第一節(jié) 文學(xué)語言

自從創(chuàng)造了語言，人類便生活在語言的海洋里。人類無時(shí)無刻不在運(yùn)用語言以認(rèn)識外部世界，表達(dá)內(nèi)心情感，傳遞種種信息?！罢Z言給了我們第一個(gè)通向客體的入口，它好像一句咒語打開了理解概念世界之門?！比藗冊诓煌缬蜻\(yùn)用語言的過程中，風(fēng)格各異的言語形態(tài)便得以誕生，諸如日常言語、教學(xué)言語、法律言語等等。文學(xué)文本便是語言藝術(shù)性表達(dá)的成果，語言以其獨(dú)特的方式構(gòu)筑起了一個(gè)又一個(gè)源于現(xiàn)實(shí)又非現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界，為人類打開了一個(gè)個(gè)嶄新的生存空間。這種承載著人類智慧的言語藝術(shù)既豐富了人類的物質(zhì)領(lǐng)域，更滋養(yǎng)著人類的精神世界，帶給人們無限驚喜和幻想，文學(xué)成為人類詩意棲居的精神家園。與此同時(shí)，我們的理性思考常常被喚起，“文學(xué)言語”（人們常習(xí)慣稱之為“文學(xué)語言”）是怎樣一種言語形態(tài)？語言與文學(xué)之間究竟有著怎樣的聯(lián)系？語言在文學(xué)世界里處于何種地位？古今中外，往哲時(shí)賢對這些問題給予了諸多關(guān)注，學(xué)者們持有自己獨(dú)特的研究視角和理論范式，各家各派的詮釋可謂眾說紛紜。筆者試圖從以下角度加以重新審視和闡述，旨在廓清一些模糊認(rèn)識，為文學(xué)語言研究尋找一個(gè)恰當(dāng)?shù)倪壿嬈瘘c(diǎn)和思維方位。

一、形式與內(nèi)容

文學(xué)作品的形式與內(nèi)容的關(guān)系問題歷來受到文藝和美學(xué)理論界的關(guān)注，但觀點(diǎn)并不一致。從柏拉圖、亞里士多德到19世紀(jì)中葉的兩千多年間，無論是“再現(xiàn)論”還是“表現(xiàn)論”，西方傳統(tǒng)文論都把創(chuàng)作活動看成是純粹的精神活動，而認(rèn)為語言僅僅是傳達(dá)文學(xué)作品內(nèi)容的手段，處于無足輕重的從屬的次要的地位。20世紀(jì)30年代，高爾基“文學(xué)的第一個(gè)要素是語言”的著名論斷賦予了語言在文學(xué)中的突出地位?！罢Z言論轉(zhuǎn)向（the linguistic turn）”更是滌蕩了西方傳統(tǒng)的文學(xué)批評模式，俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義都開始把文學(xué)研究的重心放到了語言上。俄國形式主義則徹底顛覆了“內(nèi)容決定形式”的經(jīng)典命題，認(rèn)為文學(xué)只是表現(xiàn)為對語言材料進(jìn)行加工和處理的一系列技巧和手法，所以不是內(nèi)容決定形式，而是形式就是內(nèi)容，甚至形式?jīng)Q定內(nèi)容。文學(xué)形式不是別的，就是它的語言形式。

在中國，生活在兩千多年前的思想家們就從哲學(xué)、美學(xué)角度探討過文學(xué)語言問題，他們的論述散金碎玉般鑲嵌在古代文論中?！墩撜Z?衛(wèi)靈公》記載：“子曰：‘辭達(dá)而已矣?！保鬃樱骸墩撜Z?衛(wèi)靈公》）孔子認(rèn)為，達(dá)意是言辭的語用功能和基本原則。但談到文與質(zhì)的關(guān)系時(shí)，他又認(rèn)為：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！保鬃樱骸墩撜Z?雍也》）這似乎表明孔子并非反對作文要有文采，而是主張應(yīng)當(dāng)注重文采和內(nèi)涵的

和諧統(tǒng)一。如果偏重內(nèi)容而缺乏文采，文章就會顯得粗俗；相反，如果注重文采而內(nèi)容空洞，文章就會膚泛。文與質(zhì)是對立的統(tǒng)一，互相依存，不可偏廢。孔子的這一觀點(diǎn)給予后人重要的啟示和借鑒作用。經(jīng)過兩千多年的實(shí)踐，不斷得到豐富和發(fā)展。莊子對語言的功能持懷疑態(tài)度，他主張：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！保鬃樱骸锻馕铩罚┻@一“得意忘言說”對后世顯然產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。

在我國現(xiàn)當(dāng)代，雖有不少學(xué)者和作家曾對文學(xué)語言的重要功能予以肯定，但在強(qiáng)調(diào)的過程中，總是著眼于文學(xué)語言在多大范圍和何種程度上表達(dá)了題旨，“辭以達(dá)意”、“得意忘言”是文學(xué)語言的追求目標(biāo)。文學(xué)評論界幾十年來形成了以作家、讀者、社會—?dú)v史為主導(dǎo)的文學(xué)理論范式，很多文學(xué)史或是文學(xué)評論，都習(xí)慣以“最后，談?wù)勛髌返恼Z言”的態(tài)度來對待文學(xué)語言。不可否認(rèn)，每一種文學(xué)批評的視角和方法都有它自身的優(yōu)勢。同樣可以肯定，把語言看作文學(xué)的附屬因素而被排除在理論視野和模態(tài)框架之外，是極不明智的。隨著文學(xué)觀念的開放和研究視野的擴(kuò)大，學(xué)者們對文學(xué)語言予以越來越多的關(guān)注，有關(guān)文學(xué)語言的論著和論文不斷涌現(xiàn)，對于文學(xué)語言屬性的紛爭仍在繼續(xù)，這在一定程度上促進(jìn)了學(xué)術(shù)的繁榮。但“文學(xué)語言是形式，還是內(nèi)容，抑或既是形式又是內(nèi)容”是文學(xué)語言研究中的一個(gè)核心問題，關(guān)涉到語言在文學(xué)中的地位，也將會影響到文學(xué)語言研究乃至文學(xué)研究的方向和視野，所以我們有必要進(jìn)一步廓清這一問題。

毋庸置疑，文學(xué)最終是以言語形態(tài)呈現(xiàn)給讀者的。在文字產(chǎn)生之前，人類依靠口耳相傳的方式傳播文學(xué)作品。盡管語音稍縱即逝，但“作為與內(nèi)在精神力量密切相關(guān)的人類有機(jī)整體的組成部分，語音形式自然也同民族的全部精神稟賦相關(guān)聯(lián)”。語音同文字符號一樣承載著豐富的內(nèi)涵。所不同的是，文字符號訴諸接受者的視覺，聲音符號則刺激接受者的聽覺。如《荷馬史詩》、《小紅帽》、《灰姑娘》等最初都是以口頭方式流傳民間的。文字出現(xiàn)以后，不同民族的人們用各自的民族語言以書寫的方式創(chuàng)作和傳播文學(xué)作品，我們在這里所要探討的就是這種書面文學(xué)語言。

不難理解，文學(xué)語言是一種物質(zhì)形態(tài)，它用文字符號構(gòu)建了藝術(shù)世界，因而充當(dāng)了形式；這種符號系統(tǒng)塑造了形象，編織了情節(jié)，創(chuàng)造了意境，融合著作家的智慧、情感、知識、趣味等，因而又承載著豐富的內(nèi)蘊(yùn)。普通語言學(xué)之父索緒爾把語言看成一個(gè)由能指與所指結(jié)合而成的按一定關(guān)系構(gòu)成的符號系統(tǒng)?！澳苤浮奔捶柕穆曇?，“所指”即符號所表達(dá)的內(nèi)容。作為一種言語形態(tài)，文學(xué)語言也是能指和所指的融合體。“對于文學(xué)作品來講，本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式，全都統(tǒng)一在其獨(dú)特的語言結(jié)構(gòu)之中?！币蚨?，我們完全有理由質(zhì)疑傳統(tǒng)文論的理論范式，他們對文學(xué)語言的輕視和貶低，顯示出一定的片面性。同時(shí)我們并不贊同形式主義的文學(xué)主張，他們“以形式來取代了文學(xué)作品中的一切，把它看作是構(gòu)成作品審美價(jià)值的唯一因素，文學(xué)作品中的其他成分，包括作品的‘內(nèi)容事實(shí)’，都不過是‘形式的現(xiàn)象’，是形式功能的產(chǎn)物”。他們對形式的偏愛和高估導(dǎo)致了形式與意義的分離。正如巴赫金所言：“作品的每一個(gè)成分都是形式和內(nèi)容的化合物，沒有不具形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式?！?sup>此，在藝術(shù)作品中，內(nèi)容和形式相互融合，一起構(gòu)建藝術(shù)世界，共同創(chuàng)造藝術(shù)效果。

同時(shí)我們認(rèn)識到，盡管文學(xué)語言承載著內(nèi)容，但它并不能反映文學(xué)創(chuàng)作的全部。作家所處的社會和時(shí)代背景，民族的風(fēng)土人情、文化傳統(tǒng)及民族心理，作家的價(jià)值觀和文學(xué)觀等，都會對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生不同程度的影響，而這些因素不可能全都反映在文學(xué)創(chuàng)作中。透過一個(gè)文學(xué)文本的言語形態(tài)，作家所傳遞的內(nèi)容具有局限性和不確定性，而對于讀者來說，文學(xué)文本具有開放性和可闡釋性。由于接受者認(rèn)知水平和接受心理等的差異，加上他們所處的時(shí)代、社會、思潮等外在因素的介入的可能性，每個(gè)閱讀過程都具有當(dāng)下性和現(xiàn)場性，所能獲得的信息和感知是有差異的。

綜上所述，文學(xué)語言是用來創(chuàng)造藝術(shù)世界的言語形態(tài)，它是形式和內(nèi)容的融合體，無法剝離，任何將兩者割裂的努力都是徒勞的，文學(xué)語言是形式還是內(nèi)容的“二分法”是太過簡單化的思維方式。文學(xué)語言研究應(yīng)該成為文學(xué)研究的核心，但也并非僅囿于文本語言。

二、規(guī)范與變異

在我國，文學(xué)語言的規(guī)范和反規(guī)范之爭由來已久，尤為集中的是1992年國家權(quán)威語言雜志《語文建設(shè)》從第2期開始的“文學(xué)語言規(guī)范問題”的大討論。作家和學(xué)者們見仁見智，各抒己見。主要有三種觀點(diǎn)，一是堅(jiān)持文學(xué)語言應(yīng)該規(guī)范化，主要理由是文學(xué)作品中存在的語法、詞匯和標(biāo)點(diǎn)符號使用等方面的不規(guī)范現(xiàn)象玷污了漢語的純潔性，不利于祖國語言的健康發(fā)展，“作家應(yīng)是語言規(guī)范化的模范”。二是倡導(dǎo)文學(xué)語言應(yīng)該變異，其理由是文學(xué)語言本質(zhì)上是反規(guī)范的。三是認(rèn)為“文學(xué)創(chuàng)作過程，常常是遵循規(guī)范又突破規(guī)范的過程”。

顯然，第三種觀點(diǎn)較為中肯，也較有理據(jù)。作家在創(chuàng)作時(shí)既要遵循語言常規(guī)，又可以根據(jù)表達(dá)需要超越語言規(guī)范，以求最大限度發(fā)揮文學(xué)語言的審美價(jià)值。

首先，文學(xué)語言是一種言語形態(tài)，它承擔(dān)著兩大主要功能：一是作家以這種言語形態(tài)創(chuàng)造出藝術(shù)世界；二是讀者通過這種言語形態(tài)進(jìn)入到藝術(shù)世界。作家一般都會運(yùn)用他自己的民族語言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，而每一種民族語言都有約定俗成的語言系統(tǒng)，有社會既定的語言規(guī)范。長期生活于特定的文化環(huán)境和語言環(huán)境中的作家，在寫作時(shí)自然而然地動用在他頭腦中儲存的熟知的語言符號，按照一定的結(jié)構(gòu)方式加以編碼，以確保表達(dá)的邏輯性和流暢性。從語言的角度來看，一個(gè)文學(xué)文本就是一連串語詞的藝術(shù)組合和巧妙運(yùn)用。語詞都有一定的構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，每個(gè)語詞又都有約定俗成的理性意義，有約定俗成的句法功能，人們得依據(jù)一定的關(guān)系和規(guī)律來組詞造句，這樣才能表達(dá)明確的意思。可以肯定地說，徹底顛覆原有語言規(guī)范而獨(dú)創(chuàng)一套符號系統(tǒng)不但不可能，而且是一種無謂的冒險(xiǎn)。因?yàn)閯?chuàng)作的主要目的是為了交流和傳播，滿篇都是不知所云的夢囈般的語言肯定無法被讀者所理解所接受，這樣的作品也就體現(xiàn)不出任何價(jià)值。正如愛德華?薩丕爾所言：“真正偉大的風(fēng)格絕不會嚴(yán)重違反語言的基本形式格局。”因而文學(xué)語言首先是遵循基本語言規(guī)范的言語形態(tài)，“獲得社會所注意，所接受，這構(gòu)成文學(xué)的存在的最重要的條件之一”。

然而，語言規(guī)范并非靜止不變的，它隨著社會的發(fā)展而不斷得以突破和創(chuàng)新。“規(guī)范是在發(fā)展中的規(guī)范，發(fā)展是在規(guī)范下的發(fā)展?！?sup>美國社會語言學(xué)家拉波夫等人認(rèn)為：“語言正是以許多變異形式的發(fā)展，來滿足社會的需要。所以不斷變異，是語言結(jié)構(gòu)本身固有的一種特性，對語言的發(fā)展、改善具有重要的作用。”因而，文學(xué)語言所遵循的基本語言規(guī)范是一種相對的規(guī)范，它處于一種動態(tài)發(fā)展之中。

同時(shí)文學(xué)語言是對語言的藝術(shù)化的運(yùn)用，具有審美功能。作家們努力尋找一種既適切而動人的言說方式，達(dá)到一種最具表現(xiàn)力和感染力的藝術(shù)效果。作家出于表達(dá)的特殊需要，選詞造句時(shí)往往突破詞匯學(xué)上的常規(guī)，或改變語詞的固有構(gòu)件，或偏離原來的使用范圍，賦予語詞以新義，也常常對語法常規(guī)予以大膽反叛，如詞性的有意變換，語序的必要調(diào)整，語鏈的自由切分等等，從而使言語表達(dá)變得新穎奇特，同時(shí)引發(fā)讀者強(qiáng)烈的閱讀興趣和注意力?！拔膶W(xué)語言是言語大家庭中最不守規(guī)范的野馬，比起科學(xué)語言或政府機(jī)關(guān)所用的語言來，文學(xué)語言最不循規(guī)蹈矩，最喜歡創(chuàng)造新詞，發(fā)明新語法。”

鄭遠(yuǎn)漢先生把修辭分為規(guī)范修辭和變異修辭，所謂變異修辭“是有意偏離語言某方面的規(guī)范而獲得特殊的藝術(shù)效果的修辭活動”。突破語言規(guī)范的言語形態(tài)就是一種變異修辭，也就是形式主義所謂的“陌生化”（又譯“反?；保?。在形式主義看來，多次重復(fù)的動作變?yōu)榱?xí)慣的同時(shí)，就成了自動性，而自動感則是由舊形式所導(dǎo)致的。為了打破感知的自動性，就應(yīng)該采用陌生化手法，創(chuàng)造出新形式，使人們擺脫自動感知，而重新回到原來的準(zhǔn)確觀察中去。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》里說：“藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的程序是事物的‘反?；绦颍菑?fù)雜化形式的程序，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的接受過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長。”形式主義主要是從接受美學(xué)角度來闡釋和倡導(dǎo)語言的陌生化的，這種理論自然有它的合理成分，同時(shí)也有它的不合理性。

孫紹振先生曾說：“一個(gè)作家的任務(wù)，不僅在于準(zhǔn)確用詞，而且要有創(chuàng)造性，要開拓詞語的可能性。正是因?yàn)檫@樣，作家才被稱為語言的藝術(shù)家。有時(shí)候，恰恰有這樣的現(xiàn)象，越是看來不正確的運(yùn)用，越是精彩；越是不倫不類的運(yùn)用，越有趣味?！?sup>我們從具體的文學(xué)文本中可以很容易找到這樣的佐證，在這里列舉幾種常見的變異現(xiàn)象。

（一）衍生新義

詞典包括成語詞典，對每個(gè)語詞的意義所作的解釋，應(yīng)該是反映它們的標(biāo)準(zhǔn)義或規(guī)范詞義。文學(xué)語言往往借助特定語境或上下文的作用，積極地促使詞語的正常含義在語流中發(fā)生扭曲和變異，衍生出新的詞義。這不僅是為了獲得陌生化的藝術(shù)效果，更是特殊語境下特殊表達(dá)的需要。例如：

頭發(fā)吊下一嘟嚕黃色的卷發(fā)，細(xì)格子呢外衣?？诖锏木G手絹與襯衫的綠押韻。

（張愛玲《年青的時(shí)候》，湖南文藝出版社，2003：242）

“押韻”原來指詩詞歌賦中，某些句子的末一字使用韻母相同或相近的字，押韻能使音韻和諧優(yōu)美。在這里，“押韻”卻用來表示色彩搭配上的相互映襯所呈現(xiàn)出來的和諧美感，這一細(xì)節(jié)描寫形象地表達(dá)出女主人公對外表的注重和講究。臨時(shí)賦予語詞以新義，既貼切自然，又巧妙靈氣，使文本陡然增添了幾分詩意和韻味，給讀者新奇的審美感受，獲得了詼諧幽默的藝術(shù)效果。又如：

英國人老遠(yuǎn)的來看看中國，不能不給點(diǎn)中國給他們瞧瞧，但是這里的中國，是西方人心目中的中國，荒誕、精巧、滑稽。

（張愛玲《沉香屑第一爐香》，湖南文藝出版社，2003：113）

這一語段接連出現(xiàn)四個(gè)“中國”，但表達(dá)了不同的內(nèi)涵。按照索緒爾的理論，是同一“能指”包含四個(gè)“所指”，創(chuàng)造了四個(gè)具有不同意蘊(yùn)的形象。第一個(gè)“中國”是國家的概念，第二個(gè)“中國”指富有中國特色的景象、器物等，第三個(gè)“中國”指小說主人公梁太太住宅內(nèi)中國式的擺設(shè)，第四個(gè)“中國”指西方人所想象所認(rèn)識的精巧而滑稽的中國印象。同詞異義不僅使句子結(jié)構(gòu)緊湊，語義簡潔，而且含蓄巧妙地諷喻了20世紀(jì)40年代香港殖民文化的不倫不類，還極其生動地刻畫出特定時(shí)代背景下香港小市民畸形荒謬的心理特征，并為下文故事的展開做好了鋪墊。

（二）詞類活用

詞類活用指在具體語言環(huán)境中，臨時(shí)轉(zhuǎn)變語詞的詞性，把甲類詞用作乙類詞，又叫“轉(zhuǎn)類”、“詞性活用”等。詞類活用無論是在古代漢語還是在現(xiàn)代漢語，都運(yùn)用得十分普遍。例如：

……大約那彈性的胖紳士早在我的空處胖開了他的右半身了。

（魯迅《社戲》，百花文藝出版社，2001：133）

形容詞“胖”的變異運(yùn)用，使描寫化靜態(tài)為動態(tài)，既增添了畫面感，又生發(fā)了幽默感。又如：

在他心的深處，他似乎很怕變成張大哥第二——“科員”了一輩子，自己受了冤屈都一點(diǎn)也不敢豪橫，正像住慣了籠子的鳥，遇到危險(xiǎn)便閉目受死，連叫一聲也不敢。

（老舍《離婚》，人民文學(xué)出版社，1981：324）

“科員”原是中性名詞，臨時(shí)被用作動詞，使語詞帶上了“平庸、卑微”的含義，增添了語詞的感情色彩，拓展和豐富了語言的表現(xiàn)力。

（三）超常改裝

漢語語詞的構(gòu)成不僅有量且有質(zhì)的規(guī)定性，其構(gòu)件一般不可隨便拆卸或改裝。作家們卻常常不囿于語言常規(guī)，別出心裁地將語詞的構(gòu)件置換改裝，使其新奇化，并滋生新的語義，從而傳達(dá)特殊的意味。例如：

他們?nèi)齻€(gè)人，眉毛官司打得熱鬧，旁觀者看得有趣，都忍不住發(fā)笑。

（張愛玲《沉香屑第一爐香》，湖南文藝出版社，2003：133）

“眉毛官司”是對成語“筆墨官司”的改裝，給讀者既熟悉又陌生的視覺感受，用以比喻人物之間眉來眼去，關(guān)系非常微妙。由于這一臨時(shí)語詞同原成語格式酷似，讀者不由自主地將二者聯(lián)系起來，加以對照，展開聯(lián)想，從而領(lǐng)會到其中特殊的意韻。再如：

心心把頭發(fā)往后一撩，露出她那尖尖的臉來。腮上也不知道是不是胭脂，一直紅到鬢角里去。烏濃的笑眼，笑花濺到眼睛底下，凝成一個(gè)小酒渦。

（張愛玲《琉璃瓦》，湖南文藝出版社，2003：202）

“淚花”是含在眼里要流還沒有流下來的淚珠，“笑花”是“淚花”的改裝，新穎別致，趣味盎然。而且使笑這一表情得以具象化，它便可以自然地像淚花那樣濺出來，令讀者仿佛看到笑花飛濺的動感。作家以其超常想象力對語詞進(jìn)行超常改裝，賦予了文學(xué)語言以生生不息的生命力。

（四）超限搭配

在語言組合中，句子成分之間的關(guān)系受到邏輯語義的制約，作家根據(jù)特定的語言環(huán)境和表達(dá)上的需要，經(jīng)常突破原有的規(guī)范，臨時(shí)組織新的語義關(guān)系。這種語義的超限搭配出現(xiàn)在主語與謂語之間、修飾語與中心語之間等。如：

振保覺得她完全被打敗了，得意之極，立在那里無聲地笑著，靜靜的笑從他眼里流出來，像眼淚似的流了一臉。

（張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》，湖南文藝出版社，2003：368）

“淚”可以“流”，而“笑”同樣能“流”，這真是作者的別出心裁之處，不僅給讀者帶來新奇感和沖擊力，而且切合了特定語境的表達(dá)需要。主人公以粗暴的手段對待他名義上的妻子以宣泄自己內(nèi)心的寂寞和痛苦，當(dāng)他感覺妻子被自己完全打敗的時(shí)候，他“笑”了，這是一種變態(tài)的痛苦的“笑”，因而只能像眼淚似的慢慢“流”出來。這種“笑”無法找到更合適的動詞加以搭配，唯有這個(gè)“流”字最為準(zhǔn)確而傳神，作者的高明機(jī)智的用語技巧由此略見一斑。

（五）非常句式

作家表情達(dá)意的基本單位是表示相對完整意義的句子，一連串語詞根據(jù)一定的結(jié)構(gòu)規(guī)律組合成千姿百態(tài)的句式。不同言語風(fēng)格的作家所選用的句式呈現(xiàn)出各種各樣的特點(diǎn)，有的作家偏愛常規(guī)句式，而有的作家喜歡突破一般句子的常態(tài)，采用一種特殊的句式予以表達(dá)。我們把這種反常態(tài)的句式稱之為“非常句式”。例如：

自由市場。百貨公司。香港石英電子表。豫劇片《卷席筒》。羊肉泡饃。醪糟蛋花。三接頭皮鞋。三片瓦帽子。包產(chǎn)到組。收購大蔥。中醫(yī)治癌。差額選舉。結(jié)婚筵席……

（王蒙《春之聲》，北京出版社，1981：199）

這是王蒙《春之聲》里的語段。一個(gè)詞組切分成一個(gè)句子，多個(gè)語言片段拼接式的非常態(tài)言說方式使線性的語言流遭受阻隔，語鏈頻頻斷裂，跳躍式的拼貼組合使描寫的空間獲得了無限延展。一個(gè)短句就是一個(gè)意象，各種意象組合成一組組豐富多彩的藝術(shù)畫面。列車上乘客海闊天空聊天的場景、喧囂的氛圍通過這種特殊的表達(dá)方式得以生動展現(xiàn)。

王蒙堪稱是一位執(zhí)著的文學(xué)語言的探索家，他變換各種言說方式，努力發(fā)揮漢語的最大效能來創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)世界，在他的小說中創(chuàng)造了生機(jī)勃勃的語言形象。在《失態(tài)的季節(jié)》中，他運(yùn)用了另一種別出心裁的非常句式：

他們必須注意不要給人家得意忘形的印象，或者是想家想城市——意味著不安心在農(nóng)村改造也就是意味著沒有改造好也就是意味著更亟須不讓他回家不能讓他進(jìn)城只讓他在農(nóng)村勞動和改造直到他改造好了那一天也就是等到他根本不想進(jìn)城不想回家只想在農(nóng)村里勞動為了改造改造為了更好地勞動的時(shí)候才讓他進(jìn)城回家為止。

（王蒙《失態(tài)的季節(jié)》，人民文學(xué)出版社，2003：2）

這是一句話，共138個(gè)漢字。尤其是破折號后面112個(gè)漢字無標(biāo)點(diǎn)的非常規(guī)句式，雜糅了多個(gè)語句，融合了多層語義，使小說言語呈現(xiàn)出密集繁豐之態(tài)。這種反常態(tài)言說方式是對凝練含蓄的中國傳統(tǒng)小說的一種大膽反叛，在很大程度上給讀者帶來新奇感，當(dāng)然不能否認(rèn)這種近乎饒舌的語言也給讀者造成了喘不過氣來的審美疲勞感。在王蒙的小說中，“那種看似非正規(guī)而又正規(guī)、看來似通非通、非通又通、似連非連、似不連又連的句子滿篇都是……”他經(jīng)常運(yùn)用反復(fù)、排比等修辭手法，將一連串結(jié)構(gòu)相同的句子或句子成分堆砌在同一個(gè)語段之內(nèi)，使小說言語呈現(xiàn)出密集繁豐之態(tài)，在創(chuàng)造藝術(shù)節(jié)奏、展示心理感受、經(jīng)營特殊意味、創(chuàng)造審美效果等方面都發(fā)揮出特殊的藝術(shù)功能。

文學(xué)語言的變異現(xiàn)象遠(yuǎn)不止這些，作家們憑借他們的智慧不斷創(chuàng)造出新穎別致的言語表達(dá)方式，使文學(xué)世界呈現(xiàn)出絢爛的色彩。毫無疑問，文學(xué)語言應(yīng)該是規(guī)范與變異的結(jié)合體。但值得我們注意的是，盡管修辭活動是一個(gè)表達(dá)與接受相互作用的過程，也不可忽視聽讀者在修辭過程中應(yīng)有的地位。但如果僅僅出于對接受者的感知的考慮而忽視特定語境，一味采用標(biāo)新立異的語言形式，故弄玄虛，生造詞句來顯示奇巧，這種創(chuàng)作動機(jī)和行為是不可取的。正如韋勒克所說：“整個(gè)作品都是熟識的和舊的樣式的重復(fù)，那是令人厭煩的；但是那種徹頭徹尾是新奇形式的作品會使人難以理解，實(shí)際上是不可理解的?！?sup>因而無論是規(guī)范的表達(dá)還是變異的表達(dá)首先要適切具體的藝術(shù)環(huán)境，也就是為了塑造藝術(shù)形象和意象，創(chuàng)造藝術(shù)意境和意蘊(yùn)的需要。其次，語言的變異必須符合美學(xué)原則，不能任意地?zé)o限度地超越規(guī)范，避免為追求新奇而使語言表達(dá)變成低俗粗鄙的游戲。變異的目的是為了獲得更好的審美效果，是作家深厚的語言素養(yǎng)和智慧的用語技巧的體現(xiàn)。另外，為了喚起接受者對藝術(shù)的敏銳感知，不一定非得采取陌生化的手段，也不必非得增加感受的難度和時(shí)延，有時(shí)候常規(guī)的語言也能營造出濃厚的意味。如汪曾祺的小說語言，極少逸出規(guī)范，樸素的語詞組合成簡潔的語句，使讀者感受到純凈的自然之美。猶如繪畫中的白描，寥寥幾筆，便神形畢肖，準(zhǔn)確有力、干凈利落地將神韻和意味傳遞出來。

不言而喻，作為一種言語功能變體，文學(xué)語言一方面循規(guī)蹈矩，努力遵守種種標(biāo)準(zhǔn)以求規(guī)范和共性，以彰顯自身的典范性；另一方面又不亦步亦趨，竭力掙脫道道束縛以求創(chuàng)新和個(gè)性，因而規(guī)范性和變異性、共性和個(gè)性便有機(jī)融合于每一個(gè)文學(xué)文本中。近年來傾心致力于文學(xué)語言研究并取得了豐碩研究成果的高萬云教授曾作過精彩的論述：“文學(xué)語言的面前有兩個(gè)婆婆：一個(gè)是文學(xué)，要求她‘自由化’，突出變異性；一個(gè)是語言，又要她‘規(guī)范化’，側(cè)重律法性。就在這二者的夾縫中，文學(xué)語言這精明的‘小媳婦’進(jìn)行著如下的藝術(shù)的抉擇：她向往自由，但不愿無視社會公約而趨于放蕩；她遵守規(guī)則，但不愿俯首貼耳沒一點(diǎn)自主權(quán)。于是她選擇了一條中和之路，即規(guī)范的變異——在語言規(guī)則基礎(chǔ)上的變異與變異的規(guī)范——在文學(xué)因素促動下的規(guī)范。”可以說，文學(xué)語言的規(guī)范性和共性使文學(xué)文本得以廣泛傳播和接受，創(chuàng)新性和個(gè)性則使文學(xué)文本散發(fā)出鮮活恒久的生命力。

三、文學(xué)語言的審美特性

語言是各民族成員約定俗成的符號系統(tǒng)，具有社會性和抽象性，并沒有高低美丑之分。言語則是人們對語言的運(yùn)用，具有個(gè)體性和具體性。

陳望道認(rèn)為：“語言文字的美丑全在用得切當(dāng)不切當(dāng)，用得切當(dāng)便是美，用得不切當(dāng)便是丑?！?sup>由此可見，言語是有美丑優(yōu)劣之別的。文學(xué)語言是作家對語言的藝術(shù)性運(yùn)用，是形式和內(nèi)容的融合體，規(guī)范和變異的結(jié)合體。這種言語形態(tài)和其他言語形態(tài)的根本區(qū)別在于“言語功能目的的差異”，所謂言語的功能差異是“言語成分與特定言語環(huán)境的相互作用所限定的”。文學(xué)語言就是在藝術(shù)環(huán)境下具有藝術(shù)功能和審美價(jià)值的言語形態(tài)?！白詈玫奈膶W(xué)作品都是用最優(yōu)美的語言寫成的”，美感首先是一種無形的感覺，它“受到心理結(jié)構(gòu)和心理因素的影響，是一種內(nèi)心的活動和精神上的一種狀態(tài)”。由于個(gè)體的審美觀點(diǎn)、審美趣味、審美能力等的差異，因而美感具有模糊性和不確定性。對于“優(yōu)美的語言”，不同時(shí)代不同學(xué)者有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)。比較而言，我們認(rèn)為陳望道先生的觀點(diǎn)相對中肯，他主張，“修辭不過是調(diào)整語辭使達(dá)意傳情能夠適切的一種努力”。在他看來，“切當(dāng)”、“適切”是言語表達(dá)的基本審美要求，也是最高審美標(biāo)準(zhǔn)。我們以為這種極具概括性的表述包含幾層意思：第一，“適切”就是用最準(zhǔn)確的語言表情達(dá)意；第二，“適切”就是用最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式表情達(dá)意；第三，“適切”就是能夠產(chǎn)生最理想的言語表達(dá)效果。

只有與特定的藝術(shù)環(huán)境相切當(dāng)、“使達(dá)意傳情能夠適切”的文學(xué)語言才具有審美性。在文學(xué)文本中，并非表現(xiàn)真的內(nèi)容、善的情感的語言一定美，也并非反映假的內(nèi)容、惡的情感的語言一定丑。只要“適切”，無論樸素還是華麗，無論規(guī)范還是變異，就是“優(yōu)美的語言”。王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”成為千古名句，是因?yàn)槠渲小熬G”字的巧妙運(yùn)用，比起“到”、“過”、“入”、“滿”都更加適切語境，更能產(chǎn)生出新奇?zhèn)魃竦难哉Z表達(dá)效果，讓一代又一代的讀者一遍又一遍地尋味、品味！為了達(dá)到“美”的藝術(shù)境界，修辭“所可利用的是語言文字的習(xí)慣及題材形式的遺產(chǎn)，就是語言文字的一切可能性”，然語言文字的一切可能性是無涯的，而作家們對語言文字的認(rèn)知卻是有限的。于是俄國詩人納德松呼喊：“世上沒有比語言的痛苦更強(qiáng)烈的痛苦！”中國古代詩人也感嘆：“恒患意不稱物，文不逮意，并非知之難，能之難也?！保憴C(jī)《文賦》）。但歷代的文人們始終沒有放棄對“美”的語言的不懈追求，他們總是力求以多種表現(xiàn)手段和技巧，使文學(xué)文本從各個(gè)層面各個(gè)維度呈現(xiàn)出審美特質(zhì)?！罢Z不驚人死不休”（杜甫《江上值水如海勢聊短述》），“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”（盧廷讓《苦吟》），“二句三年得，一吟雙淚流”（賈島《題詩后》）等名句都是他們苦心孤詣煉字煉句的寫照。

文學(xué)作品的豐富性、多元性借助斑斕多彩的文學(xué)語言來呈現(xiàn)，文學(xué)語言具有審美價(jià)值，但文學(xué)語言的審美過程中不可忽略審丑。文學(xué)語言的審丑是指通過對具體文本的考察，查找出不適切的言語表達(dá)方式，加以剖析和比照，以尋求更適切語境的表達(dá)方式。當(dāng)然不能將文學(xué)語言的變異現(xiàn)象與語法錯誤相混淆。為了特殊語境的表達(dá)需要，作家經(jīng)?？桃獠捎妙嵉拐Z序、超常搭配等反常規(guī)言語方式，這是文學(xué)語言藝術(shù)性的表現(xiàn)，上文已經(jīng)作過論述。文學(xué)語言審丑的目的不在于貶損作家個(gè)人的藝術(shù)成果，而在于使文學(xué)語言的運(yùn)用達(dá)到最佳藝術(shù)效果。從這個(gè)角度而言，作家煉字煉句的過程就是一個(gè)由審丑不斷向?qū)徝擂D(zhuǎn)化的過程，因而，審丑也就成為審美活動的一個(gè)重要方面。審丑是審美的藝術(shù)手段，而審美是審丑的終極目標(biāo)。文學(xué)語言的審美和審丑都不能離開具體文本進(jìn)行，離開了藝術(shù)環(huán)境，也就無所謂文學(xué)語言，更談不上什么美丑優(yōu)劣。

關(guān)于文學(xué)語言的審美特性，眾多學(xué)者從各個(gè)角度作出了豐富多樣的闡釋。有的歸納出“形象性、抒情性、精確性、民族性、時(shí)代性、音樂性、全民性”等七大特性；有的關(guān)注文學(xué)言語的“個(gè)體性”、“心靈性”、“創(chuàng)化性”和“流變性”；有的認(rèn)為，文學(xué)語言“既具有表層的形象性、情意性、多樣性、音樂性等特征，又具有深層的情境性、變異性、暗示性、獨(dú)創(chuàng)性等特性”。筆者把文學(xué)語言的審美特性概括為：藝術(shù)性、獨(dú)創(chuàng)性和開放性。

（一）藝術(shù)性

文學(xué)語言是作家用來構(gòu)筑藝術(shù)世界的物質(zhì)材料，是他們經(jīng)過精心選擇和加工的藝術(shù)語言。即便是日常用語，比如“我累了”，一旦進(jìn)入文學(xué)語境，讓特定的藝術(shù)環(huán)境中的特定人物說出來，便成了地道的文學(xué)語言，因此浸染上了藝術(shù)的因子?！捌胀ㄕZ詞或短語一旦進(jìn)入文學(xué)文本中作家設(shè)定的特定環(huán)境，成為塑造特定藝術(shù)意象、形象或意境的成分，它們就不再是通常社會交際意義上的語詞或短語，盡管其形式并沒有改變，但功能則有所不同了。”作家運(yùn)用一切所可利用的語言策略和技巧，使文學(xué)語言呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)效果，以創(chuàng)造藝術(shù)形象和藝術(shù)意境。所謂的模糊性、含蓄性、音樂性、色彩性、形象性、情感性等都是文學(xué)語言藝術(shù)性的具體表現(xiàn)。其中形象性是所有文學(xué)語言的共性，是文學(xué)語言藝術(shù)性最重要的表征，其他特性在不同的文學(xué)文本中有不同程度的反映。比如有的文本語言音樂性和色彩性較為明顯，而有的文本語言模糊性和含蓄性較為突出。修辭是增強(qiáng)藝術(shù)性的主要方式，因此作家都很注重字詞句篇的錘煉，使文學(xué)語言富有藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。文學(xué)語言的藝術(shù)性有多種表現(xiàn)方式，不一定非得采用變異的方式來顯現(xiàn)。文學(xué)語言大量運(yùn)用的是符合常規(guī)的言語表達(dá)方式，無論是積極修辭還是消極修辭，也無論是規(guī)范修辭還是變異修辭，其目的都是為了特定語境的藝術(shù)表達(dá)和審美的需要。

（二）獨(dú)特性

文學(xué)語言的獨(dú)特性首先體現(xiàn)在每個(gè)作家言說方式的別具一格?！皻庖詫?shí)志，志以定言，吐納英華，莫非性情。”劉勰認(rèn)為作品的風(fēng)格是由作者的情性所決定，并受外界的陶染而形成的，即由才、氣、學(xué)、習(xí)造成的，才氣本于情性，學(xué)習(xí)由于陶染。由于每個(gè)作家的生活環(huán)境、創(chuàng)作見解、語言素養(yǎng)、審美趣味、心理特征等方面存在差異，因而他們在創(chuàng)作中養(yǎng)成了富有個(gè)性特征的遣詞造句習(xí)慣，也形成了作品獨(dú)特的語言風(fēng)格。比如有的平實(shí)，有的藻麗；有的典雅，有的通俗；有的簡潔明快，有的深沉含蓄；有的陰柔婉約，有的剛健豪放；有的莊重嚴(yán)謹(jǐn)，有的詼諧幽默。即使是同樣的語言材料，每個(gè)作家言語表達(dá)的習(xí)慣和能力不一樣，也就不可能組合出相同格式的言語作品。

文學(xué)語言的獨(dú)特性還體現(xiàn)在作家創(chuàng)作的每一個(gè)文學(xué)文本語言的別開生面。作家每一次創(chuàng)作都面對不同的創(chuàng)作題材、創(chuàng)作內(nèi)容以及讀者不斷提高的閱讀期待和審美需求，作家每一次創(chuàng)作時(shí)的直覺、感覺、想象等心理體驗(yàn)具有當(dāng)下性和偶然性，這就決定了每一次創(chuàng)作所生成的文學(xué)語言也具有獨(dú)創(chuàng)性。即使是同樣的創(chuàng)作題材和內(nèi)容，他們在不同時(shí)空中創(chuàng)作不出同樣的言語作品?！巴粋€(gè)作家的這種不同質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作并不是因其創(chuàng)作風(fēng)格的變化所致，而是對文學(xué)形式的不同選擇或文學(xué)語言的不同組合的結(jié)果”。其次，作家的創(chuàng)新意識催動著他們的靈心和智慧，他們總能夠讓他們的妙筆生發(fā)出新異的藝術(shù)之花，使文學(xué)語言一再獲得突破和創(chuàng)新。因此可以說，作家就是文學(xué)語言的探索者，他們盡情地汲取各種語言養(yǎng)料，使各種語言成分和諧地融會在藝術(shù)世界里。正是作家們孜孜以求的努力，使文學(xué)世界呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、生機(jī)勃勃的語言形象。

（三）開放性

文學(xué)語言有著巨大的開放性，它以海納百川般的博大胸懷吸納各種語言成分和言語現(xiàn)象，它根據(jù)自身的藝術(shù)表達(dá)需求，可以將各個(gè)時(shí)代各個(gè)民族的語言、不同體裁不同風(fēng)格的言語融入自己的體內(nèi)，統(tǒng)攝成別具一格的語言世界。正如巴赫金所言：“在文學(xué)作品中我們可以找到一切可能有的語言語體、言語語體、功能語體，社會的和職業(yè)的語言等等。（與其他語體相比）它沒有語體的局限性和相對封閉性?！?sup>

文學(xué)語言不僅向漢民族開放，也向其他民族開放；不僅向過去開放，也向現(xiàn)在和未來開放。正是這一審美特性，使得文學(xué)語言比起其他言語形態(tài)更加活躍和豐富，呈現(xiàn)出千變?nèi)f化、千姿百態(tài)的景象，作家們以超絕的想象和智慧賦予文學(xué)語言以永久的開放性和蓬勃的生命力。

第二節(jié) 漢語文學(xué)語言的研究視角

文學(xué)語言是用來創(chuàng)建藝術(shù)環(huán)境的一種言語形態(tài)，它既充當(dāng)形式，又承載內(nèi)容?！罢Z言是文學(xué)的生命，是文學(xué)生存的世界。”沒有語言也就沒有文學(xué)，因而文學(xué)語言研究應(yīng)該成為文學(xué)研究的核心，“文學(xué)作品以其獨(dú)特的語言結(jié)構(gòu)提醒我們：它自身的價(jià)值。不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索。”“在文學(xué)批評中卻企圖繞過對語言的有機(jī)分析，會是怎樣的‘暴殄天物’??！”當(dāng)然我們并不認(rèn)為文學(xué)語言是文學(xué)的全部，也不提倡僅僅囿于文本語言剖析的文本中心論。美國艾布拉姆斯在《鏡與燈》中指出，文學(xué)由作者、世界、讀者、作品四大要素構(gòu)成，我們不能也無法割斷“文本”與社會、作者及讀者的聯(lián)系。我們倡導(dǎo)以文本語言為軸心的輻射性和開放性研究，既著眼言語形態(tài)內(nèi)部有機(jī)結(jié)構(gòu)的解剖和文學(xué)語言結(jié)構(gòu)的審美價(jià)值的研究，又注重具體文本言語形態(tài)的生成原因的溯源，采用語言學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、符號學(xué)等多學(xué)科交叉融合的研究方法，更全面更準(zhǔn)確地理解和把握文學(xué)語言，其最終目的是化零為整，以剖析具體文學(xué)文本言語的藝術(shù)特色，從而把握作家的文學(xué)言語風(fēng)格，進(jìn)而揭示出文學(xué)語言的個(gè)性和共性，以豐富和構(gòu)建文學(xué)語言理論體系。

一、基于理論的漢語文學(xué)語言研究

一門學(xué)科的建構(gòu)，需要一套完整而成熟的理論體系。因?yàn)槊總€(gè)學(xué)科有著自己的特點(diǎn)，有著獨(dú)特的研究視角和方法，具有理論支撐的學(xué)科研究才可能持久而深入。漢語文學(xué)語言的理論研究經(jīng)歷了一個(gè)由散金碎玉般的論說到逐漸豐富逐漸系統(tǒng)的過程。沿著漢語文學(xué)語言的嬗變軌跡作歷時(shí)態(tài)的追尋和叩問，梳理和考察已有的主要研究成果，可以比較客觀全面地了解文學(xué)語言理論研究的現(xiàn)狀，尋找深入探究的突破口。

在汗牛充棟的古代文論中，生活在兩千多年前的思想家們，如老子、孔子、墨子、莊子、荀子等就從哲學(xué)、美學(xué)的角度涉及過文學(xué)語言問題?，F(xiàn)代著名學(xué)者魯迅、朱光潛、茅盾、郭沫若、胡適、丁玲等對文學(xué)語言問題都有過探討。相對集中的論述是老舍先生于1963年出版的《出口成章》一書，該書由22篇小論文集結(jié)而成，內(nèi)容涉及文學(xué)創(chuàng)作中有關(guān)文學(xué)語言的方方面面?？傮w而言，他們的論述仍屬于感想式評點(diǎn)式，缺乏深入系統(tǒng)的理論研究，但給予后人以深遠(yuǎn)的影響和深刻的啟示。

20世紀(jì)80年代以來，隨著西方文論的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的引介，文學(xué)語言問題成為中文學(xué)研究中一個(gè)突出的前沿問題，近30年來出現(xiàn)了大批有關(guān)文學(xué)語言的研究論文和專著。

20世紀(jì)80年代可以說是文學(xué)語言研究的奠基期。越來越多的學(xué)者意識到了文學(xué)語言的重要性和漢語文學(xué)語言研究的薄弱狀況，開始著手研究和撰寫論著。我們所能看到的較早有關(guān)文學(xué)語言的專著是張靜的《文學(xué)的語言》，作者清醒地意識到語言之于文學(xué)的重要性，他認(rèn)為沒有語言，“決不會有文學(xué)作品”，并揭示了文學(xué)語言的本質(zhì)屬性，“文學(xué)的語言是藝術(shù)的語言，是作家用了很多心血澆灌出來的”。該書在概述了語言、文學(xué)、文學(xué)語言的特點(diǎn)之后，以準(zhǔn)確貼切、鮮明犀利、生動活潑、精練含蓄、節(jié)奏明快為主線，闡述了各種體裁的文學(xué)作品對于語言的基本要求以及常見的運(yùn)用語言的藝術(shù)技巧。作者期望能以此書引發(fā)“文學(xué)界、語言學(xué)界對充實(shí)和發(fā)展‘文學(xué)的語言’這一學(xué)科的重視”。雖然未能擺脫傳統(tǒng)的思維模式，論述的廣度和深度有限，但它在漢語文學(xué)語言理論研究的發(fā)展史上具有承前啟后的重要地位。

同張靜一樣，散文家秦牧也意識到了漢語文學(xué)語言研究的滯后現(xiàn)象。他在《語林采英》后記中披露了自己寫作此書的原因：“在《文學(xué)基礎(chǔ)知識》一類的書籍里，雖然大抵都辟有談及文學(xué)語言的一章，闡論掌握和運(yùn)用文學(xué)語言是如何如何的重要，但是，關(guān)于研討文學(xué)語言問題的專書，卻并不很多。”該書由32篇短文集結(jié)而成，以淺近的語言和生動的事例見長，從不同角度探討了文學(xué)創(chuàng)作中的語言藝術(shù)問題。盡管仍然缺乏系統(tǒng)性和理論深度，但它使得漢語文學(xué)語言研究有了延續(xù)之勢。

王臻中、王長俊的《文學(xué)語言》對文學(xué)語言的概念進(jìn)行了深入考釋，他們主張切切不可將文學(xué)語言與書面語言等同起來，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)語言是指“文學(xué)家塑造藝術(shù)形象的語言”，“突出地要求具有高度的形象性和表現(xiàn)力”，而書面語言如科學(xué)理論著作的語言是以概念和邏輯推理為主要特點(diǎn)的。在此基礎(chǔ)上，作者深入分析了文學(xué)語言的藝術(shù)特性和社會屬性，還闡述了文學(xué)語言運(yùn)用的方法和文學(xué)語言的風(fēng)格，并分別對敘事文學(xué)、抒情文學(xué)和戲劇文學(xué)的語言作了深入剖析。

1987年，著名作家汪曾祺在美國耶魯大學(xué)和哈佛大學(xué)作了題為《中國文學(xué)的語言問題》的演講，后收入《汪曾祺文集?文論卷》。他明確指出：“語言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來認(rèn)識?！?sup>“語言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時(shí)存在，不可剝離的?！?sup>談到文學(xué)語言，汪曾祺有兩個(gè)別具一格的比喻：“語言是處處相通，有內(nèi)在的聯(lián)系的。語言像樹，樹干樹葉，汁液流轉(zhuǎn)，一枝搖，百枝搖；它是‘活’的”；“流動的水，是語言最好的形象。中國人說‘行文’，是很好的說法。語言，是內(nèi)在地運(yùn)行著的。缺乏內(nèi)在的運(yùn)動，這樣的語言就會沒有生氣，就會呆板”。他對文學(xué)語言的深刻理解和獨(dú)到見地對于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評都具有一定借鑒價(jià)值。

在朱星看來，文學(xué)語言主要指文學(xué)作品的語言，但同時(shí)也包括了文字的書面語言、雅言、通語以及經(jīng)過藝術(shù)加工的語言。以此作為基本出發(fā)點(diǎn)，他的《中國文學(xué)語言發(fā)展史略》以歷史年代為綱考察漢語文學(xué)語言的源流變遷。分述了商代甲骨卜辭、西周銅器銘辭、春秋戰(zhàn)國文學(xué)語言、秦漢文學(xué)語言、魏晉南北朝文學(xué)語言、唐宋文學(xué)語言、元明清文學(xué)語言以及現(xiàn)代文學(xué)語言的不同風(fēng)貌，以及代表作家、代表作品、代表流派文學(xué)語言的特征，并作歷史繼承發(fā)展規(guī)律的說明，還制作了中國文學(xué)語言源流變遷表，為后人了解中國文學(xué)語言的發(fā)展概況提供了寶貴的資料。

從學(xué)者論文來看，黃子平的《得意莫忘言》是較有分量的。他在文中尖銳地指出文學(xué)創(chuàng)作和研究中忘卻和蔑視語言的弊病，勾勒出文學(xué)語言研究的大致輪廓，并描繪出了文學(xué)語言學(xué)的誘人前景，他相信文學(xué)語言研究“將從社會語言學(xué)、心理語言學(xué)、統(tǒng)計(jì)語言學(xué)、闡釋學(xué)、符號學(xué)等學(xué)科中‘超領(lǐng)域’地汲取靈感和活力，從而真正達(dá)到語言學(xué)與美學(xué)的統(tǒng)一”。李劼的《試論文學(xué)形式的本體意味——文學(xué)語言學(xué)初探》較早突出語言對文學(xué)的決定意義，認(rèn)為語言形式“不僅僅是內(nèi)容的荷載體，本身就意味著內(nèi)容”，“同一個(gè)作家的這種不同質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作并不是因其創(chuàng)作風(fēng)格的變化所致，而是對文學(xué)形式的不同選擇或文學(xué)語言的不同組合的結(jié)果”。他的觀點(diǎn)與汪曾祺先生的觀點(diǎn)不謀而合。1988年第1期的《文學(xué)評論》上，發(fā)表了一組由青年學(xué)者撰寫的“語言問題與文學(xué)研究的拓展”的文章，開始從西方學(xué)術(shù)已有成果的視點(diǎn)來探討語言與文學(xué)研究的問題。程文超、王一川、伍曉明等都發(fā)表了各自見解?！缎揶o學(xué)習(xí)》1988年第3期為“文學(xué)語言?？?，開辟了“文學(xué)語言學(xué)方法學(xué)”、“文化學(xué)視野中的文學(xué)語言”、“當(dāng)代文學(xué)語言鳥瞰”、“文學(xué)語言分析”、“文學(xué)語言方言問題”等欄目，涉及文學(xué)語言諸方面的問題。盡管20世紀(jì)80年代文學(xué)語言研究成果還不夠豐碩，但已經(jīng)有越來越多的學(xué)者開始關(guān)注和探索文學(xué)語言，為文學(xué)語言的深入研究奠定了一定的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)90年代，文學(xué)語言的研究無論是數(shù)量還是質(zhì)量都有了較大突破。1990年，魯樞元的《超越語言》一經(jīng)面世，就引起了國內(nèi)創(chuàng)作界、評論界對文學(xué)言語學(xué)研究的關(guān)注。王蒙在專論《“緣木求魚”》中稱：“非常欣賞這部寫得相當(dāng)漂亮的書。有大量材料和古今中外的引證。有藝術(shù)散文般的描摹與抒發(fā)。有獨(dú)特的鉆研與創(chuàng)造。”評論家白樺在《超越語言》序言中認(rèn)為，“《超越語言》是一部在角度上、立論上、語言上都卓有特色的好書”。此書的出版，“在某種程度上表明了當(dāng)代文藝學(xué)研究將跨越對西方文論的橫向借鑒的自我構(gòu)建的開始”，“它又標(biāo)示著中年一代理論家在認(rèn)真、刻苦的理論探索中正日益走向成熟”。南帆這樣評價(jià)：“雖然魯樞元身為教授，但《超越語言》卻廢除了教科書的模式。在這本書中，魯樞元縱橫自如，不拘一格：謹(jǐn)嚴(yán)縝密的推理同奔放不羈的猜想?yún)R于一爐，經(jīng)典著作與掌故軼聞相提并論?！?sup>魯樞元在論著中特別關(guān)注文學(xué)言語的“個(gè)體性”、“心靈性”、“創(chuàng)化性”和“流變性”。他把文學(xué)作品的語言比作交響樂，比作色彩斑斕的印象派繪畫。在魯樞元看來，生命、言語、詩性原本是三位一體的東西，這種深刻層的化合，使文學(xué)言語遠(yuǎn)不止是文學(xué)的“工具”、“媒介”和“外客”，它本身就是文學(xué)的內(nèi)容構(gòu)成、文學(xué)的生命所在、文學(xué)的整個(gè)世界。這種本體論色彩的文學(xué)語言觀，給文學(xué)語言的研究領(lǐng)域吹入了清新的空氣。

同年，王熙梅、潘慶云的《文學(xué)的語言》出版，他們重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)語言系統(tǒng)性以及文學(xué)形象與文學(xué)語言的關(guān)系等問題，認(rèn)為：“文學(xué)語言是塑造文學(xué)形象的語言系統(tǒng)，它不是指某些詞句，某些段落，某些章節(jié)，而是指整個(gè)作品的全部語言。文學(xué)語言系統(tǒng)是由各種性能的語言組成的，如繪聲的、摹狀的、敘事的、抒情的、議論的，等等，而它的最高任務(wù)是塑造文學(xué)形象。離開這個(gè)最高任務(wù)，語言就像斷線的珠子，散掉了，無論多么華美、生動、形象、動人的語言也不是文學(xué)語言。”此書還對文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了剖析，并揭示了文學(xué)語言的美學(xué)特點(diǎn)和價(jià)值。

羅康寧在《藝術(shù)語言和語言的藝術(shù)》中將文學(xué)語言分為“藝術(shù)語言”和“自然語言”，他把“經(jīng)過文學(xué)家錘煉加工而寫入作品之中的語言”，稱為“藝術(shù)語言”。他認(rèn)為“自然語言和藝術(shù)語言實(shí)際上是兩種不同的符號系統(tǒng)，前者是概念的符號系統(tǒng)，后者是表象的符號系統(tǒng)，概念要求精確，表象充滿情感，二者大異其趣，正如飯和酒之區(qū)別”，并著重分析了藝術(shù)語言的表現(xiàn)手段。

駱小所先生對“藝術(shù)語言”的理解與羅康寧的不同，他在《藝術(shù)語言學(xué)》中所下的定義是：“藝術(shù)語言，也叫變異語言。從語言的組合和結(jié)構(gòu)形式上來看，藝術(shù)語言是對常規(guī)語言的超脫和違背，所以，有的也把它叫做對語法偏離的語言，或者把它叫做破格語言。”接著他詳細(xì)論述了語言手段的變異和偏離，分析了語境對藝術(shù)語言的作用，描寫了藝術(shù)語言的心理特色，綜述了藝術(shù)語言的風(fēng)格，探討了藝術(shù)語言的理解和欣賞方法。顯然，羅康寧和駱小所對“藝術(shù)語言”這一概念的闡釋是有區(qū)別的，前者的內(nèi)涵比后者的更寬泛一些，但兩者都把“藝術(shù)語言”看成文學(xué)語言中的一種重要類型。

1992年，國家權(quán)威語言雜志《語文建設(shè)》從第2期開始對“文學(xué)語言規(guī)范問題”的大討論，約請了一些著名作家、語言學(xué)家和文學(xué)評論家進(jìn)行筆談。呂叔湘、張志公、胡明揚(yáng)、戴昭銘、劉紹棠、秦兆陽等都從不同角度發(fā)表了各自的看法。對于“文學(xué)語言是否需要規(guī)范”的問題，可謂仁者見仁，智者見智，大家并未能達(dá)成共識。但無論如何，這一場持續(xù)八個(gè)多月的大討論為文學(xué)語言的研究提供了有益的啟示和借鑒。

高長江《中國文學(xué)語言的審美世界》將文學(xué)語言與時(shí)代精神結(jié)合起來，挖掘出中國古典文藝美學(xué)的精髓，揭示了先秦、楚漢、魏晉、唐宋、元明、清代主要流派和代表作品的語言風(fēng)格。金健人指出：“我國關(guān)于文學(xué)語言研究的特點(diǎn)，用‘歷史長、進(jìn)展慢、成果少’來概括，似不為過?！?sup>他的《文學(xué)作為語言藝術(shù)》在分析文學(xué)語言研究歷史和現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上勾勒了文學(xué)語言學(xué)的體系框架，闡釋了“語言與藝術(shù)”的關(guān)系，探尋了“文學(xué)的特殊本質(zhì)”，他認(rèn)為：“在文學(xué)作品中，由能指形式語音與所指內(nèi)容語義之間的任意約定關(guān)系構(gòu)成了文學(xué)的語言平面；由能指形式語音、字面義與所指內(nèi)容聯(lián)想義之間的自然誘導(dǎo)關(guān)系構(gòu)成了文學(xué)的藝術(shù)平面?！?sup>他還深入論述了文學(xué)作為語言藝術(shù)的創(chuàng)作問題。

馮廣藝和馮學(xué)峰合著的《文學(xué)語言學(xué)》是我國直接以“文學(xué)語言學(xué)”為對象而進(jìn)行研究的第一部專著。該書分為文學(xué)語言的特質(zhì)、文學(xué)語言的建構(gòu)與解構(gòu)、文學(xué)語言的特殊表征、文學(xué)語言中的符號組合、作家運(yùn)用文學(xué)語言的修辭特色、文學(xué)作品中的特殊句式等六章。作者認(rèn)為，文學(xué)語言是一個(gè)規(guī)范場，任何描述對象的敷陳都必須符合一定的規(guī)范要求。文學(xué)語言又是一個(gè)變異場，一定條件下常?？梢猿揭?guī)范，通過變異而形成新的規(guī)范。

李潤新清醒地認(rèn)識到了文學(xué)語言研究的薄弱，他把文學(xué)語言定義為“大眾口語的結(jié)晶，是文學(xué)家用來塑造藝術(shù)形象的語言”，且把文學(xué)語言的特征概括為“七性”，“即：形象性、抒情性、精確性、民族性、時(shí)代性、音樂性、全民性”，并詳細(xì)論述了文學(xué)語言的類型和風(fēng)格。雖然有些分析仍值得商榷，但《文學(xué)語言概論》一書無疑豐富了文學(xué)語言研究成果，給后來者以啟迪。

唐躍、譚學(xué)純《小說語言美學(xué)》構(gòu)建了“小說語言美學(xué)”的理論框架。作者以小說語言觀念的探討為切入點(diǎn)，闡明了小說語言的性質(zhì)是“‘材料’而非‘工具’”，功能是“‘表現(xiàn)’而非‘傳達(dá)’”，方法則是“‘創(chuàng)造’而非‘遵循’”。在此基礎(chǔ)上分別闡述了小說語言的實(shí)現(xiàn)途徑、形象顯現(xiàn)和情感投射、節(jié)奏、格調(diào)、變異以及小說作者的語言能力和小說讀者的語言體驗(yàn)等問題。此書有獨(dú)特的視角、謹(jǐn)嚴(yán)縝密的論述、豐富的材料和引證，具有較強(qiáng)的說服力和審美價(jià)值，是國內(nèi)第一部小說語言美學(xué)的專著。

吳籃鈴《小說言語美學(xué)》更側(cè)重小說中不同性能語言的微觀研究，引用大量名作中的例子對小說人物言語、敘述言語、描寫言語等作了細(xì)致分析。

龔見明《文學(xué)本體論——從文學(xué)審美語言論文學(xué)》一書在吸收20世紀(jì)西方文學(xué)理論各流派的合理思想的基礎(chǔ)上，從文學(xué)本身的語言符號出發(fā)，系統(tǒng)而詳盡地闡述了文學(xué)與文學(xué)符號之間的內(nèi)在聯(lián)系，并探討了文學(xué)符號的基本特征和表現(xiàn)形式，以及由文學(xué)符號喚起的文學(xué)意義對象在文學(xué)中的性質(zhì)、地位和功能。他認(rèn)為：“文學(xué)符號為分析文學(xué)提供了基本的對象。在文學(xué)研究中，文場符號不應(yīng)是分析文學(xué)的手段或工具，而應(yīng)是文學(xué)存在的實(shí)體部分，對文學(xué)符號的分析，即是對文學(xué)本身及其特征的分析。”他的觀點(diǎn)給文學(xué)語言研究提供了有力的理論支撐。

王一川在《漢語形象美學(xué)引論——20世紀(jì)80－90年代中國文學(xué)新潮語言闡釋》一書中具體考察20世紀(jì)80年代至90年代中國文學(xué)新潮的漢語形象，即：白描式語言、舊體常語式語言、間離語言、立體語言、調(diào)侃式語言、口語式語言、自為語言和跨體式語言。他所謂的漢語形象，“主要是指漢語的修辭性形象，它是文學(xué)中的漢語組織在語音、詞法、句法、篇法、辭格和語體等方面呈現(xiàn)出來的富于表現(xiàn)力及的特個(gè)性的美的形態(tài)”。他剖析了各種漢語形象的修辭性和審美特征，并就漢語形象美學(xué)的基本理論問題作了探討。

2001年，高萬云《文學(xué)語言的多維視野》的面世，標(biāo)志著漢語文學(xué)語言研究開啟了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。他以多維度、多方位的研究方法對文學(xué)語言進(jìn)行了多角度、多層面的透視，構(gòu)建了一個(gè)全新的文學(xué)語言理論體系。此書以文學(xué)語言的規(guī)范為起點(diǎn)，借鑒中國傳統(tǒng)的文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、修辭學(xué)理論，吸收西方20世紀(jì)的文藝學(xué)、符號學(xué)、心理學(xué)、邏輯學(xué)、語言哲學(xué)等理論，既用語言學(xué)理論解決文學(xué)問題，又用文學(xué)理論解決語言學(xué)問題；既揭示出文學(xué)語言的區(qū)別性特征和一般規(guī)律，又對文學(xué)創(chuàng)作和理論研究有一定的指導(dǎo)價(jià)值。

針對當(dāng)前文學(xué)語言研究的實(shí)際，王汶成《文學(xué)語言中介論》在流行的“載體論”、“本體論”與“客體論”之外，運(yùn)用綜合研究的方法，獨(dú)辟蹊徑地提出并闡發(fā)了“語言是文學(xué)活動的中介”的觀點(diǎn)。他解釋：“語言的中介地位是在文學(xué)活動的系統(tǒng)性中見出的，又是在對文學(xué)整體的聯(lián)結(jié)作用、對文學(xué)過程的貫通作用、對文學(xué)活動的對立關(guān)系的整合中確立起來的?！?sup>王汶成的研究既克服了載體論、本體論和客體論的片面性，又吸收其合理性，并建構(gòu)了語言作為世界—作者—讀者之中介的嶄新的文學(xué)體系。他指出文學(xué)語言具有自指性（即文學(xué)語言觀照自身的美）、曲指性（即文學(xué)語言反映對象的虛構(gòu)性），并從敘事的小說語言、抒情的詩歌語言、對話的戲劇語言和自由的散文語言等四種文學(xué)語言體裁來論述其文體特征，把文學(xué)語言研究推向更縱深的領(lǐng)域。

李國正等合著的《東南亞華文文學(xué)語言研究》是第一部以東南亞華文文學(xué)語言為研究對象的專著。此書首先論述了文學(xué)文本和文學(xué)語言的本質(zhì)及其基本特征，接著探討了“東南亞華文文學(xué)語言研究的意義和視角”，并以此作為方法論，分別對新加坡、馬來西亞、泰國、印度尼西亞、菲律賓、文萊、越南及緬甸的華文文學(xué)語言分章進(jìn)行細(xì)致考察和具體分析。該論著強(qiáng)調(diào)“文學(xué)語言學(xué)首先關(guān)心的是文本的語言底層”，文學(xué)語言學(xué)“從語言底層出發(fā)審視文本”。這一理論為文學(xué)語言學(xué)的研究奠定了方法論的基礎(chǔ)。

雷淑娟《文學(xué)語言美學(xué)修辭》將現(xiàn)代語言學(xué)和修辭學(xué)與文學(xué)、美學(xué)、符號學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科結(jié)合起來，著重對文學(xué)語言的節(jié)奏美、意象美、模糊美的美學(xué)特征及其言語策略進(jìn)行了闡述。

馬大康《詩性語言研究》中的“詩性語言”指的是“人與語言處于詩意關(guān)系中的語言”，與“文學(xué)語言”的范疇并非重合，不是所有的“文學(xué)語言”都是“詩性語言”，“詩性語言”也不僅僅包含了具有詩意關(guān)系的文學(xué)語言，“那些日常話語中與人建立起詩意關(guān)系的語言，也進(jìn)入了詩性語言范疇”。該論著打通哲學(xué)、語言學(xué)、文藝學(xué)、文化人類學(xué)諸學(xué)科界限，對詩性語言的歷史生成、詩意轉(zhuǎn)化和本質(zhì)特征等問題展開橫向的比較分析和縱向的歷史考察，對語言陌生化、語言空白、語境等具體問題作出了新的闡釋，提出了一系列創(chuàng)新性觀點(diǎn)。

祝敏青《文學(xué)言語的多維空間》以“文學(xué)言語審美”為立足點(diǎn)，以語境理論為基礎(chǔ)，融合了多學(xué)科的理論，重點(diǎn)探討了文學(xué)言語的多維坐標(biāo)、文學(xué)對話審美及文學(xué)語符的解構(gòu)和重構(gòu)等問題。

李榮啟認(rèn)為，文學(xué)語言學(xué)“迄今尚未形成自己的一套概念、原理、規(guī)則和方法，沒有構(gòu)成完整的文學(xué)語言學(xué)的理論體系”，并認(rèn)為其主要原因是人們的文學(xué)語言觀念滯后。因而她以文學(xué)語言觀念作為研究出發(fā)點(diǎn)，沿著文學(xué)語言的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)與特征、類型、形式美和風(fēng)格以及文學(xué)語言的接受這一軌跡，勾勒了文學(xué)語言學(xué)的理論體系。童慶炳先生給予了很高評價(jià)：“其思考之全面、論述之精微、分析之透徹，是以往談?wù)撨@個(gè)問題的著作所不多見的?！?sup>

從我國文學(xué)語言研究狀況的歷時(shí)考察中，我們可以發(fā)現(xiàn)漢語文學(xué)語言研究從零散評論逐漸走向整體觀照，從粗淺論述逐漸轉(zhuǎn)向深入探究。文學(xué)語言觀念由狹隘偏頗逐漸變得理性成熟，研究視野漸趨博大和開放，研究成果由單薄稀少逐漸變得豐富厚重。尤其是21世紀(jì)，短短幾年間，學(xué)者們紛紛推出了自己的力作，他們力求融會中西古今，貫通各個(gè)學(xué)科，努力構(gòu)建文學(xué)語言理論體系，標(biāo)志著漢語文學(xué)語言的研究進(jìn)入了不斷繁榮時(shí)期。但無可否認(rèn)，文學(xué)語言理論研究依然存在嚴(yán)重缺憾。我們必須從中找尋文學(xué)語言研究的突破點(diǎn)，拓展新的研究領(lǐng)域，使文學(xué)語言理論研究不斷超越和完善。如果與語言學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科研究作橫向比較，文學(xué)語言研究的勢單力薄和滯后現(xiàn)象是顯而易見的。因而，如何擴(kuò)展文學(xué)語言的科研隊(duì)伍，如何加強(qiáng)團(tuán)隊(duì)合作研究，都是值得探究的課題?，F(xiàn)有研究成果中對一些基本概念的模糊認(rèn)識還有待統(tǒng)一，比如“文學(xué)語言的概念”、“文學(xué)語言的性質(zhì)”等。文學(xué)語言學(xué)要構(gòu)建起一套相對獨(dú)立而完整的學(xué)科理論體系，形成自己的一些基本原理和方法，以引領(lǐng)文學(xué)語言研究向縱深發(fā)展。

二、基于文本的漢語文學(xué)語言研究

文學(xué)語言研究不能沒有理論的前行和引領(lǐng)，而理論研究必須以具體文學(xué)文本研究為基礎(chǔ)。脫離具體文本的文學(xué)語言研究就像空中樓閣，失去堅(jiān)實(shí)的土壤。“文學(xué)研究的核心理應(yīng)是文學(xué)文本，特別是構(gòu)成本文的文學(xué)語言。作家、讀者、社會歷史等各研究維度只能圍繞這一核心而展開。這些維度的研究應(yīng)該是對文學(xué)自身研究的豐富、深化，而不是以自己的研究來取代文學(xué)本文及構(gòu)成本文的文學(xué)語言的研究?！?sup>于根元先生的話耐人尋味：“實(shí)事求是地分析語言在文學(xué)創(chuàng)作中的作用，比空喊語言是文學(xué)的第一要素來得好?！?sup>漢語是優(yōu)美而豐富的語言，與其他民族語言相比，它有著鮮明的獨(dú)特性。漢語是由方塊漢字組成的符號系統(tǒng)，每個(gè)漢字都有與之相對應(yīng)的音節(jié)。在音節(jié)結(jié)構(gòu)中元音占優(yōu)勢，樂音成分比例大，每個(gè)音節(jié)都有聲調(diào)，它不僅有辨別詞義的作用，而且組合起來能產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫、和諧悅耳的節(jié)奏感；漢語詞匯豐富，構(gòu)詞方法靈活多樣，能夠反映紛繁的社會現(xiàn)象和表達(dá)細(xì)膩的思想感情；語法方面，語序和虛詞是最重要的兩種組合手段，語句之間的聯(lián)系相對自由靈活，常常采用意合法，所描寫的事件的內(nèi)在關(guān)聯(lián)、內(nèi)在邏輯可以將句子粘連起來，這些語法特點(diǎn)使?jié)h語的表達(dá)生動豐富、簡明準(zhǔn)確。漢語文學(xué)文本融合了多個(gè)語言層次和各種語言成分，綜合了各種表現(xiàn)手法和技巧。從文本出發(fā)的文學(xué)語言研究具體考察各個(gè)層次、各種成分的特點(diǎn)和功能，以及各種表達(dá)技巧如何創(chuàng)造出審美價(jià)值。

（一）不同層次的文學(xué)語言研究

文學(xué)文本并非語言符號的平面的線性組合，而是多層次的復(fù)合系統(tǒng)，文學(xué)語言的研究也應(yīng)該是多維度多視角的。羅曼?英加登在《文學(xué)的藝術(shù)作品》中把文學(xué)作品分為四個(gè)層次：“它包括（a）語詞聲音和語音構(gòu)成以及一個(gè)更高級現(xiàn)象的層次；（b）意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；（c）圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；（d）在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次?！?sup>這四個(gè)層面大致相當(dāng)于中國古代文論中的“言”、“象”、“意”、“道”，這個(gè)多層次構(gòu)成正是由語言所建構(gòu)、所顯現(xiàn)的。我國清代桐城派代表人物劉大櫆曾說：“積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣。”“神”即神韻，“氣”指洋溢于文章中的氣勢，“氣”決定于“神”，“神”“氣”統(tǒng)一，形成文章的藝術(shù)境界。而神氣見于音節(jié)，音節(jié)見于字句，或字句見于音節(jié)。姚鼐在《古文辭類纂序》中把“神、理、氣、味”稱為“文之精”，“格、律、聲、色”稱為“文之粗”。他認(rèn)為精寓于粗，二者融合而成文。“文之精”即文學(xué)文

本的思想、形象、境界；“文之粗”即文學(xué)文本的格式、音韻等。他們的論述對我們分析文學(xué)語言的審美特性有很大的啟示。文學(xué)文本是一個(gè)由不同層次逐級組合起來的有機(jī)整體，文學(xué)語言的審美特性由表層向深層漸次延伸，呈顯性和隱性交織狀態(tài)。顯性審美，是指言語結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)策略等的表層審美，表層審美可從語詞、語句、語篇逐層審美，在每個(gè)層次又有不同的審美視角。隱性審美，是指透過言語表層的深層審美，表現(xiàn)在意象、形象、意境等方面。我們在對一個(gè)文學(xué)文本的言語加以審美剖析時(shí)，應(yīng)由表及里，逐層推進(jìn)，表層與深層不能割裂開來，也不能僅局限于某一方面，而應(yīng)該從不同維度不同層面全方位展開，這樣才能呈現(xiàn)一個(gè)文本整體的言語特色。

語詞層次可以先考察文本中語詞的來源和性質(zhì)，如文言詞、現(xiàn)代詞、方言詞、外來語、創(chuàng)新詞等，分析各種語詞如何在特定語境中發(fā)揮它們的藝術(shù)功能。再考察語詞的音節(jié)組合情況，細(xì)致探究音節(jié)的聲母、韻母、聲調(diào)的特點(diǎn)，看它們?nèi)绾瓮ㄟ^強(qiáng)弱、輕重、高低、升降等交錯變化產(chǎn)生出抑揚(yáng)頓挫的藝術(shù)節(jié)奏。還要考察語詞的語義功能，分析語詞的普通義和特殊義、理性義和色彩義、聯(lián)想義和象征義等，研究語象如何通過聯(lián)想產(chǎn)生意象，各種意象又如何通過有機(jī)整合創(chuàng)造出情景交融的藝術(shù)境界。

語句層次主要考察語句的音節(jié)分布、音步組合、平仄搭配、語調(diào)變化、韻律等情況，以及句式的特征，分析長句和短句、整句和散句、常規(guī)句和變異句等的變化，考察句式內(nèi)部的組合藝術(shù)，探究這些句式如何營造出急緩相協(xié)、抑揚(yáng)相襯、疏密有致的審美效果，如何傳遞出內(nèi)在的情感和意蘊(yùn)。例如：

回憶是一份悠閑。回憶是一種寬恕?；貞浭菬o可奈何?；貞浭嵌嘤嗟臏卮??；貞浭且磺袑W(xué)問、藝術(shù)、宗教、愛情、道德、建功立業(yè)和犯罪的基石?；貞浭呛Ｆ骄€上的帆影?；貞浭且磺薪?jīng)驗(yàn)中的經(jīng)驗(yàn)，是一切味道中的至味?；貞浭且还P永遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的財(cái)富。

（王蒙：《躊躇的季節(jié)》，人民文學(xué)出版社2003年版，第202頁）

這段文字由8個(gè)結(jié)構(gòu)相同的動詞謂語句組成，兼用“反復(fù)”、“排比”、“比喻”等修辭手法。相同主語的反復(fù)出現(xiàn)，相似句式的延展排列，語勢綿長貫通，產(chǎn)生了詠嘆調(diào)般的旋律感，再加上與漢字序列相對應(yīng)的語音層的變化，更增強(qiáng)了藝術(shù)節(jié)奏。字調(diào)的高低錯落、語詞的輕重長短、句調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，使小說語言傳遞出抒情詩般的音韻，靈動自如，渾然天成。

整個(gè)語段音節(jié)群的線性排列為：短－短－短－短－悠長－較短－較短－較短－較長；這個(gè)語音鏈的長短變化構(gòu)成的節(jié)奏是：急促－舒緩－急－緩；造成的語感是：緊張－平靜－較緊張－較平靜。在悠長舒緩的平靜語句中，還巧妙地插入了五個(gè)短促停頓，每個(gè)短頓跨越兩個(gè)音節(jié)，猶如蜿蜒溪流淙淙頓宕，又如丁冬琴弦間發(fā)清聲，節(jié)奏整齊，意態(tài)悠揚(yáng)，長中間短，緩中含急，急緩相生，變化適度，痛快淋漓地抒發(fā)了對“回憶”寄托的雋永、幽思、感念、深情。

語篇層次考察文本篇章結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，分析作者運(yùn)用了哪些藝術(shù)表現(xiàn)策略，材料的輕重主次如何安排和組織?？疾煺Z句與語句之間的勾連藝術(shù)，語段與語段之間起承轉(zhuǎn)合關(guān)系，推敲作者運(yùn)用哪些語法手段將將松散的語言材料融合成完整的語篇。還要對所呈現(xiàn)出來的文化意蘊(yùn)進(jìn)行考察，剖析文本中融入的各種文化元素，以及這些元素在文學(xué)文本中產(chǎn)生的藝術(shù)效果。

（二）不同性能的文學(xué)語言研究

文學(xué)語言是各種語言和言語組合而成的符號系統(tǒng)，是由各種性能的語言組成的，如敘述語言、描寫語言、抒情語言、議論語言等，這些是一切文學(xué)文本常用的表現(xiàn)手法。但不同性能的語言在言說方式上各有特點(diǎn)，不同文本所采用的表現(xiàn)手法也呈現(xiàn)出獨(dú)特性，所以文學(xué)語言研究應(yīng)該關(guān)注具體文本中各種性能的語言采用哪些手段哪些技巧來實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)功能。

考察敘述語言，首先需要探究的是作者如何選擇敘述視角以及這些敘述視角在文本中的藝術(shù)功能。敘述角度轉(zhuǎn)換的成功與否與敘事作品藝術(shù)價(jià)值的高低有直接關(guān)系。為了創(chuàng)作需要，作者常常有意識地變換、調(diào)整、或混合交叉敘述角度以便靈活自如地?cái)⑹龉适?。敘述角度的靈巧變化不僅能保持?jǐn)⑹鲂蛇B貫、流暢、和諧地展開，又能取得豐富多變的敘述效果?？疾鞌⑹稣Z言就要分析各種視角，如非聚焦型視角（全知視角）、內(nèi)聚焦型視角（限知視角）及外聚焦型視角（純客觀視角）之間如何轉(zhuǎn)換，視角的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生出怎樣的敘事效果。其次，研究敘事順序即事件、人物的排列方式，分析作品如何選擇和運(yùn)用預(yù)敘、順敘、倒敘、插敘、平敘等敘述方式，各種方式又是如何穿插進(jìn)行，是否適切具體的表達(dá)內(nèi)容和語境；還要研究敘述節(jié)奏即敘述過程中急緩、停連、張弛、虛實(shí)等的巧妙變化，探究不同節(jié)奏所映射出來的人物情感和心理特征。

研究描寫語言，分別探析人物對話、肖像描寫、環(huán)境描寫、場面描寫、細(xì)節(jié)描寫等各種類型的語言特色，判斷是直接描寫還是間接描寫，是動態(tài)描寫還是靜態(tài)描寫，是簡筆勾勒還是工筆細(xì)描；探究各種描寫語言在遣詞造句上的特點(diǎn)，推敲它們?nèi)绾螢榭坍嬋宋镄愿瘛⑼苿庸适虑楣?jié)的發(fā)展和突出主旨服務(wù)，如何產(chǎn)生“如見其人，如聞其聲，如臨其境”的藝術(shù)效果。

抒情語言的研究既考察其表達(dá)方式，又考察其生成策略。分析豐富多樣的情感借助哪些手段和方式投射在字里行間，是直接投射還是間接投射，間接投射又是依托哪些景象和形象的導(dǎo)引而激發(fā)情感；抒發(fā)了作者和人物怎樣的思想感情，表現(xiàn)出怎樣的心理狀態(tài)，揭示了怎樣的性格特征等。

研究議論語言，首先要考察它如何由人物、事件生發(fā)開去，是通過人物、敘述人還是作者發(fā)表議論的；人物語言中的議論成分對于展示人物的精神世界和思想性格、揭示作品的主題思想起到怎樣的作用，敘述人的議論對情節(jié)的發(fā)展起到怎樣的作用，作者的直接議論表達(dá)作家對生活的哪些獨(dú)特感受和精辟見解。其次，考察它怎樣與描寫、敘述等表現(xiàn)方式相結(jié)合，敘議交融，寓情于理，成為藝術(shù)形象的有機(jī)組成部分；怎樣發(fā)揮加強(qiáng)主題表達(dá)以及增強(qiáng)作品感染力的藝術(shù)功能。

（三）不同文體的文學(xué)語言研究

文學(xué)文本依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)可以作出不同分類，有人作“三分法”，即：敘事文學(xué)、抒情文學(xué)和戲劇文學(xué)；也有人作“四分法”，即詩歌、小說、散文和戲劇。盡管文體隨著歷史演化而不斷變遷，各種文體交叉混合現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)，文體類別問題在文學(xué)理論界存在爭議和分歧。但事實(shí)上，文體雜交往往是在傳統(tǒng)文體的基礎(chǔ)上，以某種文體為主吸收另一種文體的某些特點(diǎn)融合而成的，屬于一種“同類變體”現(xiàn)象。比如散文詩，是將詩歌原來較為整齊的句式變得參差交錯，有了散文般自由靈活的特征，但它的自由度還是有限的，在結(jié)構(gòu)上仍然具有詩歌分行排列的特征，在本質(zhì)上它還是屬于詩歌體裁?？梢钥隙ǖ氖?，不同文類的文學(xué)語言有其基本的文體規(guī)則，有著相對獨(dú)立的格式和一定的話語形態(tài)。因而，文學(xué)語言的審美必須關(guān)注各種文體的文學(xué)語言在結(jié)構(gòu)和功能上呈現(xiàn)出來的獨(dú)特性?？梢圆捎闷毡檠赜玫摹八姆址ā睘榛痉诸愒瓌t對不同文體的文學(xué)語言進(jìn)行研究。

詩歌是以凝練的句式、跳躍的結(jié)構(gòu)、美妙的韻律來抒發(fā)情感的語言藝術(shù)。詩歌的文學(xué)語言考察重點(diǎn)是音節(jié)的搭配規(guī)律，細(xì)致研究音節(jié)的高低、停連、輕重、強(qiáng)弱等的變化；考察作者如何用有限的詞語組合出各種富有節(jié)奏感的詩句，并挖掘詩句和詩節(jié)的斷裂處所蘊(yùn)涵的信息；研究語象如何通過聯(lián)想創(chuàng)造出意象，如何營造出意境，如何傳達(dá)出各種意蘊(yùn)和情感。

小說為了履行刻畫人物、敘述故事、描繪環(huán)境的職能，動用了一切可以利用的語言要素和語言技巧。在它的世界里，“擁有最廣泛的詞匯來源，最完足的句法形式，最豐富的修辭手段，最全面的語體技巧，最靈動的敘寫手段”。因而小說的文學(xué)語言審美有著最廣闊的空間和最豐富的內(nèi)涵，可以作多維度多層面的剖析。既可以從語詞、語句、語篇等層面對語言結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段進(jìn)行考察，又可以從敘述、描寫、議論、抒情等不同表現(xiàn)方式加以分析，還可以從人物刻畫、情節(jié)敘述、環(huán)境描寫的角度進(jìn)行探究。如《紅樓夢藝術(shù)技巧論》從繪聲、繪色、煉字、煉話等角度對小說文本的語言作了細(xì)致考察。又如《＜金瓶梅＞文學(xué)語言研究》分別探究了特殊詞匯、人物語言、敘述語言、非語言交際、辭格等。

戲劇的文學(xué)語言研究可以根據(jù)戲劇的基本特征，考察如何介紹人物、交代人物關(guān)系和事件，如何刻畫人物性格、揭示人物心理，如何展開故事情節(jié)、反映人物活動的環(huán)境；采用哪些策略使人物語言具有口語化、動作化、性格化的特征；分析文本運(yùn)用哪些手段和途徑制造強(qiáng)烈的戲劇沖突，探究如何將人物放在尖銳的社會沖突和內(nèi)心沖突中來展現(xiàn)。

散文呈現(xiàn)出“形散而神聚”、抒寫真情實(shí)感的特點(diǎn)。所謂“形散”，主要是指散文取材不受時(shí)空限制，十分廣泛自由；表現(xiàn)手法靈活自如，作者可以根據(jù)內(nèi)容表達(dá)需要自由調(diào)整，隨意改變筆法和章法，可以敘述事件的發(fā)展，可以描寫人物形象，可以托物抒情，可以發(fā)表議論。所謂“神聚”，主要是從散文的立意而言，即散文所要表達(dá)的主旨必須明確而集中，無論散文的內(nèi)容多么廣泛，表現(xiàn)手法多么靈活，無不是為了更好地表達(dá)主旨。為了做到形散而神聚，作者在選材上十分注重材料與中心思想的內(nèi)在聯(lián)系，在結(jié)構(gòu)上借助一定的線索把材料貫穿成一個(gè)有機(jī)整體。散文的文學(xué)語言研究需要考察作者如何對材料進(jìn)行剪裁、取舍和提煉；如何設(shè)計(jì)線索，是以事物形象、情感發(fā)展、時(shí)間順序、空間順序，還是以人物活動或者事理為主線的；采用哪些表現(xiàn)手法，是側(cè)重?cái)⑹隆⑹闱檫€是議論，并抓住“形”的特點(diǎn)，由“形”見“神”，深入挖掘內(nèi)在的神韻。

（四）不同創(chuàng)作主體的文學(xué)語言研究

作家們受各自生活環(huán)境、思維模式、語言素養(yǎng)、審美體驗(yàn)、個(gè)性特征的影響，在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，形成了特殊的表達(dá)習(xí)慣。他們總是以獨(dú)有的“我的”言說方式來編織文學(xué)文本。文學(xué)語言研究可以選取每個(gè)作家的代表性文本，深入考察其語音、語詞、篇章結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式等方面的特色，剖析其個(gè)性特征以及成因，揭示不同創(chuàng)作主體所呈現(xiàn)出的別具一格的文學(xué)語言風(fēng)格。

由于社會環(huán)境、創(chuàng)作對象等客觀因素處于不斷變化之中，又由于作家的個(gè)性特點(diǎn)也會隨著社會生活的發(fā)展而起變化，新的個(gè)性特點(diǎn)和創(chuàng)新意識使得每個(gè)作家不可能采用固定的語言形式去創(chuàng)作，作家的語言風(fēng)格并非一成不變。即使在同一時(shí)期運(yùn)用不同創(chuàng)作方法、不同題材進(jìn)行寫作，不同的文本也會有不同的文學(xué)語言特色。因而可以對同一作家不同時(shí)期的文學(xué)語言加以比較，考察作家文學(xué)語言風(fēng)格的演變情況，并深入分析導(dǎo)致作家文學(xué)語言風(fēng)格演變的各種因素。如黎運(yùn)漢、李劍云《秦牧作品語言分析》從“主調(diào)和眾調(diào)、聲韻美、詞匯、句式、警語、譬喻、篇章”等七個(gè)方面探討秦牧作品的語言藝術(shù)。他們認(rèn)為秦牧作品語言風(fēng)格的主調(diào)是：“以經(jīng)過提煉加工的口語為基礎(chǔ)，吸收精辟的書面語，并適當(dāng)采納詩詞、歌諺，廣采博取，熔于一爐。同時(shí)又有奇妙的聯(lián)想，精警的比喻，使語言‘豪華落盡見真諄’，‘絢爛之極歸于平淡’，讓讀者感到質(zhì)樸優(yōu)美、平易明快?！?sup>再如于根元和劉一玲合著的《王蒙小說語言研究》將宏觀研究與微觀研究結(jié)合起來，既研究王蒙小說總的基調(diào)，又分別從語詞、表現(xiàn)形式、氣勢等層面作具體分析；既談優(yōu)點(diǎn)，又談不足。于根元先生認(rèn)為：“系統(tǒng)地研究一個(gè)作家的語言，才能認(rèn)識他語言的特點(diǎn)。”

文學(xué)語言研究應(yīng)該是綜合性研究，以上的逐條論述，只是提供一些基本思路。在具體研究中應(yīng)該根據(jù)具體文本的情況而選取合適的視角。文學(xué)語言具有開放性，其研究領(lǐng)域亦隨著文學(xué)語言的創(chuàng)新和豐富而逐漸擴(kuò)展，文學(xué)語言的研究視角是不可窮盡的。另外，不同的創(chuàng)作主體有不同的美學(xué)追求，而接受主體對“美”也有各自的評判尺度?！白鳛榻邮苤黧w的讀者、觀眾和聽眾是藝術(shù)家原體驗(yàn)的二度闡釋者，但他們對藝術(shù)品的接受不是機(jī)械的被動的接受，他們的藝術(shù)接受過程正是藝術(shù)家原體驗(yàn)的接受和升華，從這個(gè)意義上講，接受主體的心理不是一塊‘白板’，接受主體的心理圖式、自性定向、心理時(shí)空、慣性經(jīng)驗(yàn)對藝術(shù)接受過程產(chǎn)生積極的能動作用?！?sup>因而，由于接受主體個(gè)性特征的多樣性和復(fù)雜性，文學(xué)語言的審美也呈現(xiàn)出開放性和豐富性。正所謂“一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”，文學(xué)語言的審美也隨著接受主體的變化而姿態(tài)紛呈，生生不息，給文學(xué)語言的研究領(lǐng)域增添豐富的色彩和勃發(fā)的生命活力。