本卷導(dǎo)言：清末民初的文學(xué)

胡福君 林分份

五四文學(xué)革命之前，清末民初中國文學(xué)的變革主要表現(xiàn)在以西方近代文學(xué)范型為參照，不斷粉碎傳統(tǒng)的舊文學(xué)體系和引進(jìn)、吸收西方文學(xué)觀念與文學(xué)思潮，建立新型的文學(xué)形態(tài)兩個(gè)方面。對舊文學(xué)的不滿與批判，正是孕育新質(zhì)的開始。維新派矯枉過正式的激憤之辭，很快便為理性的思考所取代。他們發(fā)現(xiàn)，徹底拋棄與擺脫母體文化和文學(xué)，是決計(jì)不可能的，唯一的出路在于打破封閉、僵化的傳統(tǒng)文學(xué)體系，在于輸入新的能量與物質(zhì)，使其煥發(fā)新的活力，產(chǎn)生新的機(jī)制。有鑒于此，維新求變的思想家們開始了各種嘗試。

嚴(yán)復(fù)、夏曾佑1897年在《國聞報(bào)》創(chuàng)刊號上合作發(fā)表《本館附印說部緣起》，首次把進(jìn)化論與人性的理論引入文學(xué)研究。文章把人和人性看作是人類文明進(jìn)化的產(chǎn)物，而人性的共同點(diǎn)在于“崇拜英雄”、“系情男女”。中國古典的說部、戲曲之所以經(jīng)久不衰，為人所喜愛的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出圣賢經(jīng)傳及一般史書，關(guān)鍵在于它反映了“英雄”、“男女”這些普遍的人性，這便為小說、戲曲的登堂入室找到了理論支點(diǎn)。譚嗣同、夏曾佑試圖向舊體詩發(fā)動沖擊，他們襲用格律詩的形式，擷取佛教與基督教經(jīng)典中的典故，摻雜以科學(xué)術(shù)語及外國語譯音，寫出諸如“綱倫慘似喀私德，法會盛于巴力門”一類“挦扯新名詞以表自異”的新派詩。梁啟超以中西兼采、平易暢達(dá)、“筆鋒常帶感情”的“新文體”鼓吹變法維新，其文贏得“一紙風(fēng)行，海內(nèi)觀聽為之一聳”的贊譽(yù)，使一切古文派相形見絀。

戊戌變法失敗后，維新思想家把政治熱情轉(zhuǎn)移到以新民為核心的思想啟蒙運(yùn)動中來，文學(xué)因其具有左右人心之“不可思議之力”，而被認(rèn)作是新民救國的最好途徑。作為整個(gè)新民救國運(yùn)動領(lǐng)袖人物的梁啟超，相繼打出詩界革命、文界革命、小說戲曲界革命的旗幟。梁啟超為諸種文體革命所設(shè)置的目標(biāo)，很大程度上以西歐、日本資產(chǎn)階級近代文學(xué)的范型為依據(jù)，充分表現(xiàn)出維新派對西方資產(chǎn)階級上升時(shí)期進(jìn)取風(fēng)貌的熱切追慕。與此同時(shí)，梁啟超還為國人編造了許多有關(guān)域外文學(xué)救國的神話。這種“求新聲于異邦”和“托外改制”的手段，有力地推動了文學(xué)改良運(yùn)動的發(fā)展，并促進(jìn)了域外文學(xué)的介紹與引進(jìn)。

這一時(shí)期，雖然舊的文學(xué)形態(tài)與守舊的文學(xué)流派并未銷聲匿跡，但新的文學(xué)風(fēng)氣與充滿新思想的文學(xué)作品，已經(jīng)逐漸成為文壇的主導(dǎo)潮流。一向不登大雅之堂的小說，因其向民眾啟蒙最為得力，被推為文學(xué)的最上乘，占據(jù)了中心地位。在接踵而來的各種文學(xué)改良與革新運(yùn)動中，新小說、新傳奇雜劇、新文體散文、譴責(zé)小說等等新的文學(xué)類型，占據(jù)了文壇的主流。新式話劇也誕生了，就連舊的地方戲京劇也有了時(shí)裝新劇的種類。而伴隨散文的通俗化運(yùn)動，白話文也開始被自覺采用，并形成相當(dāng)大的聲勢。以啟蒙、新民為目的的晚清白話文運(yùn)動明確提出“崇白話而廢文言”的口號，康有為、梁啟超、章太炎、秋瑾、柳亞子、李伯元、吳趼人、蘇曼殊等成為這一時(shí)期的代表作家。文學(xué)各個(gè)方面都呈現(xiàn)出新的面貌，預(yù)示著一個(gè)新時(shí)期的到來。

為適應(yīng)資產(chǎn)階級維新、啟蒙的需要，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，白話報(bào)刊陸續(xù)出現(xiàn)。從章伯和、章仲和兄弟主辦的《演義白話報(bào)》，到陳獨(dú)秀主編的《安徽俗話報(bào)》、胡適等人主編的《競業(yè)旬報(bào)》，清末白話報(bào)刊的發(fā)展勢頭可謂迅猛。蔡樂蘇曾著《清末民初的一百七十余種白話報(bào)刊》一文，可見數(shù)量之多。此一時(shí)期白話文的提倡和白話報(bào)刊的繁榮，為后來的五四白話文運(yùn)動打下了重要的基礎(chǔ)。然而，在一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，對文字通俗變革的鼓吹，都是從政治宣傳的角度來認(rèn)識的，并沒有考慮白話本身的美學(xué)價(jià)值，這也是文體改革基本囿于散文領(lǐng)域的根本原因。在韻文范圍內(nèi)，只有為了進(jìn)行通俗教育而撰寫的歌詞，因與散文變革的目的相同，有明顯的通俗化表現(xiàn)。在傳統(tǒng)的詩歌領(lǐng)域，則基本還是舊體式。提倡“言文合一”的黃遵憲的詩歌仍然是文言舊體，而且用典甚多，其詩歌美學(xué)觀并沒有發(fā)生根本的變化。提倡詩界革命的梁啟超，也還高舉“以舊風(fēng)格含新意境”的旗幟，明確主張舊瓶裝新酒，顯然還在傳統(tǒng)詩歌審美趣味的左右之下。資產(chǎn)階級革命文學(xué)團(tuán)體南社的詩歌，表現(xiàn)了民主革命的新思想，但體式格調(diào)仍與舊體無異。可是，在與思想啟蒙關(guān)系密切的散文領(lǐng)域，梁啟超則帶頭創(chuàng)造了更適宜自由表現(xiàn)新思想與更適應(yīng)廣大讀者接受的“新文體”，“平易暢達(dá)，時(shí)雜以俚語韻語及外國語法，縱筆所至不檢束”^[1]，實(shí)際上是報(bào)章文體的進(jìn)一步發(fā)展。

在由文言向白話轉(zhuǎn)化的歷史性變革中，梁啟超從文學(xué)進(jìn)化的觀點(diǎn)談了其必然性，這是一個(gè)明顯的進(jìn)步。他說：“文學(xué)之進(jìn)化有一大關(guān)鍵，即由古語之文學(xué)，變?yōu)樗渍Z之文學(xué)是也。各國文學(xué)史之開展，靡不循此軌道?！?sup >[2]雖然看到文學(xué)語言和文體的變革是一種必然趨勢，但由于傳統(tǒng)文學(xué)觀念、審美習(xí)慣的作用，其創(chuàng)作實(shí)踐仍然呈現(xiàn)出艱難復(fù)雜的狀態(tài)。為了向民眾進(jìn)行思想啟蒙，梁啟超很強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言的通俗，但涉及到文學(xué)的美學(xué)價(jià)值，卻又不免躊躇起來。為此，他將文章分為“傳世之文”與“覺世之文”，并對之提出不同的要求：“傳世之文，或務(wù)淵懿古茂，或務(wù)沉博絕麗，或務(wù)瑰奇奧詭，無之不可；覺世之文，則辭達(dá)而已矣。當(dāng)以條理細(xì)備、詞筆銳達(dá)為上，不必求工也?！?sup >[3]“傳世之文”追求美學(xué)價(jià)值，“覺世之文”則不追求美學(xué)價(jià)值，清楚地反映了清末維新派的這種思想狀態(tài)。事實(shí)上，此一時(shí)期的思想家、文學(xué)家中，不少人難以擺脫對古雅美的戀舊情結(jié)，抱著古語文學(xué)不肯放，甚至思想很新而文體卻極其守舊。嚴(yán)復(fù)是傳播西方資產(chǎn)階級主要思潮最為得力的人物之一，他的政論文《救亡決論》、《原強(qiáng)》等，筆鋒之尖銳，思想之激進(jìn)，都可謂深具近代性質(zhì)，但他卻是堅(jiān)持古文最力的一員。翻譯了大量西方小說的林紓，更是頑固地堅(jiān)守古文堡壘。即算是思想方面同西方更為接近的魯迅、周作人兄弟，在他們翻譯、介紹西方文學(xué)的《域外小說集》中，所用的仍然是佶屈聱牙、令人費(fèi)解的古文。因此，近代作家、學(xué)者們從美學(xué)意義上對白話進(jìn)行自覺的肯定和推崇，則是到五四新文化運(yùn)動時(shí)期的事了。

經(jīng)由晚清以來作家、學(xué)者們的種種努力，傳統(tǒng)文學(xué)的根基被動搖了。與此同時(shí)，新的文學(xué)形態(tài)、文學(xué)表現(xiàn)形式乃至新的語體文紛紜呈現(xiàn)。如此空前未有的喧囂與騷動，綿延到民初，最終醞釀成五四文學(xué)革命的大潮。在此過程中，中國的文學(xué)乃至文化產(chǎn)生了諸多方面的內(nèi)在新變：

文學(xué)重在表現(xiàn)人之情感的觀念被普遍接受。嚴(yán)復(fù)、夏曾佑以表現(xiàn)人類共性的多寡和方式評判小說、戲曲與經(jīng)史賢傳，梁啟超以“薰、浸、刺、提”來概括小說支配人道的力量，都是以情感作為其立論支點(diǎn)的。稍后，系統(tǒng)地接受了康德、叔本華、席勒美學(xué)思想的王國維，對情感說的認(rèn)同則表述得更為明確：“若夫知識道理之不能表以議論，而但可表以情感者，與夫不能求諸實(shí)地，而但可求諸想象者，此則文學(xué)之所有事也?！?sup >[4]這種對文學(xué)特質(zhì)的認(rèn)識，已接近西方近代關(guān)于文學(xué)的理念，一定程度上完成了對中國傳統(tǒng)的雜文學(xué)體系的超越。魯迅、周作人兄弟留日時(shí)期的文學(xué)觀念，雖曾受維新派的影響，但也都超越了維新派。他們對文學(xué)的認(rèn)識，已不再像梁啟超那樣視文學(xué)為宣傳新思想的工具，或者把文學(xué)作用夸大到不符合實(shí)際的地步，而是在明白文學(xué)具有社會效用的同時(shí)，也認(rèn)識到其“涵養(yǎng)人之神思”、“不用之用”^[5]的一面。

文學(xué)進(jìn)化的觀念被相當(dāng)一部分人接受。求奇創(chuàng)新，不依傍古人漸成為新的文學(xué)風(fēng)尚。同時(shí)，以進(jìn)化的觀點(diǎn)看待中外文學(xué)史的遞進(jìn)，古語之文學(xué)變?yōu)樗渍Z之文學(xué)被看作是歷史發(fā)展的必然。王國維在民國二年（1913）完成的《宋元戲曲史》一書中認(rèn)為：“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！?sup >[6]而到了民國六年（1917），胡適更從進(jìn)化論的角度對此作了進(jìn)一步的發(fā)揮：“文學(xué)者，隨時(shí)代而變遷者也。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)。周秦有周秦之文學(xué)，漢魏有漢魏之文學(xué)，唐宋元明有唐宋元明之文學(xué)。此非吾一人之私言，乃文明進(jìn)化之公理也。”^[7]

小說戲曲被引進(jìn)文學(xué)的殿堂。小說被推為文學(xué)之最上乘，改變了詩文被視為正宗，而小說戲曲往往不被人看重的傳統(tǒng)文學(xué)觀念。隨著小說地位的提高，各種小說刊物與新小說如雨后春筍，令人目不暇接。政治問題小說、社會譴責(zé)小說、言情小說、科幻小說等，品種繁富形式多樣，給文學(xué)界帶來異常喧鬧的熱烈氣氛。小說堂而皇之地成為20世紀(jì)中國文學(xué)中的巨大家族，而觀念的轉(zhuǎn)變，卻是從這里開始的。

現(xiàn)代悲劇意識的萌生。在戲劇界革命的討論中，蔣觀云以西方為參照，指出我國戲劇界的最大缺憾，在于缺乏震撼人心的悲劇，因而熱情呼喚“陶寫英雄之力”的悲劇在中國早日出現(xiàn)，以傳達(dá)民族蒙難時(shí)期悲壯的美感與崇高感。這種對英雄悲劇的呼喚與時(shí)代的犧牲、尚武精神取得了完美的和諧。幾乎與蔣觀云同時(shí)，王國維在《紅樓夢評論》中，也吸收運(yùn)用了西方悲劇觀念。但他較多地接受了叔本華哲學(xué)思想中的悲觀主義成分，用生活、欲求、痛苦無限循環(huán)的觀點(diǎn)來看待人生和描寫人生悲劇的作品，更贊賞悲涼的美感。他們對悲劇的召喚和對悲劇意識的闡發(fā)，無疑開啟了現(xiàn)代悲劇意識的先河。

創(chuàng)作方法的區(qū)分。梁啟超在《小說與群治之關(guān)系》中，把小說分為表現(xiàn)理想與反映現(xiàn)實(shí)兩種。表現(xiàn)理想的稱之為理想派小說，反映現(xiàn)實(shí)的稱之為寫實(shí)派小說，表明在這一時(shí)期中國文學(xué)家對藝術(shù)地把握世界的不同方式——創(chuàng)作方法的區(qū)分有了初步的認(rèn)識。而五四時(shí)期創(chuàng)造社所代表的浪漫主義創(chuàng)作傾向與文學(xué)研究會所代表的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向的雙峰并峙，則是這種認(rèn)識的進(jìn)一步深化并走向創(chuàng)作自覺的體現(xiàn)。

文學(xué)批評的更新與學(xué)術(shù)視野的開闊。在這一時(shí)期的文學(xué)批評中，中國傳統(tǒng)評點(diǎn)式的文學(xué)批評方式雖仍被沿用，但批評的原則與方法卻有了更新的趨勢。王國維《紅樓夢評論》第一次嘗試運(yùn)用西方哲學(xué)、美學(xué)的觀點(diǎn)和方法研究中國文學(xué)作品，建立了一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)縝密的批評體系。更為重要的是，該文突破了傳統(tǒng)詩歌、散文為正宗的研究傳統(tǒng)，按照西洋的文學(xué)觀念，將小說作為學(xué)術(shù)研究的對象，這是中國文學(xué)研究與世界學(xué)術(shù)接軌的重要一步。此后，王國維又在《宋元戲曲史》中將“戲劇”、“戲曲”作為研究對象，無疑是新的文學(xué)觀念與學(xué)術(shù)視野進(jìn)一步開闊的體現(xiàn)。而五四時(shí)期魯迅對中國小說史的相關(guān)研究、胡適的《紅樓夢》、《水滸傳》考證等，則是學(xué)界在文學(xué)觀念、研究范式轉(zhuǎn)換之后所取得的代表性成果。

翻譯文學(xué)的獨(dú)立和自覺。埃茲拉·龐德說：“一個(gè)偉大的文學(xué)時(shí)代必定也是一個(gè)偉大的翻譯時(shí)代?！狈g文學(xué)作為一種新的文學(xué)發(fā)展過程中必不可少的養(yǎng)料成分，被清末民初的文化人置于非常突出的位置。嚴(yán)復(fù)、林紓、包天笑、伍光健、吳梼等對西方學(xué)術(shù)、文學(xué)的翻譯，不僅滋潤了“五四”一代，而且引領(lǐng)了20世紀(jì)翻譯文學(xué)的高潮。據(jù)施蟄存對1890年到1990年的文學(xué)翻譯所做的統(tǒng)計(jì)，認(rèn)為：“從1890年到1919年這三十年，是迄今為止，介紹外國文學(xué)最盛的時(shí)期”，其間翻譯小說是創(chuàng)作的兩倍；從1918年到1950年又是30年，其間外國文學(xué)的譯本“反而少于前一個(gè)三十年”；從1950年到1990年又是四十年，“外國文學(xué)……出版數(shù)字恐怕更少”。^[8]

“立人”意識與個(gè)體精神的確立。近代以來文學(xué)與文化的變更，集中在對國民意識的重鑄上。晚清一代的思想家、文學(xué)家沒有也不可能充分意識到，中國傳統(tǒng)文化中群體與個(gè)體的沖突，以及這一沖突必然會因?yàn)橹形魑幕瘺_突交匯而變得日趨激烈、難以調(diào)和。因此，在重鑄國民意識的同時(shí)，忽略了個(gè)體意識的確立與人的本體存在問題。而“五四”一代的文學(xué)家，自他們的青年時(shí)代起，便紛紛把重心轉(zhuǎn)移到這一問題上。魯迅從“立業(yè)”到“立人”的轉(zhuǎn)變，以及他在《摩羅詩力說》、《文化偏至論》中所呼喚的正是“獨(dú)立自由人道”與“掊物質(zhì)而張靈明，任個(gè)人而排眾數(shù)”的個(gè)體精神。這不僅是文化意識的變革，也是哲學(xué)主體意識的變革。這種具有強(qiáng)烈自我意識的“立人”精神，至五四時(shí)期，終于演化為“人的文學(xué)”和對傳統(tǒng)（包括晚清鴛鴦蝴蝶派等）非人文學(xué)的徹底批判與否定。

從以上所列舉的幾個(gè)方面看，我們不難得出結(jié)論：清末民初的文學(xué)，實(shí)乃中國文學(xué)發(fā)展的重要階段，正是其文學(xué)與文化的不斷新變，引領(lǐng)了后來五四文學(xué)革命的爆發(fā)，也直接啟蒙了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生。而在清末民初時(shí)期成長起來的一批作家、學(xué)者，不僅得益于彼時(shí)文學(xué)革新成果的潤澤，而且親與時(shí)代的變革，不懈探索，最終成為五四文學(xué)革命的中堅(jiān)力量。因此，《中國現(xiàn)代文學(xué)編年史》的“清末民初的文學(xué)”部分，我們重點(diǎn)關(guān)注的內(nèi)容主要有四類：一、重要作家、學(xué)者的相關(guān)文學(xué)、文化和社會活動；二、重要作品的刊發(fā)、出版及演出等；三、在文學(xué)史上具有重要影響的報(bào)刊雜志、文學(xué)社團(tuán)的創(chuàng)辦和發(fā)展；四、對文學(xué)史產(chǎn)生重要影響的相關(guān)政治、文化事件和社會思潮?？傊?，這一部分力求通過對這幾個(gè)方面的爬梳、掃描，以期書寫中國現(xiàn)代文學(xué)“前史”的大事記，由此展示中國現(xiàn)代文學(xué)從古代文學(xué)、近代文學(xué)中脫胎、成長的歷史演變線索。

[1] > 梁啟超：《清代學(xué)術(shù)概論》，上海古籍出版社1998年版，第85頁。

[2] > 飲冰等：《小說叢話》，陳平原、夏曉虹編《二十世紀(jì)中國小說理論資料》（第1卷，1897—1916），北京大學(xué)出版社1989年版，第65頁。

[3] > 梁啟超：《湖南時(shí)務(wù)學(xué)堂學(xué)約》，周嵐、常弘編《飲冰室書話》，時(shí)代文藝出版社1998年版，第485頁。

[4] > 王國維：《〈國學(xué)叢刊〉序》，姚淦銘、王燕編《王國維文集》第4卷，中國文史出版社1997年版，第366頁。

[5] > 令飛（魯迅）：《摩羅詩力說》，《河南》第2—3號，19 0 8年2—3月。

[6] 王國維：《〈宋元戲曲史〉序》，《東方雜志》第9卷第10期，1913年4月。

[7] 胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》第2卷第5期，1917年1月。

[8] 施蟄存：《西學(xué)東漸與外國文學(xué)的輸入》，《中國文化》1991年第5期。