上　篇
理論概念和模式

概　述

改革開放以來，西方敘事學(xué)和文體學(xué)理論在國內(nèi)引起了較多關(guān)注，而正如緒論所提及的，筆者本人也已在先前的專著中對相關(guān)理論進行了較為全面的探討。為盡量避免重復(fù)先前專著中的論述，本篇將集中關(guān)注以下四個問題：第一章將闡明敘事學(xué)和文體學(xué)之間對照、互補與借鑒的關(guān)系；第二章將深入探討“隱含作者”這一概念；第三章將廓清“不可靠敘述”這一看似簡單實際上頗為復(fù)雜的概念；第四章將梳理“敘述視角”這一概念。盡管“視角”是敘事學(xué)和文體學(xué)研究的一個重要重合面，且“隱含作者”和“不可靠敘述”也進入了文體學(xué)研究，但依然可以說這里的理論探討重敘事學(xué)而輕文體學(xué)。正如筆者在緒論中所提及的，本書為文學(xué)領(lǐng)域的讀者撰寫，力求避免語言學(xué)和文體學(xué)的術(shù)語，加上筆者在先前的兩部專著和新近主編的《西方文體學(xué)的新發(fā)展》論文集中，已評介了文體學(xué)的各流派和相關(guān)理論，故在此不再贅言。

本篇的探討有兩個目的。一是為后面的分析做鋪墊，將敘事學(xué)的方法與文體學(xué)（細讀語言）的方法相結(jié)合是本文在研究途徑上的一個主要特點，因此本篇第一章首先進一步梳理兩者之間的關(guān)系。本篇下面三章探討的幾個具體概念都是后面的分析會涉及的重要概念，揭示這些概念的實質(zhì)內(nèi)涵，梳理其不同分類，探討其涉及的不同研究角度等，可為后面的分析鋪路搭橋。值得注意的是，理論和批評是互補互惠的。不僅理論可以幫助批評開辟新的途徑或開拓新的視野，批評也可以幫助充實和修正有關(guān)理論。

本篇探討的另一個目的是為相關(guān)研究提供理論借鑒。敘事學(xué)與文體學(xué)之間既對照又互補的關(guān)系尚未引起學(xué)界的充分關(guān)注，值得進一步加以梳理和強調(diào)，尤其值得關(guān)注近來西方的新動向。“隱含作者”、“不可靠敘述”、“視角”都是敘事理論界的核心概念。西方學(xué)界對這些概念進行了長期探討，出現(xiàn)了不少爭論和混亂。本篇第二章至第四章將追根溯源，分別闡明這些概念的實質(zhì)內(nèi)涵，探討它們在歷史上不同走向的變義，旨在糾正誤解，清除混亂，以便更好地看清敘事結(jié)構(gòu)的運作，更好地把握作者、文本與讀者之間的關(guān)系。這種探討超出了為后面的分析直接鋪路的實際目的，力求全面、仔細、深入，為敘事理論的發(fā)展做出貢獻。

第一章　敘事學(xué)與文體學(xué)：互補與借鑒^【1】

無論是僅進行敘事學(xué)（敘述學(xué)）研究，還是僅進行文體學(xué)研究，都容易對小說的表達層或形式層形成一種片面印象，因為兩者都有其特定的關(guān)注對象，這是筆者在闡釋作品時注意將兩種方法相結(jié)合的原因所在。在先前出版的《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》一書中，筆者已初步說明了兩者之間的關(guān)系。本章將在此基礎(chǔ)上，對兩者之間對照、互補和借鑒的關(guān)系加以進一步探討。

第一節(jié)　小說的“話語”與“文體”

敘事學(xué)有關(guān)“故事”和“話語”的區(qū)分是對故事內(nèi)容和表達故事內(nèi)容之方式的區(qū)分。^【2】文體學(xué)家一般也將小說分為“內(nèi)容”與“文體”這兩個層次。文體學(xué)界對文體有多種定義，但可概括為文體是“表達方式”或“對不同表達方式的選擇”。^【3】在層次上，“故事”自然與“內(nèi)容”相對應(yīng)，“話語”也自然與“文體”相對應(yīng)。既然“話語”和“文體”為指代小說同一層次的概念，兩者之間的不同應(yīng)僅僅是名稱上的不同，面對同一敘事文本，應(yīng)能互相溝通。然而，這僅僅是兩者表面上的相似，實際上并非如此。為了看清這種表面與實際的差別，我們不妨比較一下邁克爾·圖倫（Michael Toolan）^【4】的一些相關(guān)論述。

文體學(xué)研究的是文學(xué)中的語言。^【5】

這是圖倫在1998年出版的《文學(xué)中的語言：文體學(xué)導(dǎo)論》一書中對文體學(xué)的研究對象所下的一個定義。在同一本書中，圖倫還對文體學(xué)的研究對象下了另一個定義：

至關(guān)重要的是，文體學(xué)研究的是出色的技巧。^【6】

讓我們再看看圖倫在2001年再版的《敘事：批評性的語言學(xué)導(dǎo)論》一書中對敘事學(xué)的研究對象所下的定義：

敘事學(xué)的“話語”幾乎涵蓋了作者在表達故事內(nèi)容時以不同的方式所采用的所有技巧。^【7】

從上面這些定義中，我們可以得出以下這一等式：

文體＝語言＝技巧＝話語

然而，若仔細考察“文體”與“話語”的實際所指，就會發(fā)現(xiàn)難以在兩者之間畫等號。我們不妨看看圖倫對于“文體”技巧的具體說明：

文體學(xué)所做的一件至關(guān)重要的事情就是在一個公開的、具有共識的基礎(chǔ)上來探討文本的效果和技巧……如果我們都認為海明威（Ernest Hemingway）的短篇小說《印第安帳篷》或者葉芝（W. B. Yeats）的詩歌《駛向拜占庭》是突出的文學(xué)成就的話，那么構(gòu)成其杰出性的又有哪些語言成分呢？為何選擇了這些詞語、小句模式、節(jié)奏、語調(diào)、對話含義、句間銜接方式、語氣、眼光、小句的及物性等等，而沒有選擇另外那些可以想到的語言成分呢？……在文體學(xué)看來，通過仔細考察文本的語言特征，我們應(yīng)該可以了解語言的結(jié)構(gòu)和作用。^【8】

不難看出，文體學(xué)所關(guān)注的“技巧”僅僅涉及作者的遣詞造句，這與敘事學(xué)所關(guān)注的“技巧”相去甚遠。圖倫對“話語”技巧作了這樣的界定：

如果我們將故事視為分析的第一層次，那么在話語這一范疇，又會出現(xiàn)另外兩個組織層次：一個是文本，一個是敘述。在文本這一層次，講故事的人選定創(chuàng)造事件的一個特定序列，選定用多少時間和空間來表達這些事件，選定話語中（變換的）節(jié)奏和速度。此外，還需選擇用什么細節(jié)、什么順序來表現(xiàn)不同人物的個性，采用什么人的視角來觀察和報道事件、場景和人物……在敘述這一層次，需要探討的是敘述者和其所述事件之間的關(guān)系。由小說中的人物講述的一段嵌入性質(zhì)的故事與故事外超然旁觀的全知敘述者講述的故事就構(gòu)成一種明顯的對照。^【9】

這段引語涉及“話語”的部分是對熱奈特（Gérard Genette）、^【10】巴爾（Mieke Bal）^【11】和里蒙—凱南（Shlomith Rimmon-Kenan）^【12】等敘事學(xué)家對“話語”之論述的簡要總結(jié)。^【13】上面兩段引語中，都出現(xiàn)了“節(jié)奏”一詞，但該詞在這兩個不同上下文中的所指實際上迥然相異。在第一段引語中，“節(jié)奏”指的是文字的節(jié)奏，決定文字節(jié)奏的因素包括韻律、重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)之間的交替、標點符號、詞語或句子的長短等。與此相對照，在第二段引語中，“節(jié)奏”指的是敘述運動的節(jié)奏，涉及事件實際延續(xù)的時間與敘述事件的文本長度之間的關(guān)系，包括對事件究竟是簡要概述還是詳細敘述，究竟是將事件略去不提還是像電影慢鏡頭似的進行緩慢描述，等等。在普魯斯特（Marcel Proust）的《追憶似水年華》中，敘述節(jié)奏變化很大，有時用150頁來敘述在三小時之內(nèi)發(fā)生的事，有時則用三行文字來敘述延續(xù)了12年的事，“也就是說，粗略一算，或者用一頁紙對應(yīng)于事件的一分鐘，或者用一頁紙對應(yīng)于事件的一個世紀”。^【14】這種敘述節(jié)奏的變化顯然超出了詞語選擇這一范疇。的確，對于敘事學(xué)家來說，無論采用什么文字來描述一個事件，只要這些文字所占文本長度不變，敘述速度就不會改變。與此相對照，文體學(xué)家則會聚焦于作者究竟采用了什么文字來描述事件，不大關(guān)注“加速”、“減速”那樣的敘述“節(jié)奏”。

敘事學(xué)的“話語”也涉及人物塑造的不同方法，包括“直接界定”人物性格、“間接展示”人物性格，或采用類比或強化的手段，等等。^【15】就“直接界定”而言，敘事學(xué)家關(guān)注的是什么樣的敘述屬于對人物性格的“直接界定”，這種模式具有何種結(jié)構(gòu)功能，而文體學(xué)家則聚焦于作者在描述人物時選擇了哪些具體的文字，與其他可能的語言選擇相比，這些文字產(chǎn)生了什么特定的效果。至于“間接展示”這一模式，里蒙—凱南對不同種類的人物行為、言語、外表和環(huán)境進行了結(jié)構(gòu)區(qū)分。^【16】文體學(xué)一般不關(guān)注這些結(jié)構(gòu)區(qū)分，而會研究作者具體的遣詞造句。^【17】

敘事學(xué)和文體學(xué)均與時俱進，出現(xiàn)了越來越多的跨學(xué)科流派。但無論采用何種理論模式或批評框架，無論對“話語”和“文體”如何界定，也無論與讀者和語境的關(guān)系如何，敘事學(xué)依然聚焦于敘事結(jié)構(gòu)和敘述技巧，而文體學(xué)則聚焦于語言細節(jié)和語篇特征。

誠然，敘事學(xué)的“話語”和文體學(xué)的“文體”也有相重合的范疇，譬如敘述類型、敘述視角和人物話語的表達方式。但即便在這些范疇里，敘事學(xué)研究和文體學(xué)研究也不盡相同。就不同敘述類型而言，敘事學(xué)“對于敘述者的分析強調(diào)的是敘述者相對于其所述故事的結(jié)構(gòu)位置，而不是像語法中的人稱這樣的語言問題”。^【18】這種語言問題僅僅為文體學(xué)家所關(guān)注。的確，占據(jù)同樣結(jié)構(gòu)位置的兩位敘述者可能會對語言做出大相徑庭的選擇，說出截然不同的話，但通常只有文體學(xué)家才會考慮語言選擇上的差異。至于人物話語的表達方式，敘事學(xué)家與文體學(xué)家走到一起也是出于不同的原因。敘事學(xué)家之所以對表達人物話語的不同形式感興趣，是因為這些形式是調(diào)節(jié)敘述距離的重要工具。敘事學(xué)家對語言特征本身并不直接感興趣，他們的興趣在于敘述者（及受述者）與敘述對象之間的關(guān)系。當這一關(guān)系通過語句上的特征體現(xiàn)出來時，他們才會關(guān)注語言本身。而文體學(xué)家卻對語言選擇本身感興趣，在分析中明顯地更注重不同引語形式的語言特征。就敘述視角而言，這是敘事學(xué)家和文體學(xué)家均頗為重視的一個領(lǐng)域。傳統(tǒng)上的“視角”（point of view）一詞至少有兩個所指，一為結(jié)構(gòu)上的，即敘述時所采用的視覺（或感知）角度，它直接作用于被敘述的事件；另一為文體上的，即敘述者在敘述時通過文字表達或流露出來的立場觀點、語氣口吻，它間接地作用于事件。敘事學(xué)家往往聚焦于前者，文體學(xué)家則聚焦于后者。有趣的是，結(jié)構(gòu)上的視角雖然屬于非語言問題，但在文本中常常只能通過語言特征反映出來，有的文體學(xué)家因而也對之產(chǎn)生興趣，但在分析中，更為注重探討語言特征上的變化。

筆者認為，造成“文體”與“話語”之差異的根本原因之一在于小說文體學(xué)基本因襲了詩歌分析的傳統(tǒng)，而敘事學(xué)卻在很大程度上擺脫了詩歌分析的手法?！拔捏w”主要指作者在表達語句的意思時表現(xiàn)出來的文筆風(fēng)格；“話語”則指對故事事件的結(jié)構(gòu)安排。從這一角度，我們不難理解為什么在分析小說中的節(jié)奏時，文體學(xué)家注意的仍為文字本身的節(jié)奏，而敘事學(xué)家卻將注意力轉(zhuǎn)向了詳細展示事件與快速總結(jié)事件等不同敘事方式的交替所形成的敘述運動。

在文體學(xué)這一領(lǐng)域，不少學(xué)者認為文本中重要的就是語言。羅納德·卡特（Ronald Carter）曾經(jīng)斷言：“我們對語言系統(tǒng)的運作知道得越多、越詳細，對于文學(xué)文本所產(chǎn)生的效果就能達到更好、更深入的了解?！?sup >【19】二十多年過去了，文體學(xué)已經(jīng)大大拓展了視野和研究范疇，但無論所關(guān)注的究竟是文本還是文本與語境或文本與讀者的關(guān)系，究竟是美學(xué)效果還是意識形態(tài)，不少文體學(xué)家仍然認為只要研究作者對語言的選擇，就能較好、較全面地了解文本的表達層所產(chǎn)生的效果。在《語言模式》一書中，索恩博羅（Joanna Thornborrow）和韋爾林（Shan Wareing）寫道：

文體學(xué)家通常認為“文體”是對語言形式或語言特征的特定選擇。譬如，簡·奧斯?。↗ane Austen）和E. M. 福斯特（Forster）的作品之所以有特色，有人會稱之為大作，不僅僅是因為作品所表達的思想，而且也因為他們對語言所做出的選擇。對這些作家的文體分析可以包括作品中的詞、短語、句子的順序，甚至情節(jié)的組織。^【20】

這段話最后的文字說明索恩博羅和韋爾林的眼界是較為開闊的，但他們并未向敘述技巧敞開大門，譬如，在探討小說中的時間問題時，他們僅僅關(guān)注指涉時間的短語和小句。^【21】同樣，另兩位文體學(xué)家賴特（Laura Wright）和霍普（Jonathan Hope）在探討“敘述時間、故事事件和時態(tài)”時，也僅僅關(guān)注動詞時態(tài)，^【22】忽略非語言性質(zhì)的時間技巧。

第二節(jié)　文體學(xué)對敘事學(xué)的借鑒

有一些視野特別開闊的學(xué)者跨越了“文體”與“話語”之間的界限。就敘事學(xué)和文體學(xué)這兩個陣營來說，跨學(xué)科研究主要來自文體學(xué)這一方。在敘事學(xué)陣營里，里蒙一凱南1989年發(fā)表了一篇頗有影響的論文《模式怎樣忽略了語言媒介：語言學(xué)、語言和敘事學(xué)的危機》，該文提出了一種振聾發(fā)聵的觀點：對語言的排斥是造成敘事學(xué)之危機的一個根本原因。然而，里蒙—凱南的這篇論文卻未能推動敘事學(xué)與文體學(xué)的結(jié)合，這與作者對語言的看法密切相關(guān)：

我說的“語言”到底是什么意思呢？這一詞語有兩方面的含義：（1）語言作為媒介，即故事是用文字表達的（而不是用電影鏡頭、啞劇動作，如此等等）；（2）語言作為動作，即故事是由某人向某人敘述的，這種敘述不僅是述事的，而且是施為性質(zhì)的。^【23】

里蒙—凱南對第一個方面的含義作了如下解釋：“本文與費倫（James Phelan）1981年出版的《文字組成的世界》^【24】的研究方向迥然相異。費倫說：‘然而，我就小說的媒介所提出的問題不會將我們引向小說之外，探討語言與其他表達媒介的相似和相異；而只會使我們關(guān)注小說內(nèi)部的文體問題’。”^【25】費倫集中關(guān)注作品內(nèi)的遣詞造句，而里蒙—凱南則走向了另一個方向，關(guān)注的是不同媒介之間的差別，聚焦于語言作為一種媒介的特性：線性、數(shù)字性、區(qū)分性、任意性、不確定性、可重復(fù)性和抽象性等。由于將著重點挪到了這樣的“媒介本身的技術(shù)和符號特性”上，里蒙—凱南有意繞開了文體問題。至于語言的第二種意思（語言作為動作），里蒙—凱南關(guān)注的是敘述的一般功能和動機，而不是文體。因此，盡管里蒙—凱南的這篇論文談到了敘事學(xué)對語言的排斥，但卻未能將注意力吸引到文體層面，未能對敘事學(xué)與文體學(xué)的結(jié)合起到任何作用。

敘事學(xué)家借鑒文體學(xué)的著述為數(shù)寥寥，且一般出自文學(xué)語言學(xué)家（literary linguists）之手，如莫妮卡·弗盧德尼克（Monika Fludernik）^【26】和戴維·赫爾曼（David Herman）^【27】。這兩位著名敘事學(xué)家在事業(yè)起步時同時從事文體學(xué)和敘事學(xué)研究，但逐漸轉(zhuǎn)向了敘事學(xué)領(lǐng)域。他們具有文體學(xué)方面的專長，這在他們的敘事學(xué)論著中依然清晰可見。那么，為何文體學(xué)未對敘事學(xué)界產(chǎn)生廣泛影響呢？這可能主要有以下三個原因：（1）敘事學(xué)家有意或無意地“排斥語言”，有的敘事學(xué)家本是搞文體學(xué)出身的，譬如西摩·查特曼（Seymour Chatman），但他們在研究敘事學(xué)時也有意排斥語言，認為語言只是表達敘述技巧的材料而已。^【28】（2）文體學(xué)中有不少復(fù)雜的語言學(xué)術(shù)語，這往往讓敘事學(xué)家望而卻步。（3）如前所述，盡管文體學(xué)在英國、歐洲大陸和澳大利亞等地保持了強勁的發(fā)展勢頭，但1980年代至1990年代在北美的發(fā)展勢頭較弱，而英語國家的敘事學(xué)家大多數(shù)都集中在北美。

就文體學(xué)陣營而言，出現(xiàn)了不少借鑒敘事學(xué)的跨學(xué)科論著。本節(jié)下文將探討西方文體學(xué)家對敘事學(xué)的借鑒，指出不同借鑒方式的所長所短。這種探討有助于進一步看清文體學(xué)與敘事學(xué)之間的互補關(guān)系，另一方面也可為國內(nèi)的跨學(xué)科發(fā)展提供參考。我們不妨將文體學(xué)對敘事學(xué)的借鑒大體分為三類：溫和的方式，激進的方式，并行的方式。

一、溫和的方式

西方文體學(xué)家對敘事學(xué)的借鑒大多采用“溫和的”方式，即采用敘事學(xué)的概念或模式作為文體分析的框架。敘事學(xué)進行了不少結(jié)構(gòu)上的區(qū)分，如對不同視角類型的區(qū)分、對不同敘述類型和層次的區(qū)分、對敘述節(jié)奏的區(qū)分，對于塑造人物的不同方法的區(qū)分，等等，文體學(xué)家可利用這些區(qū)分搭建分析框架，在此基礎(chǔ)上對作者的遣詞造句所產(chǎn)生的效果進行細致的探討。以英國為主體的詩學(xué)與語言學(xué)學(xué)會（PALA）及其會刊《語言與文學(xué)》對促進文體學(xué)與敘事學(xué)的這種結(jié)合起了很好的作用。倫敦和紐約的勞特利奇出版社也出版了相對較多的溫和借鑒敘事學(xué)的文體學(xué)著作，包括保羅·辛普森（Paul Simpson）的《語言、意識形態(tài)和視角》^【29】，薩拉·米爾斯（Sara Mills）的《女性主義文體學(xué)》^【30】和彼得·斯托克韋爾（Peter Stockwell）的《認知詩學(xué)》^【31】等。這樣的著述往往橫跨多學(xué)科，廣為借鑒不同的方法，但保持了鮮明的文體學(xué)特征——依然聚焦于語言，并以語言學(xué)為工具。

文體學(xué)對敘事學(xué)的“溫和”借鑒是克服文體學(xué)之局限性的一種較好的做法，但容易受到文體分析本身的限制。文體學(xué)聚焦于語言特征，即便借鑒敘事學(xué)模式，也往往只起輔助作用，為語言分析鋪路搭橋，這往往難免導(dǎo)致對一些重要結(jié)構(gòu)技巧的忽略。在實際分析中，若目的是闡釋作品的主題意義，不妨根據(jù)需要，將兩種方法交織貫通，綜合采納。

二、激進的方式

與“溫和”的方式相對照，有的西方文體學(xué)家采用了較為“激進”的方式來“吸納”敘事學(xué)。保羅·辛普森就是這方面的典型代表。在2004年面世的《文體學(xué)》^【32】一書中，辛普森采用了“敘事文體學(xué)”這一名稱來同時涵蓋對語言特征和敘事結(jié)構(gòu)的研究。這是克服文體學(xué)之局限性的一種大膽創(chuàng)舉，但出現(xiàn)了以下幾方面的問題。首先，在理論界定中，辛普森有時將文體學(xué)和敘事學(xué)視為一體，從而失去了文體學(xué)自身的特性。他在書中寫道：“很多文體學(xué)和敘事學(xué)的論著都首先區(qū)分敘事的兩個基本成分：敘事情節(jié)和敘述話語?！?sup >【33】實際上這是敘事學(xué)而非文體學(xué)的區(qū)分，后者區(qū)分的是“內(nèi)容”與“文體”，而如前所述，“話語”與“文體”大相徑庭。辛普森在將“話語”納入文體學(xué)之后，將各種敘事媒介均視為文體學(xué)的分析對象，包括電影、芭蕾舞、音樂劇或連環(huán)漫畫。^【34】然而，辛普森在同一本書中卻這樣寫道：

（1）我們?yōu)楹我芯课捏w學(xué)呢？研究文體學(xué)是為了探索語言，更具體地說，是為了探索語言使用中的創(chuàng)造性……也就是說，除非對語言感興趣，否則就不要研究文體學(xué)。^【35】

（2）語言系統(tǒng)廣闊的覆蓋面使得作者技巧的方方面面都與文體分析相關(guān)。^【36】

不難看出，辛普森在此僅考慮了文字媒介。值得注意的是，上面這兩段引語互為矛盾：第一段將文體分析限定在語言層面，第二段則將其拓展到“作者技巧的方方面面”。以往文體學(xué)家認為作品中重要的就是語言，但身處新世紀的辛普森已認識到文體學(xué)僅關(guān)注語言的局限性（如第一段引語所暗示的），因此有意識地借鑒敘事學(xué)。遺憾的是，也許是“本位主義作祟”，他不是強調(diào)文體學(xué)與敘事學(xué)的相互結(jié)合，而是試圖通過拓展文體學(xué)來“吞并”敘事學(xué)。其實，無論如何拓展“語言系統(tǒng)”，都難以涵蓋電影、芭蕾舞、音樂劇或連環(huán)漫畫。

此外，就文字性敘事作品而言，辛普森在探討“話語”時，有時也將語言結(jié)構(gòu)（文體學(xué)的分析對象）和敘事結(jié)構(gòu)（敘事學(xué)的關(guān)注對象）相提并論。他舉了下面這一實例來說明“話語”對事件順序的安排：“約翰手中的盤子掉地，珍妮特突然大笑”。這兩個小句的順序決定了兩點：（1）約翰的事故發(fā)生在珍妮特的反應(yīng)之前；（2）約翰的事故引起了珍妮特的反應(yīng)。倘若顛倒這兩個小句的順序（珍妮特突然大笑，約翰手中的盤子掉地），則會導(dǎo)致截然不同的闡釋：珍妮特的笑發(fā)生在約翰的事故之前，而且是造成這一事故的原因。辛普森用這樣的例子來說明“話語”對事件的“倒敘”和“預(yù)敘”。然而，在筆者看來，語言層面上的句法順序與“話語”安排事件的順序只是表面相似，實際上迥然相異。后者僅僅作用于形式層面，譬如，無論是先敘述“他今天的成功”再敘述“他過去的創(chuàng)業(yè)”，還是按正常時間順序來表達事件，都不會改變事件的因果關(guān)系和時間進程，而只會在表達效果上有所不同。這與辛普森所舉的例子形成了鮮明對照。此外，句法順序需要符合事件的實際順序。就辛普森所舉的例子而言，如果是約翰的失手引起了珍妮特的大笑，就不能顛倒這兩個小句的順序（除非另加詞語對因果關(guān)系予以說明，但那樣也不會產(chǎn)生美學(xué)效果）。與此相對照，在超出語言的“話語”層面，不僅可以用“倒敘”、“預(yù)敘”等來打破事件的自然順序，而且這些手法具有藝術(shù)價值。也就是說，我們不可將文體學(xué)關(guān)心的句法順序和敘事學(xué)關(guān)心的“話語”順序相提并論。

在說明“敘事文體學(xué)”對“情節(jié)”或“故事”的研究時，辛普森采用了我國讀者所熟悉的普羅普的行為功能模式來分析兩部電影的情節(jié)：一為迪斯尼的動畫片，另一為故事片《哈里·波特和哲學(xué)家的魔石》。辛普森從情節(jié)發(fā)展中，抽繹出普羅普的模式所涉及的種種行為功能，譬如第二種功能“主人公收到禁令”（德斯利斯夫婦不讓哈里上霍格沃特的魔法學(xué)校）；第三種功能“違反禁令”（哈里上了霍格沃特的魔法學(xué)校）。辛普森成功地將普羅普的結(jié)構(gòu)模式用于對這兩部電影情節(jié)的分析，但這種“敘事文體學(xué)”分析脫離了語言媒介。辛普森的本意是用“敘事文體學(xué)”來涵蓋敘事學(xué)，而這種分析實際上是敘事學(xué)取代了文體學(xué)。

在論述“敘事文體學(xué)”時，辛普森提出了“文體學(xué)領(lǐng)域”可分析的六個維度：（1）文本媒介：電影、小說、芭蕾舞、音樂等；（2）社會語言學(xué)框架：通過語言表達的社會文化語境；（3）人物塑造之一：行動與事件；（4）人物塑造之二：視角；（5）文本結(jié)構(gòu)；（6）互文性。這一“六維度模式”的長處在于涵蓋面很寬，但也帶來了一些問題。上文已經(jīng)探討了涉及第一個維度的問題。^【37】就第三個維度而言，辛普森僅僅關(guān)注了小句語言的及物性（主要涉及對動詞類型的選擇），^【38】而沒有借鑒敘事學(xué)對人物塑造之結(jié)構(gòu)技巧的探討。就第五個維度而言，辛普森說：“對文本結(jié)構(gòu)的文體學(xué)研究可聚焦于大范圍的情節(jié)成分，也可聚焦于局部的故事結(jié)構(gòu)特征?！鼻罢咧傅木褪瞧章迤漳菢拥那楣?jié)結(jié)構(gòu)分析，那種分析超出了語言層面，也無法應(yīng)用語言學(xué)。由于文體學(xué)和敘事學(xué)各有其特性，旨在“吞并”敘事學(xué)的文體學(xué)論著難免片面展示，甚或曲解敘事學(xué)（辛普森用句法結(jié)構(gòu)來說明敘述事件的順序就造成了這種后果）。從另一角度來看，由于要照顧到敘事學(xué)，辛普森主要按敘事學(xué)的路子提出的“六維度模式”相對于文體分析而言，也失之片面，而且還在較大程度上失去了文體學(xué)關(guān)注語言的本質(zhì)特性。

值得強調(diào)的是，文體學(xué)和敘事學(xué)各有其關(guān)注對象和分析原則。既然文體學(xué)關(guān)心的是“語言”，就難以用任何名義的文體學(xué)來涵蓋或吞并敘事學(xué)。

三、并行的方式

為了克服文體學(xué)和敘事學(xué)各自的局限性，有的學(xué)者不僅兩方面著書，而且也兩方面開課，邁克·圖倫就是其中之一。他身為著名文體學(xué)家，卻也出版了敘事學(xué)的書，本章開頭之處的幾段引語就分別出自他的文體學(xué)著作和敘事學(xué)著作。誠然，圖倫的《文體學(xué)》一書有一章題為“敘事結(jié)構(gòu)”，但該章避開了敘事學(xué)，僅僅涉及了社會語言學(xué)家拉波夫（William Labov）的口頭敘事模式。他之所以這么做顯然是因為在探討文體學(xué)時，僅愿意接納屬于語言學(xué)范疇的模式。拉博夫的模式聚焦于故事事件的結(jié)構(gòu)，在表達層面僅關(guān)注敘述評論的遣詞造句，忽略了其他各種敘述技巧。圖倫在將拉博夫的模式運用于短篇小說的分析時，仍然聚焦于語言細節(jié)和會話話輪等文體研究對象。^【39】

有的文體學(xué)家在同一論著中，既進行敘事學(xué)分析，又進行文體學(xué)分析。譬如，米克·肖特（Mick Short）在探討一部小說時，先專辟一節(jié)分析作品的結(jié)構(gòu)技巧，然后再聚焦于語言特征，旨在說明作品的“敘事學(xué)創(chuàng)新”和“語言創(chuàng)新”如何交互作用。^【40】凱蒂·威爾士（Katie Wales）在她主編的《文體學(xué)辭典》中，收入了不少敘事學(xué)的概念，有的是獨立詞條（如“行動素”、“受述者”、“敘事語法”），有的則與文體學(xué)的概念一起出現(xiàn)在同一詞條中，譬如在“mood”和“anachronism; anachrony”這樣的詞條中，均同時給出了文體學(xué)和敘事學(xué)大相徑庭的定義。遺憾的是，該詞典沒有論及敘事學(xué)與文體學(xué)的互補關(guān)系。

與“激進的”方法形成對照，“并行的”方法沒有試圖用文體學(xué)來“吞并”敘事學(xué)，而是保持了兩者之間清晰的界限。但采用這一方法的學(xué)者往往沒有說明文體學(xué)和敘事學(xué)各自的局限性和兩者之間的互補性，而是讓它們各自顯得全面涉及作品的各種技巧。這從本章開頭所引圖倫的幾段文字就可窺見一斑。無論是僅僅閱讀這樣的文體學(xué)著作，還是僅僅閱讀這樣的敘事學(xué)著作，都難免會對小說表達技巧形成一種片面的印象。

第三節(jié)　對今后研究和教學(xué)的建議

盡管近年來綜合采用文體學(xué)和敘事學(xué)的方法來分析作品的學(xué)者在增多，但大多數(shù)或絕大多數(shù)論著和教材仍然是純粹文體學(xué)的或者純粹敘事學(xué)的，這跟學(xué)科分野密切相關(guān)。西方現(xiàn)代文體學(xué)的特點是將語言學(xué)運用于文學(xué)研究，在西方學(xué)界和國內(nèi)英語界，文體學(xué)往往被視為一種應(yīng)用語言學(xué)。就“文學(xué)文體學(xué)”這一流派而言，^【41】盡管聚焦于文學(xué)的藝術(shù)形式，一般也劃歸語言學(xué)方向，而敘事學(xué)則劃歸文學(xué)方向。從事文體學(xué)和敘事學(xué)的學(xué)者往往分別屬于語言（學(xué)）陣營和文學(xué)陣營，因為學(xué)有所專，學(xué)者們可能意識不到兩個學(xué)科之間的互補作用。再者，即便同時從事文體學(xué)和敘事學(xué)的研究與教學(xué)，因為兩個學(xué)科之間的界限，在撰寫論著、編寫教材和授課時也很可能只顧及一面。文體學(xué)和敘事學(xué)對于小說藝術(shù)形式看似全面，實則片面的探討，很可能會誤導(dǎo)讀者和學(xué)生。鑒于目前的這種學(xué)科界限，為了讓讀者和學(xué)生對于小說的表達層達到更全面的了解，特提出以下六條建議：

（1）無論是在文體學(xué)還是在敘事學(xué)的論著和教材中，都有必要說明小說的藝術(shù)形式包含文體技巧和敘述技巧這兩個不同層面（兩者之間在敘述視角和話語表達方式等范疇有所重合）。文體學(xué)聚焦于前者，敘事學(xué)則聚焦于后者。

（2）在文體學(xué)的論著和教材中，有必要對“文體”加以更加明確的界定。威爾士的《文體學(xué)辭典》將“文體”界定為“對形式的選擇”^【42】或“寫作或口語中有特色的表達方式”^【43】。這是文體學(xué)界對“文體”通常所做的界定。如前所示，這種籠統(tǒng)的界定掩蓋了“文體”與“話語”的差別，很容易造成對小說藝術(shù)形式的片面看法。我們不妨將之改為：“文體”是“對語言形式的選擇”，是“寫作或口語中有特色的文字表達方式”。至于敘事學(xué)的“話語”，我們可以沿用以往的定義，如“表達故事的方式”^【44】或“能指、敘述、話語或敘事文本本身”^【45】，但必須說明，敘事學(xué)在研究“話語”時，往往忽略了“文體”這一層次，而“文體”也是“表達故事的方式”或“能指、敘述、話語或敘事文本本身”的重要組成成分，需要采用文體學(xué)的方法加以分析。值得注意的是，文體學(xué)論著中的語言學(xué)模式和術(shù)語很可能會令文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者望而卻步。但至少可以對作品的語言進行“細讀”，深入細致地分析作者的遣詞造句，以揭示出“故事是如何表達的”所涉及的各種文字技巧。

（3）鑒于小說和詩歌在形式層面上的不同，有必要分別予以界定。詩歌（敘事詩除外）的藝術(shù)形式主要在于作者對語言的選擇，而小說的藝術(shù)形式則不僅在于對語言的選擇，而且在于對敘述技巧的選擇。中外文體學(xué)界在探討文體學(xué)的作用時，一般都對詩歌和小說不加區(qū)分，常見的表述是：“學(xué)習(xí)文體學(xué)可以幫助我們進行文學(xué)批評……當一篇小說、一首詩擺在我們面前時，如果我們只滿足于對其內(nèi)容、社會意義的了解，那是不夠的。我們還必須學(xué)會分析作家（詩人）是通過什么樣的語言手段來表現(xiàn)內(nèi)容的。換句話說，在閱讀文學(xué)作品時，我們不僅要知道作者在說些什么，更要知道他是怎么說的?！?sup >【46】但就小說而言，有必要對其形式層面進行更為全面的界定：當一篇小說擺在我們面前時，如果我們只滿足于對其內(nèi)容、社會意義的了解，那是不夠的。我們還必須學(xué)會分析作家是通過什么樣的敘述技巧和語言手段來表現(xiàn)內(nèi)容的。

（4）倘若在《文體學(xué)》的書中像圖倫那樣借鑒拉波夫這位社會語言學(xué)家（或其他語言學(xué)家）的敘事結(jié)構(gòu)模式，有必要說明這一敘事結(jié)構(gòu)模式與敘事學(xué)的模式有何異同，說明在話語層次上，還有哪些主要敘述技巧沒有被涵蓋。

（5）若有條件，應(yīng)同時開設(shè)敘事學(xué)課和文體學(xué)課，鼓勵學(xué)生同時選修這兩門課程。就單一課程而言，也可有意識地促進兩種分析方法的溝通和融合。文體學(xué)的教師可借鑒敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)區(qū)分來搭建分析框架，引導(dǎo)學(xué)生在此基礎(chǔ)上對作者的遣詞造句所產(chǎn)生的效果進行探討。同樣，敘事學(xué)的教師也可從文體學(xué)中吸取有關(guān)方法，引導(dǎo)學(xué)生在分析敘述技巧時關(guān)注作者通過遣詞造句所創(chuàng)造的相關(guān)效果，引導(dǎo)學(xué)生注意敘述技巧和文字技巧的相互作用。

（6）在分析作品時，無論是哪個領(lǐng)域的研究者都可有意識地綜合借鑒兩個學(xué)科的方法，同時關(guān)注作者的結(jié)構(gòu)安排和遣詞造句。本書下篇除了最后一章，其余各章均朝這個方向做出了努力，以便更好更全面地了解小說家“是怎么說的”。

◇　　◇　　◇　　◇

敘事學(xué)和文體學(xué)互不通氣的情況在國內(nèi)也表現(xiàn)得十分突出。國內(nèi)從事敘事學(xué)研究和教學(xué)的學(xué)者一般不關(guān)注文體學(xué)，而從事文體學(xué)研究和教學(xué)的學(xué)者一般也不關(guān)注敘事學(xué)。倘若僅閱讀一個領(lǐng)域的論著，或僅學(xué)習(xí)一個領(lǐng)域的課程，就很可能會認為小說的藝術(shù)形式僅僅在于敘述技巧或者文字技巧，得出一個片面的印象。國外近年來跨學(xué)科的分析呈上升走勢，這顯然是因為學(xué)者們認識到了單純從事文體分析或敘事分析的局限性。本章在先前論述的基礎(chǔ)上，進一步探討文體學(xué)和敘事學(xué)在關(guān)注對象上各自的局限性，并就如何解決問題提出了一些建議。希望能就此進一步促進兩個學(xué)科之間的交互作用，以求達到對小說藝術(shù)更為全面的了解。

第二章　何為“隱含作者”^【47】

“隱含作者”是韋恩·布思（Wayne C. Booth）在《小說修辭學(xué)》（1961）中提出來的一個重要理論概念。^【48】四十多年來，這一概念在國際敘事研究界被廣為闡發(fā)，產(chǎn)生了很大影響。這一貌似簡單的概念，實際上既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼，涵蓋了作者與讀者的交流，然而西方學(xué)界卻對之加以不同走向的“單向”理解，這引起了不少爭論和混亂?！半[含作者”不僅是一個重要的理論概念，而且具有較強的實用性，對于闡釋作品具有一定的指導(dǎo)意義，若理解運用得當，有助于我們更好、更全面地把握作品，尤其是同一作者的不同作品。本章將追根溯源，闡明這一概念的實質(zhì)內(nèi)涵，探討其在歷史上不同走向的變義。通過糾正誤解，梳理脈絡(luò)，清除混亂，來更好地觀察其歷史價值和現(xiàn)實意義，并更準確地把握作者、文本與讀者之間的關(guān)系。

第一節(jié)　“隱含作者”這一概念的本義

第一次世界大戰(zhàn)后至20世紀50年代，以新批評為代表的西方形式主義文評迅速發(fā)展。新批評強調(diào)批評的客觀性，視作品為獨立自足的藝術(shù)品，不考慮作者的寫作意圖和社會語境。布思所屬的芝加哥學(xué)派與新批評幾乎同步發(fā)展，關(guān)系密切。它們都以文本為中心，但兩者之間也存在重大分歧。芝加哥學(xué)派屬于“新亞里士多德派”，繼承了亞里士多德摹仿學(xué)說中對作者的重視。與該學(xué)派早期的詩學(xué)研究相比，布思的小說修辭學(xué)更為關(guān)注作者和讀者，旨在系統(tǒng)研究小說家影響控制讀者的種種技巧和手段。布思的《小說修辭學(xué)》面世之際，正值研究作者生平、社會語境等因素的“外在批評”衰落，而關(guān)注文本自身的“內(nèi)在批評”極盛之時，在這樣的氛圍中，若對文本外的作者加以強調(diào)，無疑是逆歷史潮流而動。于是，“隱含作者”這一概念就應(yīng)運而生了。要較好地把握這一概念的實質(zhì)內(nèi)涵，我們不妨先看看下面這一簡化的敘事交流圖：

作者（編碼）——文本（產(chǎn)品）——讀者（解碼）

筆者認為，“隱含作者”這一概念既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼。布思在《小說修辭學(xué)》中論述“隱含作者”時，在編碼（用［1］標注）和解碼（用［2］標注）之間來回擺動，譬如：

的確，對有的小說家來說，他們［1］寫作時似乎在發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造他們自己。正如杰薩明·韋斯特（Jessamyn West）所言，有時“只有通過寫作，小說家才能發(fā)現(xiàn)——不是他的故事——而是［1］故事的作者，或可以說是［1］這一敘事作品的正式作者?！睙o論我們是將這位隱含作者稱為“正式作者”，還是采用凱瑟琳·蒂洛森（Kathleen Tillotson）新近復(fù)活的術(shù)語，即作者的“第二自我”，毋庸置疑的是，讀者得到的關(guān)于這一存在（presence）的形象是作者最重要的效果之一。無論［1］他如何努力做到非個性化，［2］讀者都會建構(gòu)出一個［1］這樣寫作的正式作者的形象……［2］正如某人的私人信件會隱含該人的不同形象（這取決于跟通信對象的不同關(guān)系和每封信的不同目的），［1］作者會根據(jù)具體作品的特定需要而以不同的面目出現(xiàn)。^【49】

就編碼而言，“隱含作者”就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種立場和方式來“寫作的正式作者”；就解碼而言，“隱含作者”則是文本“隱含”的供讀者推導(dǎo)的這一寫作者的形象。值得注意的是，所謂故事的“正式作者”其實就是“故事的作者”——“正式”一詞僅僅用于廓清處于特定創(chuàng)作狀態(tài)的這個人和日常生活中的這個人。尤其值得注意的是，“創(chuàng)造”一詞是個隱喻，所謂“發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造他們自己”，實際上指的是在寫作過程中發(fā)現(xiàn)自己處于某種狀態(tài)或?qū)懽鬟^程使自己進入了某種狀態(tài)。就“隱含作者”這一詞語的構(gòu)成而言，上面引文中用［1］標示的部分指向“作者”，用［2］標示的部分則指向“隱含”。在下面這段話中，布思同樣既關(guān)注了編碼過程，也關(guān)注了解碼過程：

只有“隱含作者”這樣的詞語才會令我們感到滿意：它能［2］涵蓋整個作品，但依然能夠讓人將作品視為［1］一個人選擇、評價的產(chǎn)物，而不是獨立存在的東西。［1］“隱含作者”有意或無意地選擇我們會讀到的東西；［2a］我們把他作為那個真人理想化的、文學(xué)的、創(chuàng)造出來的形象推導(dǎo)出來；［2b］他是自己選擇的，總和。^【50】

用［2a］標示的文字體現(xiàn)了布思審美性質(zhì)的隱含作者觀：作者在創(chuàng)作時會脫離平時自然放松的狀態(tài)（所謂“真人”所處的狀態(tài)），進入某種“理想化的、文學(xué)的”創(chuàng)作狀態(tài)（可視為“真人”的一種“變體”或“第二自我”）。處于這種理想化創(chuàng)作狀態(tài)的人就是隱含作者，他做出各種創(chuàng)作選擇，我們則通過他的選擇從文本中推導(dǎo)出他的形象。然而，隱含作者的創(chuàng)作立場并非一定是審美的和理想化的。受各種社會因素的影響，有的作品的隱含作者持較為保守反動的立場，如本書第五章所分析的凱特·肖邦《黛西蕾的嬰孩》的隱含作者。特別值得強調(diào)的是，布思眼中的“隱含作者”既是作品中隱含的作者形象，又是作品的生產(chǎn)者：隱含作者“有意或無意地選擇我們會讀到的東西”，作品是隱含作者“選擇、評價的產(chǎn)物”，他是“自己選擇的總和”。上文提及，布思的《小說修辭學(xué)》面世之際，正值形式主義批評盛行之時，批評界聚焦于文本，排斥對作者的考慮。在這種學(xué)術(shù)氛圍中．“隱含作者”無疑是一個非常英明的概念。因為“隱含”一詞以文本為依托，故符合內(nèi)在批評的要求；但“作者”一詞又指向創(chuàng)作過程，使批評家得以考慮作者的意圖和評價。這整個概念因為既涉及編碼又涉及解碼，因此涵蓋了（創(chuàng)作時的）作者與讀者的敘事交流過程。遺憾的是，數(shù)十年來，西方學(xué)界未能把握布思對編碼和解碼的雙重關(guān)注，對“隱含作者”加以單方面理解，造成了不少混亂，也引發(fā)了很多爭論。

第二節(jié)　歷史變義之一：偏向“隱含”

“隱含作者”這一概念面世后不久，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)在法國誕生，并很快擴展到其他國家，成為一股發(fā)展勢頭強勁的國際性敘事研究潮流。眾多結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家探討了布思的“隱含作者”，但由于這一流派以文本為中心，加上從字面上理解布思關(guān)于作者寫作時“創(chuàng)造了”隱含作者這一隱喻（實際上指的是作者自己進入了某種創(chuàng)作狀態(tài)，以某種方式來寫作），誤認為“真實作者”在寫作時創(chuàng)造了“隱含作者”這一客體，因此將隱含作者囿于文本之內(nèi)。美國敘事學(xué)家西摩·查特曼在1978年出版的《故事與話語》一書中，提出了下面的敘事交流圖，^【51】該圖在敘事研究界被廣為采用，產(chǎn)生了深遠影響。

這一圖表的實線和虛線之分體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)僅關(guān)注文本的研究思路。盡管隱含作者被視為信息的發(fā)出者，但只是作為文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)成分而存在。里蒙—凱南針對查特曼的觀點評論道：“必須將隱含作者看成讀者從所有文本成分中收集和推導(dǎo)出來的建構(gòu)物。的確，在我看來，將隱含作者視為以文本為基礎(chǔ)的建構(gòu)物比把它想象為人格化的意識或‘第二自我’要妥當?shù)枚??！?sup >【52】里蒙—凱南之所以會認為“人格化的意識”或“第二自我”這樣的說法有問題，就是因為“隱含作者”已被置于文本之內(nèi)，若再賦予其主體性，就必然造成邏輯混亂。狄恩格特（Nilli Diengott）也針對查特曼的論述提出批評：“在文本內(nèi)部，意思的來源和創(chuàng)造者怎么可能又是非人格化的文本規(guī)范呢？反過來說，非人格化的文本規(guī)范怎么可能又是意思的來源和創(chuàng)造者呢？”^【53】為了解決這一矛盾，她建議聚焦于“隱含”一詞，像里蒙—凱南那樣，將“隱含作者”視為文本意思的一部分，而不是敘事交流中的一個主體。^【54】沿著同一思路，米克·巴爾下了這樣的定義：“‘隱含作者’指稱能夠從文本中推導(dǎo)出來的所有意思的總和。因此，隱含作者是研究文本意思的結(jié)果，而不是那一意思的來源?！?sup >【55】熱奈特在《新敘述話語》中寫道：

隱含作者被它的發(fā)明者韋恩·布思和它的詆毀者之一米克·巴爾界定為由作品建構(gòu)并由讀者感知的（真實）作者的形象。^【56】

這句話在一定程度上濃縮了眾多西方學(xué)者對布思本義的誤解。其誤解表現(xiàn)在三個相互關(guān)聯(lián)的方面：1．將“隱含作者”囿于文本之內(nèi)，而布思的“隱含作者”既處于文本之內(nèi)，又處于文本之外（從編碼來看）；2．既然將隱含作者囿于文本之內(nèi)，那么文本的生產(chǎn)者就只能是“真實作者”，而在布思眼里，文本的生產(chǎn)者是“隱含作者”，它是隱含作者做出各種選擇的結(jié)果；3．文本內(nèi)的“隱含作者”成了文本外的“真實作者”的形象，而布思旨在區(qū)分的則正是“隱含作者”（處于特定創(chuàng)作狀態(tài)的作者）和“真實作者”（那個日常生活中的同一人）。這一誤解倒并不常見。另一走向的常見誤解是：文本內(nèi)的“隱含作者”呈現(xiàn)出不同于“作品的實際寫作者”（“真實作者”或“有血有肉的作者”）的形象，如下圖所示：

關(guān)于敘事交流的當代敘事理論模式

此圖表出自美國女性主義敘事學(xué)家羅賓·沃霍爾—唐（Robyn R. Warhol-Down）之手，她為將要出版的《講授敘事理論的選擇》一書撰寫了探討性別問題的第14章^【57】，在該章中給出了這一圖表。此圖表體現(xiàn)了眾多西方敘事研究者關(guān)于“真實作者”和“隱含作者”之關(guān)系的看法：“真實作者”是作品的實際寫作者，“隱含作者”是真實作者寫作時創(chuàng)造出來的。我們不妨比較一下布思的隱含作者觀與通常在誤解布思的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的隱含作者觀：

布思的觀點：

真實作者（日常生活中的這個人）、編碼過程中的隱含作者（處于特定創(chuàng)作狀態(tài)、采取特定方式來寫作作品的這個人）、解碼過程中的隱含作者（讀者從作品——即從隱含作者“自己選擇的總和”——中推導(dǎo)出來的“這樣寫作”這個作品的作者之形象）

通常的誤解：

真實作者（日常生活中的這個人和“作品的實際寫作者”；他／她寫作時在作品中創(chuàng)造出隱含作者這一客體）、不參與編碼的隱含作者（作品中有別于真實作者［即“作品的實際寫作者”］的作者面貌）

這種誤解有違基本的文學(xué)常識。作者如何寫作，作品就會隱含作者的什么形象，這是一個不爭的事實。但這一毋庸置疑的事實數(shù)十年來在關(guān)于隱含作者的討論中被一個邏輯錯誤的畫面所取代：“真實作者”寫作作品，而作品卻隱含了一個不同于（往往是高于）其寫作者的作者形象，這顯然說不通。即便采用筆名，也無法消除這種邏輯錯誤。如果一位女性（如“瑪麗·安·埃文斯［Marian Evans］”）以男性的方式來寫作并采用了男性筆名（如“喬治·艾略特［George Eliot］”），那么真名指代的就是通常的這位女性，而筆名指代的則是作為作品寫作者的這位女性。毋庸置疑，書的扉頁上出現(xiàn)的無論是作者的真名還是筆名，指代的都是實際寫作作品的人。沃霍爾—唐卻把筆名與實際寫作作品的人分離開來，把隱含作者僅僅視為筆名本身，剝奪了隱含作者在編碼過程中的作用，這樣就造成了“筆名不指代作品的寫作者”＋“作品隱含的作者形象并非作品實際寫作者的形象”的雙重邏輯錯誤。數(shù)十年來，這種邏輯錯誤在敘事研究界屢見不鮮。究其原因，“有血有肉的作者”或“真實作者”與“隱含作者”這些名稱在字面上的對照容易引起誤解?！半[含作者”與“真實作者”的區(qū)分只是在于日常狀態(tài)（一個人通常的面目）與創(chuàng)作狀態(tài)（這個人創(chuàng)作時的面目）之間的區(qū)分。也就是說，“隱含作者”也是真實的和有血有肉的。即便女性作家埃文斯采用男性筆名“喬治·艾略特”，該筆名指代的也是真實的（有血有肉的）采取男性立場和方法來寫作這一作品的同一個人。更為重要的原因是，學(xué)者們一直忽略了“隱含作者”既指向“作品的實際寫作者”又指向“作品隱含的作者形象”的雙重性質(zhì)，忽略了布思明確指出的讀者看到的隱含作者的形象是其“自己選擇的總和”，誤把隱含作者當成真實作者寫作時在作品中創(chuàng)造出來的客體。^【58】更令人遺憾的混亂出現(xiàn)在英國學(xué)者拉馬克（Peter Lamarque）的著述中，他將囿于文本之內(nèi)的隱含作者視為“其他虛構(gòu)人物中間的一個虛構(gòu)人物”^【59】。

受形式主義思潮的影響，“隱含作者”處于文本之內(nèi)成了眾多西方學(xué)者討論這一概念的前提。當西方的學(xué)術(shù)氛圍轉(zhuǎn)向語境化之后，這一前提未變，只是有的學(xué)者變得較為關(guān)注讀者的建構(gòu)作用。在1990年出版的《敘事術(shù)語評論》中，查特曼依然認為隱含作者“不是一個人，沒有實質(zhì)，不是物體，而是文中的規(guī)范”。^【60】與此同時，查特曼認為不同歷史時期的讀者可能會從同一作品中推導(dǎo)出不同的隱含作者。德國敘事學(xué)家安斯加·紐寧（Ansgar Nünning）一方面建議用“結(jié)構(gòu)整體”（the structural whole）來替代“隱含作者”，另一方面又提出“結(jié)構(gòu)整體”是讀者的建構(gòu)，不同讀者可能會建構(gòu)出不同的“結(jié)構(gòu)整體”。^【61】聚焦于讀者的推導(dǎo)建構(gòu)之后，有的敘事學(xué)家提出“隱含作者”應(yīng)更名為“推導(dǎo)的作者”（inferred author），^【62】這顯然失之偏頗。

美國敘事學(xué)家內(nèi)爾斯（William Nelles）面對學(xué)界圍繞“隱含作者”爭論不休的局面，提出了“歷史［上的］作者”（historical author）和“隱含作者”之分，兩者的主要區(qū)別在于以下三個方面：^【63】

（1）隱含作者是批評建構(gòu)（a critical construct），從文中推導(dǎo)出來，僅存在于文本之內(nèi)；而歷史作者存在于文本之外，其生活正如布思所言，“無限復(fù)雜，在很大程度上不為人所知，哪怕是對十分親近的人而言”。^【64】

（2）隱含作者有意識地創(chuàng)造了文中所有暗含或微妙的意義、所有含混或復(fù)雜的意義。與此相對照，歷史作者可能會在無意識或喝醉酒的狀態(tài)下創(chuàng)造意義，也有可能無法成功地表達其意在表達的意義。

（3）在某些特殊的情況下，一個作品可能會有一個以上的隱含作者。隱含作者對文中的每一個字負責(zé)。

在內(nèi)爾斯眼里，文本外的“歷史作者”（即通常所說的“真實作者”）“是寫作者”，其“寫作行為生產(chǎn)了文本”，^【65】但創(chuàng)造文本意義的卻不是歷史作者，而是文本內(nèi)部的隱含作者。中國讀者對這一有違常理的論述定會感到大惑不解。這是特定學(xué)術(shù)環(huán)境中的特定產(chǎn)物。內(nèi)爾斯面對的情況是：學(xué)者們將隱含作者囿于文本之內(nèi)，并從邏輯連貫性考慮，剝奪了隱含作者的主體性。但布思在《小說修辭學(xué)》中明確提出隱含作者是做出所有選擇的人。內(nèi)爾斯顯然想恢復(fù)隱含作者的主體性，其采取的途徑是“抽空”文本外歷史作者的寫作行為，不給歷史作者有意識地表達自己意圖的機會，轉(zhuǎn)而把這一機會賦予被囿于文本內(nèi)的隱含作者。然而，既然隱含作者不是寫作者，而只是一種“批評建構(gòu)”，也就無法真正成為文本意義的創(chuàng)造者。內(nèi)爾斯提出的區(qū)分不僅未能減少混亂，反而加重了混亂。

第三節(jié)　歷史變義之二：偏向“作者”

在西方學(xué)界把隱含作者囿于文本之內(nèi)數(shù)十年之后，布思的忘年之交詹姆斯·費倫（James Phelan）^【66】對“隱含作者”進行了如下重新界定：

隱含作者是真實作者精簡了的變體（a streamlined version），是真實作者的一小套實際或傳說的能力、特點、態(tài)度、信念、價值和其他特征，這些特征在特定文本的建構(gòu)中起積極作用。^【67】

費倫是當今西方修辭性敘事研究的領(lǐng)軍人物，^【68】他的修辭模式“認為意義產(chǎn)生于隱含作者的能動性、文本現(xiàn)象和讀者反應(yīng)之間的反饋循環(huán)”。^【69】他批評了查特曼和里蒙—凱南等人將隱含作者視為一種文本功能的做法，^【70】恢復(fù)了隱含作者的主體性，并將隱含作者的位置從文本之內(nèi)挪到了“文本之外”，^【71】這無疑是一個重要貢獻。然而，費倫對“隱含作者”的定義僅涉及編碼，不涉及解碼。如前所析，布思的“隱含作者”是既“外”（編碼）又“內(nèi)”（解碼）的有機統(tǒng)一體。“隱含”指向作品之內(nèi)（作品隱含的作者形象），這是該概念不容忽略的一個方面。隱含作者的形象只能從作品中推導(dǎo)出來，隱含作者之間的不同也只有通過比較不同的作品才能發(fā)現(xiàn)。

更令人遺憾的是，費倫跟其他西方學(xué)者一樣，認為作品的寫作者不是隱含作者，而是真實作者，“隱含作者是真實作者創(chuàng)造出來的建構(gòu)物”。^【72】既然是真實作者筆下的產(chǎn)物，又怎么能成為文本的生產(chǎn)者呢？而且，既然是真實作者筆下的產(chǎn)物，就應(yīng)該僅僅存在于文本之內(nèi)，又怎么能處于文本之外呢？我們不妨比較一下費倫的兩個論斷：

（1）隱含作者不是文本的產(chǎn)品，而是文本的生產(chǎn)者。^【73】

（2）真實作者在寫作時創(chuàng)造了他們自己的變體［即隱含作者］。^【74】

這兩個論斷相距不到一頁之遙，卻是直接矛盾的。沃霍爾—唐在給出上面所引的敘事交流圖表時，特意聲稱該圖表是以費倫的模式為基礎(chǔ)的，但該圖表僅僅體現(xiàn)了（2）的觀點，而完全埋沒了（1）的觀點，也就埋沒了費倫的貢獻。這并不奇怪，因為難以用一個圖表來同時體現(xiàn)這兩種互為沖突的觀點。值得注意的是，即便就（1）而言，費倫也認為實際寫作作品的是真實作者，但他同時又賦予了隱含作者在文本外生產(chǎn)文本的主體性，這本身就是矛盾的。如上所引，費倫沒有直接將隱含作者界定為創(chuàng)作主體，而是將其界定為具有能動作用的“真實作者的一小套”特征。這有可能是為了繞開矛盾。但這種說法既沒有解釋“建構(gòu)物”如何得以成為生產(chǎn)者，又混淆了“隱含作者”與“真實作者”之間的界限。費倫認為，“在通常情況下，隱含作者是真實作者的能力、態(tài)度、信念、價值和其他特征的準確反映；而在不太常見但相當重要的情況下，真實作者建構(gòu)出的隱含作者會有一個或一個以上的不同之處，譬如一位女作家建構(gòu)出一位男性隱含作者（瑪麗安·埃文斯／喬治·艾略特）或者一位白人作家建構(gòu)出一位有色的隱含作者，正如福雷斯特·卡特［Forrest Carter］在其頗具爭議的《少年小樹之歌》^【75】里的做法”。^【76】也就是說，除了這些特殊例外，“在通常情況下”，沒有必要區(qū)分隱含作者和真實作者。這顯然有違布思的原義：布思的“隱含作者”是處于特定寫作狀態(tài)的作者，而“真實作者”則是處于日常狀態(tài)的該人，兩者之間往往有所不同。其實，無論如何劃分界線，只要不把隱含作者看成作品的寫作者，就難免矛盾和混亂。上文在分析沃霍爾—唐的圖表時，已經(jīng)提到了涉及筆名的混亂，《少年小樹之歌》這個例子也同樣帶來混亂。這是一個虛構(gòu)的自傳，其中的“我”是虛構(gòu)的第一人稱敘述者。費倫平時十分清楚第一人稱敘述者與隱含作者的區(qū)別，但在這里為了找出一個不同于作品寫作者的“文本生產(chǎn)者”，無意之中將敘述者當成了隱含作者。毋庸置疑，在文學(xué)創(chuàng)作中，文本的生產(chǎn)者就是寫作者，反之亦然。要真正恢復(fù)隱含作者的主體性，就必須看到隱含作者就是作品的寫作者。他以特定的方式進行寫作（以“第二自我”的面貌出現(xiàn)），通過自己的各種寫作選擇創(chuàng)造了自己的文本形象，而這種形象往往不同于此人在日常生活中的面目（故構(gòu)成一種“變體”）。

第四節(jié)　布思對“隱含作者”的捍衛(wèi)與拓展

布思在2005年面世的《隱含作者的復(fù)活：為何要操心？》這一近作中^【77】，重點論述了隱含作者與真實作者的不同，并將考慮范圍從小說拓展到詩歌，以及日常生活中表達自我的方式：

數(shù)十年前，索爾·貝婁（Saul Bellow）精彩而生動地證明了作者戴面具的重要性。我問他：“你近來在干什么？”他回答說：“哦，我每天花四個小時修改一部小說，它將被命名為‘赫索格’?！薄盀楹我@么做，每天花四個小時修改一部小說？”“哦，我只是在抹去我不喜歡的我的自我中的那些部分?！蔽覀冋f話時，幾乎總是在有意無意地模仿貝婁，尤其是在有時間加以修改時，我們抹去我們不喜歡或至少不合時宜的自我的痕跡。假如我們不加修飾，不假思索地傾倒出“真誠的”情感和想法，生活難道不會變得難以忍受嗎？假如餐館老板讓服務(wù)員在真的想微笑的時候才微笑，你會想去這樣的餐館嗎？假如你的行政領(lǐng)導(dǎo)不允許你以更為愉快、更有知識的面貌在課堂上出現(xiàn)，而要求你以走向教室的那種平常狀態(tài)來教課，你還想繼續(xù)教下去嗎？假如葉芝的詩僅僅是對他充滿煩擾的生活的原始記錄，你還會想讀他的詩嗎？^【78】

“作者戴面具”指作者以不同于日常生活中的狀態(tài)做出特定的創(chuàng)作選擇。值得注意的是，《赫索格》是第三人稱虛構(gòu)小說，而不是自傳，里面沒有出現(xiàn)對貝婁自己的描述。聯(lián)系下文對餐館服務(wù)和課堂教學(xué)的討論，若能透過表層字面意思看事物的本質(zhì)，不難發(fā)現(xiàn)貝婁所說的“抹去”不喜歡的自我，其實指的是采取特定寫作立場的作者（即“隱含作者”）修正自己的創(chuàng)作選擇，從而讓作品具有自己更為滿意的作者形象（正如布思所言，這一形象是隱含作者“自己選擇的總和”）。然而，布思對貝婁這種實例的表述，至少在表層不夠清晰，很容易讓人把“隱含作者”誤解為“真實作者”寫作時在作品中創(chuàng)造的客體。值得注意的是，就布思給出的日常生活中角色扮演的例子而言，“隱含”一詞失去了意義。在文學(xué)交流中，讀者無法直接看到創(chuàng)作時的作者形象，只能通過作品“隱含”的形象來認識作者；而在日常生活中，交流是面對面的，不存在作品這樣的“隱含”中介。布思意在拓展“隱含作者”的應(yīng)用范疇，但無意中解構(gòu)了“隱含”一詞的文本含義，破壞了隱含作者既“外”又“內(nèi)”的有機統(tǒng)一。此外，在涉及葉芝的詩歌時，布思又將“隱含作者”與描述對象混為一談，將其文本化和客體化。誠然，“生活的原始記錄”可突出日常生活與藝術(shù)創(chuàng)作的不同，但它僅涉及創(chuàng)作對象，不能直接用于說明“隱含作者”這一創(chuàng)作主體。其實，布思應(yīng)該談葉芝如何擺脫生活煩擾，以一種理想的狀態(tài)來進行創(chuàng)作。讓我們再看看布思另一段不無含混的論述：

這種立場經(jīng)常導(dǎo)致貶低約瑟夫·菲爾丁（Joseph Fielding）^【79】、簡·奧斯?。↗ane Austen）和喬治·艾略特這樣的天才作家的超凡敘事技藝，當然遭到貶低的還有很多偉大的歐洲和俄國小說家?！热舨皇瞧邢?，我會引出“喬治·艾略特”（這是女性天才瑪麗安·埃文斯創(chuàng)造出來的男性隱含作者）發(fā)表的長段作者評論。她的／他的積極有力的“介入”不僅對我閱讀其作品提供了幫助，而且還令我贊賞，甚至愛上了隱含作者本人。假如我與瑪麗安·埃文斯相識，我會愛上她嗎？這要看我是在什么情況下遇到這位有血有肉的人。但她的以多種形式的自覺“介入”為特點的隱含作者真是妙不可言。^【80】

在第一句話中，布思將“喬治·艾略特”稱為“天才作家”，顯然是把這位隱含作者看成作品的實際寫作者，因為“喬治·艾略特”指代的就是寫作過程中的瑪麗安·埃文斯。像采用真名的情況一樣，這里的“真實作者”和“隱含作者”之分，就是日常生活中“有血有肉的”瑪麗安·埃文斯與被稱為“喬治·艾略特”的寫作過程中的瑪麗安·埃文斯之分。所謂“‘喬治·艾略特’……是女性天才瑪麗安·埃文斯創(chuàng)造出來的男性隱含作者”實際上指的是被稱為“喬治·艾略特”的瑪麗安·埃文斯采取了某種男性的方法進行了創(chuàng)作。正如布思所言，是（創(chuàng)作中的）“喬治·艾略特”而不是（日常生活中的）埃文斯“發(fā)表長段作者評論”，“積極有力的‘介入’”作品，在寫作過程中做出各種選擇。就讀者的解碼而言，作品“隱含”的作者形象是以“喬治·艾略特”為筆名的作品寫作者“自己選擇的總和”。

布思詳細論述了弗羅斯特（Robert Frost）和普拉斯（Silvia Plath）這兩位美國詩人在創(chuàng)作時如何超越他們在日常生活中的自我。他有時像上面討論葉芝的詩那樣，把隱含作者與創(chuàng)作對象相混淆，但有時又避免了這樣的混亂：

當我得知弗羅斯特、普拉斯和其他善于戴面具的人生活中的一些丑陋細節(jié)時，我對其作品反而更加欣賞了。這些帶有這般缺陷、遭受如此痛苦的人怎么能寫出如此美妙動人的作品呢？嗯，顯而易見的是，他們能成功，是因為他們不僅追求看上去更好，而且真的變得更好，超越他們感到遺憾的日常自我的某些部分……優(yōu)秀的隱含作者通過修改手頭的詩歌或小說或劇本，戰(zhàn)勝了此人日常生活中較為低劣的自我（the superior IA conquers the other versions of FBP by polishing the poem or novel or play）：“我其實是這樣的，我能夠展現(xiàn)這些價值，寫出如此精彩的文字?！?sup >【81】

在這里，我們可以清楚地看到“隱含作者”的雙重含義（寫作時的作者＋作品隱含的這一寫作者的形象，它不同于日常生活中這個人的形象）。布思在評論弗羅斯特《一段聊天的時間》這首詩時，將其“隱含作者”明確表述為這樣的寫作者：“忠誠于詩歌形式，數(shù)小時甚至好幾天都努力寫作，以求創(chuàng)作出符合自己的規(guī)則的有效的押韻……他還努力創(chuàng)作出理想的格律和行長，這樣他就可以用最后唯一的短行給我們帶來一種意外。”^【82】與此同時，布思將“真實作者”也明確表述為“傳記中描繪的弗羅斯特”，被有的傳記作家稱為“可怕的人，心眼很小，報復(fù)心強，是位糟透了的丈夫和父親”。盡管有的傳記作家沒有把日常生活中的弗羅斯特描寫得那么壞，但布思說：“沒有任何傳記揭示出一個足夠好的弗羅斯特，讓我樂意成為他的近鄰或親戚，或午餐伴侶?！?sup >【83】在這篇新作中，布思之所以采用這樣明晰的文字來區(qū)分隱含作者和真實作者，很有可能是為了糾正西方學(xué)界對所謂作者寫作時“創(chuàng)造了”隱含作者這一隱喻的錯誤理解（實際上指的就是該人進入了某種創(chuàng)作狀態(tài)，采用了某種寫作方式）。但那種字面理解已在學(xué)者們的頭腦中深深扎根，布思的這種明晰表述對清除誤解未能起到任何作用。

在這篇新作中，布思還回應(yīng)了上文提到的批評家的這種看法：“隱含作者”是讀者的建構(gòu)物，不同讀者會建構(gòu)出不同的隱含作者。布思承認不同時期、不同文化中的讀者會從同一作品中推導(dǎo)出不同的隱含作者，但他強調(diào)指出“這些變體是作者創(chuàng)作文本時根本沒有想到的”，^【84】同時他堅持認為應(yīng)該以原作者為標準：

我現(xiàn)在閱讀文本時重新建構(gòu)的隱含作者，不會同于我在40年或20年前閱讀同一文本時重新建構(gòu)的隱含作者。但我要說的是：我現(xiàn)在閱讀時，相信從字里行間看到的是當年作者所進行的選擇，這些選擇反過來隱含做出選擇的人。^【85】

布思多年來堅持認為讀者應(yīng)尊重隱含作者的意圖，盡管其意圖難以把握，讀者也應(yīng)盡力去闡釋，爭取進入跟隱含作者理想交流的狀態(tài)。他在這一新作中強調(diào)了隱含作者能夠產(chǎn)生的倫理效果。他得出的一個結(jié)論是：讀者若能通過人物與隱含作者建立情感聯(lián)系，按其意圖來充分體驗作品，分享其成就和自我凈化，就會發(fā)現(xiàn)與隱含作者的融洽交流“如何能改變自己的生活”。^【86】

第五節(jié)　“隱含作者”的歷史價值與現(xiàn)實意義

布思在《隱含作者的復(fù)活》中，重申了當初提出這一概念的三種原因：一是對當時普遍追求小說的所謂“客觀性”或作者隱退感到不滿；二是對他的學(xué)生往往把（第一人稱）敘述者和作者本人相混淆感到憂慮；三是為批評家忽略修辭倫理效果這一作者與讀者之間的紐帶而感到“道德上的”苦惱。^【87】不難看出，就這三種情況而言，談“作者”就可解決問題，沒有必要提出“隱含作者”這一概念。布思補充了第四種原因：無論是在文學(xué)創(chuàng)作還是日常生活中，人們在寫作或說話時，往往進行“角色扮演”，不同于通常自然放松的面貌。^【88】從這一角度看文學(xué)創(chuàng)作，提出這一概念確有必要。但布思回避了一個最根本的社會歷史原因：20世紀中葉形式主義思潮盛行，作者遭到排斥，這一概念中的“隱含”指向文本，強調(diào)以文本為依據(jù)推導(dǎo)出來的作者形象，故符合內(nèi)在批評的要求，同時又使修辭批評家得以在文本的掩護下，探討作品如何表達了“作者”的預(yù)期效果。^【89】令人費解的是，布思對此一直避而不提。2003年在美國哥倫布舉行的“當代敘事理論”研討會上，當布思宣讀完《隱含作者的復(fù)活》的初稿時，筆者向他發(fā)問，提出了這一“漏掉”的原因，布思當眾表示完全認可，但會后卻未將這一原因收入該文終稿。其實，就20世紀中葉的學(xué)術(shù)氛圍而言，這是這一概念的最大歷史貢獻：以重視文本為掩護，暗暗糾正了批評界對作者的排斥。即便不少學(xué)者把隱含作者囿于文本之內(nèi)，那也有利于糾正僅談“敘述者”的錯誤做法。毋庸置疑，在當時的情況下，只有巧妙地恢復(fù)對作者的重視，才有可能看到作者修辭的審美和倫理重要性，也才有可能看清第一人稱敘述的“不可靠性”（詳見下一章）。布思在《小說修辭學(xué)》中，重點論述了在敘述者不可靠的文本中，隱含作者如何跟與其相對應(yīng)的隱含讀者進行秘密交流，從而產(chǎn)生反諷敘述者的效果。

四十多年后的今天，“作者”早已在西方復(fù)活，那么，“隱含作者”這一概念有什么現(xiàn)實意義呢？布思強調(diào)指出，一個人在創(chuàng)作時往往會處于跟日常生活中不同的狀態(tài)，一個作品隱含的作者形象是作者在創(chuàng)作這一作品時所做出的選擇的總和。這種看法有利于區(qū)分總的作者形象和某一作品的特定作者形象。作者在寫作時可能會采取與日常生活中不盡相同的立場觀點。譬如，就種族歧視而言，?？思{（William Faulkner）的《聲音與瘋狂》中的隱含作者比歷史上的?？思{更為進步，更加有平等的思想。后者對黑人持較為明顯的恩賜態(tài)度，也較為保守，正如在對待黑人的基本公民權(quán)這一問題上，他的那句聲名狼藉的“慢慢來”所表明的立場。^【90】我們根據(jù)各種史料來了解作者的生平，構(gòu)成一個總的作者形象，但若要了解某一作品的隱含作者，就需要全面仔細地考察這一作品本身，從隱含作者自己的文本選擇中推導(dǎo)出其形象。布思當初提出“隱含作者”這一概念時，正是形式主義盛行的時期，批評家聚焦于文本，忽略作者生平和社會歷史語境，“隱含”一詞對文本的強調(diào)在當時并無實際意義，只不過是為保持對“作者”的關(guān)注提供了掩護。但20世紀80年代以來，越來越多的西方學(xué)者將注意力從文本轉(zhuǎn)向了社會歷史語境，有的學(xué)者不仔細考察作品本身，而是根據(jù)作者的生平和其他史料來解讀作品，造成對作品的誤讀。中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)強調(diào)“文如其人”，這也容易導(dǎo)致忽略作品的特定立場與作者通常的立場之間的差異。在這種情況下，“隱含作者”這一概念有利于引導(dǎo)讀者擺脫定見的束縛，重視文本本身，從文本結(jié)構(gòu)和特征中推導(dǎo)出作者在創(chuàng)作這一作品時所持的特定立場。

的確，“隱含作者”這一概念有利于看清作品本身與“真實作者”的某些表述之間的差異。且以美國當代黑人作家蘭斯頓·休斯（Langston Hughes）的《在路上》為例。正如本書第十二章所析，若仔細考察這一作品的語言，會發(fā)現(xiàn)作者在遣詞造句上頗具匠心，編織了一個具有豐富象征意義的文體網(wǎng)絡(luò)。然而，休斯在回憶這一作品的創(chuàng)作時，沒有提及任何文體技巧，說自己“當時一心想的是”黑人主人公的艱難境遇。^【91】或許回顧往事的休斯（“真實作者”）想遮掩自己在創(chuàng)作時（“隱含作者”）文體方面的用心？或許他現(xiàn)在一心想突出作品的意識形態(tài)內(nèi)容？不少西方學(xué)者解讀這一作品時，聚焦于主人公的境遇，在不同程度上忽略了文中獨具匠心的文體選擇，這很可能與真實作者的回憶不無關(guān)聯(lián)。很多批評家以真實作者的傳記、自傳、信件、日記、談話錄等為首要依據(jù)來判斷作品，而布思則強調(diào)要以文本為依據(jù)來判斷隱含作者的創(chuàng)作。若兩者之間能達到某種平衡，就有利于更全面細致地解讀作品。

與此相聯(lián)，“隱含作者”這一概念有利于引導(dǎo)讀者關(guān)注同一人的不同作品所呈現(xiàn)的不同立場。如前所引，布思強調(diào)：“正如某人的私人信件會隱含該人的不同形象（這取決于跟通信對象的不同關(guān)系和每封信的不同目的），作者會根據(jù)具體作品的特定需要而以不同的面目出現(xiàn)?！敝型鈱W(xué)界都傾向于對某一作者的創(chuàng)作傾向形成某種固定的看法。其實，同一作者的不同作品可能會體現(xiàn)出大相徑庭的立場態(tài)度。本書第五章至第十章都涉及了這一問題，第五章較為詳細地分析了美國女作家凱特·肖邦作品中的不同隱含作者。布思的“隱含作者”有利于引導(dǎo)讀者拋開對某一作者的定見，對具體作品進行全面深入的分析，判斷不同作品中不同的隱含作者。值得注意的是，不同隱含作者的不同創(chuàng)作立場往往跟“真實作者”的個人經(jīng)歷或社會環(huán)境密切相關(guān)（詳見本書下篇的分析，尤其是第五章和第九章）。這毫不奇怪，因為隱含作者就是寫作時的同一個有血有肉的人，其創(chuàng)作難免會受到其經(jīng)歷和環(huán)境的影響。筆者多年前在探討“隱含作者”時，就強調(diào)要關(guān)注“隱含作者”與“真實作者”的關(guān)聯(lián)。^【92】這種強調(diào)之所以有必要，不僅是因為布思一味強調(diào)隱含作者與真實作者的不同，而且也因為很多學(xué)者把“隱含作者”誤解為真實作者的建構(gòu)物，囿于文本之內(nèi)，割裂其與創(chuàng)作語境的關(guān)聯(lián)。

此外，布思的“隱含作者”反映了作品的規(guī)范和價值標準，因此“可以用作倫理批評的一把尺子，防止闡釋中潛在的無限相對性”。^【93】我們知道，解構(gòu)主義理論既解放了思想，開闊了批評視野，又由于解構(gòu)了語言符號的任何確定意義，^【94】從而為誤讀大開方便之門。布思在《隱含作者的復(fù)活》中，批評了當今泛濫成災(zāi)的誤讀，強調(diào)讀者應(yīng)盡力按照隱含作者的立場來重新建構(gòu)作品。^【95】誠然，正如肖邦的《黛西蕾的嬰孩》所反映的（詳見本書第五章），隱含作者的立場有時很成問題，應(yīng)加以批判，而不是接受。但關(guān)鍵是要較好地把握作品究竟表達了什么。此外，以隱含作者為尺度，有利于發(fā)現(xiàn)和評價不可靠的第一人稱敘述。

在近年的討論中，西方批評家談及了“隱含作者”的一些其他作用，譬如費倫提到的可以借此較好地探討“一位女作家建構(gòu)出一位男性隱含作者”的情況。^【96】然而，我們必須清醒地認識到，“隱含作者”就是寫作時的女作家（與日常生活中的女作家相對照），她采取了與男性筆名相符的特定創(chuàng)作立場。也就是說，這位女作家戴上了男性的假面具，在進行一種男性角色的扮演。若采用男性筆名，而創(chuàng)作風(fēng)格依然是女性化的，那么，“隱含作者”就未必是“男性”。夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bront）在出版《簡·愛》（1847）時，采用了“柯勒·貝爾”（Currer Bell）這一男性筆名，但當時有的讀者通過創(chuàng)作風(fēng)格辨認出作者是一位女士。^【97】而有的讀者則認為作品充滿理性，必定出于男性作者之手。^【98】無論是哪種情況，“隱含”作者與“真實”作者之分都有利于探討兩個相關(guān)主體之間的關(guān)系。

熱奈特提到了另一種情況：一位舞臺明星或政治名人為了經(jīng)濟利益在匿名作者寫的書上簽上自己的大名，而讀者則被蒙在鼓里。熱奈特認為在這樣的情況下，“隱含作者”（簽名的人）與真實作者（匿名寫作者）才能真正區(qū)分開來，這一概念才真正有用。^【99】但筆者認為，這里真正的隱含作者是那位創(chuàng)作時的匿名作者，而不是那位與創(chuàng)作無關(guān)的簽名人。書上的簽名指向后者的形象，而書中真正隱含的是前者的形象。讀者若被表面簽名所迷惑，那只是受了一種欺騙。誠然，倘若匿名作者刻意并較為成功地模仿了簽名人的某些寫作風(fēng)格，那么作品也就會在某種程度上隱含簽名人的形象，但可能仍然難以充分體現(xiàn)簽名人在創(chuàng)作具體作品時會采取的立場。

“隱含作者”這一概念也有利于探討一人署名（或采用一個筆名）但不止一人創(chuàng)作的作品，或集體創(chuàng)作的作品。在探討隱含作者時，有的西方學(xué)者十分關(guān)注這些特殊的創(chuàng)作現(xiàn)象，但他們把寫作作品的人視為真實作者，把作品的署名看成隱含作者。^【100】實際上，書上的署名指代的就是寫作作品的人，即“這樣寫作的”隱含作者。這些隱含作者往往需要犧牲和壓抑很多個人興趣來服從“署名”或總體設(shè)計的要求，因此作品所隱含的作者形象（這些人實際創(chuàng)作的形象，也可能是一人主筆的結(jié)果）往往會與真實作者（日常狀態(tài)中的這些人）有較大不同。此外，一個人在創(chuàng)作過程中也許會改變立場、手法等，因此一人創(chuàng)作的作品也可能會有一個變化較大的隱含作者。與此相對照，若參加創(chuàng)作的人員較好地保持了立場和風(fēng)格的一致，多人創(chuàng)作的作品也有可能會隱含較為連貫的作者形象。

◇　　◇　　◇　　◇

綜上所述，布思在形式主義盛行之時為了保持對作者意圖和評價的關(guān)注，并繼續(xù)探討作者和讀者的交流，而提出了“隱含作者”這一概念，但這一概念遭遇了西方學(xué)術(shù)討論中的不同變義和誤解。多年來眾多學(xué)者從字面理解布思對“創(chuàng)造”一詞的隱喻用法，誤以為隱含作者是真實作者寫作時的筆下產(chǎn)物，剝奪了隱含作者的創(chuàng)作主體性，從而造成“作品隱含的作者形象并非寫作者的形象”的邏輯錯誤，并切斷了隱含作者與讀者的交流以及與社會因素的關(guān)聯(lián)。像查特曼那樣的學(xué)者則走了另一條路：在將隱含作者囿于文本之內(nèi)的情況下，又將之視為文本意思的來源，從而造成另一種邏輯矛盾。費倫雖然把隱含作者從文本的禁錮中解放了出來，但由于他依然把隱含作者視為真實作者的創(chuàng)造物，因此他挽救隱含作者主體性的努力令人遺憾地導(dǎo)致了另一種混亂。數(shù)十年來，“隱含作者”這一概念就像一張無形的大網(wǎng)，將眾多造詣高深、思辨力很強的學(xué)者套入其中，導(dǎo)致他們犯下各種邏輯錯誤，相互之間爭論不休，并不時將自己的誤解轉(zhuǎn)化為對布思的批評指責(zé)。其實，只要把握住“創(chuàng)作時”和“平時”的區(qū)分，綜合考慮編碼（創(chuàng)作時的隱含作者）和解碼（作品隱含的這一作者形象），就能既保持隱含作者的主體性，又保持隱含作者的文本性。我們通過傳記、自傳、日記、信件、報紙、談話錄等史料來了解“真實作者”，布思則強調(diào)要依據(jù)特定文本來推導(dǎo)出其“隱含作者”（“這樣寫作的正式作者”）的形象，這不僅有利于打破對某一作家固定印象的束縛，把握某一作品中特定的作者立場，而且有利于關(guān)注該人之不同作品所隱含的不同作者立場之間的差異。國內(nèi)一般傾向于以各種史料為依據(jù)，建構(gòu)出一個較為統(tǒng)一的作者形象，并以對作者的印象為依據(jù)來闡釋作品。然而，作者在某一作品中所持的立場觀點與其通常所持的可能會有所不同，同一人不同作品中的作者形象也往往不盡相同，參加合作創(chuàng)作或集體創(chuàng)作的人在寫作過程中可能會呈現(xiàn)出十分不同于日常生活中的面貌，等等。正是由于這些差異的存在，“隱含作者”這一概念具有較大的實用價值。值得強調(diào)的是，“隱含作者”畢竟是“真實作者”的“第二自我”，兩者之間的關(guān)系不可割裂。我們應(yīng)充分關(guān)注這兩個自我之間的關(guān)系，將內(nèi)在批評與外在批評有機結(jié)合，以便更好、更全面地闡釋作品。

第三章　何為“不可靠敘述”^【101】

“不可靠敘述”是當代西方敘事理論的“一個中心話題”，^【102】被廣為闡發(fā)應(yīng)用，產(chǎn)生了很大影響。近年來，這一話題在國內(nèi)敘事研究界也日益受到重視，頻頻出現(xiàn)于相關(guān)研究論著之中。然而，這一貌似簡單清晰的概念，實際上頗為復(fù)雜，引起了不少爭論和混亂，出現(xiàn)了兩種互為對立的研究方法：修辭方法和認知（建構(gòu)）方法。對此，西方學(xué)界有兩種意見：一種認為認知方法優(yōu)于修辭方法，應(yīng)該用前者取代后者；另一種認為兩種方法各有其片面性，應(yīng)該將兩者相結(jié)合，采用“認知—修辭”的綜合性方法。然而，筆者認為，兩種方法各有其獨立存在的合理性和必要性。此外，兩者實際上涉及兩種難以調(diào)和的閱讀位置，對“不可靠敘述”的界定實際上互為沖突。根據(jù)一種方法衡量出來的“不可靠”敘述完全有可能依據(jù)另一種方法的標準變成“可靠”敘述，反之亦然。由于兩者相互之間的排他性，不僅認知（建構(gòu)）方法難以取代修辭方法，而且任何綜合兩者的努力也注定會徒勞無功，都只能保留其中一種方法，而犧牲或壓制另一種。學(xué)界迄今對此缺乏認識，因此產(chǎn)生了不少混亂，也為運用這一概念帶來了困惑和困難。本章探討“修辭方法”和“認知（建構(gòu)）方法”的實質(zhì)性特征，說明后者對“認知敘事學(xué)”之主流的偏離，揭示“修辭—認知方法”之理想與實際的脫節(jié)，還探討了迄今為學(xué)界所忽略的一種不可靠敘述。

第一節(jié)　修辭性研究方法

修辭方法由韋恩·布思在《小說修辭學(xué)》（1961）中創(chuàng)立，追隨者甚眾。布思衡量不可靠敘述的標準是作品的規(guī)范（norms）。所謂“規(guī)范”，即作品中事件、人物、文體、語氣、技巧等各種成分體現(xiàn)出來的作品的倫理、信念、情感、藝術(shù)等各方面的標準。^【103】這里有兩點值得注意。一是布思認為作品的規(guī)范就是“隱含作者”的規(guī)范。通常我們認為作品的規(guī)范就是作者的規(guī)范。但如前所述，布思提出了“隱含作者”這一概念來特指創(chuàng)作作品時作者的“第二自我”。在創(chuàng)作不同作品時作者可能會采取不盡相同的思想藝術(shù)立場，因此該作者的不同作品就可能會“隱含”互為對照的作者形象。另一點值得注意的是，盡管布思一再強調(diào)作品意義的豐富性和闡釋的多元性，但受新批評有機統(tǒng)一論的影響，他認為作品是一個藝術(shù)整體（artistic whole），^【104】由各種因素組成的隱含作者的規(guī)范也就構(gòu)成一個總體統(tǒng)一的衡量標準。這種看法顯然難以解釋有的作品，尤其是現(xiàn)當代作品的內(nèi)部差異。

在布思看來，倘若敘述者的敘述與隱含作者的規(guī)范保持一致，那么敘述者就是可靠的，倘若不一致，則是不可靠的。^【105】這種不一致的情況往往出現(xiàn)在第一人稱敘述中。布思聚焦于兩種類型的不可靠敘述，一種涉及故事事實，另一種涉及價值判斷。敘述者對事實的詳述或概述都可能有誤，也可能在進行判斷時出現(xiàn)偏差。無論是哪種情況，讀者在閱讀時都需要進行“雙重解碼”（double-decoding）^【106】：其一是解讀敘述者的話語，其二是脫開或超越敘述者的話語來推斷事情的本來面目，或推斷什么才構(gòu)成正確的判斷。這顯然有利于調(diào)動讀者的閱讀積極性。文學(xué)意義產(chǎn)生于讀者雙重解碼之間的差異。^【107】這種差異是不可靠的敘述者與（讀者心目中）可靠的作者之間的對照。它不僅服務(wù)于主題意義的表達，而且反映出敘述者的思維特征，因此對揭示敘述者的性格和塑造敘述者的形象有著重要作用。布思指出，在讀者發(fā)現(xiàn)敘述者的事件敘述或價值判斷不可靠時，往往產(chǎn)生反諷的效果。作者是效果的發(fā)出者，讀者是接受者，敘述者則是嘲諷的對象。也就是說作者和讀者會在敘述者背后進行隱秘交流，達成共謀，商定標準，據(jù)此發(fā)現(xiàn)敘述者話語中的缺陷，而讀者的發(fā)現(xiàn)會帶來閱讀快感。^【108】

修辭方法當今的主要代表人物是布思的學(xué)生和朋友、美國敘事理論界權(quán)威詹姆斯·費倫。他至少在四個方面發(fā)展了布思的理論。一是他將不可靠敘述從兩大類型或兩大軸（“事實／事件軸”和“價值／判斷軸”）發(fā)展到了三大類型或三大軸（增加了“知識／感知軸”），并沿著這三大軸，相應(yīng)區(qū)分了六種不可靠敘述的亞類型：事實／事件軸上的“錯誤報道”和“不充分報道”；價值／判斷軸上的“錯誤判斷”和“不充分判斷”；知識／感知軸上的“錯誤解讀”和“不充分解讀”。^【109】就為何要增加“知識／感知軸”這點而言，費倫舉了石黑一雄（Kazuo Ishiguro）的連載小說《長日將盡》的最后部分為例。第一人稱敘述者史蒂文斯這位老管家在談到他與以前的同事肯頓小姐的關(guān)系時，只是從工作角度看問題，未提及自己對這位舊情人的個人興趣和個人目的。這有可能是故意隱瞞導(dǎo)致的“不充分報道”（事實／事件軸），也有可能是由于他未意識到（至少是未能自我承認）自己的個人興趣而導(dǎo)致的“不充分解讀”（知識／感知軸）。^【110】

應(yīng)該指出，布思在《小說修辭學(xué)》中并非未涉及“知識／感知軸”上的不可靠敘述。他只是未對這種文本現(xiàn)象加以抽象概括。他提到敘述者可能認為自己具有某些品質(zhì)，而（隱含）作者卻暗暗加以否定，例如在馬克·吐溫（Mark Twain）的《哈克貝利·費恩歷險記》中，敘述者聲稱自己天生邪惡，而作者卻在他背后暗暗贊揚他的美德。^【111】這就是敘述者因為自身知識的局限而對自己的性格進行的“錯誤解讀”。當然，費倫對三個軸的明確界定和區(qū)分不僅引導(dǎo)批評家對不可靠敘述進行更為全面系統(tǒng)的探討，而且還將注意力引向了三個軸之間可能出現(xiàn)的對照或?qū)αⅲ阂晃粩⑹稣呖赡茉谝粋€軸上可靠（譬如對事件進行如實報道），而在另一個軸上不可靠（譬如對事件加以錯誤的倫理判斷）。若從這一角度切入，往往能更好地揭示這一修辭策略的微妙復(fù)雜性，也能更好地把握敘述者性格的豐富多面性。但值得注意的是，費倫僅關(guān)注三個軸之間的平行關(guān)系，而筆者認為，這三個軸在有的情況下會構(gòu)成因果關(guān)系。譬如上文提到的史蒂文斯對自己個人興趣的“不充分解讀”（知識／感知軸）必然導(dǎo)致他對此的“不充分報道”（事實／事件軸）。顯然這不是一個非此即彼的問題，而是兩個軸上的不可靠性在一個因果鏈中共同作用。

除了增加“知識／感知軸”，費倫還增加了一個區(qū)分——區(qū)分第一人稱敘述中，“我”作為人物的功能和作為敘述者的功能的不同作用。費倫指出布思對此未加區(qū)別：

布思的區(qū)分假定一種等同，或確切說，是敘述者與人物之間的一種連續(xù)，所以，批評家希望用人物的功能解釋敘述者的功能，反之亦然。即是說，敘述者的話語被認為相關(guān)于我們對他作為人物的理解，而人物的行動則相關(guān)于我們對他的話語的理解。^【112】

也就是說，倘若“我”作為人物有性格缺陷和思想偏見，那批評家就傾向于認為“我”的敘述不可靠。針對這種情況，費倫指出，人物功能和敘述者功能實際上可以獨立運作，“我”作為人物的局限性未必會作用于其敘述話語。譬如，在《了不起的蓋茨比》中，尼克對在威爾森車庫里發(fā)生的事的敘述就相當客觀可靠，未受到他的性格缺陷和思想偏見的影響。^【113】在這樣的情況下，敘述者功能和人物功能是相互分離的。這種觀點有助于讀者更為準確地闡釋作品，更好地解讀“我”的復(fù)雜多面性。

費倫還在另一方面發(fā)展了布思的理論。費倫的研究注重敘事的動態(tài)進程，認為敘事在時間維度上的運動對于讀者的闡釋經(jīng)驗有至關(guān)重要的影響，^【114】因此他比布思更為關(guān)注敘述者的不可靠程度在敘事進程中的變化。他不僅注意分別觀察敘述者的不可靠性在“事實／事件軸”、“價值／判斷軸”、“知識／感知軸”上的動態(tài)變化，而且注意觀察在第一人稱敘述中，“我”作為“敘述者”和作為“人物”的雙重身份在敘事進程中何時重合，何時分離。這種對不可靠敘述的動態(tài)觀察有利于更好地把握這一敘事策略的主題意義和修辭效果。但筆者認為，費倫的研究有一個盲點，即忽略了第一人稱敘述的回顧性質(zhì)。他僅僅在共時層面探討“我”的敘述者功能和人物功能。而在第一人稱回顧性敘述中，“我”的人物功能往往是“我”過去經(jīng)歷事件時的功能，這與“我”目前敘述往事的功能具有時間上的距離。我們不妨看看魯迅《傷逝》中的一個片斷：

這是真的，愛情必須時時更新、生長、創(chuàng)造。我和子君說起這，她也領(lǐng)會地點點頭。

唉唉，那是怎樣的寧靜而幸福的夜呵！

安寧和幸福是要凝固的，永久是這樣的安寧和幸福。我們在會館里時，還偶爾有議論的沖突和意思的誤會，自從到吉兆胡同以來，連這一點也沒有了；我們只在燈下對坐的懷舊譚中，回味那時沖突以后的和解的重生一般的樂趣。

這段文字中的“永久是這樣的安寧和幸?！迸c兩人愛情的悲劇性結(jié)局直接沖突，可以說是不可靠的敘述。這是正在經(jīng)歷事件的“我”或“我們”在幸福高潮時的看法或幻想，與作品開頭處“在吉兆胡同創(chuàng)立了滿懷希望的小小的家庭”相呼應(yīng)。也就是說，作為敘述者的“我”很可能暫時放棄了自己目前的視角，暗暗借用了當年作為人物的“我”的視角來敘述?！拔摇笔且晃焕硐胫髁x的青年知識分子，作品突出表現(xiàn)了其不切實際的幻想與現(xiàn)實中的幻滅之間的對照和沖突。這句以敘述評論的形式出現(xiàn)的當初的幻想對于加強這一對照起了較大作用。值得注意的是，“安寧和幸福是要凝固的”中的“凝固”一詞與前文中的“更新、生長，創(chuàng)造”相沖突，帶有負面意思，體現(xiàn)出敘述自我的反思，也可以說是敘述自我對子君滿足現(xiàn)狀的一種間接責(zé)備。這種種轉(zhuǎn)換、沖突、對照和模棱兩可具有較強的修辭效果，對于刻畫人物性格，強化文本張力，增強文本的戲劇性和悲劇性具有重要作用。這里有三點值得注意：（1）敘述者功能和人物功能的歷時性滲透或挪用——當今的敘述者“我”不露痕跡地借用了過去人物“我”的視角。（2）敘述者本人采用的策略。不可靠敘述往往僅構(gòu)成作者的敘事策略，敘述者并非有意為之。但此處的敘述者雖然知曉后來的發(fā)展，卻依然在敘述層上再現(xiàn)了當初不切實際的看法，這很可能是出于修辭目的而暫時有意誤導(dǎo)讀者的一種策略。誠然，還有一種可能性：在回味當初的幸福情景時，敘述者又暫時回到了當時“寧靜而幸?！钡男睦頎顟B(tài)。（3）像這樣的不可靠敘述之理解有賴于敘事進程的作用——只有在讀到后面的悲劇性發(fā)展和結(jié)局時，才能充分領(lǐng)悟到此處文字的不可靠。

此外，在2007年面世的《疏遠型不可靠性、拉近型不可靠性與〈洛莉塔〉的倫理》一文中，^【115】費倫又從一個新的角度發(fā)展了布思的理論。布思和其他修辭批評家一般僅關(guān)注不可靠敘述如何導(dǎo)致或擴大敘述者與隱含讀者或“作者的讀者”（authorial audience）^【116】之間的距離，而費倫則提出不可靠敘述不僅可以產(chǎn)生這種疏遠的修辭效果，在有的情況下，還可以讓“作者的讀者”跟敘述者相對較為接近，因此他對不可靠敘述進行了“疏遠型”（estranging）和“拉近型”（bonding）的二元區(qū)分。費倫舉了不少實例來說明不可靠敘述如何以各種方式“拉近”作者的讀者與敘述者的距離，包括以下幾種情況：（1）盡管敘述不甚可靠，但若以敘述者以前的行為為參照，能體現(xiàn)出敘述者的某種好的變化，因此能讓作者的讀者相對較為接近人物；（2）盡管敘述不可靠，但反映了某種真實，具有隱含作者贊同的某種倫理判斷（魯迅的《狂人日記》中的不可靠敘述可歸于這一類）。（3）敘述者真誠但并非正確地貶低自己（哈克貝利·費恩的敘述有時較為典型地出現(xiàn)這種情況），但透過他的自我貶低，讀者可以感受到隱含作者對人物相對較高的評價，從而更為接近人物。

值得一提的是，布思、費倫和其他眾多學(xué)者將敘述者是否偏離了隱含作者的規(guī)范作為衡量“不可靠”的標準，而有的學(xué)者則是將敘述者是否誠實作為衡量標準。在探討史蒂文斯由于未意識到自己對肯頓小姐的個人興趣而做出的不充分解讀時，丹尼爾·施瓦茨（Daniel Schwarz）提出史蒂文斯只是一位“缺乏感知力”的敘述者，而非一位“不可靠”的敘述者，因為他“并非不誠實”。^【117】筆者認為，把是否誠實作為衡量不可靠敘述的標準是站不住腳的。敘述者是否可靠在于是否能提供給讀者正確和準確的話語。一位缺乏信息、智力低下、道德敗壞的人，無論如何誠實，也很可能會進行錯誤或不充分的報道，加以錯誤或不充分的判斷，得出錯誤或不充分的解讀。也就是說，無論如何誠實，其敘述也很可能是不可靠的。在此，我們需要認清“不可靠敘述”究竟涉及敘述者的哪種作用。紐寧認為石黑一雄《長日將盡》中的敘述者“歸根結(jié)底是完全可靠的”，因為盡管其敘述未能客觀再現(xiàn)故事事件，但真實反映出敘述者的幻覺和自我欺騙。^【118】筆者對此難以茍同，應(yīng)該看到，敘述者的“可靠性”問題涉及的是敘述者的中介作用，故事事件是敘述對象，若因為敘述者的主觀性而影響了客觀再現(xiàn)這一對象，作為中介的敘述就是不可靠的。的確，這種主觀敘述可以真實反映出敘述者本人的思維和性格特征，但它恰恰說明了這一敘述中介為何會不可靠。

第二節(jié)　認知（建構(gòu)）方法

認知（建構(gòu)）方法是以修辭方法之挑戰(zhàn)者的面目出現(xiàn)的，旨在取代后者。這一方法的創(chuàng)始人是塔瑪·雅克比（Tamar Yacobi），其奠基和成名之作是1981年在《今日詩學(xué)》上發(fā)表的《論交流中的虛構(gòu)敘事可靠性問題》一文，^【119】該文借鑒了邁爾·斯滕伯格（Meir Sternberg）將小說話語視為復(fù)雜交流行為的理論，^【120】從讀者閱讀的角度來看不可靠性。20多年來，雅克比一直致力于這方面的研究，并在2005年發(fā)表于權(quán)威性的《敘事理論指南》的一篇論文中，以托爾斯泰（Lev Tolstoy）的《克萊采奏鳴曲》為例，總結(jié)和重申了自己的基本主張。^【121】雅克比將不可靠性界定為一種“閱讀假設(shè)”或“協(xié)調(diào)整合機制”（integration mechanism），當遇到文本中的問題（包括難以解釋的細節(jié)或自相矛盾之處）時，讀者會采用某種閱讀假設(shè)或協(xié)調(diào)機制來加以解決。

雅克比系統(tǒng)提出了以下五種閱讀假設(shè)或協(xié)調(diào)機制。（1）關(guān)于存在的機制（the existential mechanism），這種機制將文中的不協(xié)調(diào)因素歸因于虛構(gòu)世界，尤其是歸因于偏離現(xiàn)實的可然性原則，童話故事、科幻小說、卡夫卡的《變形記》等屬于極端的情況。在托爾斯泰的《克萊采奏鳴曲》中，敘述者一直斷言他的婚姻危機具有代表性。這一斷言倘若符合虛構(gòu)現(xiàn)實，就是可靠的，否則就是不可靠的。筆者認為，這里實際上涉及了兩種不同的情況。在談童話故事、科幻小說和《變形記》時，雅克比考慮的是虛構(gòu)規(guī)約對現(xiàn)實世界的偏離，而在談托爾斯泰的作品時，她考慮的則是作品內(nèi)部敘述者的話語是否與故事事實相符。前者與敘述者的可靠性無關(guān)，后者則直接相關(guān)。（2）功能機制，它將文中的不協(xié)調(diào)因素歸因于作品的功能和目的。（3）文類原則，依據(jù)文類特點（如悲劇情節(jié)之嚴格規(guī)整或喜劇在因果關(guān)系上享有的自由）來解釋文本現(xiàn)象。（4）關(guān)于視角或不可靠性的原則（the perspectival or unreliability principle）。依據(jù)這一原則，“讀者將涉及事實、行動、邏輯、價值、審美等方面的各種不協(xié)調(diào)因素視為敘述者與作者之間的差異”。這種對敘述者不可靠性的闡釋“以假定的隱含作者的規(guī)范為前提”。（5）關(guān)于創(chuàng)作的機制，這一機制將文中矛盾或不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象歸因于作者的疏忽、搖擺不定或意識形態(tài)問題等。^【122】

另一位頗有影響的認知（建構(gòu)）方法的代表人物是安斯加·紐寧，他受雅克比的影響，聚焦于讀者的闡釋框架，斷言“不可靠性與其說是敘述者的性格特征，不如說是讀者的闡釋策略”。^【123】他在1997年發(fā)表的一篇論文中對“隱含作者”這一概念進行了解構(gòu)和重構(gòu)，采用“總體結(jié)構(gòu)”（the structural whole）來替代“隱含作者”。在紐寧看來，總體結(jié)構(gòu)并非存在于作品之內(nèi)，而是由讀者建構(gòu)的，若面對同一作品，不同讀者很可能會建構(gòu)出大相徑庭的作品“總體結(jié)構(gòu)”。^【124】也就是說，紐寧用讀者的規(guī)范既替代了（隱含）作者的規(guī)范，也置換了文本的規(guī)范。盡管紐寧依然一再提到文本的規(guī)范與讀者規(guī)范之間的交互作用，^【125】但既然在他的理論框架中，文本的總體結(jié)構(gòu)是由讀者決定的，因此文本規(guī)范已經(jīng)變成讀者規(guī)范。

第三節(jié)　“認知方法”難以取代“修辭方法”

雅克比和紐寧都認為自己的模式優(yōu)于布思創(chuàng)立的修辭模式，因為不僅可操作性強（確定讀者的假設(shè)遠比確定作者的規(guī)范容易），且能說明讀者對同一文本現(xiàn)象的不同解讀。不少西方學(xué)者也認為以雅克比和紐寧為代表的認知（建構(gòu)）方法優(yōu)于修辭方法，前者應(yīng)取代后者。^【126】但筆者對此難以茍同。在筆者看來，這兩種方法實際上涉及兩種并行共存、無法調(diào)和的閱讀位置。一種是“有血有肉的個體讀者”的閱讀位置，另一種是“隱含讀者”或“作者的讀者”的閱讀位置。^【127】前者受制于讀者的身份、經(jīng)歷和特定接受語境，后者則為文本所預(yù)設(shè)，與（隱含）作者相對應(yīng)。修辭方法聚焦于后面這種理想化的閱讀位置。在修辭批評家看來，（隱含）作者創(chuàng)造出不可靠的敘述者，制造了作者規(guī)范與敘述者規(guī)范之間的差異，從而產(chǎn)生反諷等效果?！半[含讀者”或“作者的讀者”則對這一敘事策略心領(lǐng)神會，加以接受。倘若修辭批評家考慮概念框架（conceptual schema），也是以作者創(chuàng)作時的概念框架為標準，讀者的任務(wù)則是“重構(gòu)”同樣的概念框架，以便作出正確的闡釋。^【128】值得注意的是，不可靠敘述者往往為第一人稱，現(xiàn)實中的讀者只能通過敘述者自己的話語來推斷（隱含）作者的規(guī)范和概念框架?？梢哉f，這種推斷往往是讀者將自己眼中的可靠性或權(quán)威性投射到作者身上。面對同樣的文本現(xiàn)象，不同批評家很可能會推斷出不同的作者規(guī)范和作者框架。也就是說，真實讀者只能爭取進入“隱含讀者”或“作者的讀者”之閱讀位置，^【129】這有可能成功，也有可能失敗。由于修辭批評家力求達到理想的闡釋境界，因此他們會盡量排除干擾，以便把握作者的規(guī)范，作出較為正確的闡釋。

與此相對照，以雅克比和紐寧為代表的認知（建構(gòu)）方法聚焦于讀者的不同闡釋策略或闡釋框架之間的差異，并以讀者本身為衡量標準。既然以讀者本身為標準，讀者的闡釋也就無孰對孰錯之分。雅克比將自己2005年發(fā)表的那篇論文定題為“作者修辭、敘述者的（不）可靠性、大相徑庭的解讀：托爾斯泰的《克萊采奏鳴曲》”。托爾斯泰的作品爭議性很強，敘述者究竟是否可靠眾說紛紜。雅克比將大量篇幅用于述評互為沖突的解讀，論證這些沖突如何源于讀者的不同閱讀假設(shè)或協(xié)調(diào)機制。盡管她在標題中提到了“作者修辭”，且在研究中關(guān)注“隱含作者的規(guī)范”，但實際上她的這些概念與修辭學(xué)者的概念有本質(zhì)差異。在修辭學(xué)者眼中，“隱含作者的規(guī)范”存在于文本之內(nèi)，讀者的任務(wù)是盡量靠近這一規(guī)范，并據(jù)此進行闡釋。相比之下，在雅克比眼中，任何原則都是讀者本人的閱讀假設(shè)，“隱含作者的規(guī)范”只是讀者本人的假定，也就是說，雅克比所說的“作者修辭”實際上是一種讀者建構(gòu)。她強調(diào)任何閱讀假設(shè)都可以被“修正、顛倒，甚或被另一種假設(shè)所取代”，并斷言敘述者的不可靠性“并非固定在敘述者之（可然性）形象上的性格特征，而是讀者依據(jù)相關(guān)關(guān)系臨時歸屬或提取的一種特征，它取決于（具有同樣假定性質(zhì)的）在語境中作用的規(guī)范。在某個語境（包括閱讀語境、作者框架、文類框架）中被視為‘不可靠’的敘述，可能在另一語境中變得可靠，甚或在解釋時超出了敘述者的缺陷這一范疇”。^【130】紐寧也強調(diào)相對于某位讀者的道德觀念而言，敘述者可能是完全可靠的，但相對于其他人的道德觀念來說，則可能極不可靠。他舉了納博科夫（Vladimir Nabokov）《洛麗塔》的敘述者亨伯特為例。倘若讀者自己是一個雞奸者，那么在闡釋亨伯特這位虛構(gòu)的幼女性騷擾者時，就不會覺得他不可靠。^【131】

我們不妨從紐寧的例子切入，考察一下兩種方法之間不可調(diào)和又互為補充的關(guān)系。從修辭方法的角度來看，若雞奸者認為亨伯特奸污幼女的行為無可非議，他自我辯護的敘述正確可靠，那就偏離了隱含作者的規(guī)范，構(gòu)成一種誤讀。這樣我們就能區(qū)分道德正常的讀者接近作者規(guī)范的闡釋與雞奸者這樣的讀者對作品的“誤讀”。與此相對照，就認知方法而言，讀者就是規(guī)范，闡釋無對錯之分。那么雞奸者的闡釋就會和非雞奸者的闡釋同樣有理。一位敘述者的（不）可靠性也就會隨著不同讀者的不同闡釋框架而搖擺不定。不難看出，若以讀者為標準，就有可能會模糊，遮蔽，甚或顛倒作者或作品的規(guī)范。但認知方法確有其長處，可揭示出不同讀者的不同闡釋框架或閱讀假設(shè)，說明為何對同樣的文本現(xiàn)象會產(chǎn)生大相徑庭的闡釋。這正是修辭批評的一個盲點，修辭批評家往往致力于自己進行盡量正確的闡釋，不關(guān)注前人的閱讀，即便關(guān)注也只是說明前人的閱讀如何與作品事實或作者規(guī)范不符，不去挖掘其闡釋框架。而像雅克比、紐寧這樣的認知批評家則致力于分析前人大相徑庭的闡釋框架。倘若我們僅僅采用修辭方法，就會忽略讀者不盡相同的闡釋原則和闡釋假定；而倘若我們僅僅采用認知方法，就會停留在前人闡釋的水平上，難以前進。此外，倘若我們以讀者規(guī)范取代作者／作品規(guī)范，就會喪失合理的衡量標準。筆者認為，應(yīng)該讓這兩種研究方法并行共存，但應(yīng)摒棄認知方法的讀者標準，堅持修辭方法的作者／作品標準（倘若隱含作者的規(guī)范與正確道德觀相背離，則需要把衡量標準改為正確的社會道德規(guī)范——詳見第六章第四節(jié)），這樣我們就可既保留對理想闡釋境界的追求，又看到不同讀者的不同闡釋框架或閱讀假設(shè)的作用。

第四節(jié)　“認知（建構(gòu)）方法”對主流的偏離

西方學(xué)界普遍認為，以雅克比和紐寧為代表的“認知方法”是“認知敘事學(xué)”的重要組成部分。但若仔細考察，則不難發(fā)現(xiàn)，他們的基本立場偏離了“認知敘事學(xué)”的主流。認知敘事學(xué)是與認知科學(xué)相結(jié)合的交叉學(xué)科，旨在揭示讀者共有的敘事闡釋規(guī)律。認知敘事學(xué)所關(guān)注的語境與西方學(xué)術(shù)大環(huán)境所強調(diào)的語境實際上有本質(zhì)不同。就敘事闡釋而言，我們不妨將“語境”分為兩大類：一是“敘事語境”，一是“社會歷史語境”。后者主要涉及與種族、性別、階級等社會身份相關(guān)的意識形態(tài)關(guān)系；前者涉及的則是超社會身份的“敘事規(guī)約”或“文類規(guī)約”（“敘事”本身構(gòu)成一個大的文類，不同類型的敘事則構(gòu)成其內(nèi)部的次文類）。為了廓清畫面，讓我們先看看言語行為理論所涉及的語境：教室、教堂、法庭、新聞報道、小說、先鋒派小說、日常對話，等等。^【132】這些語境中的發(fā)話者和受話者均為類型化的社會角色：老師、學(xué)生、牧師、法官、先鋒派小說家，等等。這樣的語境堪稱“非性別化”、“非歷史化”的語境。誠然，“先鋒派小說”誕生于某一特定歷史時期，但言語行為理論關(guān)注的并非該歷史時期的社會政治關(guān)系，而是該文類本身的創(chuàng)作和闡釋規(guī)約。與這兩種語境相對應(yīng)，有兩種不同的讀者。一種是作品主題意義的闡釋者，涉及闡釋者的身份、經(jīng)歷、時空位置等；另一種我們可稱為“文類讀者”或“文類認知者”，其主要特征在于享有同樣的文類規(guī)約，同樣的文類認知假定、認知期待、認知模式、認知草案或認知框架。不難看出，我們所說的“文類認知者”排除了有血有肉的個體獨特性，突出了同一文類的讀者所共享的認知規(guī)約。^【133】我們不妨區(qū)分以下三種研究方法：

1．探討讀者對于（某文類）敘事結(jié)構(gòu)的闡釋過程之共性，聚焦于無性別、種族、階級、經(jīng)歷、時空位置之分的“文類認知者”，或關(guān)注讀者特征／時空變化如何妨礙個體讀者成為“文類認知者”。

2．探討不同讀者對同一種敘事結(jié)構(gòu)的各種反應(yīng)，需關(guān)注個體讀者的身份、經(jīng)歷、閱讀假設(shè)等對于闡釋所造成的影響。

3．探討現(xiàn)實生活中的人對世界的體驗。（a）倘若目的是為了揭示共有的認知特征，研究就會聚焦于共享的闡釋規(guī)約和闡釋框架，即將研究對象視為“敘事認知者”的代表。（b）但倘若目的是為了揭示個體的認知差異，則需考慮不同個體的身份、經(jīng)歷、時空位置等對闡釋所造成的影響。

盡管這些研究方法都可出現(xiàn)在認知敘事學(xué)的范疇中，甚至共同出現(xiàn)在同一論著中，但大多數(shù)認知敘事學(xué)論著都屬于第一種研究，集中關(guān)注“規(guī)約性敘事語境”和“文類認知者”。也就是說，這些認知敘事學(xué)家往往通過個體讀者的闡釋來發(fā)現(xiàn)共享的敘事認知規(guī)律。與此相對照，雅克比和紐寧為代表的“認知”方法屬于第二種研究，聚焦于不同讀者認知過程之間的差異，發(fā)掘和解釋造成這些差異的原因，并以讀者的闡釋框架本身為衡量標準。有趣的是，有的“認知”研究從表面上看屬于第二種，實際上則屬于第一種。讓我們看看弗盧德尼克（Monika Fludernik）的下面這段話：

此外，讀者的個人背景、文學(xué)熟悉程度、美學(xué)喜惡也會對文本的敘事化產(chǎn)生影響。譬如，對現(xiàn)代文學(xué)缺乏了解的讀者也許難以對弗吉尼亞·吳爾夫的作品加以敘事化。這就像20世紀的讀者覺得有的15世紀或17世紀的作品無法閱讀，因為這些作品缺乏論證連貫性和目的論式的結(jié)構(gòu)。^【134】

從表面上看，弗盧德尼克考慮的是讀者特征和閱讀語境，實際上她是以作品本身（如現(xiàn)代文學(xué)）為衡量標準，關(guān)注的是文類敘事規(guī)約對認知的影響——是否熟悉某一文類的敘事規(guī)約直接左右讀者的敘事認知能力。無論讀者屬于什么性別、階級、種族、時代，只要同樣熟悉某一文類的敘事規(guī)約，就會具有同樣的敘事認知能力（智力低下者除外），就會對文本進行同樣的敘事化。而倘若不了解某一文類的敘事規(guī)約，在閱讀該文類的作品時，就無法對作品加以敘事化，閱讀就會失敗。這與雅克比和紐寧的立場形成了鮮明對照，因為后者是以個體讀者為標準的。

應(yīng)該指出，認知敘事學(xué)的主流也關(guān)注一個語言現(xiàn)象如何會牽涉到不同的闡釋框架。請看曼弗雷德·雅恩（Manfred Jahn）給出的下面這一簡例：^【135】

（1）屋里很黑。約翰開門走了進去。

（2）約翰開門走進了屋。屋里很黑。

讀者一般會把例（1）中的“屋里很黑”看成敘述者的描述，而把例（2）中的“屋里很黑”看成人物的感知。也就是說，面對同樣的文字，讀者會采用不同的認知框架。這就是認知敘事學(xué)中“普羅透斯原則”的一個實例。普羅透斯（Proteus）是希臘神話中能隨心所欲改變自己面貌的海神。認知敘事學(xué)家采用這一修飾詞是為了說明讀者面對同樣的語言現(xiàn)象可能會采用不同的闡釋框架。雅克比和紐寧都認為自己的理論與“普羅透斯原則”相吻合，但實際上兩者之間存在本質(zhì)差異。“普羅透斯原則”強調(diào)的是作品本身的特征（如上下文的改變，或語言形式本身的模棱兩可）如何要求讀者采取相應(yīng)的認知框架，不涉及讀者個人身份、經(jīng)歷和闡釋傾向的影響，而雅克比和紐寧則十分強調(diào)讀者的個人特性和個人選擇如何導(dǎo)致不同的認知過程。

西方學(xué)界迄今沒有關(guān)注“認知（建構(gòu)）方法”的獨特性，這導(dǎo)致了以下兩種后果：（1）雅克比、紐寧和其他相關(guān)學(xué)者一方面將敘述可靠性的決定權(quán)完全交給個體讀者，一方面又大談讀者共享的敘事規(guī)約，文中頻頻出現(xiàn)自相矛盾之處，這在紐寧的《不可靠，以什么為標準？》一文中表現(xiàn)得尤為突出。（2）將“認知（建構(gòu)）方法”與沿著修辭軌道走的“認知方法”混為一談。安斯加·紐寧的夫人薇拉·紐寧（Vera Nünning）就是沿著修辭軌道走的一位“認知”學(xué)者。她在《不可靠敘述與歷史上價值與規(guī)約的多變性》（2004）一文中，集中探討了不同歷史時期的讀者所采取的不同闡釋策略。^【136】但她的立場是修辭性的，以作者創(chuàng)作時的概念框架為標準，讀者的任務(wù)是重構(gòu)與作者相同的概念框架。不同歷史語境中的不同社會文化因素會影響讀者的闡釋，形成闡釋陷阱，導(dǎo)致各種“誤讀”；讀者需要排除歷史變化中的各種闡釋陷阱，才能把握作者的規(guī)范，得出較為正確的闡釋。這是以作者為標準的認知研究，與安斯加·紐寧等以讀者為標準的認知研究在基本立場上形成了直接對立。西方學(xué)界對此缺乏認識，對這兩種認知研究不加區(qū)分，難免導(dǎo)致混亂。筆者的體會是，不能被標簽所迷惑，一個“認知”標簽至少涵蓋了三種研究方法：一是以敘事規(guī)約為標準的方法（認知敘事學(xué)的主流）；二是以讀者的闡釋框架為標準的方法（“建構(gòu)”型方法）；三是以作者的概念框架為標準的方法（“修辭”型方法）。在研究中，我們應(yīng)具體區(qū)分是哪種認知方法，并加以區(qū)別對待，才能避免混亂。

第五節(jié)　“認知（建構(gòu)）—修辭”方法的不可能

由于沒有認識到“認知（建構(gòu)）方法”對“認知敘事學(xué)”主流的偏離，以及與“修辭方法”的不可調(diào)和，近來西方學(xué)界出現(xiàn)了綜合性的“認知（建構(gòu)）—修辭方法”，但在筆者看來，這種綜合的努力是徒勞的。

在2005年發(fā)表于《敘事理論指南》的一篇重新審視不可靠敘述的論文中，安斯加·紐寧對修辭方法和認知（建構(gòu)）方法的片面性分別加以批評：修辭方法聚焦于敘述者和隱含作者之間的關(guān)系，無法解釋不可靠敘述在讀者身上產(chǎn)生的“語用效果”^【137】；另一方面，認知方法僅僅考慮讀者的闡釋框架，忽略了作者的作用^【138】。為了克服這些片面性，紐寧提出了綜合性的“認知—修辭方法”，這種“綜合”方法所關(guān)心的問題是：有何文本和語境因素向讀者暗示敘述者可能不可靠？隱含作者如何在敘述者的話語和文本里留下線索，從而“允許”批評家辨認出不可靠的敘述者？^【139】不難看出，這是以作者為標準的“修辭”型方法所關(guān)心的問題，沒有給“建構(gòu)”型方法留下余地，而紐寧恰恰是想將這兩種方法綜合為一體。建構(gòu)型方法關(guān)心的主要問題是：讀者不同的闡釋框架如何導(dǎo)致不同的闡釋，或不同的解讀如何源于不同的閱讀假設(shè)。這種“讀者關(guān)懷”難以與“作者關(guān)懷”協(xié)調(diào)統(tǒng)一。紐寧不僅在理論上僅僅照顧到了修辭方法，而且在分析實踐中，也僅僅像修辭批評家那樣，聚焦于“作者的讀者”這一閱讀位置，沒有考慮不同讀者不盡相同的闡釋，完全忽略了讀者不同闡釋框架的作用。^【140】

如前所述，這兩種方法在基本立場上難以調(diào)和。若要克服其片面性，只能讓其并行共存，各司其職。在分析作品時，若能同時采用這兩種方法，就能對不可靠敘述這一作者創(chuàng)造的敘事策略和其產(chǎn)生的各種語用效果達到較為全面的了解。

第六節(jié)　人物—敘述的（不）可靠性

安斯加·紐寧在《不可靠，與什么相比？》（1999）一文中，提出應(yīng)系統(tǒng)研究不可靠性與性格塑造之間的關(guān)聯(lián)。他說：“這一問題一直為學(xué)界所忽略。在迄今能看到的唯一一篇探討這一問題的論文中，申丹（1989:309）闡明了‘在不可靠性方面對規(guī)約的偏離對于揭示或加強敘述立場’有重要作用，也可對‘塑造特定的主體意識’起重要作用”。^【141】敘事學(xué)界通常將“不可靠性”僅僅用于敘述者，不用于人物。而筆者在紐寧提到的這篇發(fā)表于美國《文體》期刊上的論文中，^【142】則聚焦于敘述層上不可靠的人物眼光對人物主體意識的塑造作用，但紐寧誤以為筆者是在談不可靠敘述對敘述者本人性格的塑造作用。^【143】時至今日，后者已引起了學(xué)界的充分關(guān)注，但前者依然未得到重視。筆者認為，無論在第一人稱還是在第三人稱敘述中，人物的眼光均可導(dǎo)致敘述話語的不可靠，而這種“不可靠敘述”又可對塑造人物起重要作用。讓我們看看《紅樓夢》第六回描述劉姥姥初進大觀園的一段文字：

（劉姥姥只聽見咯當咯當?shù)捻懧?，大有似乎打籮柜篩面的一般，不免東瞧西望的。）忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個秤砣般一物，卻不住的亂晃。劉姥姥心中想著：“這是什么愛物兒？有甚用呢？”

請比較：

（……）忽見堂屋中柱子上掛著一個鐘，鐘擺在不停地擺動。劉姥姥在鄉(xiāng)下從未見過鐘，還以為它是個匣子，以為鐘擺是個亂晃的秤砣般的物件。劉姥姥心中想著：“這是什么愛物兒？有甚用呢？”

《紅樓夢》的敘述者在此處轉(zhuǎn)用了劉姥姥的視角（比較版中視角則沒有發(fā)生轉(zhuǎn)換），讓讀者直接通過劉姥姥的眼睛來觀察鐘。由于劉姥姥的眼光在敘述層上運作，因此導(dǎo)致了敘述話語的不可靠——她的無知變成了敘述話語的無知（將“鐘”敘述成了“匣子”，“鐘擺”敘述成了“秤砣般的物件”）。然而，這里不可靠的僅僅是劉姥姥這一人物，敘述者無疑知道那是鐘，而不是匣子。這就產(chǎn)生了一種張力：不可靠敘述的敘述者是可靠的，只是其借用的人物眼光不可靠。這種張力和由此產(chǎn)生的反諷效果可生動有力地刻畫人物特定的意識和知識結(jié)構(gòu)。這種不可靠敘述在中外小說中都屢見不鮮。在有的第三人稱小說如威廉·戈爾丁（William Golding）的《繼承者》中，由人物的眼光造成的不可靠敘述構(gòu)成了一種大范圍的敘述策略?！独^承者》的前大半部分在敘述層上都采用了原始人洛克的感知聚焦，讓讀者直接通過洛克不可靠的眼光來觀察事物。洛克不認識弓箭，當一個智人舉起弓箭，朝他射擊時，文中出現(xiàn)了這樣的敘述：“一根棍子豎了起來，棍子中間有一塊骨頭……棍子的兩端變短了，然后又繃直了。洛克耳邊的死樹得到了一個聲音‘嚓！’。”這樣一來，有目標、有因果關(guān)系的舉弓射箭的過程，就敘述成了“棍子”自發(fā)行動的無目標、無因果關(guān)系的過程，這十分生動地反映出這些原始人的認知特點，反映出他們在文化或者生物進程中的局限性。

值得注意的是，在有的作品中，這種人物眼光造成的不可靠敘述較為隱蔽，且難以當場發(fā)現(xiàn)，回過頭來才會發(fā)覺。讓我們看看曼斯菲爾德《唱歌課》中的一段：

梅多思小姐心窩里正扎著絕望那把刀子，不由恨恨地瞪著理科女教師?！瓕Ψ教鸬冒l(fā)膩地沖她一笑?！澳憧磥韮觥┝?，”她說。那對藍眼睛睜得偌大；眼神里有點嘲笑的味兒。（難道給她看出點什么來了？）

曼斯菲爾德在《唱歌課》的潛藏文本中對社會性別歧視這把殺人不見血的尖刀進行了帶有藝術(shù)夸張的揭露和諷刺（詳見本書第七章）。梅多思小姐被未婚夫拋棄后，一心擔心社會歧視會讓她沒有活路。在上引片段中，從表面上看，括號前面是全知敘述者的可靠敘述，但讀到后面，我們則會發(fā)現(xiàn)這里敘述者換用了梅多思小姐充滿猜疑的眼光來觀察理科女教師。后者友好的招呼在前者看來成了針對自己的嘲弄?！把凵窭镉悬c嘲笑的味兒”是過于緊張敏感的梅多思小姐的主觀臆測，構(gòu)成不可靠的敘述（理科女教師其實根本不知道梅小姐被男人拋棄一事）。這種將人物不可靠的眼光“提升”至敘述層的做法不僅可生動有力地塑造人物主體意識，而且可豐富和加強對主題意義的表達。

這種獨特的“不可靠敘述”迄今未引起學(xué)界的重視。這主要有以下兩種原因：一是在探討不可靠敘述時，批評家一般僅關(guān)注第一人稱敘述，而由人物眼光造成的不可靠敘述常常出現(xiàn)在第三人稱敘述中。二是即便關(guān)注了《繼承者》這樣的第三人稱作品大規(guī)模采用人物眼光聚焦的做法，也只是從人物的“思維風(fēng)格”（mind-style）^【144】這一角度來看問題，沒有從“不可靠敘述”這一角度來看問題。其實我們?nèi)裟軐@一方面加以重視，就能從一個側(cè)面豐富對不可靠敘述的探討。

◇　　◇　　◇　　◇

不可靠敘述是一種重要的敘事策略，對表達主題意義、產(chǎn)生審美效果有著不可低估的作用。這一敘事策略在西方學(xué)界引起了十分熱烈的討論，也希望國內(nèi)學(xué)界對其能予以進一步的關(guān)注，以此幫助推動國內(nèi)敘事研究的發(fā)展。

第四章　敘述視角：界定與分類^【145】

“視角”或“敘述視角”（focalization，point of view，viewpoint，angle of vision，seeing eye，focus of narration，narrative perspective^【146】）指敘述時觀察故事的角度。自西方現(xiàn)代小說理論誕生以來，從什么角度觀察故事一直是學(xué)界關(guān)注的一個焦點。隨著歷史的進程，出現(xiàn)了紛呈不一的名稱以及各種界定和分類。可以說，就小說研究而言，視角一直是學(xué)界關(guān)注的一個中心問題，也是涉及混亂最多的一個問題?！耙暯恰钡膬?nèi)涵究竟是什么？它屬于故事層還是話語層？應(yīng)如何區(qū)分不同類型的視角？圍繞這一概念在歷史進程中出現(xiàn)了哪些混亂？這些混亂的癥結(jié)何在？回答和廓清這些問題，對于敘事理論和敘事批評的發(fā)展具有重要意義。

第一節(jié)　簡要歷史回顧

在19世紀末以前，西方小說研究者一般僅關(guān)注作品的道德意義而忽略其形式技巧，即便注意到視角，也傾向于從作品的道德目的出發(fā)來考慮其效果。哪怕有學(xué)者探討視角的藝術(shù)性，其聲音也被當時的主流學(xué)術(shù)氛圍所湮沒?，F(xiàn)代小說理論的奠基者福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880）與亨利·詹姆斯（Henry James，1843—1916）將小說視為一種自足的藝術(shù)有機體，將注意力轉(zhuǎn)向了小說技巧，尤其是“人物有限視角”或“限知視角”^【147】的運用。在《小說技巧》（1921）一書中，詹姆斯的追隨者珀西·盧伯克（Percy Lubbock）認為小說復(fù)雜的表達方法歸根結(jié)底就是視角問題。^【148】如果說盧伯克只是將視角看成戲劇化手段的話，那么在馬克·肖勒（Mark Schorer）的《作為發(fā)現(xiàn)的技巧》（1948）中，視角則躍升到了界定主題的地位。^【149】隨著越來越多的作家在這方面的創(chuàng)新性實踐以及各種形式主義流派的興起，敘述視角引起了極為廣泛的興趣，成了一大熱門話題。在《后現(xiàn)代敘事理論》（1998）一書中，馬克·柯里（Mark Currie）略帶夸張地說：敘事批評界“在20世紀的前50年”，一心專注于對視角的分析。^【150】然而，若翻看一下經(jīng)典敘事學(xué)和小說文體學(xué)的著作，以及《今日詩學(xué)》、《敘事技巧研究》、《文體》、《語言與文體》等雜志，則不難發(fā)現(xiàn)視角研究在20世紀70至80年代形成了新的高潮。在北美，盡管視角的形式研究20世紀80年代中以來受到解構(gòu)主義和政治文化批評的夾擊，有的學(xué)者仍然堅守陣地。1995年北美經(jīng)典敘事學(xué)研究處于低谷之時，在荷蘭召開了以“敘述視角：認知與情感”為主題的國際研討會，到會的有一多半是北美學(xué)者。^【151】近年來，視角的形式研究在北美和歐洲有所復(fù)興。值得注意的是，20世紀80年代末以來在西方尤其是北美興起并得到迅速發(fā)展的后經(jīng)典或語境化敘事學(xué)，也十分注重探討視角與意識形態(tài)或認知過程的關(guān)聯(lián)。在英國和歐洲大陸等地，逐漸政治化和語境化的文體學(xué)界，也不斷對視角展開了探討。2006年10月在德國漢堡大學(xué)召開了“Point of View，Perspective，F(xiàn)ocalization：Modeling Mediacy”國際研討會。該研討會有六個議題，其中前四個涉及關(guān)于視角各方面的界定和分類，第五個將文本中的視角與社會歷史語境相連，第六個則拓展至不同媒介中的視角。^【152】值得注意的是，前四個議題都是形式上的探討。20世紀80年代以來，不少敘事學(xué)家試圖把對視角的探討加以社會語境化或讀者認知化。就敘事批評來說，這種努力較為成功（譬如考察社會歷史語境中的作者如何在文本中采用特定的視角來表達意識形態(tài)意義，或考察社會身份不同的讀者對作品中視角的不同闡釋，或考察不同歷史時期的作者在視角運用上的不同傾向），但就視角的理論界定和分類而言，這種努力往往難以成功，因為所涉及的往往是難以語境化的形式特征。女性主義敘事學(xué)家一邊批判經(jīng)典敘事學(xué)，一邊采用經(jīng)典敘事學(xué)的形式分類（包括視角分類）來分析作品，或通過語境中的分析對脫離語境的形式分類加以補充，對此筆者已另文詳述（詳見本書附錄1）。^【153】曼弗雷德·雅恩（Manfred Jahn）試圖從認知角度拓展敘事學(xué)的視角探討，但他采用的核心隱喻“窗口”來自于詹姆斯的形式主義小說理論，^【154】他所提出的視角四分法（嚴格聚焦、環(huán)繞聚焦、弱聚焦、零聚焦）^【155】也是依據(jù)觀察的時空位置進行的一種形式上的分類。博托盧西（Marisa Bortoluss）和狄克遜（Peter Dixon）在《心理敘事學(xué)》中提出，只有對讀者的敘事認知進行心理實驗才是正確的研究方法。他們要求在探討結(jié)構(gòu)特征時考慮讀者類型、文本性質(zhì)和閱讀語境，然而，他們自己對視角結(jié)構(gòu)提出的三分法（描述性的指涉框架、位置約束、感知屬性）卻僅僅考慮了感知者的位置等形式特征。^【156】這毫不奇怪，若考慮具體作品各不相同的創(chuàng)作語境和變化多端的闡釋語境，就難以探討（某一類）視角共有的一些結(jié)構(gòu)特征，也難以對不同的視角類型加以分類。

本章下文將聚焦于對視角的形式探討。在本書的下篇，筆者則會將關(guān)于視角的形式區(qū)分應(yīng)用于語境中的作品闡釋。

第二節(jié)　“感知者”與“敘述者”

在20世紀70年代以前，“point of view”是最常用的指涉視角之詞。該詞具有多種含義，包括：（1）看待事物的觀點、立場和態(tài)度；（2）敘述者與所述故事之間的關(guān)系；（3）觀察事物的感知角度。亨利·詹姆斯采用了第一種和第三種含義，前者指作者看待生活的立場和態(tài)度，不涉及作品中的敘述視角；后者則往往與“center”（中心意識）同時出現(xiàn)，指在第三人稱敘述中用人物的眼睛和頭腦來觀察過濾事件（從而將“感知者”與“敘述者”區(qū)分開來）。與此相對照，盧伯克在《小說技巧》中采用了后兩種含義，但強調(diào)的是第二種，認為視點問題就是“敘述者與故事之間的關(guān)系問題”。^【157】

盡管詹姆斯對小說表達藝術(shù)進行了詳細探討，但他僅關(guān)注了兩種視角的區(qū)別：全知視角和人物有限視角（后者或為固定型，如《專使》；或為變換型，如《鴿翼》）。盧伯克對視角的探討遠比詹姆斯要全面和系統(tǒng)，但混淆了“感知者”和“敘述者”之間的界限。他對詹姆斯在《專使》中采用斯特雷澤的意識來聚焦的技巧進行了精彩的分析，可他斷言“作者沒有講述斯特雷澤頭腦里的故事；而是讓其自我講述”。^【158】他還對這一模式加以如下描述：“小說家向戲劇又邁進了一步，走到敘述者身后，將敘述者的頭腦作為一種行動再現(xiàn)出來?！?sup >【159】此處的“敘述者”指的就是斯特雷澤這種“中心意識”。盧伯克為何會將這樣的人物誤稱為敘述者呢？我們不妨看看他的推理過程：全知敘述中，作者講述自己看到的故事（作者充當“觀察之眼”），讀者“面對”作者，“傾聽”他講故事；而在第一人稱敘述中，作者被戲劇化，換了“一個新鮮的敘述者”向讀者報道他通過一扇窗戶看到的一幕幕往事（第一人稱敘述者充當“觀察之眼”）。^【160】但倘若故事的主題為敘述者自己的意識活動，那么就最好讓讀者直接看到敘述者的意識活動在舞臺上表演，而不是間接地接受敘述者的報道——由讀者充當“觀察之眼”。^【161】最后一種模式，就是盧伯克筆下的“中心意識”。這里有幾點值得注意：首先，小說與戲劇不同，小說中的視角需要通過文字表達?！爸行囊庾R”是第三人稱敘述中的“人物”，表達者為故事外的“敘述者”，盧伯克將“中心意識”稱為“敘述者”，混淆了“感知”和“敘述”之間的界限。其次，作品外的讀者無法對故事聚焦，只能接受由特定聚焦方式和敘述方式表達的故事?！爸行囊庾R”起的正是聚焦的“觀察之眼”的作用，敘述者通過這雙眼睛（頭腦）來觀察過濾、記錄反映一切，讀者只能讀到其所見、所思、所感。盧伯克將“觀察之眼”賦予讀者，不僅混淆了文本內(nèi)外的界限，^【162】且也掩蓋了“中心意識”最為重要的作用。再次，敘述距離與敘述視角不是一回事。這在全知敘述中可以看得很清楚。全知敘述者究竟是直接展示事件還是總結(jié)概述事件，在盧伯克眼里屬于“視角的巨大變化”。^【163】實際上“感知者”未變（僅有全知敘述者的眼睛在看），只是敘述距離發(fā)生了變化。正因為盧伯克沒有區(qū)分敘述距離和敘述視角，因此當敘述者將“中心意識”的所見所思直接展示給讀者時，就誤認為讀者成了“觀察之眼”。

如果說詹姆斯最大的貢獻在于“中心意識”這一將感知者與敘述者相分離的聚焦方式，那么也可以說盧伯克最大的失誤就是將感知者與敘述者混為一談?？上н@點一直未被學(xué)界察覺。學(xué)界普遍認為《小說技巧》對視角的看法代表了詹姆斯的看法，即便有個別學(xué)者探討兩者之間的差異，也僅僅指出詹姆斯關(guān)注的是感知者，盧伯克則既關(guān)注感知者又關(guān)注說話者。^【164】但在筆者看來，問題的癥結(jié)在于盧伯克數(shù)次將“感知者”稱為“敘述者”，誤認為感知者的頭腦在自我“講述”；并在強調(diào)“敘述者”時，在一定程度上遮掩了“中心意識”這種與“敘述者”相分離的“感知者”。

盧伯克這部誕生于20世紀20年代初的著作，很快引起往形式主義軌道上轉(zhuǎn)的西方學(xué)界的關(guān)注，產(chǎn)生了很大影響。盧伯克定未料到自己的失誤會導(dǎo)致眾多學(xué)者在探討視角時，一心關(guān)注敘述類型（是第一人稱還是第三人稱敘述）和敘述聲音（是否發(fā)表評論、是否概述事件），而在不同程度上忽略了“感知者”——尤其是與“敘述者”相分離的“感知者”。著名新批評家布魯克斯（Cleanth Brooks）和沃倫（Robert Penn Warren）對“point of view”界定如下：

在松散的意義上，該詞指涉作者的基本態(tài)度和觀點……在更為嚴格的意義上，該詞指涉講故事的人——指過濾故事材料的頭腦。故事可用第一人稱或第三人稱講述，講故事的人也許僅僅是旁觀者，也許較多地參與了故事。（著重號為引者所加）^【165】

這一定義可謂詹姆斯和盧伯克之看法的混合體。著重號標示的部分代表了詹姆斯論著中“point of view”的兩種不同含義，其余部分則是盧伯克所強調(diào)的觀點。這一定義將敘述者（聲音）與感知者（頭腦）相等同。在這一等號的作用下，在對“講故事的人”之關(guān)注的夾擊下，與“講故事的人”相分離的“中心意識”難免被埋沒。布魯克斯和沃倫區(qū)分了四種“敘述焦點”（focus of narration）：（1）第一人稱主人公敘述；（2）第一人稱旁觀敘述；（3）作者—旁觀敘述；（4）全知敘述。這種敘述類型之分，未給“中心意識”留下立錐之地。在其名篇《小說的視角》中^【166】，諾曼·弗里德曼（Norman Friedman）提出的首要問題也是：“誰在跟讀者說話？”誠然，弗氏在對視角進行分類時考慮了“中心意識”，但由于他以全知敘述者為出發(fā)點來界定這一模式，也導(dǎo)致了一定的混亂（詳見本章第四節(jié)）。此外，盧伯克所發(fā)明的中心意識“自我敘述”之說也得到了后人的響應(yīng)，宣稱這些感知者在“敘述”自己的故事。^【167】值得一提的是，布魯克斯和沃倫對“point of view”那一松散的界定與他們對“語氣”的界定十分相似：“語氣是故事所反映的作者對素材和聽眾的態(tài)度?！辈簧賹W(xué)者直接將“point of view”用于描述敘述者（作者）的語氣，或?qū)ⅰ罢Z氣”視為“point of view”的“文字化身”。^【168】這無疑加重了對“眼睛”與“聲音”的混淆。

這種“感知者”與“敘述者”之間的混淆直到結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)興起之后方得到清理。法國敘事學(xué)家熱奈特在1972年出版的《敘述話語》一文中，明確提出了“誰看？”和“誰說？”的區(qū)分，并對前人對這一問題的混淆提出了批評（但未挑戰(zhàn)盧伯克這一始作俑者）。為了更好地區(qū)分兩者，熱奈特提出用“focalization”（聚焦、視角）來替代“point of view”。《敘述話語》的英文版1980年問世后，熱奈特的觀點被廣為接受。20世紀80年代以來，“point of view”這一曾在小說研究界風(fēng)行了數(shù)十年的術(shù)語，因其多義和含混而被敘事學(xué)家所摒棄?！耙暯桥c敘述”（focalization and narration）成了一個常用搭配，以示對感知者和敘述者的明確區(qū)分。這一區(qū)分使我們不僅能看清第三人稱敘述中全知敘述與“中心意識”在視角上的差別，且能廓分第一人稱敘述中的兩種不同視角：一為敘述者“我”目前追憶往事的眼光，二為被追憶的“我”過去正在經(jīng)歷事件時的眼光。倘若敘述者放棄前者而轉(zhuǎn)用后者，那么就有必要區(qū)分“聲音”與“眼光”，因為兩者來自兩個不同時期的“我”。

值得注意的是，“focalization”并非單純的感知問題，因為感知往往能體現(xiàn)出特定的情感、立場和認知程度。^【169】我們不妨以康拉德（Joseph Conrad）《黑暗之心》第三章中的一段為例：

1．我給汽船加了點速，然后向下游駛?cè)?。岸上的兩千來雙眼睛注視著這個濺潑著水花、震搖著前行的兇猛的河怪的舉動。它用可怕的尾巴拍打著河水，向空中呼出濃濃的黑煙。

請對比：

2．我給汽船加了點速，然后向下游駛?cè)ァ０渡系膬汕黼p眼晴注視著我們，他們以為濺潑著水花、震搖著前行的船是一只兇猛的河怪，以為它在用可怕的尾巴拍打河水，向空中呼出濃濃的黑煙。

3．我給汽船加了點速，然后向下游駛?cè)?。岸上的兩千來雙眼睛看著我們的船濺潑著水花、震搖著向前開，船尾拍打著河水，煙囪里冒出濃濃的黑煙。

上面的兩種改寫形式反映了第一人稱敘述者馬洛的感知，而原文的后半部分體現(xiàn)的則是岸上非洲土著人的感知。不難看出，在原文中，馬洛用土著人的眼睛暫時取代了自己的眼睛，讓讀者直接通過土著人的眼光來看事物。但這一“眼光”絕非單純的視覺，而是蘊涵著土著人獨特的思維風(fēng)格以及對“河怪”的畏懼情感。

在敘事學(xué)界之外，“point of view”一詞迄今依然較有市場。不少批評家用這一術(shù)語指涉敘述類型和作者的態(tài)度。小說文體學(xué)界也一直未放棄這一術(shù)語，這與其極為關(guān)注作者（敘述者）的語氣相關(guān)。即便對敘事學(xué)有所借鑒，有的文體學(xué)家仍用“point of view”同時指涉敘述語氣和觀察故事的角度。^【170】鑒于這一情況，20世紀80至90年代的敘事學(xué)家即便在圈內(nèi)僅用“focalization”，在面對廣大讀者撰寫論著時，仍傾向于兩者并用——“focalization or point of view”，旨在用后者來解釋前者，同時用前者來限定后者。在《敘事學(xué)辭典》中，杰拉爾德·普林斯（Gerald Prince）也采取了這一做法。^【171】在新近出版的《勞特利奇敘事理論百科全書》中，則用兩個詞條對“focalization”這一敘事學(xué)術(shù)語和“point of view”這一批評界廣為運用的術(shù)語分別加以介紹。^【172】然而，隨著“focalization”為越來越多的讀者所接受，近年來發(fā)表的敘事學(xué)論著傾向于僅用“focalization”這一術(shù)語。與戲劇不同，小說表達一般總是同時涉及“敘述者”和“感知者”，有時兩者合而為一（如自看自說的全知敘述），有時則相互分離（如中心意識）。鑒于這種情況，有必要采用不同的術(shù)語來明確具體所指：用“視角”指涉感知角度，用“敘述”指涉敘述聲音。在描述作者（敘述者）的“語氣”（tone）、“立場”（stance）、態(tài)度（attitude）或觀點（view，opinion）時，直接用這些詞語，不再用“point of view”這一含混之詞。若需要同時考慮“感知者”和“敘述者”，則可用“視角與敘述”來同時指涉這兩個相輔相成的方面。在《敘述行為：小說中的Point of View》（1981）一書中，女性主義敘事學(xué)的開創(chuàng)人蘇珊·蘭瑟（Susan S. Lanser）對敘述交流行為（涉及敘述者／作者、受述者／讀者、敘述聲音、觀察角度、所述對象之間的關(guān)系）體現(xiàn)出來的意識形態(tài)立場進行了較為全面的探討。^【173】顯然“point of view”一詞的多義和含混為這種全面探討提供了方便，但無疑加重了“眼睛”與“聲音”之間的混亂。倘若蘭瑟在書名中采用了“敘述交流情景”這一統(tǒng)稱術(shù)語，在文中又采用了指涉明確的具體術(shù)語，就能避免這些混亂。

第三節(jié)　話語層還是故事層

自法國敘事學(xué)家托多羅夫（Tzvetan Todorov）于1966年率先提出“故事”（所述內(nèi)容）與“話語”（表達方式）的區(qū)分之后，^【174】敘事學(xué)界普遍采納了這一區(qū)分。由此出發(fā)我們可以看到兩條線：一條將視角置于故事層；另一條則將視角置于話語層。這兩條線均與熱奈特相關(guān)：

1．是哪位人物的視點決定了敘述視角？^【175】

2．在我看來，不存在聚焦或被聚焦的人物：被聚焦的只能是故事本身；如果有聚焦者，那也只能是對故事聚焦的人，即敘述者……^【176】

從表面上看，這兩種定義互為矛盾，第一種認為視角取決于故事中的人物，第二種則認為只有敘述者才能對故事聚焦。但若透過現(xiàn)象看本質(zhì)，就能發(fā)現(xiàn)邏輯上的一致性：正如《黑暗之心》那一實例所示，敘述者既可以自己對故事聚焦，也可以通過人物的感知來聚焦，前者的“說”與“看”統(tǒng)一于敘述者，后者則分別在于敘述者和人物。然而，無論是哪種情況，控制視角的都是敘述者本人。第一條定義是熱奈特在區(qū)分“誰看”和“誰說”時提出來的，故僅僅考慮了敘述者通過人物的眼睛來觀察的情況。這條“片面”的定義給不少敘事學(xué)家造成了錯覺：決定視角的只是人物的感知，因此視角屬于故事層。西摩·查特曼對這種觀點予以了明確系統(tǒng)的表述：敘述者處于話語層，無法看到故事里發(fā)生的事，只能“報道”人物的所見所思。鑒于不少學(xué)者用“focalization”或“point of view”同時指涉人物和敘述者的視角，為了廓分故事層的人物和話語層的敘述者，查特曼提出用“filter”和“slant”來分別指涉人物的感知和敘述者的態(tài)度。^【177】普林斯在2001年發(fā)表的一篇文章中重申了查特曼的觀點，但又將“focalization”撿了回來，只是將其指涉范圍囿于人物的感知，說明該詞與查特曼的“filter”基本同義。^【178】

這一條線受到了詹姆斯·費倫的挑戰(zhàn)，他認為這種看法沒有考慮讀者的閱讀經(jīng)驗：讀者主要通過敘述者來接觸故事世界，倘若敘述者無法看到故事中發(fā)生的事，那么讀者也無法看到，或只能盲目地跟隨聚焦人物去看。^【179】費倫的挑戰(zhàn)是有道理的，但沒有抓住要害。在筆者看來，這一條線最大問題在于混淆了聚焦者與聚焦對象之間的界限，從而模糊和埋沒了真正的視角。這一條線區(qū)分視角的依據(jù)是與感知有關(guān)的詞語。我們不妨看看普林斯舉的幾個簡例：^【180】

（1）她聽到人們說一種奇怪的語言。（“她”的視角）

（2）天氣很好，農(nóng)場的人吃飯比平時要快，吃完又回到了地里。（沒有視角）

（3）約翰看著瑪麗，瑪麗也盯著他，希望他別再看。（從約翰的視角轉(zhuǎn)為瑪麗的視角）

（4）簡看到羅伯特，覺得他顯得疲勞：她不知道那是裝樣子。

普林斯認為第四例的前半句由簡來聚焦，后半句則沒有視角。其實簡在這里根本不是聚焦者，而是聚焦對象：我們通過敘述者的眼睛觀察兩人——看到羅伯特在裝樣子，并看到簡對此無所察覺?；煜劢拐吆途劢箤ο蟛⒁暯青笥诠适聦哟?，這種做法在不同的視角模式中有不同的后果。就全知敘述而言，這不僅會埋沒敘述者上帝般的“觀察之眼”，而且會埋沒該模式內(nèi)部的視角轉(zhuǎn)換。正如筆者另文所述，^【181】視角模式并非自然天成，而是依據(jù)規(guī)約形成。在全知模式中，會經(jīng)常出現(xiàn)規(guī)約許可的內(nèi)部視角轉(zhuǎn)換。讓我們看看哈代（Thomas Hardy）《德伯維爾家的苔絲》第五章中的一段：

1．這時，有個人影從帳篷黑黑的三角形門洞中走了出來。這是位高個子的年輕人，正抽著煙。他皮膚黝黑，嘴唇很厚……他的年齡頂多二十三四歲。盡管他的外表帶有一點粗野的味道，在他的臉上和他那毫無顧忌、滴溜溜亂轉(zhuǎn)的眼睛里卻有著一種奇特的力量。

弗里德曼（Norman Friedman）在《小說的視角》中提出，全知敘述者在這里采用的仍然是自己的視角而非苔絲的視角。若想轉(zhuǎn)用苔絲的視角就必須明確說出：“她看到一個人影從帳篷……她注意到他皮膚黝黑……她覺察到在他的臉上和他那毫無顧忌、滴溜溜亂轉(zhuǎn)的眼睛里卻有著一種奇特的力量。”^【182】請對比下面這段描述：

2．這時，苔絲看到德伯維爾夫人的兒子從帳篷黑黑的三角形門洞中走了出來，但苔絲不清楚他是誰。她注意到他的個頭較高，皮膚黝黑，嘴唇很厚……

在這段文字中，盡管有“苔絲看到”、“她注意到”等詞語，但視角卻不是苔絲的，而依然是全知敘述者的，因為只有后者才能認出德伯維爾夫人的兒子。不難看出，苔絲的感知在這里僅僅是敘述者的觀察對象。在哈代的原文中，雖然沒有這些詞語，實際上視角已換成了苔絲的。這種轉(zhuǎn)換可產(chǎn)生短暫的懸念，增加作品的戲劇性。當然，與弗里德曼不同，普林斯和查特曼認為故事外的敘述者根本沒有“看”的能力。這種看法混淆了現(xiàn)實生活與文學(xué)虛構(gòu)之間的界限。就后者而言，文學(xué)規(guī)約可賦予故事外的敘述者超人的視覺，不僅能洞察故事中的一切，且能透視任何人物的內(nèi)心。這里有兩點值得強調(diào)：首先，不能簡單地將“看到”、“注意到”、“覺察到”等詞語當作判斷視角的依據(jù)，否則就容易產(chǎn)生兩種不良后果：一是在發(fā)生了視角轉(zhuǎn)換的地方看不到轉(zhuǎn)換（弗里德曼就未看出哈代原文中向苔絲視角的轉(zhuǎn)換），二是在未發(fā)生視角轉(zhuǎn)換的地方誤以為發(fā)生了轉(zhuǎn)換（例2就構(gòu)成這樣一個陷阱）。其次，必須區(qū)分“充當視角”的人物感知和作為“觀察對象”的人物感知。苔絲的感知在原文中充當視角，替代了敘述者的感知，在比較版中則是作為敘述者的“觀察對象”出現(xiàn)。在《黑暗之心》那一例中，土著人的眼光也是如此。

至于“中心意識”這種持續(xù)采用人物感知來聚焦的模式，則更容易混淆“充當視角”的人物感知和作為“觀察對象”的人物感知。讓我們看看取自詹姆斯《專使》第一章的兩個簡例：

1．她滿懷善意地看著他。

2．那位年輕女士看著他們，好像特意到門口等著他們似的。

倘若僅僅根據(jù)“看著”這樣的詞語來判斷視角，那么就會說例1的視角是“她”的，例2的前半句則是“那位年輕女士”的。其實，這里的視角全是“中心意識”斯特雷澤的。他的視角“過濾”、“反射”其他人物的感知。我們通過他的眼睛來觀察這兩位女士的視覺，跟著他揣摩她們的心思和動機。雖同為“視覺”，但只有斯特雷澤的構(gòu)成“視角”，其他人物的只不過是其觀察對象而已。這是人物視角的本質(zhì)所在——不是單純的感知，而是一種聚焦工具，一種敘述技巧。不區(qū)分作為聚焦工具的人物感知和作為聚焦對象的人物感知，就會在未發(fā)生視角轉(zhuǎn)換的地方誤以為發(fā)生了轉(zhuǎn)換，而且會埋沒人物視角這一敘述策略的特定性質(zhì)和作用。

查特曼和普林斯等學(xué)者之所以在“視角”與“所有人物的感知”之間畫等號，主要有以下兩個原因：一是為了保持故事（人物的范疇）與話語（敘述者的范疇）之間的界限。二是為了清理混亂，使畫面變得較為簡單清晰。然而，事與愿違，這樣做反而制造了混亂，并混淆了“故事”與“話語”之分。視角為表達故事的方式之一，在這個意義上，它屬于話語范疇，而不是故事范疇。當敘述者借用人物感知來聚焦時，視角則會具有雙重性質(zhì)：既是故事的一部分（人物感知）也是話語的一部分（敘述策略）。布萊克默（R. P. Blackmur）在為詹姆斯的《小說藝術(shù)》寫的前言中，也提到了“中心意識”的雙重性：既是手段，又是目的。但他是從故事結(jié)構(gòu)本身來考慮問題的：有了“中心意識”這一手段，故事就有了統(tǒng)一性，因為只有中心意識感知到的東西才會成為故事內(nèi)容。^【183】也就是說，“手段”與“目的”均屬于故事這一層次。倘若我們從“敘述者感知的替代者”這一角度來看“中心意識”，則能看到它既屬于故事層又屬于話語層的雙重性。關(guān)于第一人稱敘述，查特曼對于“敘述者—我”和故事中的“人物—我”作了如下區(qū)分：

雖然第一人稱敘述者曾經(jīng)目睹了故事中的事件和物體，但他的敘述是在事過之后，因此屬于記憶性質(zhì)，而不屬于視覺性質(zhì)……敘述者表達的是對自己在故事中的視覺和想法的回憶。^【184】

至于回憶究竟是否具有視覺性質(zhì)，我們從自身經(jīng)驗就可得出結(jié)論。在回憶時，往事常常歷歷在目，一幅幅的情景呈現(xiàn)在腦海中?；貞浀倪^程往往就是用現(xiàn)在的眼光來觀察往事的過程。如果說故事外的全知敘述者需依據(jù)敘事規(guī)約來觀察事件的話，第一人稱敘述者對往事的觀察則是自然而然的。這不僅構(gòu)成一種觀察角度，而且構(gòu)成常規(guī)視角。請看菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）《了不起的蓋茨比》第三章中的一段：

我們正坐在一張桌旁，同桌的還有一位年齡跟我差不多的男人……我又轉(zhuǎn)向了剛剛結(jié)識的那位：“這個晚會對我來說有點特別。我連主人的面都沒見過。我就住在那邊——”……他好像聽不懂我的話似的看了我一會，猛地說：“我就是蓋茨比。”“什么！”我大叫了一聲，“哦，真對不起?！薄拔乙詾槟阒牢夷?，老兄，恐怕我不是一個很好的主人。”……

請比較：

我們正坐在一張桌旁，同桌的還有蓋茨比。當時我根本不知道這個同桌的男人就是蓋茨比，只覺得他的年齡與我不相上下……我又轉(zhuǎn)向了剛剛認識的蓋茨比，糊里糊涂地跟他說：“這個晚會對我來說有點特別。我連主人的面都沒見過。我就住在那邊——”……他好像聽不懂我的話似的看了我一會，猛地說：“我就是蓋茨比?！薄笆裁矗　蔽掖蠼辛艘宦?，“哦，真對不起?！蔽艺鏇]想到他就是蓋茨比……

這里描述的是“我”與蓋茨比第一次見面時的情形。原文通過“我”當年的眼睛來觀察，比較版則是通過“我”現(xiàn)在的視角來看，看到桌旁坐的是早已認識的蓋茨比。比較版顯然構(gòu)成聚焦常規(guī)。在原文中，“敘述者—我”放棄了目前的視角，改為從“人物—我”的角度來聚焦，讀者只能像當年的“我”那樣面對蓋茨比卻不知其為何人，這就造成了懸念，增強了戲劇性。不難看出，采用當年“我”的感知來聚焦是一種修辭手法，一種巧妙的視角轉(zhuǎn)換。倘若不承認“敘述者—我”的視角，不承認它構(gòu)成聚焦常規(guī)，也就無法看到這一點。熱奈特在《敘述話語》中提到了“敘述者—我”的視角為聚焦常規(guī)，但他強調(diào)的是敘述者“有權(quán)以自己的名義說話”或發(fā)表“見解”。^【185】有的學(xué)者認為熱奈特混淆了“誰看”和“誰說”之間的區(qū)分。面對這種批評，熱奈特在《新敘述話語》中改口說，在嚴格的意義上，“視角”只能用于正在經(jīng)歷事件的“我”，至于敘述者“我”，則只能談其在事后獲得的信息。^【186】與熱奈特相對照，里蒙—凱南承認第一人稱敘述中“經(jīng)驗自我”和“敘述自我”的雙重視角，但她認為前者構(gòu)成聚焦常規(guī)，這樣也難以看到前者是一種戲劇性的修辭手法。^【187】普林斯斷言在“視角”與“人物感知”之間畫等號有多利而無一害。^【188】但如前所析，這種做法實際上有多害而無一利，既埋沒了敘述者的視角，又因不區(qū)分“聚焦者”和“聚焦對象”而模糊了“人物視角”。如果我們將注意力轉(zhuǎn)向?qū)ⅰ耙暯恰眱H僅置于“話語”層次的另一條線，則會發(fā)現(xiàn)另一種走向：敘述者的視角（和聲音）得到充分強調(diào)，但“人物視角”則被埋沒。喬納森·卡勒（Jonathan Culler）曾對美國的視角研究作了如下總結(jié)：“在闡釋敘事作品時，我們必須辨認隱含敘述者和屬于他的視角，區(qū)分行動本身和觀察行動的敘述視角，因為每一個故事的中心主題之一就是隱含敘述者（他的知識、價值觀等）和他所述故事之間的關(guān)系?！?sup >【189】這一條線在“視角”與“敘述者的感知（和聲音）”之間畫了等號，將視角完全置于話語層，看不到敘述者通過人物的感知來聚焦的“人物視角”。從表面上看，本節(jié)開頭所引的熱奈特的第二條定義也為這條線提供了理論支持。

在這兩條線之間，我們可以看到另一條線：既承認敘述者的視角，又承認人物的視角。這一條線可分為3類：

第一類認為人物的視角與敘述者的視角之間可發(fā)生轉(zhuǎn)換，但不區(qū)分“作為聚焦者”的人物感知和“作為聚焦對象”的人物感知，將“看到”、“注意到”等詞語一律視為人物視角的標志。這在當代敘事學(xué)界十分常見。這種看法不會埋沒敘述者的視角，但如上文所析，極易模糊和埋沒真正的“人物視角”，在全知敘述中尤其如此。

第二類在其他方面與第一類相同，但認為人物視角與敘述者的視角只能以相嵌的方式出現(xiàn)：敘述者的視角總是存在，若出現(xiàn)了人物視角，就只能算是下一層次的視角。奧尼爾（Patrick O'Neill）在《虛構(gòu)的話語》中強調(diào)“敘述者總是聚焦者”。^【190】他區(qū)分了三種視角類型：（1）單一視角，即僅僅由敘述者聚焦；（2）復(fù)合視角，即敘述者的視角里包含了人物視角；（3）復(fù)雜視角，即視角含混不清。讓我們看看奧尼爾舉的一個例子：

約翰看著瑪麗，瑪麗卻希望他別再看。

在奧尼爾的分析中，故事外的敘述者是整句話的聚焦者，但約翰和瑪麗也是聚焦者（約翰觀察瑪麗，瑪麗觀察這一情景），只是他們的視角包含在敘述者的視角之內(nèi)，構(gòu)成復(fù)合視角。但如前所析，倘若敘述者是聚焦者，那么約翰和瑪麗的感知就僅僅是其觀察對象。讓我們再看一個更為明顯的例子：“她看到他們在玩，就跑過去跟他們一起玩?！辈浑y看出，“她”的視覺和行為都是敘述者的觀察對象，僅為故事內(nèi)容的一部分。也就是說，這里僅有敘述者的“單一視角”。我們必須把握一點：所謂“人物視角”實質(zhì)上是敘述者用人物的眼睛來替代自己的眼睛。在上引《黑暗之心》那一例中，馬洛暫時用土著人的眼光替代了自己的眼光，正因為如此，汽船方變成了“兇猛的河怪”。這里出現(xiàn)的決不是馬洛和土著人的“復(fù)合視角”，而是馬洛借用的土著人的“單一視角”。上文所分析的《苔絲》、《了不起的蓋茨比》和《專使》中的實例均可說明這一點。奧尼爾主要是受了米克·巴爾的影響。巴爾像很多敘事學(xué)家一樣，將“看”、“觀察”等表達感知的詞語統(tǒng)統(tǒng)視為判斷“人物視角”的依據(jù)，并提出了敘述者之視角位于最上層的視角層層相嵌之說。^【191】對巴爾提出了挑戰(zhàn)的曼弗雷德·雅恩將人物視角描述為：敘述者觀察和記錄（sees and records）聚焦人物所看到的東西。^【192】這種表述實際上也承認了雙重視角的存在。若要避免混亂，則應(yīng)表述為：敘述者用人物的眼睛替代自己的眼睛來觀察。這才是人物視角的實質(zhì)性內(nèi)涵。

這條線的第三類區(qū)分“作為聚焦者”的人物感知和“作為聚焦對象”的人物感知，但將前者僅僅視為話語層次的技巧，^【193】忽略其既屬于故事層又屬于話語層的雙重性。這一類問題不大，因為抓住了“聚焦者”和“聚焦對象”這一涉及人物感知的關(guān)鍵區(qū)分。但這一類屬于少數(shù)派。大多數(shù)，甚至可以說絕大多數(shù)關(guān)注人物視角的學(xué)者都盲目地將涉及感知的詞語作為判斷視角的標準，并傾向于將人物的任何心理或思維活動都視為“人物視角”。如果說在20世紀70年代以前，對“感知者”和“敘述者”的混淆是最大的混亂之源的話，在這一混亂得到清理之后，對人物感知的不加辨別，統(tǒng)統(tǒng)視為“視角”，則是近幾十年來混亂的主要癥結(jié)。筆者認為，要清理這些混亂需要把握以下三點：首先，敘述者是視角的控制者，視角是一種敘述技巧。其次，敘述者可通過自己的感知（包括佯裝旁觀或攝像機）來聚焦，也可借用人物的感知來聚焦。再次，在任何一個敘述層次，都必須區(qū)分作為“聚焦者”的人物感知和作為“聚焦對象”的人物感知。“視角”或“聚焦”這樣的術(shù)語只能用于描述前者，不能用于描述后者。前者具有既屬于話語層又屬于故事層的雙重性，而后者則僅僅屬于故事這一個層次。

第四節(jié)　敘述視角之分類

在探討了“視角”尤其是“人物視角”的實質(zhì)性內(nèi)涵之后，讓我們看看應(yīng)如何對視角進行分類。20世紀初以來，出現(xiàn)了有關(guān)視角的各種分類。在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)興起之前，這些分類的主要問題是不區(qū)分“感知者”和“敘述者”，從而造成了兩種不良后果：其一，視角分類變成了單純敘述分類，如弗里德曼在《小說的視角》中對“編輯性的全知”和“中性的全知”之分，兩者均為“無所不知”的視角，差別僅僅在于敘述者是否發(fā)表議論。其二，僅僅根據(jù)人稱分類，埋沒了第三人稱敘述中的“中心意識”。前文提及，弗里德曼在分類時考慮了“中心意識”。他采用了“選擇性全知”這一術(shù)語來描述這一模式，認為這種模式與“全知敘述”之間的差別主要在于前者直接展示、后者則間接總結(jié)人物的意識活動。^【194】然而，在普通全知敘述中，也經(jīng)常有詳細展示的片段。更為關(guān)鍵的是，兩者之間的本質(zhì)差別并不在于表達形式上的不同，而是在于究竟是用誰的感知來觀察：是全知敘述者的還是人物的？

筆者認為，應(yīng)區(qū)分第三人稱敘述中兩種不同的“限知視角”：其一，全知敘述者“選擇”僅僅透視主人公的內(nèi)心世界，對其他人物只是“外察”，構(gòu)成對人物內(nèi)心活動的一種“限知”。這種模式在短篇小說中較為常見，譬如蘭斯頓·休斯的《在路上》、凱特·肖邦的《一小時的故事》和詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的《一個沉痛的案例》。其二，“中心意識”。這兩種“限知”有本質(zhì)區(qū)別：在前一種中，全知敘述者為聚焦者，故事主人公的感知為聚焦對象；所謂“限知”，是敘述者選擇性地限制自己的“內(nèi)省”范圍。在后一種中，人物的感知替代了敘述者的感知，聚焦人物的感知本身構(gòu)成“視角”；所謂“限知”，是人物自己的視野有限。不難看出，前者應(yīng)稱為“選擇性全知”，后者則應(yīng)稱為“人物有限視角”。

弗里德曼采用了“多重選擇性全知”這一術(shù)語來描述吳爾夫（Virginia Woolf）的《到燈塔去》這種采用多個“中心意識”聚焦的作品，這一模式與普通全知敘述更易混淆。兩者都揭示多個人物的內(nèi)心世界，但在觀察主體上有本質(zhì)差別。在“全知敘述”中，全知敘述者為“聚焦者”，故事中不同人物的內(nèi)心構(gòu)成其觀察對象。與此相對照，在《到燈塔去》這樣的作品中，多個人物充當“聚焦者”，讀者直接通過人物的感知來觀察，“視角”從一個人物轉(zhuǎn)向另一個人物。我們不妨將這種模式稱為“轉(zhuǎn)換型人物有限視角”，并將詹姆斯的《專使》中的模式稱為“固定型人物有限視角”。

查特曼在《故事與話語》中提出了“轉(zhuǎn)換型有限內(nèi)心透視”（Shifting Limited Mental Access）這一術(shù)語來描述吳爾夫的《到燈塔去》這樣的聚焦模式。他雖然避開了“全知”一詞，但實際上并未意識到這種模式與全知敘述之間的區(qū)別，從根本上說是兩種不同性質(zhì)的觀察角度之間的區(qū)別。在他看來，兩者的不同在于敘述者“從一個人物的內(nèi)心轉(zhuǎn)換到另一人物內(nèi)心的出發(fā)點不一樣”：

轉(zhuǎn)換型有限內(nèi)心透視沒有目的性，不是為結(jié)局性情節(jié)服務(wù)的，它毫無目的地展示各色人物的想法，這想法本身就是“情節(jié)”；它變幻無常，根本不為外在事件服務(wù)。在“轉(zhuǎn)換型有限內(nèi)心透視”中，敘述者從一個人物的內(nèi)心轉(zhuǎn)至另一人物的內(nèi)心，但并不解決任何特定問題，也不展開一個因果鏈。^【195】

然而，這種不同是情節(jié)上的不同，而非視角上的不同。在采用傳統(tǒng)全知敘述時，作者也可以讓人物的思想呈偶然性和無目的性。傳統(tǒng)作家之所以不這么做，是因為傳統(tǒng)情節(jié)觀一貫強調(diào)因果關(guān)系和目的性。誠然，采用人物的感知聚焦能更自然地表達偶然性和無目的性，但它僅僅是表達工具而已。值得注意的是，查特曼術(shù)語中的“有限”一詞指敘述者僅透視某些人物的內(nèi)心。如前所述，《到燈塔去》這樣的作品與傳統(tǒng)全知敘述之間的本質(zhì)區(qū)別并非敘述者僅透視部分人物的內(nèi)心與透視所有人物的內(nèi)心這樣一種范圍上的區(qū)別，而是敘述者究竟是用自己的感知還是轉(zhuǎn)用人物的感知來觀察故事這樣一種質(zhì)的區(qū)別。如果我們要用“有限”一詞來描述這種現(xiàn)代視角，則應(yīng)用于“（敘述者采納的）人物有限視角”這一含義。為了避免混亂，我們不妨也將查特曼的“轉(zhuǎn)換型有限內(nèi)心透視”改為“轉(zhuǎn)換型人物有限視角”。

俄國學(xué)者烏斯賓斯基（Boris Uspensky）在《結(jié)構(gòu)詩學(xué)》一書中提出視角涵蓋立場觀點、措辭用語、時空安排、對事件的觀察等諸方面。^【196】此書在西方批評界產(chǎn)生了一定的積極影響，但也產(chǎn)生了某些副作用。英國學(xué)者羅杰·福勒（Roger Fowler）在烏斯賓斯基的影響下，提出視角有三方面的含義：一是感知范疇的心理上的含義；二是意識形態(tài)方面的含義，指文中語言（包括人物所說的話）表達出來的價值或信仰體系；三是時間與空間上的含義：前者指讀者得到的有關(guān)事件發(fā)展快慢的印象，后者則指讀者對人物、建筑等成分之空間關(guān)系的想象性建構(gòu)，包括讀者感受到的自己所處的觀察位置。第一種含義大致與熱奈特的“聚焦”相對應(yīng)，但第二種含義混淆了“敘述者”（作者）與“感知者”以及“聚焦者”與“聚焦對象”之間的界限。第三種含義涉及的是文本外讀者的印象。文本內(nèi)的時間安排如倒敘或預(yù)敘等均取決于敘述者；空間關(guān)系的建構(gòu)則或取決于敘述者（自己觀察事物）或取決于聚焦人物（敘述者通過其感知來觀察）。讀者僅僅是敘述者或聚焦人物所建構(gòu)的時空關(guān)系的接收者。福勒在探討“心理”與“意識形態(tài)”含義時論及的是作者、敘述者與人物，在探討“時空”含義時卻突然轉(zhuǎn)向了讀者，這顯然容易引起混亂。熱奈特在《敘述話語》中，區(qū)分了三大類聚焦模式：第一，“零聚焦”或“無聚焦”，即無固定視角的全知敘述，其特點是敘述者說的比任何人物知道的都多，可用“敘述者＞人物”這一公式表示。第二，“內(nèi)聚焦”，其特點為敘述者僅說出某個人物知道的情況，可用“敘述者＝人物”這一公式來表示。它有三個次類型：（1）固定型內(nèi)聚焦（即我們所說的“固定型人物有限視角”）；（2）轉(zhuǎn)換型內(nèi)聚焦（“轉(zhuǎn)換型人物有限視角”）；（3）多重型內(nèi)聚焦（采用不同人物的感知來觀察同一故事）。熱奈特區(qū)分的第三大類為外聚焦，即像攝像機一樣僅從外部觀察人物，不透視人物的內(nèi)心。此處提到的“敘述者＞人物”、“敘述者＝人物”、“敘述者＜人物”這三個公式為法國敘事學(xué)家托多羅夫首創(chuàng)，經(jīng)熱奈特推廣之后，在敘事學(xué)界頗受歡迎。其實，用于表明內(nèi)聚焦的“敘述者＝人物”這一公式難以成立，因為它僅適用于“固定型內(nèi)聚焦”。在“轉(zhuǎn)換型”或“多重型”內(nèi)聚焦中，敘述者所說的肯定比任何人物所知的都要多，因為他／她敘述的是數(shù)個人物的感知。就敘述者說出的信息量而言，這兩種內(nèi)聚焦與揭示數(shù)個人物所看所思的全知敘述之間并無差異，都可以用“敘述者＞人物”這一公式來表示。若要廓清兩者之間的差別，我們必須從“感知”的轉(zhuǎn)換這一關(guān)鍵角度切入：敘述者的感知轉(zhuǎn)換成了人物的感知。筆者認為，內(nèi)聚焦可用“視角＝（一個或多個）人物的感知”這一公式來表示，“外聚焦”可用“視角＝僅僅觀察人物的外部言行”來表達。至于“零聚焦”，我們也可用“視角＝任意變換的觀察角度”來指代。值得注意的是，全知敘述并非“無聚焦”或“無視角”，只是“視角”變化無常而已。普林斯在《敘事學(xué)》（1982）一書中采用了“無限制的視角”這一術(shù)語。^【197】內(nèi)爾斯（William Nelles）建議用“自由聚焦”替代熱奈特的“零聚焦”。^【198】熱奈特自己后來受巴爾的影響，也將全知敘述描述為“變換聚焦，有時為零聚焦”。^【199】

值得注意的是，在西方批評界，對于全知敘述的分類有兩派不同意見。一派將全知敘述與內(nèi)聚焦區(qū)分開來，或?qū)⑷獢⑹鲆暈闊o固定視角的“零聚焦”（以熱奈特為代表），或?qū)⒅暈椤巴饩劢埂被颉巴庖暯恰钡囊环N類型（以斯坦?jié)蔂枺跢. K. Stanzel］和里蒙—凱南為代表）。與此相反，另一派學(xué)者將全知敘述視為“內(nèi)焦點”或“內(nèi)視角”的一種類型。較早的代表人物有布魯克斯和沃倫，福勒也屬于這一派。他區(qū)分了兩種視角：“內(nèi)視角”與“外視角”，前者分兩類：（1）從人物意識的角度來敘述；（2）從全知敘述者的角度來敘述（同樣能透視人物的內(nèi)心）?！巴庖暯恰币卜謨深悾海?）僅從人物的外部描寫人物的行為；（2）不單單僅從人物的外部描寫，且還強調(diào)敘述者之視野的局限性。^【200】學(xué)界對于“全知敘述”的分類之所以會出現(xiàn)截然相反的看法，是因為存在兩種不同性質(zhì)的對立。其一為“對內(nèi)心活動的透視”（內(nèi)省）與“對外在行為的觀察”（外察）；其二為“觀察位置處于故事之內(nèi)”與“觀察位置處于故事之外”。福勒等人在區(qū)分時，依據(jù)的是第一種，而另一派學(xué)者依據(jù)的是第二種。在筆者看來，以第一種對立作為分類標準站不住腳，因為這種對立涉及的是觀察對象上的不同，而不是觀察角度上的不同。對“視角”的區(qū)分是對不同觀察角度（聚焦者）的區(qū)分：首先看聚焦者是處于故事之內(nèi)還是故事之外，然后看聚焦者是旁觀還是全知，是否有固定的觀察角度等。若以是否涉及人物的內(nèi)心作為衡量“內(nèi)視角”的標準，就無法將全知敘述與《到燈塔去》這種采用“人物視角”的作品區(qū)分開來。我們只有把握“聚焦者”與“聚焦對象”這一本質(zhì)區(qū)分，才能避免混亂。

熱奈特的三分法沒有考慮第一人稱敘述中的視角。斯坦?jié)蔂栆罁?jù)觀察位置將“第一人稱見證人敘述”分成了兩類：見證人的觀察位置處于故事中心的為“內(nèi)視角”，處于故事邊緣的則屬于“外視角”。^【201】至于第一人稱主人公敘述，一般均為回顧性質(zhì)。如前所述，這一類中潛存兩種視角：一是敘述者“我”的視角，二是被追憶的“我”的視角。敘事學(xué)家一般將前者視為“外視角”（現(xiàn)在的“我”處于被追憶的往事之外），而將后者視為“內(nèi)視角”（被追憶的“我”處于往事之中）。處于故事中心的“第一人稱見證人敘述”也往往是回顧性的，這種區(qū)分“外視角”與“內(nèi)視角”的標準若能成立，對它也應(yīng)同樣適用。

筆者認為，這樣區(qū)分第一人稱敘述中的視角模糊了“內(nèi)視角”與“外視角”之間在情感態(tài)度、可靠性、觀察范圍等諸方面的界限。在第三人稱敘述中，“外視角”指的是故事外的敘述者用旁觀眼光來觀察，“內(nèi)視角”指的是敘述者采用故事內(nèi)人物的眼光來觀察。前者往往較為冷靜可靠，后者則往往較為主觀，帶有偏見和感情色彩。從這一角度來看，“內(nèi)”與“外”的差別常常是“主觀”與“客觀”之間的差別。然而，在“第一人稱見證人敘述”中區(qū)分“內(nèi)視角”與“外視角”，在這方面一般不會有明顯差別。無論是《黑暗之心》中的馬洛還是《吉姆爺》中的馬洛，均用自己的主觀眼光在看事物，因為他們都是人物而不是獨立于故事的第三人稱敘述者。《吉姆爺》中的馬洛與吉姆建立了深厚的友誼，極為關(guān)切吉姆的命運。誠然，有的第一人稱見證人與其所觀察的主人公無個人接觸，因此相對而言較為客觀。但作為故事中的人物，他／她往往不像第三人稱敘述者那樣客觀。同樣，在“第一人稱主人公敘述”中，敘述者在回顧往事時，盡管時常會反省自責(zé)，卻也很難做到像第三人稱敘述者那樣客觀，因為那畢竟是他／她自己的往事。用埃德米斯頓（William F. Edmiston）的話說，這種敘述者“可以比較超脫，但會同樣主觀”。^【202】此外，無論是處于邊緣地位的見證人還是回顧往事的主人公，他們的“第一人稱”均將他們限定在自己所見所聞的范圍之內(nèi)。誠然，在回顧性敘述中，“我”可能會了解一些過去不知道的事情，但并不像第三人稱敘述者那樣具備觀察自己不在場的事件的特權(quán)。^【203】筆者認為，在第一人稱敘述中，處于邊緣地位的見證人和回顧往事的主人公的視角是處于“內(nèi)視角”與“第三人稱外視角”之間的類型。^【204】

傳統(tǒng)文論在探討視角時，傾向于僅關(guān)注人稱差異，埋沒了“人物視角”；當代敘事學(xué)界則完全不考慮人稱的作用，這實際上矯枉過正了?！皵⑹稣摺迸c“感知者”有時是互為分離的兩個主體，有時則屬于同一主體。就前一種情況而言，在區(qū)分視角時，需脫開敘述類型來看感知者；但就后一種情況而言，則需結(jié)合敘述類型來看感知者，因為敘述類型不僅決定了敘述者的特性，而且也決定了感知者的特性。筆者認為，需要區(qū)分四大類視角：（1）無限制型視角（即全知敘述）；（2）內(nèi)視角（包含熱奈特提及的三個分類，但固定式內(nèi)視角不僅包括像詹姆斯的《專使》那樣的第三人稱“固定型人物有限視角”，而且也包括第一人稱主人公敘述中的“我”正在經(jīng)歷事件時的視角，以及第一人稱見證人敘述中觀察位置處于故事中心的“我”正在經(jīng)歷事件時的視角）；（3）第一人稱外視角（即固定式內(nèi)視角涉及的兩種第一人稱敘述中的“我”追憶往事的視角，以及見證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的視角）；（4）第三人稱外視角（同熱奈特的“外聚焦”）。這一四分法既修正了傳統(tǒng)文論對“感知者”的埋沒，又糾正了當代敘事學(xué)界完全無視“敘述類型”的偏誤。

值得一提的是，視角分類可沿著不同的方向進行。曼弗雷德·雅恩獨辟蹊徑，僅僅依據(jù)聚焦者自身的時空位置來分類：（1）嚴格聚焦（從一個確定的時空位置來觀察），（2）環(huán)繞聚焦（從一個以上的角度來進行變動性、總結(jié)性或群體性的觀察），（3）弱聚焦（從一個不確定的時空位置來觀察），（4）零聚焦（無固定觀察位置，這與熱奈特的零聚焦完全一致）。^【205】雅恩認為自己的區(qū)分優(yōu)于以往的區(qū)分，但實際上無法替代以往的區(qū)分。聚焦在很多情況下都有一個確定的時空位置，但這一位置可以在故事內(nèi)也可以在故事外，可以處于故事的中心也可以處于故事的邊緣。雅恩的四分法無法區(qū)分這些聚焦位置，必須采用以往的“內(nèi)聚焦”、“外聚焦”等重要區(qū)分。此外，聚焦變動未必會形成一種“環(huán)繞”的效果。如前所述，敘事學(xué)家已經(jīng)關(guān)注聚焦變動的情況，區(qū)分了“轉(zhuǎn)換型”（從不同角度觀察不同的對象）和“多重型”（從不同角度觀察同一個對象）的變動聚焦。這些區(qū)分與雅恩的“環(huán)繞聚焦”構(gòu)成一種互補關(guān)系，適用于描述不同種類的聚焦變動。雅恩提出的“弱聚焦”以前未受到重視，因此構(gòu)成對聚焦分類的一種有益的補充，然而，“弱聚焦”通常不會以總體敘述策略的形式出現(xiàn)，而只會局部出現(xiàn)，還需要靠以往的區(qū)分來界定總體觀察模式，然后描述局部出現(xiàn)的“弱聚焦”。

◇　　◇　　◇　　◇

一個世紀以來，學(xué)者們對“視角”經(jīng)久不衰的興趣，一方面大大促進了小說技巧的研究，并帶動了對其他敘事類別（如電影、新聞報道、繪畫）之表達方式的研究，另一方面也帶來了繁雜的混亂。在《心理敘事學(xué)》（2003）一書中，博托盧西和狄克遜發(fā)出了這樣的感嘆：“視角理論其實已發(fā)展成看上去不可調(diào)和的各種框架和爭論”，^【206】他們認為出路在于考慮實際讀者的反應(yīng)，但這只是增加了一個看問題的角度，仍然無法清除現(xiàn)有的混亂。面對種種混亂，曼弗雷德·雅恩倡議借鑒詹姆斯的“窗口”，采用“聚焦之窗”這一概念。^【207】其實，詹姆斯的“窗口”這一隱喻本身并不能解決問題。盧伯克在《小說技巧》中，就多次使用了“窗口”和“觀察之眼”這些看似指涉明確的詞語。布魯克斯和沃倫的“敘述焦點”與熱奈特的敘述“聚焦”、查特曼的“過濾器”與詹姆斯的“反射鏡”從表面上看均可謂同義或基本同義，但內(nèi)涵實際上迥然相異。關(guān)鍵不是采用什么術(shù)語，而是把握幾種本質(zhì)關(guān)系：感知者與敘述者，聚焦者與聚焦對象，敘述技巧與故事內(nèi)容，現(xiàn)實生活與文學(xué)虛構(gòu)等。若能理清這些關(guān)系，整個畫面就會變得較為清晰，我們觀察“視角”的視角也會變得較為平衡和全面。

注釋

【1】　本章的主要觀點已在英美權(quán)威期刊和參考書發(fā)表［Dan Shen, "What Narratology and Stylistics Can Do for Each Other," A Companion to Narrative Theory, ed. James Phelan & Peter J. Rabionowitz (Oxford: Blackwell, 2005), pp. 136—49; Dan Shen, "How Stylisticians Draw on Narratology: Approaches, Advantages, and Disadvantages," Style 39. 4 (2005), pp. 381—95］。

【2】　Seymour Chatman, Story and Discourse (Ithaca: Cornell UP, 1978), p. 9；參見拙文Dan Shen, "Defense and Challenge: Reflections on the Relation Between Story and Discourse," Narrative 10 (2002), pp. 422—43.

【3】　Katie Wales, A Dictionary of Stylistics, 2^nd edition (Essex: Pearson Education Limited, 2001), p. 158; Geoffrey N. Leech & Michael H. Short, Style in Fiction (Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2001), p. 38.

【4】　圖倫是英國伯明翰大學(xué)教授，其主要身份是文體學(xué)家，但也從事敘事學(xué)的研究。

【5】　Michael J. Toolan, Language in Literature: An Introduction to Stylistics (London: Arnold, 1998), p. viii.

【6】　Ibid., p. ix.

【7】　Michael J. Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction, 2^nd edition (London: Routledge, 2001). p. 11.

【8】　Toolan, Language in Literature: An Introduction to Stylistics, p. ix.

【9】　Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction, pp. 11—12.

【10】　Gérard Genette, Narrative Discourse, trans. Jane E. Lewin (Ithaca: Cornell UP, 1980).

【11】　Mieke Bal, Narratology, 2^nd edition, trans. C. van Boheemen (Toronto: U of Toronto P, 1997).

【12】　Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Ficiton: Contemporary Poetics, 2^nd edition (London: Routledge, 2002).

【13】　參見拙文"Narrative, Reality and Narrator as Construct: Reflections on Genette's Narration," Narrative 9 (2001): pp. 123—29.

【14】　Ibid., p. 92.

【15】　See Rimmon-Kenan, Narrative Fiction, pp. 57—71.

【16】　See Rimmon-Kenan, Narrative Fiction, pp. 61—67.

【17】　當然也有例外，參見Sara Mills, Feminist Stylistics (London and New York: Routledge, 1995), pp. 159—63.

【18】　Shlomith Rimmon-Kenan, "How the Model Neglects the Medium: Linguistics, Language, and the Crisis of Narratology," The Journal of Narrative Technique 19 (1989), p. 159.

【19】　Ronald Carter, "Introduction," Language and Literature: An Introductory Reader in Stylistics, ed. R. Carter (London: George Allen & Unwin, 1982), p. 5.

【20】　Joanna Thornborrow & Shan Wareing, Patterns in Language: Stylistics for Students of Language and Literature (Beijing: Foreign Language Teaching and Research, 2000), pp. 3—4.

【21】　Thornborrow & Wareing, Patterns in Language, pp. 161—63.

【22】　Laura Wright & Jonathan Hope, Stylistics: A Practical Coursebook (Beijing: Foreign Language Teaching and Research, 2000), pp. 49—55；請比較Brian Richardson, ed. Narrative Dynamics: Essays on Time, Plot, Closure, and Frames (Columbus: The Ohio State UP, 2002).

【23】　Rimmon-Kenan, "How the Model Neglects the Medium," p. 160.

【24】　James Phelan, Worlds from Words: A Theory of Language in Fiction (Chicago: U of Chicago P, 1981), pp. 6—7.

【25】　Rimmon-Kenan, "How the Model Neglects the Medium," p. 164 n. 4.

【26】　See Monika Fludernik, Towards a "Natural" Narratology (London and New York: Routledge, 1996); Fludernik, "Chronology, Time, Tense and Experientiality in Narrative," Language and Literature 12 (2003), pp. 117—34.

【27】　See David Herman, Story Logic (Lincoln and London: U of Nebraska P, 2002).

【28】　Chatman, Story and Discourse, pp. 23—24.

【29】　Paul Simpson, Language, Ideology, and Point of View (London & New York: Routledge, 1993).

【30】　Sara Mills, Feminist Stylistics (London & New York: Routledge, 1995).

【31】　Peter Stockwell, Cognitive Poetics (London & New York: Routledge, 2002).

【32】　Paul Simpson, Stylistics (London & New York: Routledge, 2004).

【33】　Simpson, Stylistics, p. 20.

【34】　Ibid., pp. 20—21.

【35】【36】　Ibid., p. 3.

【37】　近來有些文體學(xué)家注重將文字作品與根據(jù)該作品改編的電影相比較。若旨在以電影為參照來分析文字作品的語言，無疑是拓展文體分析的一種良好途徑；但若聚焦于電影，只是以文字作品為參照，則基本上是一種敘事學(xué)的研究。有的電影研究者近來傾向于采用“文體學(xué)”、“文體分析”這樣的術(shù)語［參見Noel Carroll, "Film Form: An Argument for a Functional Theory of Style in the Individual Film," Style 32 (1998), pp. 385—401］，但分析對象則是與語言無關(guān)的各種電影鏡頭或拍攝技巧，這種對“文體學(xué)”的用法有違西方文體學(xué)界對“文體學(xué)”的界定。

【38】　參見本書第12章。

【39】　Toolan, Narrative, pp. 147—49.

【40】　Mick Short, "Graphological Deviation, Style Variation and Point of View in 'Marabou Stork Nightmares' by Irvine Welsh," Journal of Literary Studies 15 (1999): pp. 305—23.

【41】　關(guān)于文體學(xué)不同流派的區(qū)分，參見拙著《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》第三版第四章以及拙文《再談西方文體學(xué)流派的區(qū)分》，《外語教學(xué)與研究》2008年第4期。

【42】　Wales, A Dictionary of Stylistics, p. 158.

【43】　Wales, A Dictionary of Stylistics, p. 371.

【44】　Chatman, Story and Discourse, p. 9.

【45】　Genette, Narrative Discourse, p. 27.

【46】　秦秀白：《文體學(xué)概論》，長沙：湖南教育出版社1994年第2版，第10頁。

【47】　本章的主要觀點已在國際權(quán)威期刊上發(fā)表：Dan Shen, "What is the Implied Author?"美國Style 45 (2011), pp. 80—98，該刊編者按說：“申丹指出了以往闡發(fā)布思理論時出現(xiàn)的嚴重闡釋偏誤，并對隱含作者概念進行了強有力的新的捍衛(wèi)”；Dan Shen, "Booth's The Rhetoric of Fiction and China's Critical Context,"美國Narrative 15.2 (2007), pp. 167—86。該刊編者按認為，筆者對“隱含作者”的探討是對這一概念的“深層邏輯富有洞見的分析”。

【48】　Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago: U of Chicago P, 1961, 2nd edition 1983).

【49】　Booth, The Rhetoric of Fiction, p. 71.

【50】　Booth, The Rhetoric of Fiction, pp. 74—75，著重號為引者所加。

【51】　Seymour Chatman, Story and Discourse (Ithaca: Cornell UP, 1978), p. 151.

【52】　Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction (London: Routledge, 2002 [1983]), p. 88.

【53】　Nilli Diengott, "The Implied Author Once Again," JLS: Journal of Literary Semantics 22 (1993), p. 71; see also Ansgar Nünning, "Implied Author," Routlege Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London: Routledge, 2005), p. 240.

【54】　Diengott, "The Implied Author Once Again," p. 73.

【55】　Mieke Bal, Narratology, trans. Christian van Boheemen (Toronto: U of Toronto P, 1997 [1985]), p. 18.

【56】　Gérard Genette, Narrative Discourse Revisited, trans. Jane E. Lewin (Ithaca: Cornell UP, 1983), p. 140.

【57】　Robyn R. Warhol-Down, "Chapter Fourteen. Gender." Options for Teaching Narrative Theory, ed. David Herman et al. MLA, forthcoming.她的曾用名為Robyn Warhol，這是她新近再婚后的新名字。

【58】　這種邏輯錯誤與布思在論述中的某些含混不無關(guān)聯(lián)，譬如上文所引的“‘隱含作者’有意或無意地選擇我們會讀到的東西；我們把他作為那個真人理想化的、文學(xué)的、創(chuàng)造出來的形象推導(dǎo)出來；他是自己選擇的總和?！眴慰催@句話里的“真人”和“創(chuàng)造出來的形象”就很容易產(chǎn)生誤解。布思認為跟日常狀態(tài)相比，處于特定創(chuàng)作狀態(tài)的隱含作者可視為該人的一種“變體”或“第二自我”。為了說明這種區(qū)別，布思用了“真人”來指代日常狀態(tài)中的這個人，但這一詞語很容易讓人反過來認為隱含作者不是真人，而實際上隱含作者就是處于“理想化的、文學(xué)的”創(chuàng)作狀態(tài)中的這同一個人，他通過自己的寫作選擇創(chuàng)造了自己的形象。

【59】　Peter Lamarque, "The Death of the Author: An Analytical Autopsy," British Journal of Aesthetics 30 (1990), p. 325.

【60】　Seymour Chatman, Coming to Terms (Ithaca: Cornell UP, 1990), p. 87.該書的正標題為一雙關(guān)語“Coming to Terms”，意指“敘事術(shù)語評論”，同時與習(xí)慣用法“come to terms”（妥協(xié)）相呼應(yīng)，以期吸引讀者的注意力，但在漢語中難以譯出其雙關(guān)含義。筆者征求了查特曼本人的意見，采取了這一非雙關(guān)的譯法。

【61】　Ansgar F Nünning, "Deconstructing and Reconceptualizing the Implied Author: The Resurrection of an Anthropomorphized Passepartout or the Orbituary of a Critical Phantom?" Anglistik. Organ des Verbandes Deutscher Anglisten 8 (1997), pp. 95—116.

【62】　Ansgar F. Nünning, "Reconceptualizing Unreliable Narration: Synthesizing Cognitive and Rhetorical Approaches," A Companion to Narrative Theory, ed. James Phelan & Peter Rabinowitz (Oxford: Blackwell, 2005), p. 92; William Nelles, "Historical and Implied Authors and Readers," Comparative Literature 45. 1 (1993), p. 24.

【63】　Nelles, "Historical and Implied Authors and Readers," p. 26.

【64】　布思這句話涉及的是“真實作者”在日常生活中的情況，與隱含作者從事文學(xué)創(chuàng)作時的狀態(tài)形成對照?！緯髡咦?/p>

【65】　Nelles, "Historical and Implied Authors and Readers," p. 22.

【66】　布思《小說修辭學(xué)》第二版中的參考書目是由費倫更新和充實的。費倫是美國《敘事》的主編，該雜志2007年第2期集中探討（2005年10月逝世的）布思的敘事理論遺產(chǎn)，上文提到的該期的編者按出自費倫之手。

【67】　James Phelan, Living to Tell about It (Ithaca: Cornell UP, 2005), p. 45.

【68】　參見申丹、韓加明、王麗亞：《英美小說敘事理論研究》，北京：北京大學(xué)出版社2005年版，第242—256頁。

【69】　Phelan, Living to Tell about It, p. 47.

【70】　Phelan, Living to Tell about It, pp. 39—40. 費倫還批評了布思在下面這樣的文字中將隱含作者與文本形式相混淆：“我們對隱含作者的認識不僅來自從所有人物每一點行動和苦難中可推斷出的意義，而且來自它們的道德和情感內(nèi)容。簡言之，這種認識包括對這一完成了的藝術(shù)整體的直覺理解。”（Booth, The Rhetoric of Fiction, p. 73）筆者在發(fā)表于美國《敘事》期刊的近文中，也引用了布思的這些文字，但與費倫相對照，筆者認為布思并沒有將隱含作者與文本形式相混淆，因為他對編碼和解碼予以了雙重關(guān)注，他在此討論的是讀者的解碼，因此僅關(guān)注讀者如何從作品中推導(dǎo)出隱含作者的形象，但在轉(zhuǎn)而討論編碼過程時，隱含作者就會恢復(fù)其文本生產(chǎn)者的面目（Shen, "Booth's The Rhetoric of Fiction and China's Critical Context," pp. 174—75)。作為《敘事》期刊主編的費倫在編者按中對筆者的觀點表示了贊賞。

【71】　Phelan, Living to Tell about It, pp. 40—47.

【72】【73】　Ibid., p. 45.

【74】　Ibid., p. 46.

【75】　《少年小樹之歌》(The Education of Little Tree，別譯《小樹的故事》）聲稱是一個在美國印第安文化中長大的徹羅基人（Cherokee）的自傳。然而，真正的福雷斯特·卡特（Forrest Carter［這是筆名，真名為Asa Earl Carter——本書作者注］）可能并非徹羅基人，而且他對白人至上主義表示了明確支持。——原注

【76】　Phelan, Living to Tell about It, p. 45.

【77】　Wayne C. Booth, "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?" A Companion to Narrative Theory, ed. James Phelan & Peter Rabinowitz (Oxford: Blackwell, 2005), pp. 75—88.

【78】　Booth, "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?" p. 77.

【79】　應(yīng)為亨利·菲爾?。℉enry Fielding）。八十多歲的布思先生將Henry Fielding和Joseph Conrad記混了?！緯髡咦?/p>

【80】　Booth, "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?" p. 76.

【81】　Booth, "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?" pp. 85—86，著重號為引者所加。

【82】【83】　Booth, "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?" p. 80.

【84】　Ibid., p. 86.

【85】　Booth, "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?"

【86】　Booth, "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?"

【87】　Ibid., pp. 75—76.

【88】　Ibid., p. 77.

【89】　其實，布思論述中表層意思的某些含混也很可能是在當時的學(xué)術(shù)氛圍中有意采取的障眼法。

【90】　See Brian Richardson, Unnatural Voices (Columbus: Ohio State UP, 2006), p. 116. Richardson在這一著作中對隱含作者展開了較多探討，提供了較為豐富的信息（pp. 114—33）。但令人遺憾的是，Richardson跟其他西方學(xué)者一樣，也從字面上理解布思的“創(chuàng)造”隱喻，認為作品的寫作者是真實作者，隱含作者是真實作者寫作時創(chuàng)造出來的。由于這一前提錯了，因此他的探討中也出現(xiàn)了矛盾和混亂。

【91】　Faith Berry, Langston Hughes: Before and Beyond Harlem (Westport, Connecticut: Lawrence Hill, 1983), p. 224.

【92】　申丹：《究竟是否需要“隱含作者”？》，載《國外文學(xué)》2000年第3期，第12—13頁。

【93】　Nelles, "Historical and Implied Authors and Readers," p. 92.

【94】　筆者在發(fā)表于美國《敘事理論雜志》的一篇論文中［Dan Shen, "Why Contextual and Formal Narratologies Need Each Other," JNT: Journal of Narrative Theory 35 (2005), pp. 144—45］，指出了德里達解構(gòu)主義語言理論中的一個關(guān)鍵性漏洞：在《立場》（Positions）及其他著述中探討索緒爾的語言理論時，德里達僅僅關(guān)注索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中對語言作為能指差異體系的強調(diào)，而忽略了索緒爾對能指和所指之間關(guān)系的強調(diào)。索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中實際上區(qū)分了語言形成過程中的三種任意關(guān)系：（1）能指差異的任意體系；（2）所指差異的任意體系；（3）能指和所指之間約定俗成的關(guān)聯(lián)（Ferdinand de. Saussure, Course in General Linguistics, London: Philosophical Library Inc., 1960, p. 15）。因為德里達忽略了（3），所以（1）與（2）之間就失去了聯(lián)系，理由很簡單：（3）是聯(lián)系（1）、（2）之間唯一且不可或缺的紐帶。沒有（3），語言就成了能指自身的一種嬉戲，無法與任何所指發(fā)生聯(lián)系，意義自然也就變得無法確定。筆者指出，其實（3）是產(chǎn)生語言符號的一個必要條件，因為差異本身并不能產(chǎn)生語言符號。在英語里，“sun”（/s?n/）之所以能作為一個符號發(fā)揮功能，不僅在于它與其他符號在聲音或“聲音—意象”上的差異，而且在于該聲音—意象“sun”與其所指概念之間約定俗成的關(guān)聯(lián)。比如說，盡管以下這些聲音—意象“l(fā)un”（/l?n/），“sul”（/s?l/）和“qun”（/kw?n/）中的每一個都能與其他兩個區(qū)分開來，但沒有一個能作為語言符號發(fā)揮功能，這是因為它們?nèi)狈λ骶w爾所說的“意義和聲音—意象之間的關(guān)聯(lián)”。

【95】　Booth, "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?" p. 86.

【96】　Phelan,Living to Tell about It, p. 45.

【97】　Nelles, "Historical and Implied Authors and Readers," p. 28.

【98】　Ibid., p. 28.這種看法顯然帶有性別歧視，其潛臺詞是：女人缺乏理性。——本書作者注

【99】　Genette,Narrative Discourse Revisited, pp. 146—47.

【100】　See Phelan, Living to Tell about It, p. 46; Richardson, Unnatural Voices, pp. 116—21; Genette, Narrative Discourse Revisited, p. 145—47.

【101】　本章的主要內(nèi)容已發(fā)表于歐美文論界權(quán)威期刊：Dan Shen and Dejin Xu, "Intratextuality, Extratextuality, Intertextuality: Unreliability in Autobiography vs. Fiction," Poetics Today, 28. 1 (2007), pp. 43—87；其中50—59頁集中表達了本章的主要內(nèi)容（出自筆者之手）。

【102】　Ansgar Nünning, "Reconceptualizing Unreliable Narration: Synthesizing Cognitive and Rhetorical Approaches," A Companion to Narrative Theory, ed. James Phelan and Peter J. Rabinowitz (Oxford: Blackwell, 2005), p. 92; see also Ansgar Nünning, "Reliability," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London & New York: Routledge, 2005), pp. 495—97.

【103】　Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago: U of Chicago P, 1961), pp. 73—74.

【104】　Ibid., p. 73.

【105】　Booth, The Rhetoric of Fiction, p. 159.布思的這種標準在有的情況下行不通——詳見本書第六章第四節(jié)。

【106】　這是筆者從文體學(xué)研究領(lǐng)域借用的一個詞語。參見拙文Dan Shen, "On the Aesthetic Function of Intentional 'Illogicality' in English-Chinese Translation of Fiction," Style 22 (1988), pp. 628—35.

【107】　值得注意的是，盡管在導(dǎo)致讀者雙重解碼這一點上兩者相一致，不可靠的事實報道和不可靠的價值判斷往往會引起讀者性質(zhì)不同的反應(yīng)［參見Greta Olson, "Reconsidering Unreliability: Fallible and Untrustworthy Narrators," Narrative11.1 (2003), pp. 93—109］。

【108】　Booth, The Rhetoric of Fiction, pp. 300—9.

【109】　James Phelan, Living to Tell about It (Ithaca: Cornell UP, 2005), pp. 49—53; James Phelan and Mary Patricia Martin, "The Lessons of 'Waymouth': Homodiegesis, Unreliability, Ethics and 'The Remains of the Day'," Narratologies, ed. David Herman (Columbus: Ohio State UP, 1999), pp. 91—96.

【110】　Phelan, Living to Tell about It, pp. 33—34.

【111】　Booth, The Rhetoric of Fiction, pp. 158—59.

【112】　詹姆斯·費倫：《作為修辭的敘事》，陳永國譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第82頁。值得注意的是，“敘述者”和“人物”是第一人稱敘述中“我”的兩個不同身份，我們應(yīng)該談“我”作為“敘述者”或“人物”，而不應(yīng)像費倫那樣談“敘述者……作為人物”。

【113】　費倫：《作為修辭的敘事》，第83頁。

【114】　參見申丹：《多維·進程·互動：評詹姆斯·費倫的后經(jīng)典修辭性敘事理論》，《國外文學(xué)》2002年第2期，第3—11頁；王杰紅：《作者、讀者與文本動力學(xué)——詹姆斯·費倫〈作為修辭的敘事〉的方法論詮釋》，《國外文學(xué)》2004年第3期，第19—23頁。

【115】　James Phelan, "Estranging Unreliability, Bonding Unreliability, and the Ethics of Lolita," Narrative 15.2 (2007), pp. 222—38.

【116】　跟“隱含讀者”一樣，“作者的讀者”是假設(shè)的理想讀者，他能完全理解作者為他建構(gòu)的文本。

【117】　Daniel Schwarz, "Performative Saying and the Ethics of Reading: Adam Zachary Newton's 'Narrative Ethics'," Narrative 5 (1997), p. 197.

【118】　Ansgar Nünning, "Unreliable, Compared to What? Towards a Cognitive Theory of Unreliable Narration: Prolegomena and Hypotheses," Transcending Boundaries: Narratology in Context, ed. Walter Grunzweig and Andreas Solbach (Tubingen: Gunther Narr Verlag, 1999), p. 59.

【119】　Tamar Yacobi, "Fictional Reliability as a Communicative Problem," Poetics Today 2 (1981), pp. 113—26. See also Tamar Yacobi, "Narrative and Normative Pattern: On Interpreting Fiction," Journal of Literary Studies 3 (1987), pp. 18—41; "Interart Narrative: (Un) Reliability and Ekphrasis," Poetics Today 21 (2000), pp. 708—47; "Pachage Deals in Fictional Narrative: The Case of the Narrator's (Un) Reliability," Narrative 9 (2001): pp. 223—29.

【120】　Meir Sternberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction (Baltimore, MD: Johns Hopkins UP, 1978), pp. 254—305.

【121】　Tamar Yacobi, "Authorial Rhetoric, Narratorial (Un) Reliability, Divergent Readings: Tolstoy's 'Kreutzer Sonata'," A Companion to Narrative Theory, ed. James Phelan and Peter J. Rabinowitz (Oxford: Blackwell, 2005), pp. 108—23.

【122】　Yacobi, "Authorial Rhetoric, Narratorial (Un) Reliability, Divergent Readings," pp. 110—12.

【123】　紐寧新近從“認知方法”轉(zhuǎn)向了下文將討論的“認知—修辭方法”。此處的斷言是他在近作中對自己曾采納的“認知方法”的總結(jié)（Nünning, "Reconceptualizing Unreliable Narration," p. 95.）。

【124】　Ansgar Nünning, "Deconstructing and Reconceptualizing the Implied author," Anglistik. Organ des Verbandes Deutscher Anglisten 8 (1997), pp. 95—116.

【125】　See, for instance, Nünning, "Unreliable, Compared to What?" p. 58.

【126】　See Bruno Zerweck, "Historicizing Unreliable Narration: Unreliability and Cultural Discourse in Narrative Fiction," Style 35. 1 (2001), p. 151.

【127】　See Peter J. Rabinowitz, "Truth in Fiction: A Reexamination of Audiences," Critical Inquiry 4 (1976), pp. 121—41.

【128】　Phelan, Living to Tell about It, p. 105.

【129】　Ibid., p. 49.

【130】　Yacobi, "Authorial Rhetoric, Narratorial (Un) Reliability, Divergent Readings," p. 110.

【131】　Nünning, "Unreliable, Compared to What?" p. 61.

【132】　Mary Louise Pratt, Towards a Speech Act Theory of Literary Discourse (Bloomington: Indiana UP, 1977); Sandy Petrey, Speech Acts and Literary Theory (London: Routledge, 1990).

【133】　See Dan Shen, "Why Contextual and Formal Narratologies Need Each Other," JNT: Journal of Narrative Theory 35 (2005), pp. 155—57；申丹、王麗亞、韓加明：《英美小說敘事理論研究》，北京大學(xué)出版社2005年版，第308—309頁。

【134】　Monika Fludernik, "Natural Narratology and Cognitive Parameters," Narrative Theory and the Cognitive Sciences, ed. David Herman (Stanford: CSLI, 2003), p. 262.

【135】　Manfred Jahn, "Frames, Preferences, and the Reading of Third-Person Narratives: Towards a Cognitive Narratology," Poetics Today 18. 4 (1997), p. 451.

【136】　Vera Nünning, "Unreliable Narration and the Historical Variability of Values and Norms: The 'Vicar of Wakefield' as a Test Case of a Cultural-Historical Narratology," Style 38 (2004), pp. 236—52.

【137】　Nünning, "Reconceptualizing Unreliable Narration," pp. 94—95.

【138】　Ibid., p. 105.

【139】　Ibid., p. 101.

【140】　Ibid., pp. 100—103.

【141】　Nünning, "Unreliable, Compared to What?" p. 59.

【142】　Dan Shen, "Unreliability and Characterization," Style 23 (1988), pp. 300—11.

【143】　Nünning, "Unreliable, Compared to What?" p. 59.

【144】　See Dan Shen, "Mind-style," Routlege Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London: Routledge, 2005), pp. 311—12.

【145】　本章中的不少觀點已在英美發(fā)表［Dan Shen, "Diegesis," "Mind-style," "Mood," "Narrating," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. at. (London: Routledge, 2005), pp. 106—108, pp. 311—12, p. 322, pp. 338—39; Dan Shen, "Difference Behind similarity: Focalization in First-Person Narration and Third-Person Center of Consciousness," Acts of Narrative, ed. Carol Jacobs and Henry Sussman (Stanford: Stanford UP, 2003), pp. 81—92; Dan Shen, "Breaking Conventional Barriers: Transgressions of Modes of Focalization," New Perspectives on Narrative Perspective, ed. Willie van Peer and Seymour Chatman (New York: SUNY, 2001), pp. 159—72; Dan Shen, "Defense and Challenge: Reflections on the Relation Between Story and Discourse," Narrative 10 (2002), pp. 422—43］。

【146】　若要直譯，“point of view”和“viewpoint”應(yīng)譯為“視點”；“focalization”應(yīng)譯為“聚焦”；“focus of narration”應(yīng)譯為“敘述焦點”；“narrative perspective”應(yīng)譯為“敘述角度”；“angle of vision”應(yīng)譯為“觀察角度”；“seeing eye”應(yīng)譯為“觀察之眼”。但這些術(shù)語都可籠統(tǒng)地意譯為“視角”。

【147】　“限知視角”與“全知視角”形成了漂亮的對稱。但值得注意的是，有兩種不同的“限知視角”，一為采用人物的眼光來過濾故事的故事內(nèi)聚焦模式，另一為全知敘述者僅透視某個人物內(nèi)心的故事外聚焦模式（詳見本章第四節(jié)）。為了避免混亂，也許最好采用“人物有限視角”來指涉前者。

【148】　Percy Lubbock, The Craft of Fiction (London: Jonathan Cape), 1921.

【149】　Mark Schorer, "Technique as Discovery," 20th Century Literary Criticism: A Reader, ed. David Lodge (London: Longman, 1972), pp. 387—402.

【150】　Mark Currie, Postmodern Narrative Theory (New York: St. Martin's Press, 1998), p. 18.

【151】　會議論文集于本世紀初在美國問世：Willie van Peer and Seymour Chatman eds. New Perspectives on Narrative Perspective (Albany: SUNY Press, 2001).

【152】　http://www.narratology.net/texts/cfp-fgn2006.pdf

【153】　參見拙文Dan Shen, "Why Contextual and Formal Narratologies Need Each Other," JNT: Journal of Narrative Theory 35. 2 (2005), pp. 141—71；以及申丹、王麗亞、韓加明：《英美小說敘事理論研究》，北京大學(xué)出版社2005年版，第十一章第三節(jié)和第十二章第三節(jié)。

【154】　Manfred Jahn, "Windows of Focalization: Deconstructing and Reconstructing a Narratological Concept," Style 30 (1996), p. 262.

【155】　Manfred Jahn, "The Mechanics of Focalization: Extending the Narratological Toolbox," GRATT 1999 (21), pp. 85—110.

【156】　Marisa Bortolussi and Peter Dixon, Psychonarratology (Cambridge: Cambridge UP, 2003).

【157】　Lubbock, The Craft of Fiction, p. 251.

【158】　Lubbock, The Craft of Fiction, p. 147.

【159】　Ibid., p. 148.

【160】　Ibid., p. 251.

【161】　Ibid., pp. 252—53; p. 143; p. 146.

【162】　盧伯克還將“point of view”、“angle of vision”等術(shù)語用在了讀者身上。像這樣的術(shù)語均應(yīng)為作品中聚焦者的專利。

【163】　Lubbock, The Craft of Fiction, p. 66.

【164】　Sister Kristin Morrison, "James's and Lubbock's differing Points of View," Nineteenth-Century Fiction 16.3 (1961): pp. 245—55.

【165】　Cleanth Brooks and Robert Penn Warren, The Scope of Fiction, New York: Crofts, 1960, pp. 334—35; see Understanding Fiction (New York: Crofts, 1943), p. 589.

【166】　Norman Friedman, "Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept," PMLA 70 (1955): pp. 1160—84.

【167】　See Wayne Booth, "Distance and Point-of-View," The Theory of the Novel, ed.Philip Stevick (New York: The Free Press, 1967), p. 91; Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel (New York: The Century, 1932), p. 15.

【168】　See Walter Allen, "Narrative Distance, Tone, and Character" Theory of the Novel, ed. John Halperin (New York: Oxford UP, 1974), p. 329.

【169】　See Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction, 2^nd edition (London: Routledge, 2001), pp. 78—84.

【170】　Paul Simpson, Language, Ideology and Point of View (London: Routledge, 1993), pp. 11—12.

【171】　Gerald Prince, A Dictionary of Narratology (Lincoln: U of Nebraska Press, 1987), revised edition 2003, p. 75.

【172】　Manfred Jahn, "Focalization," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London & New York, Routledge, 2005), pp. 173—77; Gerald Prince, "Point of View (Literary)," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, pp. 442—43.

【173】　Susan Sniader Lanser, The Narrative Act (Princeton: Princeton UP, 1981).

【174】　Tzvetan Todorov, "Les categories du recit litteraire," Communications 8 (1966). p. 126.

【175】　Gérard Genette, Narrative Discourse (Ithaca: Cornell UP, 1980), p. 186.

【176】　Gérard Genette, Narrative Discourse Revisited (Ithaca: Cornell UP, 1988), p. 73.

【177】　Seymour Chatman, Coming to Terms (Ithaca: Cornell UP, 1990), pp. 139—60.

【178】　Prince, "A Point of View on Point of View or Refocusing Focalization," pp. 43—50.

【179】　James Phelan, "Why Narrators Can Be Focalizers," New Perspectives on Narrative Perspective, ed. Willie van Peer and Seymour Chatman (Albany: State U of New York P, 2001), pp. 51—64.

【180】　Prince, "A Point of View on Point of View or Refocusing Focalization," pp. 44—45.

【181】　Shen, "Breaking Conventional Barriers: Transgressions of Modes of Focalization. "

【182】　Norman Friedman, "Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept," PMLA 70 (1955), pp. 123—24.

【183】　與現(xiàn)實生活不同，小說中的故事這一“內(nèi)容”本身也是作者的藝術(shù)建構(gòu)。

【184】　Chatman, Coming to Terms, pp. 144—45.

【185】　Genette, Narrative Discourse, p. 198.

【186】　Genette, Narrative Discourse Revisited, p. 77.

【187】　Rimmon-Kenan, Narrative Fiction, pp. 75—77.

【188】　Prince, "A Point of View on Point of View or Refocusing Focalization," pp. 47—48.

【189】　Jonathan Culler, "Fabula and Sjuzhet in the Analysis of Narrative," Narratology, ed. Susana Onega and J. A. G. Landa, London: Longman, 1996, p. 94.

【190】　See Patrick O'Neill, Fictions of Discourse: Reading Narrative Theory (Toronto: U of Toronto P, 1994), pp. 83—95.

【191】　Mieke Bal, Narratology, 2^nd edition (Toronto: U of Toronto P, 1997), pp. 142—60.

【192】　Jahn, "Windows of Focalization: Deconstructing and Reconstructing a Narratological Concept," p. 262.

【193】　Robyn Warhol, "The Look, the Body, and the Heroine of 'Persuasion'," Ambiguous Discourse: Feminist Narratology and British Women Writers, ed. Kathy Mezei (Chapel Hill: U of North Carolina P, 1996), pp. 21—39.

【194】　Friedman, "Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept," pp. 1176—77.

【195】　Chatman, Story and Discourse (thaca: Cornell UP, 1978), p. 216.

【196】　Boris Uspensky, A Poetics of Composition (Berkeley: U of California P, 1973).

【197】　Gerald Prince, Narratology: The Form and Functioning of Narrative (New York: Mouton, 1982).

【198】　William Nelles, "Getting Focalization into Focus," Poetics Today 11. 2 (1990), p. 369.

【199】　Genette, Narrative Discourse Revisited, p. 74.

【200】　Roger Fowler, Linguistic Criticism (Oxford: Oxford UP, 1986), pp. 134—35.

【201】　F. K. Stanzel, A Theory of Narrative (Cambridge: Cambridge UP, 1984).

【202】　William F. Edmiston, Hindsight and Insight (Pennsylvania: The Pennsylvania State UP, 1991), p. xi.

【203】　當然，在第一人稱敘述中，視角越界的現(xiàn)象時有發(fā)生，參見William F. Edmiston, Hindsight and Insight (Pennsylvania: The Pennsylvania State UP, 1991)和Dan Shen, "Breaking Conventional Barriers: Transgressions of Modes of Focalization," pp. 159—72。

【204】　處于故事中心的見證人在采用回顧往事的視角時也是如此。

【205】　Manfred Jahn, "The Mechanics of Focalization: Extending the Narratological Toolbox," GRATT 1999 (21), pp. 85—110.

【206】　Marisa Bortolussi and Peter Dixon, Psychonarratology (Cambridge: Cambridge UP, 2003), p. 168.

【207】　Jahn, "Windows of Focalization: Deconstructing and Reconstructing a Narratological Concept," pp. 241—67; Jahn, "Focalization," p. 175.