緒論

一、文學體用說及其相關(guān)理論

（一）

對中國古代文學體用的認識，古代學者主要有如下幾種看法：

第一，孔穎達《毛詩正義》云：“風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳……賦比興是詩之所用，風雅頌是詩之成形。”^[1]他認為風、雅、頌是《詩經(jīng)》三種不同的體式；賦、比、興是《詩經(jīng)》三種不同的用法。鄭樵《通志總序》云：“風土之音曰‘風’，朝廷之音曰‘雅’，宗廟之音曰‘頌’?！?sup>[2]認為《詩經(jīng)》風雅頌體式之異取決于其所用音樂之異。朱熹《詩集傳》曰：“賦者，敷陳其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“興者，先言他物以引起所詠之詞?！?sup>[3]認為《詩經(jīng)》賦比興用法之別取決于其表現(xiàn)手法之異。黃裳《演山居士新詞序》云：“因言風雅頌，詩之體；賦比興，詩之用。古之詩人志趣之所向，情理之所感；含思則有賦，觸類則有比，對景則有興；以言乎德則有風，以言乎政則有雅，以言乎功則有頌?！?sup>[4]他認為賦比興是《詩經(jīng)》的三種不同表現(xiàn)手法，《詩經(jīng)》風雅頌之異體取決于其表現(xiàn)內(nèi)容有別。這一觀點基本是對上述文學體用論的進一步闡釋。

第二，葉燮《原詩·內(nèi)篇上》云：“不知‘溫柔敦厚’，其意也，所以為體也，措之于用，則不同；辭者，其文也，所以為用也，返之于體，則不異。漢魏之辭，有漢魏之‘溫柔敦厚’，唐、宋、元之辭，有唐、宋、元之‘溫柔敦厚’?！?sup>[5]這段話含義有二：一是葉燮認為彰顯“溫柔敦厚”的詩教為詩之體，與上述觀點不同之處是，這里所謂“體”指本體、本質(zhì)的意思；用什么樣的言辭來表現(xiàn)“溫柔敦厚”的詩教則為詩之用。二是時代不同則言辭不同，言辭不同則決定了其所闡釋的“溫柔敦厚”之詩教內(nèi)涵之不同。喬億的看法更加通脫，他認為詩之體亦即詩之本體、本質(zhì)，并不局限于彰顯“溫柔敦厚”的詩教一項內(nèi)容，而拈出“性情”二字：“性情，詩之體，音節(jié)，詩之用?！?sup>[6]當代學者易聞曉關(guān)于中國詩學體用的觀點即本于此，他說：“古人論詩，亦援體用之思。言體則推于詩之本從，說用則措于詩之實法。詩之本，推原于情、心、氣而究歸于道；詩之用，遍在字句、篇法、屬對、聲律種種諸法。”^[7]

第三，古代詩歌分為古體與近體兩大類。古體有楚辭（騷）體、四言體、五言體、六言體、七言體、樂府體、歌行體、雜言體；近體有五言律、七言律、五言絕句、六言絕句、七言絕句、排律、雜體、雜句體（包括三句、五句、促句三體）。按技巧又可分為柏梁體、連珠體、聯(lián)句體、集句體、雜體詩（包括拗體、蜂腰體、斷弦體、隔句體、偷春體、首尾吟體、盤中體、回文體、仄起體、疊字體、句用字體、藁砧體、兩頭纖纖體、三婦艷體、五雜俎體、五仄體、四聲體、雙聲疊韻體、問答體）、雜韻詩（包括葫蘆韻、轆轤韻、進退韻、顛倒韻、平仄韻）、雜數(shù)詩（包括四時、四色、五噫、六憶、六甲、六府、八音、十索、十離、十二屬、百年）、雜名詩（包括建徐名、星宿名、道里名、州郡縣名、斜冗名、姓名、將軍名、古人名、宮殿名、船車名、藥草樹名、鳥獸名、卦兆相名）、離合詩、歇后詩、詼諧詩（俳諧體、風人體、諸言體、諸語體、諸意體、字謎體、禽言體）。^[8]

第四，許學夷論古代詩歌有“一代之體”與“一人之體”^[9]本于《滄浪詩話》。嚴羽說：以時而論，則有建安體、黃初體、正始體、太康體、元嘉體、永明體、齊梁體、南北朝體、唐初體、盛唐體、大歷體、元和體、晚唐體、本朝體、元祐體、江西宗派體。以人而論，則有蘇李體、曹劉體、陶體、謝體、徐庾體、沈宋體、陳拾遺體、王楊盧駱體、張曲江體、少陵體、太白體、高達夫體、孟浩然體、岑嘉州體、王右丞體、韋蘇州體、韓昌黎體、柳子厚體、韋柳體、李長吉體、李商隱體、盧仝體、白樂天體、元白體、杜牧之體、張籍王建體、賈浪仙體、孟東野體、杜荀鶴體、東坡體、山谷體、后山體、王荊公體、邵康節(jié)體、陳簡齋體、楊誠齋體。^[10]嚴氏所謂“體”多指詩歌風格。

第五，有所謂選體、玉臺體、宮體、西昆體、香奩體、臺閣體等。

第六，許學夷說：“朱子則曰：‘凡詩之言善者可以感發(fā)人之善心，惡者可以懲創(chuàng)人之逸志，其用歸于使人得其性情之正而已?！恰度倨凡荒軣o邪，而讀之者乃無邪也，豈孔子之意耶？又云：‘夫子之于《鄭衛(wèi)》，深絕其聲于樂，以為法，而嚴立其詞于詩，以為戒。如圣人固不語亂，而《春秋》所記無非亂臣賊子之事?！湃绱苏f，是《詩》兼《春秋》之法者也?？鬃釉唬骸d于詩’，又曰：‘詩可以興’，則《詩》與《春秋》，其用不同矣?！?sup>[11]朱子所云前段話即《詩大序》所謂“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的功用。又，《左傳》大量記載了上層人物活動中的“賦詩”“引詩”“用詩”現(xiàn)象，春秋時期的君臣之間、兩國交往主客之間，“賦詩”“引詩”“用詩”主要是表達難以直言的心事、愿望與某種情感，或委婉批評對方的不當之處，或佐證某種事理，或作為政治斗爭的外交辭令等。

綜上所述，古代學者由于劃分角度不同，對詩歌為體主要有七種看法，從音樂角度或表現(xiàn)內(nèi)容劃分，《詩經(jīng)》有風雅頌三種體式；從句式劃分，詩歌有古體四言、騷體、五言、六言、七言、雜言、樂府、歌行，有近體五言律、七言律、五言絕句、六言絕句、七言絕句、排律、雜體、雜句體；從技巧劃分，詩歌有柏梁體、連珠體、聯(lián)句體、集句體等；從時代劃分，有建安體、黃初體、正始體、太康體等；從個人劃分，有蘇李體、曹劉體、陶體、謝體等。后兩種多指詩文風格，與曹丕“夫人善于自見，而文非一體，鮮能備善”^[12]之“體”、劉勰《文心雕龍·體性》之“體”的含義相近。從內(nèi)容或風格劃分，有選體、玉臺體、宮體、西昆體、香奩體、臺閣體等。彰顯“溫柔敦厚”的詩教、吟詠情性雖然指詩歌的本體或本質(zhì)特征，但亦兼具詩歌文體之意義。對詩歌為用主要有四種劃分：一是詩歌體式內(nèi)部，賦比興表現(xiàn)功用不同，言辭、音節(jié)為詩歌之用；二是詩歌與其他文體比較，表現(xiàn)功用有別；三是詩歌的政教功用；四是君臣之間、兩國交往主客之間稱引詩歌以言志。前兩用與文體有關(guān)，后兩用則與文體無關(guān)。

（二）

國內(nèi)學者分別從哲學、語言學、社會學與歷史學等學科領(lǐng)域，對“體用”進行了探討，取得了可喜的成果，尤其是現(xiàn)代新儒學大師熊十力教授畢生致力于體用關(guān)系研究，著有《新唯識論》，1985年由中華書局出版。在此著的基礎(chǔ)上，熊教授又進行了重新創(chuàng)作，撰成《體用論》，2009年由新世紀、上海書店出版社出版，表達了他的本體論、宇宙論和人生論。綜合上述學科領(lǐng)域的研究成果，主要觀點如下：從語言學來看，“‘體’的基本內(nèi)涵應(yīng)是具有某種內(nèi)在架構(gòu)或秩序的有機性物體。其內(nèi)在架構(gòu)（也稱結(jié)構(gòu)）或秩序，亦可理解為本質(zhì)或根源。這種物體的本質(zhì)或根源由其內(nèi)在架構(gòu)或秩序有機地規(guī)定著，隨其內(nèi)在架構(gòu)或秩序有機性破壞，物體發(fā)生變異，其本質(zhì)或根源所應(yīng)然地隨之變化。物體就成為新的個體或?qū)嶓w”^[13]。從哲學上看，“體”之形而上之義主要指事物的本體、本質(zhì)或根源；形而下之義指形體、物體。《易·系辭下》云：“陰陽合德，而剛?cè)嵊畜w?！笨追f達疏：“若陰陽不合，則剛?cè)嶂w無從而生。以陰陽相合，乃生萬物，或剛或柔，各有其體?！?sup>[14]《墨子·經(jīng)上》云：“端，體之無序而最前者也?！?sup>[15]《禮記·中庸》云：“體物而不可遺。”鄭玄注：“體，猶生也?！笨追f達疏：“言萬物生而有形體，故云‘體物而不可遺’?！?sup>[16]張東蓀以架構(gòu)論說本體：“我們這個宇宙并無本質(zhì)，只是一套架構(gòu)。這個架構(gòu)的構(gòu)成不是完全自然的，而必須有我們的認識作用參加其中?！?sup>[17]“總的看來，哲學上的‘體’是一種內(nèi)在的邏輯理路。”^[18]馮友蘭用“理”解說本體：“就事說，每件事，亦皆有其所以為此種事者，此即其理。為其類之事，所以依照者，依照某理之事，即其理之實際底例。亦即其事之類之實際底份子也……就關(guān)系說，每種關(guān)系，亦必有其所以為此種關(guān)系者?！?sup>[19]“用”的主要語義有功用、作用、用途、用處等，即功能、作為、效用之意。它的動詞組合形式有使用、任用、運用、應(yīng)用等。哲學上的“用”是“體”的派生物，泛指事物的表象、材料、外在的方面。沒有“體”就沒有“用”；同樣，沒有“用”也沒有“體”。“體”的體現(xiàn)為“用”，“用”的本真乃“體”。“用”永遠是“體”的外化，“體”永遠是“用”的內(nèi)涵?？梢?，哲學上的“用”既可指外在之物質(zhì)、事物、表象，又可指本體之功能。而從新體用關(guān)系來考察，哲學意義上的“體用”分兩個層次：一為絕對的體用觀，一為相對或等級性的體用觀。前者認為，“體”指形而上之本體或本質(zhì)（essence），“用”指形而下之現(xiàn)象（appearance）。“體”為形而上之理則，“用”為形而下之事物。后者認為，將許多不同等級、層次的事物，以價值或范型為準，依邏輯次序排列成寶塔式的層級。最上層為真實無妄之純體或純范型。最下層為具體可能性可塑性之純用或純物質(zhì)。中間各層則較上層以較下層為用，較下層以較上層為體。體與用的關(guān)系為范型（form）與材料（matter）的關(guān)系。由最低級的“用”——材料，到最高級的“體”——本體或純范型，中間有一依序發(fā)展的層級的過程。^[20]哲學上，無論是絕對的體用觀，還是相對的體用觀，都認為“體用”合一不二，不可分割?！绑w”決定、規(guī)范、指導(dǎo)“用”；“用”反映、體現(xiàn)、輔助“體”?！绑w”是本質(zhì)、規(guī)范；“用”是表現(xiàn)、材料。不能以“用”為“體”，不能以“體”為“用”。無“體”則無“用”，無“用”則無“體”，“體”必然有其“用”，“用”必然有其“體”。“體”必然是某種“用”之“體”，“用”必定是某種“體”之“用”。凡“用”必包含其“體”，凡“體”必包含其“用”。^[21]“體”“用”的相反相成性構(gòu)成中國傳統(tǒng)哲學一對核心范疇或最高范疇。尤其是宋明理學，朱熹以“太極”“天理”說本體；王陽明以“心”“良知”說本體，以“事物”說“用”。王陽明是中國哲學家中解說體用關(guān)系最詳明的一位。在社會學上，結(jié)構(gòu)——功能學派塔爾科特·帕森斯（Talcott Parsons）認為，“體”是一種結(jié)構(gòu)，一種內(nèi)在的有機互動的結(jié)構(gòu)。^[22]

文學文體指文學樣式的形態(tài)、結(jié)構(gòu)與風格。在文學形態(tài)交叉互融過程中，一種文學形態(tài)可以被另一種文學形態(tài)所用，從而生成一種新的文學文體；也可能是兩種或兩種以上文學形態(tài)融合而生成一種新的文學文體。這就涉及文學的體用問題。詩歌形式可以成為說唱形態(tài)、戲劇形態(tài)的構(gòu)成元素；戲劇形式也可成為構(gòu)成詩歌形態(tài)的元素；說唱形式同樣可以成為戲劇形態(tài)的構(gòu)成元素。這就涉及詩歌、說唱、戲劇幾種文學形態(tài)互為體用的問題。

除歷史學上關(guān)于中體中用、中體西用、中西互補、西體西用、中西會通、新體新用之“體用”說與文學文體無關(guān)外，語言學、哲學、社會學等學科上述有關(guān)“體用”論的觀點，也可濟文學“體用”之概念。比如可以說，文學文體是一種“具有某種內(nèi)在架構(gòu)（也稱結(jié)構(gòu)）或秩序的”形態(tài)，這種內(nèi)在架構(gòu)或秩序“是一種內(nèi)在的邏輯理路”，它“有機地規(guī)定”著一種文學形態(tài)區(qū)別于另一種文學形態(tài)，即是說，一種文學形態(tài)內(nèi)在架構(gòu)或秩序就是這種文學形態(tài)質(zhì)的規(guī)定性。這種內(nèi)在架構(gòu)或秩序發(fā)生變異，即一種文學文體內(nèi)部構(gòu)成元素的比例與配置發(fā)生了變化，它就生成一種新的文學形態(tài)或一種新文學文體。再濟以張東蓀“這個架構(gòu)的構(gòu)成不是完全自然的，而必須有我們的認識作用參加其中”的說法，我們認為，一種文學形態(tài)內(nèi)在架構(gòu)或秩序——邏輯理路，也不是辨識一種文學形態(tài)區(qū)別于另一種文學形態(tài)的唯一標志，對文學形態(tài)、文學文體的識別，包含了個體的主觀認識因素。比如說王國維提出了“真戲劇”即成熟的戲劇形式的看法：“以歌舞演故事”^[23]，具體地說，“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全”^[24]。而任半塘則提出了“全能之戲劇”的概念：“以歌舞為主，而兼由音樂、歌唱、舞蹈、表演、說白五種伎藝，自由發(fā)展，共同演出一故事?！?sup>[25]在任半塘看來，“全能之戲劇”即成熟的戲劇形式。他說：“《踏謠娘》為唐代全能之戲劇，在今日所得見之資料中，堪稱中國戲劇之已經(jīng)具體、而時代又最早者。”^[26]應(yīng)該說，王國維與任半塘對成熟戲劇形態(tài)構(gòu)成元素的認識基本一致，分歧在于演故事之“故事”。試看唐代崔令欽《教坊記》所載《踏謠娘》：“北齊有人姓蘇，鼻，實不仕，而自號為郎中。嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里，時人弄之。丈夫著婦人衣，徐行入場，行歌，每一疊，傍人齊聲和之云：‘踏謠和來，踏謠娘苦和來！’以其且步且歌，故謂之‘踏謠’；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂?！?sup>[27]但是，我們認為，《踏謠娘》盡管“由音樂、歌唱、舞蹈、表演、說白五種伎藝”“演一故事”，這“故事”只是一個片斷，沒有完整的情節(jié)，劇情結(jié)構(gòu)也不夠長度，還算不上成熟的戲劇形式，充其量只能算一個小型歌舞劇而已。亞里斯多德說：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……”^[28]雖然中、西戲劇形式不同，但“完整、有一定長度”的劇情結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是“真戲劇”即成熟的戲劇形式的標志和基本特征之一。

哲學上的“體”是一種內(nèi)在的邏輯理路，文學之“體”也是一種內(nèi)在的邏輯理路。即是說，一種文學文體決不是韻文與散文的簡單拼貼、隨意組合，一種文學文體區(qū)別于另一種文學文體，有其質(zhì)的規(guī)定性，用馮友蘭的說法即“理”。這種質(zhì)的規(guī)定性或“理”表現(xiàn)為韻散的不同配置，韻散如何配置有其內(nèi)在的邏輯理路。按社會學結(jié)構(gòu)——功能學派“體”是一種內(nèi)在的有機互動的結(jié)構(gòu)的觀點，文學文體也是一種內(nèi)在的有機互動結(jié)構(gòu)，即構(gòu)成一種文學文體內(nèi)部的各種元素是一種有機的組合、互動的配置。所謂“互動”，指一種文學文體內(nèi)部各構(gòu)成元素不是靜態(tài)的組合，而是動態(tài)的配置，如南戲與雜劇，同樣是韻散交替、曲詞與賓白組合，但其劇本文體與表演體制卻不同，南戲重在情節(jié)與表演，雜劇重在意境與歌唱（詳見本書第二章“從‘題目正名’看南北戲曲體制之異”一節(jié)）。據(jù)哲學上相對或等級性的體用觀，將許多不同等級、層次的事物，以價值或范型為準，依邏輯次序排列成寶塔式的層級：最上層為真實無妄之純體或范型，最下層為具體可能性可塑性之純用或純物質(zhì)，中間各層則較上層以較下層為用，較下層以較上層為體。一種文學文體內(nèi)各等級、層次的構(gòu)成元素也有上層與下層之分，上層元素決定其“范型”即“體”，下層元素只能為“用”，如中國古代詩歌中的戲劇性因素，其上層構(gòu)成元素是詩歌形式，下層構(gòu)成元素是戲劇因素，因此它屬詩歌為體、戲劇為用；又如雜劇主要運用諸宮調(diào)來演述故事，其上層構(gòu)成元素是戲曲形式，下層構(gòu)成元素是說唱形式，因此它屬戲曲為體、說唱為用。

哲學上體與用的關(guān)系是范型與材料的關(guān)系，文學上體與用的關(guān)系是范型與元素（element）的關(guān)系，構(gòu)成一種文學文體的語言形式都是一種元素，即使這一元素是一種文體形態(tài)，但它在所構(gòu)成的新文體中仍充當一種元素。哲學上“體用”合一不二，不可分割。凡“用”必包含其“體”，凡“體”必包含其“用”。文學上也是如此。黃遵憲《人境廬詩草·自序》云：“嘗于胸中設(shè)一詩境：一曰復(fù)古人比興之體；一曰以單行之神，運排偶之體……”^[29]如前所述，賦比興是詩之用，而這里卻謂“比興之體”，可見“用”中含“體”，“體”中含“用”，體用合一，相輔相成。但哲學上不能以“用”為“體”，不能以“體”為“用”。文學上則不然，作為“用”的一種語言形式是生成一種文學文體的必要元素，它雖然不能等同于所生成的文學文體，但已成為所生成文學的有機部分。作為“用”的語言形式，如果已是一種文體形態(tài)，那么它就在所生成的新的文學文體中以“體”為“用”了。哲學上的“體”指形而上之本體或本質(zhì)、理則，當代學者對文學體用的認識有本于此者，代表性觀點見諸傅璇琮等主編的《中國詩學大辭典》，他們認為，漢儒詩論中的“情性”，肇自古代哲學中的“性情”。“性”，一般指先天賦予的人的本性或本質(zhì)；而情，則是指人與人，或人與自然及社會相交、相接、相感、相應(yīng)時自然涌現(xiàn)的喜怒哀樂等感情。二者的關(guān)系，性為本質(zhì)，情為現(xiàn)象，前者為體，而后者為用。^[30]哲學上的“形而上”有兩層含義：一指無形；抽象?！兑住は缔o上》云：“是故形而上者謂之道，形而下者謂之氣?！币恢妇穹矫?；心理上。文學文體是一種觀念形態(tài)，因此它是精神或心理層面的；但它又具體表征為一種語言形式，因此它又是物質(zhì)層面的。這是文學之體與哲學上的“體”的同中之異。

顧爾行說：“體不詭用，用不離體?！?sup>[31]謂一種文體不會違背其所用的功能與形式；而用的功能與形式也絕不是脫離具體文體之用，揭示了文學“體”“用”相輔相成、密不可分的辯證關(guān)系。既然文學之“體”是“用”的構(gòu)成元素之“體”，作為文學構(gòu)成形式之“用”均為某種具體文學文體之“用”，那么文學體用就是一種相輔相成、相互轉(zhuǎn)換的互文性關(guān)系。這便是本論研究中國古代詩歌與戲劇互為體用現(xiàn)象要借助“文本間性”理論和原理的理由。

[1] 孔穎達：《毛詩正義》卷一，阮元?？獭妒?jīng)注疏》，北京：中華書局，1980，上冊，第271頁。

[2] 鄭樵：《通志總序》，杭州：浙江古籍出版社，1988，第一冊，第2頁。

[3] 朱熹：《詩集傳》卷一，上海：上海古籍出版社，1980，第3、4、1頁。

[4] 黃裳：《演山居士新詞序》，吳文治主編《宋詩話全編》，南京：江蘇古籍出版社，1998，第二冊，第926頁。

[5] 葉燮撰，霍松林校注：《原詩》，《原詩》《一瓢詩話》《說詩晬語》合刊本，北京：人民文學出版社，1979，第7頁。

[6] 喬億：《劍谿說詩》卷下，郭紹虞編選，富壽蓀校點《清詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983，上冊，第1098頁。

[7] 易聞曉：《自然與工力：中國詩學的體用之思》，《文學評論》2010年第3期。

[8] 參見徐師曾著，羅根澤校點《文體明辨序說》，《文章辨體序說》《文體明辨序說》合刊本，北京：人民文學出版社，1962。

[9] 許學夷撰，杜維沫校點：《詩源辯體》，北京：人民文學出版社，1987，第326頁。

[10] 參見嚴羽《滄浪詩話·詩體》，郭紹虞《滄浪詩話校釋》，北京：人民文學出版社，1961，第52—59頁。

[11] 《詩源辯體》卷一，第9頁。

[12] 曹丕：《典論·論文》，郭紹虞主編《中國歷代文論選》，上海：上海古籍出版社，1979，第一冊，第158頁。

[13] 何愛國：《新體用論和中國文化的現(xiàn)代化建設(shè)》，http//www.confucius2000.com/poetry/xtylhxgwhdxdhjs.htm，2006年3月6日。

[14] 《周易正義·系辭下》，《十三經(jīng)注疏》，上冊，第89頁。

[15] 《二十二子》，上海：上海古籍出版社，1986，第256頁。

[16] 《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，下冊，第1628頁。

[17] 張汝倫：《理性與良知——張東蓀文選》，上海：遠東出版社，1995，第385頁。

[18] 《新體用論和中國文化的現(xiàn)代化建設(shè)》。

[19] 馮友蘭：《新理學》，北京：商務(wù)印書館，1939，第46—47頁。

[20] 《新體用論和中國文化的現(xiàn)代化建設(shè)》。

[21] 同上。

[22] 同上。

[23] 王國維：《戲曲考原》，《王國維戲曲論集》，臺北：里仁書局，1993，第233頁。

[24] 王國維撰，楊揚校訂：《宋元戲曲史》，上海：華東師范大學出版社，1995，第40頁。

[25] 任半塘：《唐戲弄》，上海：上海古籍出版社，1984，上冊，第224頁。

[26] 同上書，第497頁。

[27] 崔令欽：《教坊記》，《中國古典戲曲論著集成》，北京：中國戲劇出版社，1959，第一集，第18頁。

[28] 〔希臘〕亞里斯多德：《詩學》，羅念生譯，《詩學》《詩藝》合刊本，北京：人民文學出版社，1962，第19頁。

[29] 錢仲聯(lián)：《人境廬詩草箋注》，上海：上海古籍出版社，1981，卷首第3頁。

[30] 傅璇琮等主編：《中國詩學大辭典》，杭州：浙江教育出版社，1999，第65頁。

[31] 顧爾行：《刻文體明辨序》，《文章辨體序說》《文體明辨序說》合刊本，第75頁。