有違常理的論述定會(huì)感到大惑不解。這是特定學(xué)術(shù)環(huán)境中的特定產(chǎn)物。內(nèi)爾斯面對(duì)的情況是：學(xué)者們將隱含作者囿于文本之內(nèi)，并從邏輯連貫性考慮，剝奪了隱含作者的主體性。但布思在《小說修辭學(xué)》中明確提出隱含作者是做出所有選擇的人。內(nèi)爾斯顯然想恢復(fù)隱含作者的主體性，其采取的途徑是“抽空”文本外歷史作者的寫作行為，不給歷史作者有意識(shí)地表達(dá)自己意圖的機(jī)會(huì)，轉(zhuǎn)而把這一機(jī)會(huì)賦予被囿于文本內(nèi)的隱含作者。然而，既然隱含作者不是寫作者，而只是一種“批評(píng)建構(gòu)”，也就無法真正成為文本意義的創(chuàng)造者。內(nèi)爾斯提出的區(qū)分不僅未能減少混亂，反而加重了混亂。

第三節(jié)　歷史變義之二：偏向“作者”

在西方學(xué)界把隱含作者囿于文本之內(nèi)數(shù)十年之后，布思的忘年之交詹姆斯·費(fèi)倫（James Phelan）^【66】對(duì)“隱含作者”進(jìn)行了如下重新界定：

隱含作者是真實(shí)作者精簡了的變體（a streamlined version），是真實(shí)作者的一小套實(shí)際或傳說的能力、特點(diǎn)、態(tài)度、信念、價(jià)值和其他特征，這些特征在特定文本的建構(gòu)中起積極作用。^【67】

費(fèi)倫是當(dāng)今西方修辭性敘事研究的領(lǐng)軍人物，^【68】他的修辭模式“認(rèn)為意義產(chǎn)生于隱含作者的能動(dòng)性、文本現(xiàn)象和讀者反應(yīng)之間的反饋循環(huán)”。^【69】他批評(píng)了查特曼和里蒙—?jiǎng)P南等人將隱含作者視為一種文本功能的做法，^【70】恢復(fù)了隱含作者的主體性，并將隱含作者的位置從文本之內(nèi)挪到了“文本之外”，^【71】這無疑是一個(gè)重要貢獻(xiàn)。然而，費(fèi)倫對(duì)“隱含作者”的定義僅涉及編碼，不涉及解碼。如前所析，布思的“隱含作者”是既“外”（編碼）又“內(nèi)”（解碼）的有機(jī)統(tǒng)一體?！半[含”指向作品之內(nèi)（作品隱含的作者形象），這是該概念不容忽略的一個(gè)方面。隱含作者的形象只能從作品中推導(dǎo)出來，隱含作者之間的不同也只有通過比較不同的作品才能發(fā)現(xiàn)。

更令人遺憾的是，費(fèi)倫跟其他西方學(xué)者一樣，認(rèn)為作品的寫作者不是隱含作者，而是真實(shí)作者，“隱含作者是真實(shí)作者創(chuàng)造出來的建構(gòu)物”。^【72】既然是真實(shí)作者筆下的產(chǎn)物，又怎么能成為文本的生產(chǎn)者呢？而且，既然是真實(shí)作者筆下的產(chǎn)物，就應(yīng)該僅僅存在于文本之內(nèi)，又怎么能處于文本之外呢？我們不妨比較一下費(fèi)倫的兩個(gè)論斷：

（1）隱含作者不是文本的產(chǎn)品，而是文本的生產(chǎn)者。^【73】

（2）真實(shí)作者在寫作時(shí)創(chuàng)造了他們自己的變體［即隱含作者］。^【74】

這兩個(gè)論斷相距不到一頁之遙，卻是直接矛盾的。沃霍爾—唐在給出上面所引的敘事交流圖表時(shí)，特意聲稱該圖表是以費(fèi)倫的模式為基礎(chǔ)的，但該圖表僅僅體現(xiàn)了（2）的觀點(diǎn)，而完全埋沒了（1）的觀點(diǎn)，也就埋沒了費(fèi)倫的貢獻(xiàn)。這并不奇怪，因?yàn)殡y以用一個(gè)圖表來同時(shí)體現(xiàn)這兩種互為沖突的觀點(diǎn)。值得注意的是，即便就（1）而言，費(fèi)倫也認(rèn)為實(shí)際寫作作品的是真實(shí)作者，但他同時(shí)又賦予了隱含作者在文本外生產(chǎn)文本的主體性，這本身就是矛盾的。如上所引，費(fèi)倫沒有直接將隱含作者界定為創(chuàng)作主體，而是將其界定為具有能動(dòng)作用的“真實(shí)作者的一小套”特征。這有可能是為了繞開矛盾。但這種說法既沒有解釋“建構(gòu)物”如何得以成為生產(chǎn)者，又混淆了“隱含作者”與“真實(shí)作者”之間的界限。費(fèi)倫認(rèn)為，“在通常情況下，隱含作者是真實(shí)作者的能力、態(tài)度、信念、價(jià)值和其他特征的準(zhǔn)確反映；而在不太常見但相當(dāng)重要的情況下，真實(shí)作者建構(gòu)出的隱含作者會(huì)有一個(gè)或一個(gè)以上的不同之處，譬如一位女作家建構(gòu)出一位男性隱含作者（瑪麗安·埃文斯／喬治·艾略特）或者一位白人作家建構(gòu)出一位有色的隱含作者，正如福雷斯特·卡特［Forrest Carter］在其頗具爭議的《少年小樹之歌》^【75】里的做法”。^【76】也就是說，除了這些特殊例外，“在通常情況下”，沒有必要區(qū)分隱含作者和真實(shí)作者。這顯然有違布思的原義：布思的“隱含作者”是處于特定寫作狀態(tài)的作者，而“真實(shí)作者”則是處于日常狀態(tài)的該人，兩者之間往往有所不同。其實(shí)，無論如何劃分界線，只要不把隱含作者看成作品的寫作者，就難免矛盾和混亂。上文在分析沃霍爾—唐的圖表時(shí)，已經(jīng)提到了涉及筆名的混亂，《少年小樹之歌》這個(gè)例子也同樣帶來混亂。這是一個(gè)虛構(gòu)的自傳，其中的“我”是虛構(gòu)的第一人稱敘述者。費(fèi)倫平時(shí)十分清楚第一人稱敘述者與隱含作者的區(qū)別，但在這里為了找出一個(gè)不同于作品寫作者的“文本生產(chǎn)者”，無意之中將敘述者當(dāng)成了隱含作者。毋庸置疑，在文學(xué)創(chuàng)作中，文本的生產(chǎn)者就是寫作者，反之亦然。要真正恢復(fù)隱含作者的主體性，就必須看到隱含作者就是作品的寫作者。他以特定的方式進(jìn)行寫作（以“第二自我”的面貌出現(xiàn)），通過自己的各種寫作選擇創(chuàng)造了自己的文本形象，而這種形象往往不同于此人在日常生活中的面目（故構(gòu)成一種“變體”）。

第四節(jié)　布思對(duì)“隱含作者”的捍衛(wèi)與拓展

布思在2005年面世的《隱含作者的復(fù)活：為何要操心？》這一近作中^【77】，重點(diǎn)論述了隱含作者與真實(shí)作者的不同，并將考慮范圍從小說拓展到詩歌，以及日常生活中表達(dá)自我的方式：

數(shù)十年前，索爾·貝婁（Saul Bellow）精彩而生動(dòng)地證明了作者戴面具的重要性。我問他：“你近來在干什么？”他回答說：“哦，我每天花四個(gè)小時(shí)修改一部小說，它將被命名為‘赫索格’?！薄盀楹我@么做，每天花四個(gè)小時(shí)修改一部小說？”“哦，我只是在抹去我不喜歡的我的自我中的那些部分?！蔽覀冋f話時(shí)，幾乎總是在有意無意地模仿貝婁，尤其是在有時(shí)間加以修改時(shí)，我們抹去我們不喜歡或至少不合時(shí)宜的自我的痕跡。假如我們不加修飾，不假思索地傾倒出“真誠的”情感和想法，生活難道不會(huì)變得難以忍受嗎？假如餐館老板讓服務(wù)員在真的想微笑的時(shí)候才微笑，你會(huì)想去這樣的餐館嗎？假如你的行政領(lǐng)導(dǎo)不允許你以更為愉快、更有知識(shí)的面貌在課堂上出現(xiàn)，而要求你以走向教室的那種平常狀態(tài)來教課，你還想繼續(xù)教下去嗎？假如葉芝的詩僅僅是對(duì)他充滿煩擾的生活的原始記錄，你還會(huì)想讀他的詩嗎？^【78】

“作者戴面具”指作者以不同于日常生活中的狀態(tài)做出特定的創(chuàng)作選擇。值得注意的是，《赫索格》是第三人稱虛構(gòu)小說，而不是自傳，里面沒有出現(xiàn)對(duì)貝婁自己的描述。聯(lián)系下文對(duì)餐館服務(wù)和課堂教學(xué)的討論，若能透過表層字面意思看事物的本質(zhì)，不難發(fā)現(xiàn)貝婁所說的“抹去”不喜歡的自我，其實(shí)指的是采取特定寫作立場的作者（即“隱含作者”）修正自己的創(chuàng)作選擇，從而讓作品具有自己更為滿意的作者形象（正如布思所言，這一形象是隱含作者“自己選擇的總和”）。然而，布思對(duì)貝婁這種實(shí)例的表述，至少在表層不夠清晰，很容易讓人把“隱含作者”誤解為“真實(shí)作者”寫作時(shí)在作品中創(chuàng)造的客體。值得注意的是，就布思給出的日常生活中角色扮演的例子而言，“隱含”一詞失去了意義。在文學(xué)交流中，讀者無法直接看到創(chuàng)作時(shí)的作者形象，只能通過作品“隱含”的形象來認(rèn)識(shí)作者；而在日常生活中，交流是面對(duì)面的，不存在作品這樣的“隱含”中介。布思意在拓展“隱含作者”的應(yīng)用范疇，但無意中解構(gòu)了“隱含”一詞的文本含義，破壞了隱含作者既“外”又“內(nèi)”的有機(jī)統(tǒng)一。此外，在涉及葉芝的詩歌時(shí)，布思又將“隱含作者”與描述對(duì)象混為一談，將其文本化和客體化。誠然，“生活的原始記錄”可突出日常生活與藝術(shù)創(chuàng)作的不同，但它僅涉及創(chuàng)作對(duì)象，不能直接用于說明“隱含作者”這一創(chuàng)作主體。其實(shí)，布思應(yīng)該談葉芝如何擺脫生活煩擾，以一種理想的狀態(tài)來進(jìn)行創(chuàng)作。讓我們再看看布思另一段不無含混的論述：