第一節(jié) 文學(xué)語(yǔ)言

自從創(chuàng)造了語(yǔ)言，人類(lèi)便生活在語(yǔ)言的海洋里。人類(lèi)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在運(yùn)用語(yǔ)言以認(rèn)識(shí)外部世界，表達(dá)內(nèi)心情感，傳遞種種信息。“語(yǔ)言給了我們第一個(gè)通向客體的入口，它好像一句咒語(yǔ)打開(kāi)了理解概念世界之門(mén)?！比藗?cè)诓煌缬蜻\(yùn)用語(yǔ)言的過(guò)程中，風(fēng)格各異的言語(yǔ)形態(tài)便得以誕生，諸如日常言語(yǔ)、教學(xué)言語(yǔ)、法律言語(yǔ)等等。文學(xué)文本便是語(yǔ)言藝術(shù)性表達(dá)的成果，語(yǔ)言以其獨(dú)特的方式構(gòu)筑起了一個(gè)又一個(gè)源于現(xiàn)實(shí)又非現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界，為人類(lèi)打開(kāi)了一個(gè)個(gè)嶄新的生存空間。這種承載著人類(lèi)智慧的言語(yǔ)藝術(shù)既豐富了人類(lèi)的物質(zhì)領(lǐng)域，更滋養(yǎng)著人類(lèi)的精神世界，帶給人們無(wú)限驚喜和幻想，文學(xué)成為人類(lèi)詩(shī)意棲居的精神家園。與此同時(shí)，我們的理性思考常常被喚起，“文學(xué)言語(yǔ)”（人們常習(xí)慣稱之為“文學(xué)語(yǔ)言”）是怎樣一種言語(yǔ)形態(tài)？語(yǔ)言與文學(xué)之間究竟有著怎樣的聯(lián)系？語(yǔ)言在文學(xué)世界里處于何種地位？古今中外，往哲時(shí)賢對(duì)這些問(wèn)題給予了諸多關(guān)注，學(xué)者們持有自己獨(dú)特的研究視角和理論范式，各家各派的詮釋可謂眾說(shuō)紛紜。筆者試圖從以下角度加以重新審視和闡述，旨在廓清一些模糊認(rèn)識(shí)，為文學(xué)語(yǔ)言研究尋找一個(gè)恰當(dāng)?shù)倪壿嬈瘘c(diǎn)和思維方位。

一、形式與內(nèi)容

文學(xué)作品的形式與內(nèi)容的關(guān)系問(wèn)題歷來(lái)受到文藝和美學(xué)理論界的關(guān)注，但觀點(diǎn)并不一致。從柏拉圖、亞里士多德到19世紀(jì)中葉的兩千多年間，無(wú)論是“再現(xiàn)論”還是“表現(xiàn)論”，西方傳統(tǒng)文論都把創(chuàng)作活動(dòng)看成是純粹的精神活動(dòng)，而認(rèn)為語(yǔ)言僅僅是傳達(dá)文學(xué)作品內(nèi)容的手段，處于無(wú)足輕重的從屬的次要的地位。20世紀(jì)30年代，高爾基“文學(xué)的第一個(gè)要素是語(yǔ)言”的著名論斷賦予了語(yǔ)言在文學(xué)中的突出地位?！罢Z(yǔ)言論轉(zhuǎn)向（the linguistic turn）”更是滌蕩了西方傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)模式，俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義都開(kāi)始把文學(xué)研究的重心放到了語(yǔ)言上。俄國(guó)形式主義則徹底顛覆了“內(nèi)容決定形式”的經(jīng)典命題，認(rèn)為文學(xué)只是表現(xiàn)為對(duì)語(yǔ)言材料進(jìn)行加工和處理的一系列技巧和手法，所以不是內(nèi)容決定形式，而是形式就是內(nèi)容，甚至形式?jīng)Q定內(nèi)容。文學(xué)形式不是別的，就是它的語(yǔ)言形式。

在中國(guó)，生活在兩千多年前的思想家們就從哲學(xué)、美學(xué)角度探討過(guò)文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題，他們的論述散金碎玉般鑲嵌在古代文論中?！墩撜Z(yǔ)?衛(wèi)靈公》記載：“子曰：‘辭達(dá)而已矣。’”（孔子：《論語(yǔ)?衛(wèi)靈公》）孔子認(rèn)為，達(dá)意是言辭的語(yǔ)用功能和基本原則。但談到文與質(zhì)的關(guān)系時(shí)，他又認(rèn)為：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！保鬃樱骸墩撜Z(yǔ)?雍也》）這似乎表明孔子并非反對(duì)作文要有文采，而是主張應(yīng)當(dāng)注重文采和內(nèi)涵的

和諧統(tǒng)一。如果偏重內(nèi)容而缺乏文采，文章就會(huì)顯得粗俗；相反，如果注重文采而內(nèi)容空洞，文章就會(huì)膚泛。文與質(zhì)是對(duì)立的統(tǒng)一，互相依存，不可偏廢?？鬃拥倪@一觀點(diǎn)給予后人重要的啟示和借鑒作用。經(jīng)過(guò)兩千多年的實(shí)踐，不斷得到豐富和發(fā)展。莊子對(duì)語(yǔ)言的功能持懷疑態(tài)度，他主張：“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（孔子：《外物》）這一“得意忘言說(shuō)”對(duì)后世顯然產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。

在我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代，雖有不少學(xué)者和作家曾對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的重要功能予以肯定，但在強(qiáng)調(diào)的過(guò)程中，總是著眼于文學(xué)語(yǔ)言在多大范圍和何種程度上表達(dá)了題旨，“辭以達(dá)意”、“得意忘言”是文學(xué)語(yǔ)言的追求目標(biāo)。文學(xué)評(píng)論界幾十年來(lái)形成了以作家、讀者、社會(huì)—?dú)v史為主導(dǎo)的文學(xué)理論范式，很多文學(xué)史或是文學(xué)評(píng)論，都習(xí)慣以“最后，談?wù)勛髌返恼Z(yǔ)言”的態(tài)度來(lái)對(duì)待文學(xué)語(yǔ)言。不可否認(rèn)，每一種文學(xué)批評(píng)的視角和方法都有它自身的優(yōu)勢(shì)。同樣可以肯定，把語(yǔ)言看作文學(xué)的附屬因素而被排除在理論視野和模態(tài)框架之外，是極不明智的。隨著文學(xué)觀念的開(kāi)放和研究視野的擴(kuò)大，學(xué)者們對(duì)文學(xué)語(yǔ)言予以越來(lái)越多的關(guān)注，有關(guān)文學(xué)語(yǔ)言的論著和論文不斷涌現(xiàn)，對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言屬性的紛爭(zhēng)仍在繼續(xù)，這在一定程度上促進(jìn)了學(xué)術(shù)的繁榮。但“文學(xué)語(yǔ)言是形式，還是內(nèi)容，抑或既是形式又是內(nèi)容”是文學(xué)語(yǔ)言研究中的一個(gè)核心問(wèn)題，關(guān)涉到語(yǔ)言在文學(xué)中的地位，也將會(huì)影響到文學(xué)語(yǔ)言研究乃至文學(xué)研究的方向和視野，所以我們有必要進(jìn)一步廓清這一問(wèn)題。

毋庸置疑，文學(xué)最終是以言語(yǔ)形態(tài)呈現(xiàn)給讀者的。在文字產(chǎn)生之前，人類(lèi)依靠口耳相傳的方式傳播文學(xué)作品。盡管語(yǔ)音稍縱即逝，但“作為與內(nèi)在精神力量密切相關(guān)的人類(lèi)有機(jī)整體的組成部分，語(yǔ)音形式自然也同民族的全部精神稟賦相關(guān)聯(lián)”。語(yǔ)音同文字符號(hào)一樣承載著豐富的內(nèi)涵。所不同的是，文字符號(hào)訴諸接受者的視覺(jué)，聲音符號(hào)則刺激接受者的聽(tīng)覺(jué)。如《荷馬史詩(shī)》、《小紅帽》、《灰姑娘》等最初都是以口頭方式流傳民間的。文字出現(xiàn)以后，不同民族的人們用各自的民族語(yǔ)言以書(shū)寫(xiě)的方式創(chuàng)作和傳播文學(xué)作品，我們?cè)谶@里所要探討的就是這種書(shū)面文學(xué)語(yǔ)言。

不難理解，文學(xué)語(yǔ)言是一種物質(zhì)形態(tài)，它用文字符號(hào)構(gòu)建了藝術(shù)世界，因而充當(dāng)了形式；這種符號(hào)系統(tǒng)塑造了形象，編織了情節(jié)，創(chuàng)造了意境，融合著作家的智慧、情感、知識(shí)、趣味等，因而又承載著豐富的內(nèi)蘊(yùn)。普通語(yǔ)言學(xué)之父索緒爾把語(yǔ)言看成一個(gè)由能指與所指結(jié)合而成的按一定關(guān)系構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)?！澳苤浮奔捶?hào)的聲音，“所指”即符號(hào)所表達(dá)的內(nèi)容。作為一種言語(yǔ)形態(tài)，文學(xué)語(yǔ)言也是能指和所指的融合體?！皩?duì)于文學(xué)作品來(lái)講，本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式，全都統(tǒng)一在其獨(dú)特的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之中?！币蚨覀兺耆欣碛少|(zhì)疑傳統(tǒng)文論的理論范式，他們對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的輕視和貶低，顯示出一定的片面性。同時(shí)我們并不贊同形式主義的文學(xué)主張，他們“以形式來(lái)取代了文學(xué)作品中的一切，把它看作是構(gòu)成作品審美價(jià)值的唯一因素，文學(xué)作品中的其他成分，包括作品的‘內(nèi)容事實(shí)’，都不過(guò)是‘形式的現(xiàn)象’，是形式功能的產(chǎn)物”。他們對(duì)形式的偏愛(ài)和高估導(dǎo)致了形式與意義的分離。正如巴赫金所言：“作品的每一個(gè)成分都是形式和內(nèi)容的化合物，沒(méi)有不具形式的內(nèi)容，也沒(méi)有無(wú)內(nèi)容的形式?！?sup>此，在藝術(shù)作品中，內(nèi)容和形式相互融合，一起構(gòu)建藝術(shù)世界，共同創(chuàng)造藝術(shù)效果。

同時(shí)我們認(rèn)識(shí)到，盡管文學(xué)語(yǔ)言承載著內(nèi)容，但它并不能反映文學(xué)創(chuàng)作的全部。作家所處的社會(huì)和時(shí)代背景，民族的風(fēng)土人情、文化傳統(tǒng)及民族心理，作家的價(jià)值觀和文學(xué)觀等，都會(huì)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生不同程度的影響，而這些因素不可能全都反映在文學(xué)創(chuàng)作中。透過(guò)一個(gè)文學(xué)文本的言語(yǔ)形態(tài)，作家所傳遞的內(nèi)容具有局限性和不確定性，而對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，文學(xué)文本具有開(kāi)放性和可闡釋性。由于接受者認(rèn)知水平和接受心理等的差異，加上他們所處的時(shí)代、社會(huì)、思潮等外在因素的介入的可能性，每個(gè)閱讀過(guò)程都具有當(dāng)下性和現(xiàn)場(chǎng)性，所能獲得的信息和感知是有差異的。

綜上所述，文學(xué)語(yǔ)言是用來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)世界的言語(yǔ)形態(tài)，它是形式和內(nèi)容的融合體，無(wú)法剝離，任何將兩者割裂的努力都是徒勞的，文學(xué)語(yǔ)言是形式還是內(nèi)容的“二分法”是太過(guò)簡(jiǎn)單化的思維方式。文學(xué)語(yǔ)言研究應(yīng)該成為文學(xué)研究的核心，但也并非僅囿于文本語(yǔ)言。

二、規(guī)范與變異

在我國(guó)，文學(xué)語(yǔ)言的規(guī)范和反規(guī)范之爭(zhēng)由來(lái)已久，尤為集中的是1992年國(guó)家權(quán)威語(yǔ)言雜志《語(yǔ)文建設(shè)》從第2期開(kāi)始的“文學(xué)語(yǔ)言規(guī)范問(wèn)題”的大討論。作家和學(xué)者們見(jiàn)仁見(jiàn)智，各抒己見(jiàn)。主要有三種觀點(diǎn)，一是堅(jiān)持文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)該規(guī)范化，主要理由是文學(xué)作品中存在的語(yǔ)法、詞匯和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)使用等方面的不規(guī)范現(xiàn)象玷污了漢語(yǔ)的純潔性，不利于祖國(guó)語(yǔ)言的健康發(fā)展，“作家應(yīng)是語(yǔ)言規(guī)范化的模范”。二是倡導(dǎo)文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)該變異，其理由是文學(xué)語(yǔ)言本質(zhì)上是反規(guī)范的。三是認(rèn)為“文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程，常常是遵循規(guī)范又突破規(guī)范的過(guò)程”。

顯然，第三種觀點(diǎn)較為中肯，也較有理?yè)?jù)。作家在創(chuàng)作時(shí)既要遵循語(yǔ)言常規(guī)，又可以根據(jù)表達(dá)需要超越語(yǔ)言規(guī)范，以求最大限度發(fā)揮文學(xué)語(yǔ)言的審美價(jià)值。

首先，文學(xué)語(yǔ)言是一種言語(yǔ)形態(tài)，它承擔(dān)著兩大主要功能：一是作家以這種言語(yǔ)形態(tài)創(chuàng)造出藝術(shù)世界；二是讀者通過(guò)這種言語(yǔ)形態(tài)進(jìn)入到藝術(shù)世界。作家一般都會(huì)運(yùn)用他自己的民族語(yǔ)言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，而每一種民族語(yǔ)言都有約定俗成的語(yǔ)言系統(tǒng)，有社會(huì)既定的語(yǔ)言規(guī)范。長(zhǎng)期生活于特定的文化環(huán)境和語(yǔ)言環(huán)境中的作家，在寫(xiě)作時(shí)自然而然地動(dòng)用在他頭腦中儲(chǔ)存的熟知的語(yǔ)言符號(hào)，按照一定的結(jié)構(gòu)方式加以編碼，以確保表達(dá)的邏輯性和流暢性。從語(yǔ)言的角度來(lái)看，一個(gè)文學(xué)文本就是一連串語(yǔ)詞的藝術(shù)組合和巧妙運(yùn)用。語(yǔ)詞都有一定的構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，每個(gè)語(yǔ)詞又都有約定俗成的理性意義，有約定俗成的句法功能，人們得依據(jù)一定的關(guān)系和規(guī)律來(lái)組詞造句，這樣才能表達(dá)明確的意思。可以肯定地說(shuō)，徹底顛覆原有語(yǔ)言規(guī)范而獨(dú)創(chuàng)一套符號(hào)系統(tǒng)不但不可能，而且是一種無(wú)謂的冒險(xiǎn)。因?yàn)閯?chuàng)作的主要目的是為了交流和傳播，滿篇都是不知所云的夢(mèng)囈般的語(yǔ)言肯定無(wú)法被讀者所理解所接受，這樣的作品也就體現(xiàn)不出任何價(jià)值。正如愛(ài)德華?薩丕爾所言：“真正偉大的風(fēng)格絕不會(huì)嚴(yán)重違反語(yǔ)言的基本形式格局。”因而文學(xué)語(yǔ)言首先是遵循基本語(yǔ)言規(guī)范的言語(yǔ)形態(tài)，“獲得社會(huì)所注意，所接受，這構(gòu)成文學(xué)的存在的最重要的條件之一”。

然而，語(yǔ)言規(guī)范并非靜止不變的，它隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷得以突破和創(chuàng)新?！耙?guī)范是在發(fā)展中的規(guī)范，發(fā)展是在規(guī)范下的發(fā)展?！?sup>美國(guó)社會(huì)語(yǔ)言學(xué)家拉波夫等人認(rèn)為：“語(yǔ)言正是以許多變異形式的發(fā)展，來(lái)滿足社會(huì)的需要。所以不斷變異，是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)本身固有的一種特性，對(duì)語(yǔ)言的發(fā)展、改善具有重要的作用?！?sup>因而，文學(xué)語(yǔ)言所遵循的基本語(yǔ)言規(guī)范是一種相對(duì)的規(guī)范，它處于一種動(dòng)態(tài)發(fā)展之中。

同時(shí)文學(xué)語(yǔ)言是對(duì)語(yǔ)言的藝術(shù)化的運(yùn)用，具有審美功能。作家們努力尋找一種既適切而動(dòng)人的言說(shuō)方式，達(dá)到一種最具表現(xiàn)力和感染力的藝術(shù)效果。作家出于表達(dá)的特殊需要，選詞造句時(shí)往往突破詞匯學(xué)上的常規(guī)，或改變語(yǔ)詞的固有構(gòu)件，或偏離原來(lái)的使用范圍，賦予語(yǔ)詞以新義，也常常對(duì)語(yǔ)法常規(guī)予以大膽反叛，如詞性的有意變換，語(yǔ)序的必要調(diào)整，語(yǔ)鏈的自由切分等等，從而使言語(yǔ)表達(dá)變得新穎奇特，同時(shí)引發(fā)讀者強(qiáng)烈的閱讀興趣和注意力?！拔膶W(xué)語(yǔ)言是言語(yǔ)大家庭中最不守規(guī)范的野馬，比起科學(xué)語(yǔ)言或政府機(jī)關(guān)所用的語(yǔ)言來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言最不循規(guī)蹈矩，最喜歡創(chuàng)造新詞，發(fā)明新語(yǔ)法?！?sup>

鄭遠(yuǎn)漢先生把修辭分為規(guī)范修辭和變異修辭，所謂變異修辭“是有意偏離語(yǔ)言某方面的規(guī)范而獲得特殊的藝術(shù)效果的修辭活動(dòng)”。突破語(yǔ)言規(guī)范的言語(yǔ)形態(tài)就是一種變異修辭，也就是形式主義所謂的“陌生化”（又譯“反?；保?。在形式主義看來(lái)，多次重復(fù)的動(dòng)作變?yōu)榱?xí)慣的同時(shí)，就成了自動(dòng)性，而自動(dòng)感則是由舊形式所導(dǎo)致的。為了打破感知的自動(dòng)性，就應(yīng)該采用陌生化手法，創(chuàng)造出新形式，使人們擺脫自動(dòng)感知，而重新回到原來(lái)的準(zhǔn)確觀察中去。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》里說(shuō)：“藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的程序是事物的‘反?；绦?，是復(fù)雜化形式的程序，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的接受過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)?！?sup>形式主義主要是從接受美學(xué)角度來(lái)闡釋和倡導(dǎo)語(yǔ)言的陌生化的，這種理論自然有它的合理成分，同時(shí)也有它的不合理性。

孫紹振先生曾說(shuō)：“一個(gè)作家的任務(wù)，不僅在于準(zhǔn)確用詞，而且要有創(chuàng)造性，要開(kāi)拓詞語(yǔ)的可能性。正是因?yàn)檫@樣，作家才被稱為語(yǔ)言的藝術(shù)家。有時(shí)候，恰恰有這樣的現(xiàn)象，越是看來(lái)不正確的運(yùn)用，越是精彩；越是不倫不類(lèi)的運(yùn)用，越有趣味?！?sup>我們從具體的文學(xué)文本中可以很容易找到這樣的佐證，在這里列舉幾種常見(jiàn)的變異現(xiàn)象。

（一）衍生新義

詞典包括成語(yǔ)詞典，對(duì)每個(gè)語(yǔ)詞的意義所作的解釋，應(yīng)該是反映它們的標(biāo)準(zhǔn)義或規(guī)范詞義。文學(xué)語(yǔ)言往往借助特定語(yǔ)境或上下文的作用，積極地促使詞語(yǔ)的正常含義在語(yǔ)流中發(fā)生扭曲和變異，衍生出新的詞義。這不僅是為了獲得陌生化的藝術(shù)效果，更是特殊語(yǔ)境下特殊表達(dá)的需要。例如：

頭發(fā)吊下一嘟嚕黃色的卷發(fā)，細(xì)格子呢外衣。口袋里的綠手絹與襯衫的綠押韻。

（張愛(ài)玲《年青的時(shí)候》，湖南文藝出版社，2003：242）

“押韻”原來(lái)指詩(shī)詞歌賦中，某些句子的末一字使用韻母相同或相近的字，押韻能使音韻和諧優(yōu)美。在這里，“押韻”卻用來(lái)表示色彩搭配上的相互映襯所呈現(xiàn)出來(lái)的和諧美感，這一細(xì)節(jié)描寫(xiě)形象地表達(dá)出女主人公對(duì)外表的注重和講究。臨時(shí)賦予語(yǔ)詞以新義，既貼切自然，又巧妙靈氣，使文本陡然增添了幾分詩(shī)意和韻味，給讀者新奇的審美感受，獲得了詼諧幽默的藝術(shù)效果。又如：

英國(guó)人老遠(yuǎn)的來(lái)看看中國(guó)，不能不給點(diǎn)中國(guó)給他們瞧瞧，但是這里的中國(guó)，是西方人心目中的中國(guó)，荒誕、精巧、滑稽。

（張愛(ài)玲《沉香屑第一爐香》，湖南文藝出版社，2003：113）

這一語(yǔ)段接連出現(xiàn)四個(gè)“中國(guó)”，但表達(dá)了不同的內(nèi)涵。按照索緒爾的理論，是同一“能指”包含四個(gè)“所指”，創(chuàng)造了四個(gè)具有不同意蘊(yùn)的形象。第一個(gè)“中國(guó)”是國(guó)家的概念，第二個(gè)“中國(guó)”指富有中國(guó)特色的景象、器物等，第三個(gè)“中國(guó)”指小說(shuō)主人公梁太太住宅內(nèi)中國(guó)式的擺設(shè)，第四個(gè)“中國(guó)”指西方人所想象所認(rèn)識(shí)的精巧而滑稽的中國(guó)印象。同詞異義不僅使句子結(jié)構(gòu)緊湊，語(yǔ)義簡(jiǎn)潔，而且含蓄巧妙地諷喻了20世紀(jì)40年代香港殖民文化的不倫不類(lèi)，還極其生動(dòng)地刻畫(huà)出特定時(shí)代背景下香港小市民畸形荒謬的心理特征，并為下文故事的展開(kāi)做好了鋪墊。

（二）詞類(lèi)活用

詞類(lèi)活用指在具體語(yǔ)言環(huán)境中，臨時(shí)轉(zhuǎn)變語(yǔ)詞的詞性，把甲類(lèi)詞用作乙類(lèi)詞，又叫“轉(zhuǎn)類(lèi)”、“詞性活用”等。詞類(lèi)活用無(wú)論是在古代漢語(yǔ)還是在現(xiàn)代漢語(yǔ)，都運(yùn)用得十分普遍。例如：

……大約那彈性的胖紳士早在我的空處胖開(kāi)了他的右半身了。

（魯迅《社戲》，百花文藝出版社，2001：133）

形容詞“胖”的變異運(yùn)用，使描寫(xiě)化靜態(tài)為動(dòng)態(tài)，既增添了畫(huà)面感，又生發(fā)了幽默感。又如：

在他心的深處，他似乎很怕變成張大哥第二——“科員”了一輩子，自己受了冤屈都一點(diǎn)也不敢豪橫，正像住慣了籠子的鳥(niǎo)，遇到危險(xiǎn)便閉目受死，連叫一聲也不敢。

（老舍《離婚》，人民文學(xué)出版社，1981：324）

“科員”原是中性名詞，臨時(shí)被用作動(dòng)詞，使語(yǔ)詞帶上了“平庸、卑微”的含義，增添了語(yǔ)詞的感情色彩，拓展和豐富了語(yǔ)言的表現(xiàn)力。

（三）超常改裝

漢語(yǔ)語(yǔ)詞的構(gòu)成不僅有量且有質(zhì)的規(guī)定性，其構(gòu)件一般不可隨便拆卸或改裝。作家們卻常常不囿于語(yǔ)言常規(guī)，別出心裁地將語(yǔ)詞的構(gòu)件置換改裝，使其新奇化，并滋生新的語(yǔ)義，從而傳達(dá)特殊的意味。例如：

他們?nèi)齻€(gè)人，眉毛官司打得熱鬧，旁觀者看得有趣，都忍不住發(fā)笑。

（張愛(ài)玲《沉香屑第一爐香》，湖南文藝出版社，2003：133）

“眉毛官司”是對(duì)成語(yǔ)“筆墨官司”的改裝，給讀者既熟悉又陌生的視覺(jué)感受，用以比喻人物之間眉來(lái)眼去，關(guān)系非常微妙。由于這一臨時(shí)語(yǔ)詞同原成語(yǔ)格式酷似，讀者不由自主地將二者聯(lián)系起來(lái)，加以對(duì)照，展開(kāi)聯(lián)想，從而領(lǐng)會(huì)到其中特殊的意韻。再如：

心心把頭發(fā)往后一撩，露出她那尖尖的臉來(lái)。腮上也不知道是不是胭脂，一直紅到鬢角里去。烏濃的笑眼，笑花濺到眼睛底下，凝成一個(gè)小酒渦。

（張愛(ài)玲《琉璃瓦》，湖南文藝出版社，2003：202）

“淚花”是含在眼里要流還沒(méi)有流下來(lái)的淚珠，“笑花”是“淚花”的改裝，新穎別致，趣味盎然。而且使笑這一表情得以具象化，它便可以自然地像淚花那樣濺出來(lái)，令讀者仿佛看到笑花飛濺的動(dòng)感。作家以其超常想象力對(duì)語(yǔ)詞進(jìn)行超常改裝，賦予了文學(xué)語(yǔ)言以生生不息的生命力。

（四）超限搭配

在語(yǔ)言組合中，句子成分之間的關(guān)系受到邏輯語(yǔ)義的制約，作家根據(jù)特定的語(yǔ)言環(huán)境和表達(dá)上的需要，經(jīng)常突破原有的規(guī)范，臨時(shí)組織新的語(yǔ)義關(guān)系。這種語(yǔ)義的超限搭配出現(xiàn)在主語(yǔ)與謂語(yǔ)之間、修飾語(yǔ)與中心語(yǔ)之間等。如：

振保覺(jué)得她完全被打敗了，得意之極，立在那里無(wú)聲地笑著，靜靜的笑從他眼里流出來(lái)，像眼淚似的流了一臉。

（張愛(ài)玲《紅玫瑰與白玫瑰》，湖南文藝出版社，2003：368）

“淚”可以“流”，而“笑”同樣能“流”，這真是作者的別出心裁之處，不僅給讀者帶來(lái)新奇感和沖擊力，而且切合了特定語(yǔ)境的表達(dá)需要。主人公以粗暴的手段對(duì)待他名義上的妻子以宣泄自己內(nèi)心的寂寞和痛苦，當(dāng)他感覺(jué)妻子被自己完全打敗的時(shí)候，他“笑”了，這是一種變態(tài)的痛苦的“笑”，因而只能像眼淚似的慢慢“流”出來(lái)。這種“笑”無(wú)法找到更合適的動(dòng)詞加以搭配，唯有這個(gè)“流”字最為準(zhǔn)確而傳神，作者的高明機(jī)智的用語(yǔ)技巧由此略見(jiàn)一斑。

（五）非常句式

作家表情達(dá)意的基本單位是表示相對(duì)完整意義的句子，一連串語(yǔ)詞根據(jù)一定的結(jié)構(gòu)規(guī)律組合成千姿百態(tài)的句式。不同言語(yǔ)風(fēng)格的作家所選用的句式呈現(xiàn)出各種各樣的特點(diǎn)，有的作家偏愛(ài)常規(guī)句式，而有的作家喜歡突破一般句子的常態(tài)，采用一種特殊的句式予以表達(dá)。我們把這種反常態(tài)的句式稱之為“非常句式”。例如：

自由市場(chǎng)。百貨公司。香港石英電子表。豫劇片《卷席筒》。羊肉泡饃。醪糟蛋花。三接頭皮鞋。三片瓦帽子。包產(chǎn)到組。收購(gòu)大蔥。中醫(yī)治癌。差額選舉。結(jié)婚筵席……

（王蒙《春之聲》，北京出版社，1981：199）

這是王蒙《春之聲》里的語(yǔ)段。一個(gè)詞組切分成一個(gè)句子，多個(gè)語(yǔ)言片段拼接式的非常態(tài)言說(shuō)方式使線性的語(yǔ)言流遭受阻隔，語(yǔ)鏈頻頻斷裂，跳躍式的拼貼組合使描寫(xiě)的空間獲得了無(wú)限延展。一個(gè)短句就是一個(gè)意象，各種意象組合成一組組豐富多彩的藝術(shù)畫(huà)面。列車(chē)上乘客海闊天空聊天的場(chǎng)景、喧囂的氛圍通過(guò)這種特殊的表達(dá)方式得以生動(dòng)展現(xiàn)。

王蒙堪稱是一位執(zhí)著的文學(xué)語(yǔ)言的探索家，他變換各種言說(shuō)方式，努力發(fā)揮漢語(yǔ)的最大效能來(lái)創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)世界，在他的小說(shuō)中創(chuàng)造了生機(jī)勃勃的語(yǔ)言形象。在《失態(tài)的季節(jié)》中，他運(yùn)用了另一種別出心裁的非常句式：

他們必須注意不要給人家得意忘形的印象，或者是想家想城市——意味著不安心在農(nóng)村改造也就是意味著沒(méi)有改造好也就是意味著更亟須不讓他回家不能讓他進(jìn)城只讓他在農(nóng)村勞動(dòng)和改造直到他改造好了那一天也就是等到他根本不想進(jìn)城不想回家只想在農(nóng)村里勞動(dòng)為了改造改造為了更好地勞動(dòng)的時(shí)候才讓他進(jìn)城回家為止。

（王蒙《失態(tài)的季節(jié)》，人民文學(xué)出版社，2003：2）

這是一句話，共138個(gè)漢字。尤其是破折號(hào)后面112個(gè)漢字無(wú)標(biāo)點(diǎn)的非常規(guī)句式，雜糅了多個(gè)語(yǔ)句，融合了多層語(yǔ)義，使小說(shuō)言語(yǔ)呈現(xiàn)出密集繁豐之態(tài)。這種反常態(tài)言說(shuō)方式是對(duì)凝練含蓄的中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的一種大膽反叛，在很大程度上給讀者帶來(lái)新奇感，當(dāng)然不能否認(rèn)這種近乎饒舌的語(yǔ)言也給讀者造成了喘不過(guò)氣來(lái)的審美疲勞感。在王蒙的小說(shuō)中，“那種看似非正規(guī)而又正規(guī)、看來(lái)似通非通、非通又通、似連非連、似不連又連的句子滿篇都是……”他經(jīng)常運(yùn)用反復(fù)、排比等修辭手法，將一連串結(jié)構(gòu)相同的句子或句子成分堆砌在同一個(gè)語(yǔ)段之內(nèi)，使小說(shuō)言語(yǔ)呈現(xiàn)出密集繁豐之態(tài)，在創(chuàng)造藝術(shù)節(jié)奏、展示心理感受、經(jīng)營(yíng)特殊意味、創(chuàng)造審美效果等方面都發(fā)揮出特殊的藝術(shù)功能。

文學(xué)語(yǔ)言的變異現(xiàn)象遠(yuǎn)不止這些，作家們憑借他們的智慧不斷創(chuàng)造出新穎別致的言語(yǔ)表達(dá)方式，使文學(xué)世界呈現(xiàn)出絢爛的色彩。毫無(wú)疑問(wèn)，文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)該是規(guī)范與變異的結(jié)合體。但值得我們注意的是，盡管修辭活動(dòng)是一個(gè)表達(dá)與接受相互作用的過(guò)程，也不可忽視聽(tīng)讀者在修辭過(guò)程中應(yīng)有的地位。但如果僅僅出于對(duì)接受者的感知的考慮而忽視特定語(yǔ)境，一味采用標(biāo)新立異的語(yǔ)言形式，故弄玄虛，生造詞句來(lái)顯示奇巧，這種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和行為是不可取的。正如韋勒克所說(shuō)：“整個(gè)作品都是熟識(shí)的和舊的樣式的重復(fù)，那是令人厭煩的；但是那種徹頭徹尾是新奇形式的作品會(huì)使人難以理解，實(shí)際上是不可理解的?！?sup>因而無(wú)論是規(guī)范的表達(dá)還是變異的表達(dá)首先要適切具體的藝術(shù)環(huán)境，也就是為了塑造藝術(shù)形象和意象，創(chuàng)造藝術(shù)意境和意蘊(yùn)的需要。其次，語(yǔ)言的變異必須符合美學(xué)原則，不能任意地?zé)o限度地超越規(guī)范，避免為追求新奇而使語(yǔ)言表達(dá)變成低俗粗鄙的游戲。變異的目的是為了獲得更好的審美效果，是作家深厚的語(yǔ)言素養(yǎng)和智慧的用語(yǔ)技巧的體現(xiàn)。另外，為了喚起接受者對(duì)藝術(shù)的敏銳感知，不一定非得采取陌生化的手段，也不必非得增加感受的難度和時(shí)延，有時(shí)候常規(guī)的語(yǔ)言也能營(yíng)造出濃厚的意味。如汪曾祺的小說(shuō)語(yǔ)言，極少逸出規(guī)范，樸素的語(yǔ)詞組合成簡(jiǎn)潔的語(yǔ)句，使讀者感受到純凈的自然之美。猶如繪畫(huà)中的白描，寥寥幾筆，便神形畢肖，準(zhǔn)確有力、干凈利落地將神韻和意味傳遞出來(lái)。

不言而喻，作為一種言語(yǔ)功能變體，文學(xué)語(yǔ)言一方面循規(guī)蹈矩，努力遵守種種標(biāo)準(zhǔn)以求規(guī)范和共性，以彰顯自身的典范性；另一方面又不亦步亦趨，竭力掙脫道道束縛以求創(chuàng)新和個(gè)性，因而規(guī)范性和變異性、共性和個(gè)性便有機(jī)融合于每一個(gè)文學(xué)文本中。近年來(lái)傾心致力于文學(xué)語(yǔ)言研究并取得了豐碩研究成果的高萬(wàn)云教授曾作過(guò)精彩的論述：“文學(xué)語(yǔ)言的面前有兩個(gè)婆婆：一個(gè)是文學(xué)，要求她‘自由化’，突出變異性；一個(gè)是語(yǔ)言，又要她‘規(guī)范化’，側(cè)重律法性。就在這二者的夾縫中，文學(xué)語(yǔ)言這精明的‘小媳婦’進(jìn)行著如下的藝術(shù)的抉擇：她向往自由，但不愿無(wú)視社會(huì)公約而趨于放蕩；她遵守規(guī)則，但不愿俯首貼耳沒(méi)一點(diǎn)自主權(quán)。于是她選擇了一條中和之路，即規(guī)范的變異——在語(yǔ)言規(guī)則基礎(chǔ)上的變異與變異的規(guī)范——在文學(xué)因素促動(dòng)下的規(guī)范?！?sup>可以說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言的規(guī)范性和共性使文學(xué)文本得以廣泛傳播和接受，創(chuàng)新性和個(gè)性則使文學(xué)文本散發(fā)出鮮活恒久的生命力。

三、文學(xué)語(yǔ)言的審美特性

語(yǔ)言是各民族成員約定俗成的符號(hào)系統(tǒng)，具有社會(huì)性和抽象性，并沒(méi)有高低美丑之分。言語(yǔ)則是人們對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用，具有個(gè)體性和具體性。

陳望道認(rèn)為：“語(yǔ)言文字的美丑全在用得切當(dāng)不切當(dāng)，用得切當(dāng)便是美，用得不切當(dāng)便是丑?！?sup>由此可見(jiàn)，言語(yǔ)是有美丑優(yōu)劣之別的。文學(xué)語(yǔ)言是作家對(duì)語(yǔ)言的藝術(shù)性運(yùn)用，是形式和內(nèi)容的融合體，規(guī)范和變異的結(jié)合體。這種言語(yǔ)形態(tài)和其他言語(yǔ)形態(tài)的根本區(qū)別在于“言語(yǔ)功能目的的差異”，所謂言語(yǔ)的功能差異是“言語(yǔ)成分與特定言語(yǔ)環(huán)境的相互作用所限定的”。文學(xué)語(yǔ)言就是在藝術(shù)環(huán)境下具有藝術(shù)功能和審美價(jià)值的言語(yǔ)形態(tài)?！白詈玫奈膶W(xué)作品都是用最優(yōu)美的語(yǔ)言寫(xiě)成的”，美感首先是一種無(wú)形的感覺(jué)，它“受到心理結(jié)構(gòu)和心理因素的影響，是一種內(nèi)心的活動(dòng)和精神上的一種狀態(tài)”。由于個(gè)體的審美觀點(diǎn)、審美趣味、審美能力等的差異，因而美感具有模糊性和不確定性。對(duì)于“優(yōu)美的語(yǔ)言”，不同時(shí)代不同學(xué)者有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)。比較而言，我們認(rèn)為陳望道先生的觀點(diǎn)相對(duì)中肯，他主張，“修辭不過(guò)是調(diào)整語(yǔ)辭使達(dá)意傳情能夠適切的一種努力”。在他看來(lái)，“切當(dāng)”、“適切”是言語(yǔ)表達(dá)的基本審美要求，也是最高審美標(biāo)準(zhǔn)。我們以為這種極具概括性的表述包含幾層意思：第一，“適切”就是用最準(zhǔn)確的語(yǔ)言表情達(dá)意；第二，“適切”就是用最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式表情達(dá)意；第三，“適切”就是能夠產(chǎn)生最理想的言語(yǔ)表達(dá)效果。

只有與特定的藝術(shù)環(huán)境相切當(dāng)、“使達(dá)意傳情能夠適切”的文學(xué)語(yǔ)言才具有審美性。在文學(xué)文本中，并非表現(xiàn)真的內(nèi)容、善的情感的語(yǔ)言一定美，也并非反映假的內(nèi)容、惡的情感的語(yǔ)言一定丑。只要“適切”，無(wú)論樸素還是華麗，無(wú)論規(guī)范還是變異，就是“優(yōu)美的語(yǔ)言”。王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”成為千古名句，是因?yàn)槠渲小熬G”字的巧妙運(yùn)用，比起“到”、“過(guò)”、“入”、“滿”都更加適切語(yǔ)境，更能產(chǎn)生出新奇?zhèn)魃竦难哉Z(yǔ)表達(dá)效果，讓一代又一代的讀者一遍又一遍地尋味、品味！為了達(dá)到“美”的藝術(shù)境界，修辭“所可利用的是語(yǔ)言文字的習(xí)慣及題材形式的遺產(chǎn)，就是語(yǔ)言文字的一切可能性”，然語(yǔ)言文字的一切可能性是無(wú)涯的，而作家們對(duì)語(yǔ)言文字的認(rèn)知卻是有限的。于是俄國(guó)詩(shī)人納德松呼喊：“世上沒(méi)有比語(yǔ)言的痛苦更強(qiáng)烈的痛苦！”中國(guó)古代詩(shī)人也感嘆：“恒患意不稱物，文不逮意，并非知之難，能之難也?！保憴C(jī)《文賦》）。但歷代的文人們始終沒(méi)有放棄對(duì)“美”的語(yǔ)言的不懈追求，他們總是力求以多種表現(xiàn)手段和技巧，使文學(xué)文本從各個(gè)層面各個(gè)維度呈現(xiàn)出審美特質(zhì)。“語(yǔ)不驚人死不休”（杜甫《江上值水如海勢(shì)聊短述》），“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”（盧廷讓《苦吟》），“二句三年得，一吟雙淚流”（賈島《題詩(shī)后》）等名句都是他們苦心孤詣煉字煉句的寫(xiě)照。

文學(xué)作品的豐富性、多元性借助斑斕多彩的文學(xué)語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)，文學(xué)語(yǔ)言具有審美價(jià)值，但文學(xué)語(yǔ)言的審美過(guò)程中不可忽略審丑。文學(xué)語(yǔ)言的審丑是指通過(guò)對(duì)具體文本的考察，查找出不適切的言語(yǔ)表達(dá)方式，加以剖析和比照，以尋求更適切語(yǔ)境的表達(dá)方式。當(dāng)然不能將文學(xué)語(yǔ)言的變異現(xiàn)象與語(yǔ)法錯(cuò)誤相混淆。為了特殊語(yǔ)境的表達(dá)需要，作家經(jīng)?？桃獠捎妙嵉拐Z(yǔ)序、超常搭配等反常規(guī)言語(yǔ)方式，這是文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)性的表現(xiàn)，上文已經(jīng)作過(guò)論述。文學(xué)語(yǔ)言審丑的目的不在于貶損作家個(gè)人的藝術(shù)成果，而在于使文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用達(dá)到最佳藝術(shù)效果。從這個(gè)角度而言，作家煉字煉句的過(guò)程就是一個(gè)由審丑不斷向?qū)徝擂D(zhuǎn)化的過(guò)程，因而，審丑也就成為審美活動(dòng)的一個(gè)重要方面。審丑是審美的藝術(shù)手段，而審美是審丑的終極目標(biāo)。文學(xué)語(yǔ)言的審美和審丑都不能離開(kāi)具體文本進(jìn)行，離開(kāi)了藝術(shù)環(huán)境，也就無(wú)所謂文學(xué)語(yǔ)言，更談不上什么美丑優(yōu)劣。

關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言的審美特性，眾多學(xué)者從各個(gè)角度作出了豐富多樣的闡釋。有的歸納出“形象性、抒情性、精確性、民族性、時(shí)代性、音樂(lè)性、全民性”等七大特性；有的關(guān)注文學(xué)言語(yǔ)的“個(gè)體性”、“心靈性”、“創(chuàng)化性”和“流變性”；有的認(rèn)為，文學(xué)語(yǔ)言“既具有表層的形象性、情意性、多樣性、音樂(lè)性等特征，又具有深層的情境性、變異性、暗示性、獨(dú)創(chuàng)性等特性”。筆者把文學(xué)語(yǔ)言的審美特性概括為：藝術(shù)性、獨(dú)創(chuàng)性和開(kāi)放性。

（一）藝術(shù)性

文學(xué)語(yǔ)言是作家用來(lái)構(gòu)筑藝術(shù)世界的物質(zhì)材料，是他們經(jīng)過(guò)精心選擇和加工的藝術(shù)語(yǔ)言。即便是日常用語(yǔ)，比如“我累了”，一旦進(jìn)入文學(xué)語(yǔ)境，讓特定的藝術(shù)環(huán)境中的特定人物說(shuō)出來(lái)，便成了地道的文學(xué)語(yǔ)言，因此浸染上了藝術(shù)的因子?！捌胀ㄕZ(yǔ)詞或短語(yǔ)一旦進(jìn)入文學(xué)文本中作家設(shè)定的特定環(huán)境，成為塑造特定藝術(shù)意象、形象或意境的成分，它們就不再是通常社會(huì)交際意義上的語(yǔ)詞或短語(yǔ)，盡管其形式并沒(méi)有改變，但功能則有所不同了?！?sup>作家運(yùn)用一切所可利用的語(yǔ)言策略和技巧，使文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)效果，以創(chuàng)造藝術(shù)形象和藝術(shù)意境。所謂的模糊性、含蓄性、音樂(lè)性、色彩性、形象性、情感性等都是文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)性的具體表現(xiàn)。其中形象性是所有文學(xué)語(yǔ)言的共性，是文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)性最重要的表征，其他特性在不同的文學(xué)文本中有不同程度的反映。比如有的文本語(yǔ)言音樂(lè)性和色彩性較為明顯，而有的文本語(yǔ)言模糊性和含蓄性較為突出。修辭是增強(qiáng)藝術(shù)性的主要方式，因此作家都很注重字詞句篇的錘煉，使文學(xué)語(yǔ)言富有藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。文學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)性有多種表現(xiàn)方式，不一定非得采用變異的方式來(lái)顯現(xiàn)。文學(xué)語(yǔ)言大量運(yùn)用的是符合常規(guī)的言語(yǔ)表達(dá)方式，無(wú)論是積極修辭還是消極修辭，也無(wú)論是規(guī)范修辭還是變異修辭，其目的都是為了特定語(yǔ)境的藝術(shù)表達(dá)和審美的需要。

（二）獨(dú)特性

文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)特性首先體現(xiàn)在每個(gè)作家言說(shuō)方式的別具一格。“氣以實(shí)志，志以定言，吐納英華，莫非性情?！?sup>劉勰認(rèn)為作品的風(fēng)格是由作者的情性所決定，并受外界的陶染而形成的，即由才、氣、學(xué)、習(xí)造成的，才氣本于情性，學(xué)習(xí)由于陶染。由于每個(gè)作家的生活環(huán)境、創(chuàng)作見(jiàn)解、語(yǔ)言素養(yǎng)、審美趣味、心理特征等方面存在差異，因而他們?cè)趧?chuàng)作中養(yǎng)成了富有個(gè)性特征的遣詞造句習(xí)慣，也形成了作品獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。比如有的平實(shí)，有的藻麗；有的典雅，有的通俗；有的簡(jiǎn)潔明快，有的深沉含蓄；有的陰柔婉約，有的剛健豪放；有的莊重嚴(yán)謹(jǐn)，有的詼諧幽默。即使是同樣的語(yǔ)言材料，每個(gè)作家言語(yǔ)表達(dá)的習(xí)慣和能力不一樣，也就不可能組合出相同格式的言語(yǔ)作品。

文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)特性還體現(xiàn)在作家創(chuàng)作的每一個(gè)文學(xué)文本語(yǔ)言的別開(kāi)生面。作家每一次創(chuàng)作都面對(duì)不同的創(chuàng)作題材、創(chuàng)作內(nèi)容以及讀者不斷提高的閱讀期待和審美需求，作家每一次創(chuàng)作時(shí)的直覺(jué)、感覺(jué)、想象等心理體驗(yàn)具有當(dāng)下性和偶然性，這就決定了每一次創(chuàng)作所生成的文學(xué)語(yǔ)言也具有獨(dú)創(chuàng)性。即使是同樣的創(chuàng)作題材和內(nèi)容，他們?cè)诓煌瑫r(shí)空中創(chuàng)作不出同樣的言語(yǔ)作品?！巴粋€(gè)作家的這種不同質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作并不是因其創(chuàng)作風(fēng)格的變化所致，而是對(duì)文學(xué)形式的不同選擇或文學(xué)語(yǔ)言的不同組合的結(jié)果”。其次，作家的創(chuàng)新意識(shí)催動(dòng)著他們的靈心和智慧，他們總能夠讓他們的妙筆生發(fā)出新異的藝術(shù)之花，使文學(xué)語(yǔ)言一再獲得突破和創(chuàng)新。因此可以說(shuō)，作家就是文學(xué)語(yǔ)言的探索者，他們盡情地汲取各種語(yǔ)言養(yǎng)料，使各種語(yǔ)言成分和諧地融會(huì)在藝術(shù)世界里。正是作家們孜孜以求的努力，使文學(xué)世界呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、生機(jī)勃勃的語(yǔ)言形象。

（三）開(kāi)放性

文學(xué)語(yǔ)言有著巨大的開(kāi)放性，它以海納百川般的博大胸懷吸納各種語(yǔ)言成分和言語(yǔ)現(xiàn)象，它根據(jù)自身的藝術(shù)表達(dá)需求，可以將各個(gè)時(shí)代各個(gè)民族的語(yǔ)言、不同體裁不同風(fēng)格的言語(yǔ)融入自己的體內(nèi)，統(tǒng)攝成別具一格的語(yǔ)言世界。正如巴赫金所言：“在文學(xué)作品中我們可以找到一切可能有的語(yǔ)言語(yǔ)體、言語(yǔ)語(yǔ)體、功能語(yǔ)體，社會(huì)的和職業(yè)的語(yǔ)言等等。（與其他語(yǔ)體相比）它沒(méi)有語(yǔ)體的局限性和相對(duì)封閉性。”

文學(xué)語(yǔ)言不僅向漢民族開(kāi)放，也向其他民族開(kāi)放；不僅向過(guò)去開(kāi)放，也向現(xiàn)在和未來(lái)開(kāi)放。正是這一審美特性，使得文學(xué)語(yǔ)言比起其他言語(yǔ)形態(tài)更加活躍和豐富，呈現(xiàn)出千變?nèi)f化、千姿百態(tài)的景象，作家們以超絕的想象和智慧賦予文學(xué)語(yǔ)言以永久的開(kāi)放性和蓬勃的生命力。

第二節(jié) 漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言的研究視角

文學(xué)語(yǔ)言是用來(lái)創(chuàng)建藝術(shù)環(huán)境的一種言語(yǔ)形態(tài)，它既充當(dāng)形式，又承載內(nèi)容。“語(yǔ)言是文學(xué)的生命，是文學(xué)生存的世界?！?sup>沒(méi)有語(yǔ)言也就沒(méi)有文學(xué)，因而文學(xué)語(yǔ)言研究應(yīng)該成為文學(xué)研究的核心，“文學(xué)作品以其獨(dú)特的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)提醒我們：它自身的價(jià)值。不要到語(yǔ)言的‘后面’去尋找本來(lái)就存在于語(yǔ)言之中的線索。”“在文學(xué)批評(píng)中卻企圖繞過(guò)對(duì)語(yǔ)言的有機(jī)分析，會(huì)是怎樣的‘暴殄天物’啊！”當(dāng)然我們并不認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言是文學(xué)的全部，也不提倡僅僅囿于文本語(yǔ)言剖析的文本中心論。美國(guó)艾布拉姆斯在《鏡與燈》中指出，文學(xué)由作者、世界、讀者、作品四大要素構(gòu)成，我們不能也無(wú)法割斷“文本”與社會(huì)、作者及讀者的聯(lián)系。我們倡導(dǎo)以文本語(yǔ)言為軸心的輻射性和開(kāi)放性研究，既著眼言語(yǔ)形態(tài)內(nèi)部有機(jī)結(jié)構(gòu)的解剖和文學(xué)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的審美價(jià)值的研究，又注重具體文本言語(yǔ)形態(tài)的生成原因的溯源，采用語(yǔ)言學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)等多學(xué)科交叉融合的研究方法，更全面更準(zhǔn)確地理解和把握文學(xué)語(yǔ)言，其最終目的是化零為整，以剖析具體文學(xué)文本言語(yǔ)的藝術(shù)特色，從而把握作家的文學(xué)言語(yǔ)風(fēng)格，進(jìn)而揭示出文學(xué)語(yǔ)言的個(gè)性和共性，以豐富和構(gòu)建文學(xué)語(yǔ)言理論體系。

一、基于理論的漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言研究

一門(mén)學(xué)科的建構(gòu)，需要一套完整而成熟的理論體系。因?yàn)槊總€(gè)學(xué)科有著自己的特點(diǎn)，有著獨(dú)特的研究視角和方法，具有理論支撐的學(xué)科研究才可能持久而深入。漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言的理論研究經(jīng)歷了一個(gè)由散金碎玉般的論說(shuō)到逐漸豐富逐漸系統(tǒng)的過(guò)程。沿著漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言的嬗變軌跡作歷時(shí)態(tài)的追尋和叩問(wèn)，梳理和考察已有的主要研究成果，可以比較客觀全面地了解文學(xué)語(yǔ)言理論研究的現(xiàn)狀，尋找深入探究的突破口。

在汗牛充棟的古代文論中，生活在兩千多年前的思想家們，如老子、孔子、墨子、莊子、荀子等就從哲學(xué)、美學(xué)的角度涉及過(guò)文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題?，F(xiàn)代著名學(xué)者魯迅、朱光潛、茅盾、郭沫若、胡適、丁玲等對(duì)文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題都有過(guò)探討。相對(duì)集中的論述是老舍先生于1963年出版的《出口成章》一書(shū)，該書(shū)由22篇小論文集結(jié)而成，內(nèi)容涉及文學(xué)創(chuàng)作中有關(guān)文學(xué)語(yǔ)言的方方面面?？傮w而言，他們的論述仍屬于感想式評(píng)點(diǎn)式，缺乏深入系統(tǒng)的理論研究，但給予后人以深遠(yuǎn)的影響和深刻的啟示。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著西方文論的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的引介，文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題成為中文學(xué)研究中一個(gè)突出的前沿問(wèn)題，近30年來(lái)出現(xiàn)了大批有關(guān)文學(xué)語(yǔ)言的研究論文和專著。

20世紀(jì)80年代可以說(shuō)是文學(xué)語(yǔ)言研究的奠基期。越來(lái)越多的學(xué)者意識(shí)到了文學(xué)語(yǔ)言的重要性和漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言研究的薄弱狀況，開(kāi)始著手研究和撰寫(xiě)論著。我們所能看到的較早有關(guān)文學(xué)語(yǔ)言的專著是張靜的《文學(xué)的語(yǔ)言》，作者清醒地意識(shí)到語(yǔ)言之于文學(xué)的重要性，他認(rèn)為沒(méi)有語(yǔ)言，“決不會(huì)有文學(xué)作品”，并揭示了文學(xué)語(yǔ)言的本質(zhì)屬性，“文學(xué)的語(yǔ)言是藝術(shù)的語(yǔ)言，是作家用了很多心血澆灌出來(lái)的”。該書(shū)在概述了語(yǔ)言、文學(xué)、文學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)之后，以準(zhǔn)確貼切、鮮明犀利、生動(dòng)活潑、精練含蓄、節(jié)奏明快為主線，闡述了各種體裁的文學(xué)作品對(duì)于語(yǔ)言的基本要求以及常見(jiàn)的運(yùn)用語(yǔ)言的藝術(shù)技巧。作者期望能以此書(shū)引發(fā)“文學(xué)界、語(yǔ)言學(xué)界對(duì)充實(shí)和發(fā)展‘文學(xué)的語(yǔ)言’這一學(xué)科的重視”。雖然未能擺脫傳統(tǒng)的思維模式，論述的廣度和深度有限，但它在漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言理論研究的發(fā)展史上具有承前啟后的重要地位。

同張靜一樣，散文家秦牧也意識(shí)到了漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言研究的滯后現(xiàn)象。他在《語(yǔ)林采英》后記中披露了自己寫(xiě)作此書(shū)的原因：“在《文學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)》一類(lèi)的書(shū)籍里，雖然大抵都辟有談及文學(xué)語(yǔ)言的一章，闡論掌握和運(yùn)用文學(xué)語(yǔ)言是如何如何的重要，但是，關(guān)于研討文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題的專書(shū)，卻并不很多。”該書(shū)由32篇短文集結(jié)而成，以淺近的語(yǔ)言和生動(dòng)的事例見(jiàn)長(zhǎng)，從不同角度探討了文學(xué)創(chuàng)作中的語(yǔ)言藝術(shù)問(wèn)題。盡管仍然缺乏系統(tǒng)性和理論深度，但它使得漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言研究有了延續(xù)之勢(shì)。

王臻中、王長(zhǎng)俊的《文學(xué)語(yǔ)言》對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的概念進(jìn)行了深入考釋，他們主張切切不可將文學(xué)語(yǔ)言與書(shū)面語(yǔ)言等同起來(lái)，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)語(yǔ)言是指“文學(xué)家塑造藝術(shù)形象的語(yǔ)言”，“突出地要求具有高度的形象性和表現(xiàn)力”，而書(shū)面語(yǔ)言如科學(xué)理論著作的語(yǔ)言是以概念和邏輯推理為主要特點(diǎn)的。在此基礎(chǔ)上，作者深入分析了文學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)特性和社會(huì)屬性，還闡述了文學(xué)語(yǔ)言運(yùn)用的方法和文學(xué)語(yǔ)言的風(fēng)格，并分別對(duì)敘事文學(xué)、抒情文學(xué)和戲劇文學(xué)的語(yǔ)言作了深入剖析。

1987年，著名作家汪曾祺在美國(guó)耶魯大學(xué)和哈佛大學(xué)作了題為《中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題》的演講，后收入《汪曾祺文集?文論卷》。他明確指出：“語(yǔ)言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來(lái)認(rèn)識(shí)?！?sup>“語(yǔ)言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時(shí)存在，不可剝離的?！?sup>談到文學(xué)語(yǔ)言，汪曾祺有兩個(gè)別具一格的比喻：“語(yǔ)言是處處相通，有內(nèi)在的聯(lián)系的。語(yǔ)言像樹(shù)，樹(shù)干樹(shù)葉，汁液流轉(zhuǎn)，一枝搖，百枝搖；它是‘活’的”；“流動(dòng)的水，是語(yǔ)言最好的形象。中國(guó)人說(shuō)‘行文’，是很好的說(shuō)法。語(yǔ)言，是內(nèi)在地運(yùn)行著的。缺乏內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)，這樣的語(yǔ)言就會(huì)沒(méi)有生氣，就會(huì)呆板”。他對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的深刻理解和獨(dú)到見(jiàn)地對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)都具有一定借鑒價(jià)值。

在朱星看來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言主要指文學(xué)作品的語(yǔ)言，但同時(shí)也包括了文字的書(shū)面語(yǔ)言、雅言、通語(yǔ)以及經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的語(yǔ)言。以此作為基本出發(fā)點(diǎn)，他的《中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言發(fā)展史略》以歷史年代為綱考察漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言的源流變遷。分述了商代甲骨卜辭、西周銅器銘辭、春秋戰(zhàn)國(guó)文學(xué)語(yǔ)言、秦漢文學(xué)語(yǔ)言、魏晉南北朝文學(xué)語(yǔ)言、唐宋文學(xué)語(yǔ)言、元明清文學(xué)語(yǔ)言以及現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言的不同風(fēng)貌，以及代表作家、代表作品、代表流派文學(xué)語(yǔ)言的特征，并作歷史繼承發(fā)展規(guī)律的說(shuō)明，還制作了中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言源流變遷表，為后人了解中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的發(fā)展概況提供了寶貴的資料。

從學(xué)者論文來(lái)看，黃子平的《得意莫忘言》是較有分量的。他在文中尖銳地指出文學(xué)創(chuàng)作和研究中忘卻和蔑視語(yǔ)言的弊病，勾勒出文學(xué)語(yǔ)言研究的大致輪廓，并描繪出了文學(xué)語(yǔ)言學(xué)的誘人前景，他相信文學(xué)語(yǔ)言研究“將從社會(huì)語(yǔ)言學(xué)、心理語(yǔ)言學(xué)、統(tǒng)計(jì)語(yǔ)言學(xué)、闡釋學(xué)、符號(hào)學(xué)等學(xué)科中‘超領(lǐng)域’地汲取靈感和活力，從而真正達(dá)到語(yǔ)言學(xué)與美學(xué)的統(tǒng)一”。李劼的《試論文學(xué)形式的本體意味——文學(xué)語(yǔ)言學(xué)初探》較早突出語(yǔ)言對(duì)文學(xué)的決定意義，認(rèn)為語(yǔ)言形式“不僅僅是內(nèi)容的荷載體，本身就意味著內(nèi)容”，“同一個(gè)作家的這種不同質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作并不是因其創(chuàng)作風(fēng)格的變化所致，而是對(duì)文學(xué)形式的不同選擇或文學(xué)語(yǔ)言的不同組合的結(jié)果”。他的觀點(diǎn)與汪曾祺先生的觀點(diǎn)不謀而合。1988年第1期的《文學(xué)評(píng)論》上，發(fā)表了一組由青年學(xué)者撰寫(xiě)的“語(yǔ)言問(wèn)題與文學(xué)研究的拓展”的文章，開(kāi)始從西方學(xué)術(shù)已有成果的視點(diǎn)來(lái)探討語(yǔ)言與文學(xué)研究的問(wèn)題。程文超、王一川、伍曉明等都發(fā)表了各自見(jiàn)解?！缎揶o學(xué)習(xí)》1988年第3期為“文學(xué)語(yǔ)言?？?，開(kāi)辟了“文學(xué)語(yǔ)言學(xué)方法學(xué)”、“文化學(xué)視野中的文學(xué)語(yǔ)言”、“當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)言鳥(niǎo)瞰”、“文學(xué)語(yǔ)言分析”、“文學(xué)語(yǔ)言方言問(wèn)題”等欄目，涉及文學(xué)語(yǔ)言諸方面的問(wèn)題。盡管20世紀(jì)80年代文學(xué)語(yǔ)言研究成果還不夠豐碩，但已經(jīng)有越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始關(guān)注和探索文學(xué)語(yǔ)言，為文學(xué)語(yǔ)言的深入研究奠定了一定的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)90年代，文學(xué)語(yǔ)言的研究無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量都有了較大突破。1990年，魯樞元的《超越語(yǔ)言》一經(jīng)面世，就引起了國(guó)內(nèi)創(chuàng)作界、評(píng)論界對(duì)文學(xué)言語(yǔ)學(xué)研究的關(guān)注。王蒙在專論《“緣木求魚(yú)”》中稱：“非常欣賞這部寫(xiě)得相當(dāng)漂亮的書(shū)。有大量材料和古今中外的引證。有藝術(shù)散文般的描摹與抒發(fā)。有獨(dú)特的鉆研與創(chuàng)造?！?sup>評(píng)論家白樺在《超越語(yǔ)言》序言中認(rèn)為，“《超越語(yǔ)言》是一部在角度上、立論上、語(yǔ)言上都卓有特色的好書(shū)”。此書(shū)的出版，“在某種程度上表明了當(dāng)代文藝學(xué)研究將跨越對(duì)西方文論的橫向借鑒的自我構(gòu)建的開(kāi)始”，“它又標(biāo)示著中年一代理論家在認(rèn)真、刻苦的理論探索中正日益走向成熟”。南帆這樣評(píng)價(jià)：“雖然魯樞元身為教授，但《超越語(yǔ)言》卻廢除了教科書(shū)的模式。在這本書(shū)中，魯樞元縱橫自如，不拘一格：謹(jǐn)嚴(yán)縝密的推理同奔放不羈的猜想?yún)R于一爐，經(jīng)典著作與掌故軼聞相提并論?！?sup>魯樞元在論著中特別關(guān)注文學(xué)言語(yǔ)的“個(gè)體性”、“心靈性”、“創(chuàng)化性”和“流變性”。他把文學(xué)作品的語(yǔ)言比作交響樂(lè)，比作色彩斑斕的印象派繪畫(huà)。在魯樞元看來(lái)，生命、言語(yǔ)、詩(shī)性原本是三位一體的東西，這種深刻層的化合，使文學(xué)言語(yǔ)遠(yuǎn)不止是文學(xué)的“工具”、“媒介”和“外客”，它本身就是文學(xué)的內(nèi)容構(gòu)成、文學(xué)的生命所在、文學(xué)的整個(gè)世界。這種本體論色彩的文學(xué)語(yǔ)言觀，給文學(xué)語(yǔ)言的研究領(lǐng)域吹入了清新的空氣。

同年，王熙梅、潘慶云的《文學(xué)的語(yǔ)言》出版，他們重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)語(yǔ)言系統(tǒng)性以及文學(xué)形象與文學(xué)語(yǔ)言的關(guān)系等問(wèn)題，認(rèn)為：“文學(xué)語(yǔ)言是塑造文學(xué)形象的語(yǔ)言系統(tǒng)，它不是指某些詞句，某些段落，某些章節(jié)，而是指整個(gè)作品的全部語(yǔ)言。文學(xué)語(yǔ)言系統(tǒng)是由各種性能的語(yǔ)言組成的，如繪聲的、摹狀的、敘事的、抒情的、議論的，等等，而它的最高任務(wù)是塑造文學(xué)形象。離開(kāi)這個(gè)最高任務(wù)，語(yǔ)言就像斷線的珠子，散掉了，無(wú)論多么華美、生動(dòng)、形象、動(dòng)人的語(yǔ)言也不是文學(xué)語(yǔ)言?！?sup>此書(shū)還對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了剖析，并揭示了文學(xué)語(yǔ)言的美學(xué)特點(diǎn)和價(jià)值。

羅康寧在《藝術(shù)語(yǔ)言和語(yǔ)言的藝術(shù)》中將文學(xué)語(yǔ)言分為“藝術(shù)語(yǔ)言”和“自然語(yǔ)言”，他把“經(jīng)過(guò)文學(xué)家錘煉加工而寫(xiě)入作品之中的語(yǔ)言”，稱為“藝術(shù)語(yǔ)言”。他認(rèn)為“自然語(yǔ)言和藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)際上是兩種不同的符號(hào)系統(tǒng)，前者是概念的符號(hào)系統(tǒng)，后者是表象的符號(hào)系統(tǒng)，概念要求精確，表象充滿情感，二者大異其趣，正如飯和酒之區(qū)別”，并著重分析了藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)手段。

駱小所先生對(duì)“藝術(shù)語(yǔ)言”的理解與羅康寧的不同，他在《藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)》中所下的定義是：“藝術(shù)語(yǔ)言，也叫變異語(yǔ)言。從語(yǔ)言的組合和結(jié)構(gòu)形式上來(lái)看，藝術(shù)語(yǔ)言是對(duì)常規(guī)語(yǔ)言的超脫和違背，所以，有的也把它叫做對(duì)語(yǔ)法偏離的語(yǔ)言，或者把它叫做破格語(yǔ)言。”接著他詳細(xì)論述了語(yǔ)言手段的變異和偏離，分析了語(yǔ)境對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的作用，描寫(xiě)了藝術(shù)語(yǔ)言的心理特色，綜述了藝術(shù)語(yǔ)言的風(fēng)格，探討了藝術(shù)語(yǔ)言的理解和欣賞方法。顯然，羅康寧和駱小所對(duì)“藝術(shù)語(yǔ)言”這一概念的闡釋是有區(qū)別的，前者的內(nèi)涵比后者的更寬泛一些，但兩者都把“藝術(shù)語(yǔ)言”看成文學(xué)語(yǔ)言中的一種重要類(lèi)型。

1992年，國(guó)家權(quán)威語(yǔ)言雜志《語(yǔ)文建設(shè)》從第2期開(kāi)始對(duì)“文學(xué)語(yǔ)言規(guī)范問(wèn)題”的大討論，約請(qǐng)了一些著名作家、語(yǔ)言學(xué)家和文學(xué)評(píng)論家進(jìn)行筆談。呂叔湘、張志公、胡明揚(yáng)、戴昭銘、劉紹棠、秦兆陽(yáng)等都從不同角度發(fā)表了各自的看法。對(duì)于“文學(xué)語(yǔ)言是否需要規(guī)范”的問(wèn)題，可謂仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，大家并未能達(dá)成共識(shí)。但無(wú)論如何，這一場(chǎng)持續(xù)八個(gè)多月的大討論為文學(xué)語(yǔ)言的研究提供了有益的啟示和借鑒。

高長(zhǎng)江《中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的審美世界》將文學(xué)語(yǔ)言與時(shí)代精神結(jié)合起來(lái)，挖掘出中國(guó)古典文藝美學(xué)的精髓，揭示了先秦、楚漢、魏晉、唐宋、元明、清代主要流派和代表作品的語(yǔ)言風(fēng)格。金健人指出：“我國(guó)關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言研究的特點(diǎn)，用‘歷史長(zhǎng)、進(jìn)展慢、成果少’來(lái)概括，似不為過(guò)。”他的《文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)》在分析文學(xué)語(yǔ)言研究歷史和現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上勾勒了文學(xué)語(yǔ)言學(xué)的體系框架，闡釋了“語(yǔ)言與藝術(shù)”的關(guān)系，探尋了“文學(xué)的特殊本質(zhì)”，他認(rèn)為：“在文學(xué)作品中，由能指形式語(yǔ)音與所指內(nèi)容語(yǔ)義之間的任意約定關(guān)系構(gòu)成了文學(xué)的語(yǔ)言平面；由能指形式語(yǔ)音、字面義與所指內(nèi)容聯(lián)想義之間的自然誘導(dǎo)關(guān)系構(gòu)成了文學(xué)的藝術(shù)平面?！?sup>他還深入論述了文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)的創(chuàng)作問(wèn)題。

馮廣藝和馮學(xué)峰合著的《文學(xué)語(yǔ)言學(xué)》是我國(guó)直接以“文學(xué)語(yǔ)言學(xué)”為對(duì)象而進(jìn)行研究的第一部專著。該書(shū)分為文學(xué)語(yǔ)言的特質(zhì)、文學(xué)語(yǔ)言的建構(gòu)與解構(gòu)、文學(xué)語(yǔ)言的特殊表征、文學(xué)語(yǔ)言中的符號(hào)組合、作家運(yùn)用文學(xué)語(yǔ)言的修辭特色、文學(xué)作品中的特殊句式等六章。作者認(rèn)為，文學(xué)語(yǔ)言是一個(gè)規(guī)范場(chǎng)，任何描述對(duì)象的敷陳都必須符合一定的規(guī)范要求。文學(xué)語(yǔ)言又是一個(gè)變異場(chǎng)，一定條件下常?？梢猿揭?guī)范，通過(guò)變異而形成新的規(guī)范。

李潤(rùn)新清醒地認(rèn)識(shí)到了文學(xué)語(yǔ)言研究的薄弱，他把文學(xué)語(yǔ)言定義為“大眾口語(yǔ)的結(jié)晶，是文學(xué)家用來(lái)塑造藝術(shù)形象的語(yǔ)言”，且把文學(xué)語(yǔ)言的特征概括為“七性”，“即：形象性、抒情性、精確性、民族性、時(shí)代性、音樂(lè)性、全民性”，并詳細(xì)論述了文學(xué)語(yǔ)言的類(lèi)型和風(fēng)格。雖然有些分析仍值得商榷，但《文學(xué)語(yǔ)言概論》一書(shū)無(wú)疑豐富了文學(xué)語(yǔ)言研究成果，給后來(lái)者以啟迪。

唐躍、譚學(xué)純《小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》構(gòu)建了“小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)”的理論框架。作者以小說(shuō)語(yǔ)言觀念的探討為切入點(diǎn)，闡明了小說(shuō)語(yǔ)言的性質(zhì)是“‘材料’而非‘工具’”，功能是“‘表現(xiàn)’而非‘傳達(dá)’”，方法則是“‘創(chuàng)造’而非‘遵循’”。在此基礎(chǔ)上分別闡述了小說(shuō)語(yǔ)言的實(shí)現(xiàn)途徑、形象顯現(xiàn)和情感投射、節(jié)奏、格調(diào)、變異以及小說(shuō)作者的語(yǔ)言能力和小說(shuō)讀者的語(yǔ)言體驗(yàn)等問(wèn)題。此書(shū)有獨(dú)特的視角、謹(jǐn)嚴(yán)縝密的論述、豐富的材料和引證，具有較強(qiáng)的說(shuō)服力和審美價(jià)值，是國(guó)內(nèi)第一部小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)的專著。

吳籃鈴《小說(shuō)言語(yǔ)美學(xué)》更側(cè)重小說(shuō)中不同性能語(yǔ)言的微觀研究，引用大量名作中的例子對(duì)小說(shuō)人物言語(yǔ)、敘述言語(yǔ)、描寫(xiě)言語(yǔ)等作了細(xì)致分析。

龔見(jiàn)明《文學(xué)本體論——從文學(xué)審美語(yǔ)言論文學(xué)》一書(shū)在吸收20世紀(jì)西方文學(xué)理論各流派的合理思想的基礎(chǔ)上，從文學(xué)本身的語(yǔ)言符號(hào)出發(fā)，系統(tǒng)而詳盡地闡述了文學(xué)與文學(xué)符號(hào)之間的內(nèi)在聯(lián)系，并探討了文學(xué)符號(hào)的基本特征和表現(xiàn)形式，以及由文學(xué)符號(hào)喚起的文學(xué)意義對(duì)象在文學(xué)中的性質(zhì)、地位和功能。他認(rèn)為：“文學(xué)符號(hào)為分析文學(xué)提供了基本的對(duì)象。在文學(xué)研究中，文場(chǎng)符號(hào)不應(yīng)是分析文學(xué)的手段或工具，而應(yīng)是文學(xué)存在的實(shí)體部分，對(duì)文學(xué)符號(hào)的分析，即是對(duì)文學(xué)本身及其特征的分析?！?sup>他的觀點(diǎn)給文學(xué)語(yǔ)言研究提供了有力的理論支撐。

王一川在《漢語(yǔ)形象美學(xué)引論——20世紀(jì)80－90年代中國(guó)文學(xué)新潮語(yǔ)言闡釋》一書(shū)中具體考察20世紀(jì)80年代至90年代中國(guó)文學(xué)新潮的漢語(yǔ)形象，即：白描式語(yǔ)言、舊體常語(yǔ)式語(yǔ)言、間離語(yǔ)言、立體語(yǔ)言、調(diào)侃式語(yǔ)言、口語(yǔ)式語(yǔ)言、自為語(yǔ)言和跨體式語(yǔ)言。他所謂的漢語(yǔ)形象，“主要是指漢語(yǔ)的修辭性形象，它是文學(xué)中的漢語(yǔ)組織在語(yǔ)音、詞法、句法、篇法、辭格和語(yǔ)體等方面呈現(xiàn)出來(lái)的富于表現(xiàn)力及的特個(gè)性的美的形態(tài)”。他剖析了各種漢語(yǔ)形象的修辭性和審美特征，并就漢語(yǔ)形象美學(xué)的基本理論問(wèn)題作了探討。

2001年，高萬(wàn)云《文學(xué)語(yǔ)言的多維視野》的面世，標(biāo)志著漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言研究開(kāi)啟了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。他以多維度、多方位的研究方法對(duì)文學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行了多角度、多層面的透視，構(gòu)建了一個(gè)全新的文學(xué)語(yǔ)言理論體系。此書(shū)以文學(xué)語(yǔ)言的規(guī)范為起點(diǎn)，借鑒中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、修辭學(xué)理論，吸收西方20世紀(jì)的文藝學(xué)、符號(hào)學(xué)、心理學(xué)、邏輯學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)等理論，既用語(yǔ)言學(xué)理論解決文學(xué)問(wèn)題，又用文學(xué)理論解決語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題；既揭示出文學(xué)語(yǔ)言的區(qū)別性特征和一般規(guī)律，又對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和理論研究有一定的指導(dǎo)價(jià)值。

針對(duì)當(dāng)前文學(xué)語(yǔ)言研究的實(shí)際，王汶成《文學(xué)語(yǔ)言中介論》在流行的“載體論”、“本體論”與“客體論”之外，運(yùn)用綜合研究的方法，獨(dú)辟蹊徑地提出并闡發(fā)了“語(yǔ)言是文學(xué)活動(dòng)的中介”的觀點(diǎn)。他解釋：“語(yǔ)言的中介地位是在文學(xué)活動(dòng)的系統(tǒng)性中見(jiàn)出的，又是在對(duì)文學(xué)整體的聯(lián)結(jié)作用、對(duì)文學(xué)過(guò)程的貫通作用、對(duì)文學(xué)活動(dòng)的對(duì)立關(guān)系的整合中確立起來(lái)的。”王汶成的研究既克服了載體論、本體論和客體論的片面性，又吸收其合理性，并建構(gòu)了語(yǔ)言作為世界—作者—讀者之中介的嶄新的文學(xué)體系。他指出文學(xué)語(yǔ)言具有自指性（即文學(xué)語(yǔ)言觀照自身的美）、曲指性（即文學(xué)語(yǔ)言反映對(duì)象的虛構(gòu)性），并從敘事的小說(shuō)語(yǔ)言、抒情的詩(shī)歌語(yǔ)言、對(duì)話的戲劇語(yǔ)言和自由的散文語(yǔ)言等四種文學(xué)語(yǔ)言體裁來(lái)論述其文體特征，把文學(xué)語(yǔ)言研究推向更縱深的領(lǐng)域。

李國(guó)正等合著的《東南亞華文文學(xué)語(yǔ)言研究》是第一部以東南亞華文文學(xué)語(yǔ)言為研究對(duì)象的專著。此書(shū)首先論述了文學(xué)文本和文學(xué)語(yǔ)言的本質(zhì)及其基本特征，接著探討了“東南亞華文文學(xué)語(yǔ)言研究的意義和視角”，并以此作為方法論，分別對(duì)新加坡、馬來(lái)西亞、泰國(guó)、印度尼西亞、菲律賓、文萊、越南及緬甸的華文文學(xué)語(yǔ)言分章進(jìn)行細(xì)致考察和具體分析。該論著強(qiáng)調(diào)“文學(xué)語(yǔ)言學(xué)首先關(guān)心的是文本的語(yǔ)言底層”，文學(xué)語(yǔ)言學(xué)“從語(yǔ)言底層出發(fā)審視文本”。這一理論為文學(xué)語(yǔ)言學(xué)的研究奠定了方法論的基礎(chǔ)。

雷淑娟《文學(xué)語(yǔ)言美學(xué)修辭》將現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和修辭學(xué)與文學(xué)、美學(xué)、符號(hào)學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科結(jié)合起來(lái)，著重對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的節(jié)奏美、意象美、模糊美的美學(xué)特征及其言語(yǔ)策略進(jìn)行了闡述。

馬大康《詩(shī)性語(yǔ)言研究》中的“詩(shī)性語(yǔ)言”指的是“人與語(yǔ)言處于詩(shī)意關(guān)系中的語(yǔ)言”，與“文學(xué)語(yǔ)言”的范疇并非重合，不是所有的“文學(xué)語(yǔ)言”都是“詩(shī)性語(yǔ)言”，“詩(shī)性語(yǔ)言”也不僅僅包含了具有詩(shī)意關(guān)系的文學(xué)語(yǔ)言，“那些日常話語(yǔ)中與人建立起詩(shī)意關(guān)系的語(yǔ)言，也進(jìn)入了詩(shī)性語(yǔ)言范疇”。該論著打通哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文藝學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)諸學(xué)科界限，對(duì)詩(shī)性語(yǔ)言的歷史生成、詩(shī)意轉(zhuǎn)化和本質(zhì)特征等問(wèn)題展開(kāi)橫向的比較分析和縱向的歷史考察，對(duì)語(yǔ)言陌生化、語(yǔ)言空白、語(yǔ)境等具體問(wèn)題作出了新的闡釋，提出了一系列創(chuàng)新性觀點(diǎn)。

祝敏青《文學(xué)言語(yǔ)的多維空間》以“文學(xué)言語(yǔ)審美”為立足點(diǎn)，以語(yǔ)境理論為基礎(chǔ)，融合了多學(xué)科的理論，重點(diǎn)探討了文學(xué)言語(yǔ)的多維坐標(biāo)、文學(xué)對(duì)話審美及文學(xué)語(yǔ)符的解構(gòu)和重構(gòu)等問(wèn)題。

李榮啟認(rèn)為，文學(xué)語(yǔ)言學(xué)“迄今尚未形成自己的一套概念、原理、規(guī)則和方法，沒(méi)有構(gòu)成完整的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)的理論體系”，并認(rèn)為其主要原因是人們的文學(xué)語(yǔ)言觀念滯后。因而她以文學(xué)語(yǔ)言觀念作為研究出發(fā)點(diǎn)，沿著文學(xué)語(yǔ)言的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)與特征、類(lèi)型、形式美和風(fēng)格以及文學(xué)語(yǔ)言的接受這一軌跡，勾勒了文學(xué)語(yǔ)言學(xué)的理論體系。童慶炳先生給予了很高評(píng)價(jià)：“其思考之全面、論述之精微、分析之透徹，是以往談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題的著作所不多見(jiàn)的?！?sup>

從我國(guó)文學(xué)語(yǔ)言研究狀況的歷時(shí)考察中，我們可以發(fā)現(xiàn)漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言研究從零散評(píng)論逐漸走向整體觀照，從粗淺論述逐漸轉(zhuǎn)向深入探究。文學(xué)語(yǔ)言觀念由狹隘偏頗逐漸變得理性成熟，研究視野漸趨博大和開(kāi)放，研究成果由單薄稀少逐漸變得豐富厚重。尤其是21世紀(jì)，短短幾年間，學(xué)者們紛紛推出了自己的力作，他們力求融會(huì)中西古今，貫通各個(gè)學(xué)科，努力構(gòu)建文學(xué)語(yǔ)言理論體系，標(biāo)志著漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言的研究進(jìn)入了不斷繁榮時(shí)期。但無(wú)可否認(rèn)，文學(xué)語(yǔ)言理論研究依然存在嚴(yán)重缺憾。我們必須從中找尋文學(xué)語(yǔ)言研究的突破點(diǎn)，拓展新的研究領(lǐng)域，使文學(xué)語(yǔ)言理論研究不斷超越和完善。如果與語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科研究作橫向比較，文學(xué)語(yǔ)言研究的勢(shì)單力薄和滯后現(xiàn)象是顯而易見(jiàn)的。因而，如何擴(kuò)展文學(xué)語(yǔ)言的科研隊(duì)伍，如何加強(qiáng)團(tuán)隊(duì)合作研究，都是值得探究的課題?，F(xiàn)有研究成果中對(duì)一些基本概念的模糊認(rèn)識(shí)還有待統(tǒng)一，比如“文學(xué)語(yǔ)言的概念”、“文學(xué)語(yǔ)言的性質(zhì)”等。文學(xué)語(yǔ)言學(xué)要構(gòu)建起一套相對(duì)獨(dú)立而完整的學(xué)科理論體系，形成自己的一些基本原理和方法，以引領(lǐng)文學(xué)語(yǔ)言研究向縱深發(fā)展。

二、基于文本的漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言研究

文學(xué)語(yǔ)言研究不能沒(méi)有理論的前行和引領(lǐng)，而理論研究必須以具體文學(xué)文本研究為基礎(chǔ)。脫離具體文本的文學(xué)語(yǔ)言研究就像空中樓閣，失去堅(jiān)實(shí)的土壤?！拔膶W(xué)研究的核心理應(yīng)是文學(xué)文本，特別是構(gòu)成本文的文學(xué)語(yǔ)言。作家、讀者、社會(huì)歷史等各研究維度只能?chē)@這一核心而展開(kāi)。這些維度的研究應(yīng)該是對(duì)文學(xué)自身研究的豐富、深化，而不是以自己的研究來(lái)取代文學(xué)本文及構(gòu)成本文的文學(xué)語(yǔ)言的研究?！?sup>于根元先生的話耐人尋味：“實(shí)事求是地分析語(yǔ)言在文學(xué)創(chuàng)作中的作用，比空喊語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素來(lái)得好?！?sup>漢語(yǔ)是優(yōu)美而豐富的語(yǔ)言，與其他民族語(yǔ)言相比，它有著鮮明的獨(dú)特性。漢語(yǔ)是由方塊漢字組成的符號(hào)系統(tǒng)，每個(gè)漢字都有與之相對(duì)應(yīng)的音節(jié)。在音節(jié)結(jié)構(gòu)中元音占優(yōu)勢(shì)，樂(lè)音成分比例大，每個(gè)音節(jié)都有聲調(diào)，它不僅有辨別詞義的作用，而且組合起來(lái)能產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫、和諧悅耳的節(jié)奏感；漢語(yǔ)詞匯豐富，構(gòu)詞方法靈活多樣，能夠反映紛繁的社會(huì)現(xiàn)象和表達(dá)細(xì)膩的思想感情；語(yǔ)法方面，語(yǔ)序和虛詞是最重要的兩種組合手段，語(yǔ)句之間的聯(lián)系相對(duì)自由靈活，常常采用意合法，所描寫(xiě)的事件的內(nèi)在關(guān)聯(lián)、內(nèi)在邏輯可以將句子粘連起來(lái)，這些語(yǔ)法特點(diǎn)使?jié)h語(yǔ)的表達(dá)生動(dòng)豐富、簡(jiǎn)明準(zhǔn)確。漢語(yǔ)文學(xué)文本融合了多個(gè)語(yǔ)言層次和各種語(yǔ)言成分，綜合了各種表現(xiàn)手法和技巧。從文本出發(fā)的文學(xué)語(yǔ)言研究具體考察各個(gè)層次、各種成分的特點(diǎn)和功能，以及各種表達(dá)技巧如何創(chuàng)造出審美價(jià)值。

（一）不同層次的文學(xué)語(yǔ)言研究

文學(xué)文本并非語(yǔ)言符號(hào)的平面的線性組合，而是多層次的復(fù)合系統(tǒng)，文學(xué)語(yǔ)言的研究也應(yīng)該是多維度多視角的。羅曼?英加登在《文學(xué)的藝術(shù)作品》中把文學(xué)作品分為四個(gè)層次：“它包括（a）語(yǔ)詞聲音和語(yǔ)音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次；（b）意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；（c）圖式化外觀層次，作品描繪的各種對(duì)象通過(guò)這些外觀呈現(xiàn)出來(lái)；（d）在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次?！?sup>這四個(gè)層面大致相當(dāng)于中國(guó)古代文論中的“言”、“象”、“意”、“道”，這個(gè)多層次構(gòu)成正是由語(yǔ)言所建構(gòu)、所顯現(xiàn)的。我國(guó)清代桐城派代表人物劉大櫆曾說(shuō)：“積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節(jié)見(jiàn)矣；歌而詠之，神氣出矣?！?sup>“神”即神韻，“氣”指洋溢于文章中的氣勢(shì)，“氣”決定于“神”，“神”“氣”統(tǒng)一，形成文章的藝術(shù)境界。而神氣見(jiàn)于音節(jié)，音節(jié)見(jiàn)于字句，或字句見(jiàn)于音節(jié)。姚鼐在《古文辭類(lèi)纂序》中把“神、理、氣、味”稱為“文之精”，“格、律、聲、色”稱為“文之粗”。他認(rèn)為精寓于粗，二者融合而成文。“文之精”即文學(xué)文

本的思想、形象、境界；“文之粗”即文學(xué)文本的格式、音韻等。他們的論述對(duì)我們分析文學(xué)語(yǔ)言的審美特性有很大的啟示。文學(xué)文本是一個(gè)由不同層次逐級(jí)組合起來(lái)的有機(jī)整體，文學(xué)語(yǔ)言的審美特性由表層向深層漸次延伸，呈顯性和隱性交織狀態(tài)。顯性審美，是指言語(yǔ)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)策略等的表層審美，表層審美可從語(yǔ)詞、語(yǔ)句、語(yǔ)篇逐層審美，在每個(gè)層次又有不同的審美視角。隱性審美，是指透過(guò)言語(yǔ)表層的深層審美，表現(xiàn)在意象、形象、意境等方面。我們?cè)趯?duì)一個(gè)文學(xué)文本的言語(yǔ)加以審美剖析時(shí)，應(yīng)由表及里，逐層推進(jìn)，表層與深層不能割裂開(kāi)來(lái)，也不能僅局限于某一方面，而應(yīng)該從不同維度不同層面全方位展開(kāi)，這樣才能呈現(xiàn)一個(gè)文本整體的言語(yǔ)特色。

語(yǔ)詞層次可以先考察文本中語(yǔ)詞的來(lái)源和性質(zhì)，如文言詞、現(xiàn)代詞、方言詞、外來(lái)語(yǔ)、創(chuàng)新詞等，分析各種語(yǔ)詞如何在特定語(yǔ)境中發(fā)揮它們的藝術(shù)功能。再考察語(yǔ)詞的音節(jié)組合情況，細(xì)致探究音節(jié)的聲母、韻母、聲調(diào)的特點(diǎn)，看它們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)強(qiáng)弱、輕重、高低、升降等交錯(cuò)變化產(chǎn)生出抑揚(yáng)頓挫的藝術(shù)節(jié)奏。還要考察語(yǔ)詞的語(yǔ)義功能，分析語(yǔ)詞的普通義和特殊義、理性義和色彩義、聯(lián)想義和象征義等，研究語(yǔ)象如何通過(guò)聯(lián)想產(chǎn)生意象，各種意象又如何通過(guò)有機(jī)整合創(chuàng)造出情景交融的藝術(shù)境界。

語(yǔ)句層次主要考察語(yǔ)句的音節(jié)分布、音步組合、平仄搭配、語(yǔ)調(diào)變化、韻律等情況，以及句式的特征，分析長(zhǎng)句和短句、整句和散句、常規(guī)句和變異句等的變化，考察句式內(nèi)部的組合藝術(shù)，探究這些句式如何營(yíng)造出急緩相協(xié)、抑揚(yáng)相襯、疏密有致的審美效果，如何傳遞出內(nèi)在的情感和意蘊(yùn)。例如：

回憶是一份悠閑?；貞浭且环N寬恕?；貞浭菬o(wú)可奈何?；貞浭嵌嘤嗟臏卮??；貞浭且磺袑W(xué)問(wèn)、藝術(shù)、宗教、愛(ài)情、道德、建功立業(yè)和犯罪的基石?；貞浭呛Ｆ骄€上的帆影?；貞浭且磺薪?jīng)驗(yàn)中的經(jīng)驗(yàn)，是一切味道中的至味?；貞浭且还P永遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的財(cái)富。

（王蒙：《躊躇的季節(jié)》，人民文學(xué)出版社2003年版，第202頁(yè)）

這段文字由8個(gè)結(jié)構(gòu)相同的動(dòng)詞謂語(yǔ)句組成，兼用“反復(fù)”、“排比”、“比喻”等修辭手法。相同主語(yǔ)的反復(fù)出現(xiàn)，相似句式的延展排列，語(yǔ)勢(shì)綿長(zhǎng)貫通，產(chǎn)生了詠嘆調(diào)般的旋律感，再加上與漢字序列相對(duì)應(yīng)的語(yǔ)音層的變化，更增強(qiáng)了藝術(shù)節(jié)奏。字調(diào)的高低錯(cuò)落、語(yǔ)詞的輕重長(zhǎng)短、句調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，使小說(shuō)語(yǔ)言傳遞出抒情詩(shī)般的音韻，靈動(dòng)自如，渾然天成。

整個(gè)語(yǔ)段音節(jié)群的線性排列為：短－短－短－短－悠長(zhǎng)－較短－較短－較短－較長(zhǎng)；這個(gè)語(yǔ)音鏈的長(zhǎng)短變化構(gòu)成的節(jié)奏是：急促－舒緩－急－緩；造成的語(yǔ)感是：緊張－平靜－較緊張－較平靜。在悠長(zhǎng)舒緩的平靜語(yǔ)句中，還巧妙地插入了五個(gè)短促停頓，每個(gè)短頓跨越兩個(gè)音節(jié)，猶如蜿蜒溪流淙淙頓宕，又如丁冬琴弦間發(fā)清聲，節(jié)奏整齊，意態(tài)悠揚(yáng)，長(zhǎng)中間短，緩中含急，急緩相生，變化適度，痛快淋漓地抒發(fā)了對(duì)“回憶”寄托的雋永、幽思、感念、深情。

語(yǔ)篇層次考察文本篇章結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，分析作者運(yùn)用了哪些藝術(shù)表現(xiàn)策略，材料的輕重主次如何安排和組織?？疾煺Z(yǔ)句與語(yǔ)句之間的勾連藝術(shù)，語(yǔ)段與語(yǔ)段之間起承轉(zhuǎn)合關(guān)系，推敲作者運(yùn)用哪些語(yǔ)法手段將將松散的語(yǔ)言材料融合成完整的語(yǔ)篇。還要對(duì)所呈現(xiàn)出來(lái)的文化意蘊(yùn)進(jìn)行考察，剖析文本中融入的各種文化元素，以及這些元素在文學(xué)文本中產(chǎn)生的藝術(shù)效果。

（二）不同性能的文學(xué)語(yǔ)言研究

文學(xué)語(yǔ)言是各種語(yǔ)言和言語(yǔ)組合而成的符號(hào)系統(tǒng)，是由各種性能的語(yǔ)言組成的，如敘述語(yǔ)言、描寫(xiě)語(yǔ)言、抒情語(yǔ)言、議論語(yǔ)言等，這些是一切文學(xué)文本常用的表現(xiàn)手法。但不同性能的語(yǔ)言在言說(shuō)方式上各有特點(diǎn)，不同文本所采用的表現(xiàn)手法也呈現(xiàn)出獨(dú)特性，所以文學(xué)語(yǔ)言研究應(yīng)該關(guān)注具體文本中各種性能的語(yǔ)言采用哪些手段哪些技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)功能。

考察敘述語(yǔ)言，首先需要探究的是作者如何選擇敘述視角以及這些敘述視角在文本中的藝術(shù)功能。敘述角度轉(zhuǎn)換的成功與否與敘事作品藝術(shù)價(jià)值的高低有直接關(guān)系。為了創(chuàng)作需要，作者常常有意識(shí)地變換、調(diào)整、或混合交叉敘述角度以便靈活自如地?cái)⑹龉适?。敘述角度的靈巧變化不僅能保持?jǐn)⑹鲂蛇B貫、流暢、和諧地展開(kāi)，又能取得豐富多變的敘述效果?？疾鞌⑹稣Z(yǔ)言就要分析各種視角，如非聚焦型視角（全知視角）、內(nèi)聚焦型視角（限知視角）及外聚焦型視角（純客觀視角）之間如何轉(zhuǎn)換，視角的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生出怎樣的敘事效果。其次，研究敘事順序即事件、人物的排列方式，分析作品如何選擇和運(yùn)用預(yù)敘、順敘、倒敘、插敘、平敘等敘述方式，各種方式又是如何穿插進(jìn)行，是否適切具體的表達(dá)內(nèi)容和語(yǔ)境；還要研究敘述節(jié)奏即敘述過(guò)程中急緩、停連、張弛、虛實(shí)等的巧妙變化，探究不同節(jié)奏所映射出來(lái)的人物情感和心理特征。

研究描寫(xiě)語(yǔ)言，分別探析人物對(duì)話、肖像描寫(xiě)、環(huán)境描寫(xiě)、場(chǎng)面描寫(xiě)、細(xì)節(jié)描寫(xiě)等各種類(lèi)型的語(yǔ)言特色，判斷是直接描寫(xiě)還是間接描寫(xiě)，是動(dòng)態(tài)描寫(xiě)還是靜態(tài)描寫(xiě)，是簡(jiǎn)筆勾勒還是工筆細(xì)描；探究各種描寫(xiě)語(yǔ)言在遣詞造句上的特點(diǎn)，推敲它們?nèi)绾螢榭坍?huà)人物性格、推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展和突出主旨服務(wù)，如何產(chǎn)生“如見(jiàn)其人，如聞其聲，如臨其境”的藝術(shù)效果。

抒情語(yǔ)言的研究既考察其表達(dá)方式，又考察其生成策略。分析豐富多樣的情感借助哪些手段和方式投射在字里行間，是直接投射還是間接投射，間接投射又是依托哪些景象和形象的導(dǎo)引而激發(fā)情感；抒發(fā)了作者和人物怎樣的思想感情，表現(xiàn)出怎樣的心理狀態(tài)，揭示了怎樣的性格特征等。

研究議論語(yǔ)言，首先要考察它如何由人物、事件生發(fā)開(kāi)去，是通過(guò)人物、敘述人還是作者發(fā)表議論的；人物語(yǔ)言中的議論成分對(duì)于展示人物的精神世界和思想性格、揭示作品的主題思想起到怎樣的作用，敘述人的議論對(duì)情節(jié)的發(fā)展起到怎樣的作用，作者的直接議論表達(dá)作家對(duì)生活的哪些獨(dú)特感受和精辟見(jiàn)解。其次，考察它怎樣與描寫(xiě)、敘述等表現(xiàn)方式相結(jié)合，敘議交融，寓情于理，成為藝術(shù)形象的有機(jī)組成部分；怎樣發(fā)揮加強(qiáng)主題表達(dá)以及增強(qiáng)作品感染力的藝術(shù)功能。

（三）不同文體的文學(xué)語(yǔ)言研究

文學(xué)文本依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)可以作出不同分類(lèi)，有人作“三分法”，即：敘事文學(xué)、抒情文學(xué)和戲劇文學(xué)；也有人作“四分法”，即詩(shī)歌、小說(shuō)、散文和戲劇。盡管文體隨著歷史演化而不斷變遷，各種文體交叉混合現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)，文體類(lèi)別問(wèn)題在文學(xué)理論界存在爭(zhēng)議和分歧。但事實(shí)上，文體雜交往往是在傳統(tǒng)文體的基礎(chǔ)上，以某種文體為主吸收另一種文體的某些特點(diǎn)融合而成的，屬于一種“同類(lèi)變體”現(xiàn)象。比如散文詩(shī)，是將詩(shī)歌原來(lái)較為整齊的句式變得參差交錯(cuò)，有了散文般自由靈活的特征，但它的自由度還是有限的，在結(jié)構(gòu)上仍然具有詩(shī)歌分行排列的特征，在本質(zhì)上它還是屬于詩(shī)歌體裁?？梢钥隙ǖ氖?，不同文類(lèi)的文學(xué)語(yǔ)言有其基本的文體規(guī)則，有著相對(duì)獨(dú)立的格式和一定的話語(yǔ)形態(tài)。因而，文學(xué)語(yǔ)言的審美必須關(guān)注各種文體的文學(xué)語(yǔ)言在結(jié)構(gòu)和功能上呈現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特性。可以采用普遍沿用的“四分法”為基本分類(lèi)原則對(duì)不同文體的文學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行研究。

詩(shī)歌是以凝練的句式、跳躍的結(jié)構(gòu)、美妙的韻律來(lái)抒發(fā)情感的語(yǔ)言藝術(shù)。詩(shī)歌的文學(xué)語(yǔ)言考察重點(diǎn)是音節(jié)的搭配規(guī)律，細(xì)致研究音節(jié)的高低、停連、輕重、強(qiáng)弱等的變化；考察作者如何用有限的詞語(yǔ)組合出各種富有節(jié)奏感的詩(shī)句，并挖掘詩(shī)句和詩(shī)節(jié)的斷裂處所蘊(yùn)涵的信息；研究語(yǔ)象如何通過(guò)聯(lián)想創(chuàng)造出意象，如何營(yíng)造出意境，如何傳達(dá)出各種意蘊(yùn)和情感。

小說(shuō)為了履行刻畫(huà)人物、敘述故事、描繪環(huán)境的職能，動(dòng)用了一切可以利用的語(yǔ)言要素和語(yǔ)言技巧。在它的世界里，“擁有最廣泛的詞匯來(lái)源，最完足的句法形式，最豐富的修辭手段，最全面的語(yǔ)體技巧，最靈動(dòng)的敘寫(xiě)手段”。因而小說(shuō)的文學(xué)語(yǔ)言審美有著最廣闊的空間和最豐富的內(nèi)涵，可以作多維度多層面的剖析。既可以從語(yǔ)詞、語(yǔ)句、語(yǔ)篇等層面對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段進(jìn)行考察，又可以從敘述、描寫(xiě)、議論、抒情等不同表現(xiàn)方式加以分析，還可以從人物刻畫(huà)、情節(jié)敘述、環(huán)境描寫(xiě)的角度進(jìn)行探究。如《紅樓夢(mèng)藝術(shù)技巧論》從繪聲、繪色、煉字、煉話等角度對(duì)小說(shuō)文本的語(yǔ)言作了細(xì)致考察。又如《＜金瓶梅＞文學(xué)語(yǔ)言研究》分別探究了特殊詞匯、人物語(yǔ)言、敘述語(yǔ)言、非語(yǔ)言交際、辭格等。

戲劇的文學(xué)語(yǔ)言研究可以根據(jù)戲劇的基本特征，考察如何介紹人物、交代人物關(guān)系和事件，如何刻畫(huà)人物性格、揭示人物心理，如何展開(kāi)故事情節(jié)、反映人物活動(dòng)的環(huán)境；采用哪些策略使人物語(yǔ)言具有口語(yǔ)化、動(dòng)作化、性格化的特征；分析文本運(yùn)用哪些手段和途徑制造強(qiáng)烈的戲劇沖突，探究如何將人物放在尖銳的社會(huì)沖突和內(nèi)心沖突中來(lái)展現(xiàn)。

散文呈現(xiàn)出“形散而神聚”、抒寫(xiě)真情實(shí)感的特點(diǎn)。所謂“形散”，主要是指散文取材不受時(shí)空限制，十分廣泛自由；表現(xiàn)手法靈活自如，作者可以根據(jù)內(nèi)容表達(dá)需要自由調(diào)整，隨意改變筆法和章法，可以敘述事件的發(fā)展，可以描寫(xiě)人物形象，可以托物抒情，可以發(fā)表議論。所謂“神聚”，主要是從散文的立意而言，即散文所要表達(dá)的主旨必須明確而集中，無(wú)論散文的內(nèi)容多么廣泛，表現(xiàn)手法多么靈活，無(wú)不是為了更好地表達(dá)主旨。為了做到形散而神聚，作者在選材上十分注重材料與中心思想的內(nèi)在聯(lián)系，在結(jié)構(gòu)上借助一定的線索把材料貫穿成一個(gè)有機(jī)整體。散文的文學(xué)語(yǔ)言研究需要考察作者如何對(duì)材料進(jìn)行剪裁、取舍和提煉；如何設(shè)計(jì)線索，是以事物形象、情感發(fā)展、時(shí)間順序、空間順序，還是以人物活動(dòng)或者事理為主線的；采用哪些表現(xiàn)手法，是側(cè)重?cái)⑹隆⑹闱檫€是議論，并抓住“形”的特點(diǎn)，由“形”見(jiàn)“神”，深入挖掘內(nèi)在的神韻。

（四）不同創(chuàng)作主體的文學(xué)語(yǔ)言研究

作家們受各自生活環(huán)境、思維模式、語(yǔ)言素養(yǎng)、審美體驗(yàn)、個(gè)性特征的影響，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，形成了特殊的表達(dá)習(xí)慣。他們總是以獨(dú)有的“我的”言說(shuō)方式來(lái)編織文學(xué)文本。文學(xué)語(yǔ)言研究可以選取每個(gè)作家的代表性文本，深入考察其語(yǔ)音、語(yǔ)詞、篇章結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式等方面的特色，剖析其個(gè)性特征以及成因，揭示不同創(chuàng)作主體所呈現(xiàn)出的別具一格的文學(xué)語(yǔ)言風(fēng)格。

由于社會(huì)環(huán)境、創(chuàng)作對(duì)象等客觀因素處于不斷變化之中，又由于作家的個(gè)性特點(diǎn)也會(huì)隨著社會(huì)生活的發(fā)展而起變化，新的個(gè)性特點(diǎn)和創(chuàng)新意識(shí)使得每個(gè)作家不可能采用固定的語(yǔ)言形式去創(chuàng)作，作家的語(yǔ)言風(fēng)格并非一成不變。即使在同一時(shí)期運(yùn)用不同創(chuàng)作方法、不同題材進(jìn)行寫(xiě)作，不同的文本也會(huì)有不同的文學(xué)語(yǔ)言特色。因而可以對(duì)同一作家不同時(shí)期的文學(xué)語(yǔ)言加以比較，考察作家文學(xué)語(yǔ)言風(fēng)格的演變情況，并深入分析導(dǎo)致作家文學(xué)語(yǔ)言風(fēng)格演變的各種因素。如黎運(yùn)漢、李劍云《秦牧作品語(yǔ)言分析》從“主調(diào)和眾調(diào)、聲韻美、詞匯、句式、警語(yǔ)、譬喻、篇章”等七個(gè)方面探討秦牧作品的語(yǔ)言藝術(shù)。他們認(rèn)為秦牧作品語(yǔ)言風(fēng)格的主調(diào)是：“以經(jīng)過(guò)提煉加工的口語(yǔ)為基礎(chǔ)，吸收精辟的書(shū)面語(yǔ)，并適當(dāng)采納詩(shī)詞、歌諺，廣采博取，熔于一爐。同時(shí)又有奇妙的聯(lián)想，精警的比喻，使語(yǔ)言‘豪華落盡見(jiàn)真諄’，‘絢爛之極歸于平淡’，讓讀者感到質(zhì)樸優(yōu)美、平易明快?！?sup>再如于根元和劉一玲合著的《王蒙小說(shuō)語(yǔ)言研究》將宏觀研究與微觀研究結(jié)合起來(lái)，既研究王蒙小說(shuō)總的基調(diào)，又分別從語(yǔ)詞、表現(xiàn)形式、氣勢(shì)等層面作具體分析；既談優(yōu)點(diǎn)，又談不足。于根元先生認(rèn)為：“系統(tǒng)地研究一個(gè)作家的語(yǔ)言，才能認(rèn)識(shí)他語(yǔ)言的特點(diǎn)?！?sup>

文學(xué)語(yǔ)言研究應(yīng)該是綜合性研究，以上的逐條論述，只是提供一些基本思路。在具體研究中應(yīng)該根據(jù)具體文本的情況而選取合適的視角。文學(xué)語(yǔ)言具有開(kāi)放性，其研究領(lǐng)域亦隨著文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)新和豐富而逐漸擴(kuò)展，文學(xué)語(yǔ)言的研究視角是不可窮盡的。另外，不同的創(chuàng)作主體有不同的美學(xué)追求，而接受主體對(duì)“美”也有各自的評(píng)判尺度?！白鳛榻邮苤黧w的讀者、觀眾和聽(tīng)眾是藝術(shù)家原體驗(yàn)的二度闡釋者，但他們對(duì)藝術(shù)品的接受不是機(jī)械的被動(dòng)的接受，他們的藝術(shù)接受過(guò)程正是藝術(shù)家原體驗(yàn)的接受和升華，從這個(gè)意義上講，接受主體的心理不是一塊‘白板’，接受主體的心理圖式、自性定向、心理時(shí)空、慣性經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)接受過(guò)程產(chǎn)生積極的能動(dòng)作用?！?sup>因而，由于接受主體個(gè)性特征的多樣性和復(fù)雜性，文學(xué)語(yǔ)言的審美也呈現(xiàn)出開(kāi)放性和豐富性。正所謂“一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”，文學(xué)語(yǔ)言的審美也隨著接受主體的變化而姿態(tài)紛呈，生生不息，給文學(xué)語(yǔ)言的研究領(lǐng)域增添豐富的色彩和勃發(fā)的生命活力。

第三節(jié) 《兒女英雄傳》文學(xué)語(yǔ)言研究綜述

《兒女英雄傳》是產(chǎn)生于清代后期的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，其作者是滿族旗人文康。自問(wèn)世以來(lái)的150多年間，評(píng)論界主要從歷史學(xué)、文學(xué)、民族學(xué)和文化人類(lèi)學(xué)等角度予以評(píng)說(shuō)，可謂褒貶不一，毀譽(yù)參半。但值得注意的是，《兒女英雄傳》的文學(xué)言語(yǔ)藝術(shù)卻獲得了較為一致的贊譽(yù)。

晚清總理各國(guó)事務(wù)大臣董恂光緒六年對(duì)《兒女英雄傳》的思想內(nèi)容、藝術(shù)特征諸要素作了細(xì)致評(píng)點(diǎn)，他對(duì)小說(shuō)的謀篇布局、語(yǔ)言特色頗為稱道。他的《評(píng)＜兒女英雄傳＞》是第一部也是唯一一部《兒女英雄傳》的評(píng)點(diǎn)著作，其中多處指出了該書(shū)語(yǔ)言的生動(dòng)性、新穎性、形象性和個(gè)性化等特點(diǎn)。例如，在第十六回有評(píng)語(yǔ)：“不占實(shí)亦不蹈空，極醒豁仍極含蓄。宛如寒山夜火，滅明林外，又似游龍戲空，有東云出鱗西云露爪之奇?！?sup>

在眾多學(xué)者的研究中，胡適的評(píng)論具有較大影響力，經(jīng)常被后來(lái)的學(xué)者所引用。1914年他在《＜兒女英雄傳＞序》中對(duì)此書(shū)作了較為全面而深入的評(píng)述，認(rèn)為：“《兒女英雄傳》是一部評(píng)話，它的特別長(zhǎng)處在于言語(yǔ)的生動(dòng)，漂亮，俏皮，詼諧又風(fēng)趣……旗人最會(huì)說(shuō)話；前有《紅樓夢(mèng)》，后有《兒女英雄傳》，都是絕好的記錄，都是絕好的京語(yǔ)教科書(shū)?！薄啊秲号⑿蹅鳌防锏恼勗捰性S多地方比《紅樓夢(mèng)》還更生動(dòng)?！薄啊秲号⑿蹅鳌返淖畲箝L(zhǎng)處在于說(shuō)話的生動(dòng)與風(fēng)趣。為了這點(diǎn)子語(yǔ)言上的風(fēng)趣，我們真愿意輕輕地放過(guò)這書(shū)內(nèi)容上的許多陋見(jiàn)與腐氣了?！?sup>

許多學(xué)者肯定了《兒女英雄傳》的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。如近代文學(xué)家蘇曼殊尤為欣賞前半部，稱“其結(jié)構(gòu)真佳絕矣”，并感慨“《兒女英雄傳》之前八回，乃書(shū)中主人之正傳也，且以彼一人而貫八回者也。作了一番驚天動(dòng)地之大事業(yè)，而姓名不露，非神筆其能若是乎？”又比如，陳寅恪先生對(duì)《兒女英雄傳》激賞不已，贊揚(yáng)其“結(jié)構(gòu)精密，頗有系統(tǒng)，轉(zhuǎn)勝于曹書(shū)，在歐西小說(shuō)未輸入我國(guó)之前，為罕見(jiàn)之著述也”。蔣瑞藻先生也給予高度評(píng)判：“結(jié)構(gòu)新奇，文筆瑰麗，不愧為一時(shí)杰作”，足見(jiàn)其對(duì)《兒女英雄傳》的推崇。

孫楷第對(duì)《兒女英雄傳》作過(guò)專門(mén)研究，其論文《關(guān)于兒女英雄傳》原載1930年國(guó)立北平圖書(shū)館館刊第四卷第六號(hào)，后收入《滄州后集》。他認(rèn)為，在清朝小說(shuō)中，文康的《兒女英雄傳》可以說(shuō)“是清代小說(shuō)的后勁”，它“以其北京語(yǔ)言之妙，甚為研究語(yǔ)言者稱許”。并介紹說(shuō)“吾師錢(qián)玄同先生便是其中之一人”，“錢(qián)先生對(duì)于此書(shū)能成誦，談話之際，動(dòng)不動(dòng)征引，幾乎成了他的類(lèi)書(shū)”。

在署名“觀鑒我齋”寫(xiě)的序言中，作序者對(duì)《兒女英雄傳》的語(yǔ)言大加稱許：“有時(shí)詼詞諧趣，無(wú)非借褒彈為鑒影而指點(diǎn)迷津；有時(shí)名理清言，何異寓唱嘆于鐸聲而商量正學(xué)！是殆亦有所為而作與不得已于言者也。吾不圖吾無(wú)意中得于誠(chéng)、正、修、奇、平、治而外快睹此格致一書(shū)也?！?sup>

1976年，日本神戶市外國(guó)語(yǔ)大學(xué)教授太田辰夫出版了《滿洲族文學(xué)考》一書(shū)。書(shū)中著重對(duì)《紅樓夢(mèng)》、《兒女英雄傳》等描寫(xiě)滿洲族生活的作品進(jìn)行了分析考證，并闡述了個(gè)人觀點(diǎn)。其中也流露了對(duì)《兒女英雄傳》語(yǔ)言藝術(shù)的贊賞：“這與其說(shuō)佩服說(shuō)書(shū)先生風(fēng)趣語(yǔ)言的技巧，莫如說(shuō)是因?yàn)槲覀儽徽T引進(jìn)入一個(gè)幻覺(jué)世界。”

總體而言，20世紀(jì)80年代以前，關(guān)涉《兒女英雄傳》文學(xué)言語(yǔ)的論述并不太多，一般都是在對(duì)作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、思想內(nèi)容、故事情節(jié)、人物形象等更作大量分析之后，才提及小說(shuō)的語(yǔ)言，更未見(jiàn)專文研究。但就是這些吉光片羽般的評(píng)論賦予它在清代小說(shuō)中的一定地位，并使得它一直受到評(píng)論界的關(guān)注。尤其是80年代以來(lái)，《兒女英雄傳》的文學(xué)言語(yǔ)藝術(shù)進(jìn)一步得到肯定，研究成果逐漸豐富。90年代以后，有關(guān)《兒女英雄傳》言語(yǔ)藝術(shù)的評(píng)論不斷涌現(xiàn)。

潘允中《漢語(yǔ)語(yǔ)法史概要》斷言：“《紅樓夢(mèng)》和《兒女英雄傳》里的語(yǔ)言，可以代表十八世紀(jì)中葉到十九世紀(jì)中葉的北京話，是近代漢語(yǔ)的典范，是漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言已經(jīng)達(dá)到成熟地步的標(biāo)志?！?sup>

朱自清在王力《中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)法》一書(shū)的序言中寫(xiě)道：“本書(shū)所謂現(xiàn)代語(yǔ)，以《紅樓夢(mèng)》為標(biāo)準(zhǔn)，而輔以《兒女英雄傳》。這兩部小說(shuō)都用的純粹北京話。”

不同版本的《兒女英雄傳》在前言或后記中對(duì)其語(yǔ)言藝術(shù)作出概述。張松頤傾注了多年心血對(duì)《兒女英雄傳》進(jìn)行點(diǎn)校，他的評(píng)價(jià)頗高：“此書(shū)在藝術(shù)技巧上，確有一定成就。它以文人筆墨，仿照說(shuō)評(píng)書(shū)人的口氣撰寫(xiě)，使說(shuō)者可說(shuō)，聽(tīng)者可聽(tīng)，繪事?tīng)钗?，?wù)求盡致，言談對(duì)話，歷歷傳神。尤其是在活潑生動(dòng)、揮灑自如的北京話運(yùn)用上，更有鮮明特色。它不是《紅樓夢(mèng)》中親貴們所用的那些‘官話’，而是非常適合市民聽(tīng)眾口味的、中下層人民的口頭語(yǔ)言，極純熟地道的北京方言土語(yǔ)，俚俗民諺，肆意暢達(dá)，活靈活現(xiàn)?！?sup>

高仁評(píng)價(jià)：“書(shū)中的語(yǔ)言為地道的北京話，且為了展現(xiàn)滿族生活的需要，又融入不少滿族的日常用語(yǔ)，不但生動(dòng)地再現(xiàn)了彼時(shí)的生活習(xí)俗和風(fēng)貌，而且有著濃郁的地方色彩和民族色彩。語(yǔ)言的生動(dòng)、幽默，更為人們所稱道?！?sup>

啟泰對(duì)此書(shū)作了校點(diǎn)并點(diǎn)評(píng)：“本書(shū)在藝術(shù)上，采用評(píng)話形式，有類(lèi)宋人話本，以說(shuō)書(shū)人的口吻，敘述故事，描寫(xiě)人物，比較活潑。語(yǔ)言上，運(yùn)用優(yōu)美的口語(yǔ)，生動(dòng)流暢，頗具特色，深得市民讀者的歡迎?！?sup>

吳荻認(rèn)為：“小說(shuō)中大量運(yùn)用了北京口語(yǔ)和北方方言詞匯，語(yǔ)言生動(dòng)、活潑，且具有濃厚的地方色彩。同時(shí)運(yùn)用輕松詼諧的語(yǔ)言，表現(xiàn)嚴(yán)肅緊張的情節(jié)，更增加了喜劇氣氛，還可以讓評(píng)話藝人在說(shuō)唱中活躍氣氛，增加現(xiàn)場(chǎng)的感染力?！?sup>

各類(lèi)文學(xué)史和小說(shuō)史等一般都對(duì)《兒女英雄傳》作了介紹，也必對(duì)其語(yǔ)言藝術(shù)予以肯定。如：“作品的語(yǔ)言是很有特色的。漂亮的口語(yǔ)，通俗流利的文筆，繪聲狀物，生動(dòng)活潑，得到當(dāng)日讀者的喜愛(ài)。后人有一續(xù)再續(xù)的，那文筆就差遠(yuǎn)了?！?sup>

鄭振鐸在《文學(xué)大綱》將《兒女英雄傳》與《鏡花緣》作了比較分析，并認(rèn)為：“在結(jié)構(gòu)上看來(lái)，兒女英雄傳較之鏡花緣卻縝密得多。”“全書(shū)都以純粹的北京話寫(xiě)成，在方言文學(xué)史上是一部很重要的著作；那流利的京語(yǔ)，只有紅樓夢(mèng)里的文學(xué)（字），可以相比。”

袁行霈主編的《中國(guó)文學(xué)史》評(píng)價(jià)：“《兒女英雄傳》開(kāi)創(chuàng)了地道的京味，不論敘事語(yǔ)言還是人物語(yǔ)言，都寫(xiě)得鮮活，于俗白中見(jiàn)風(fēng)趣，俏皮中傳神韻?！秲号⑿蹅鳌氛Z(yǔ)言的成功，深刻地影響了其后小說(shuō)的創(chuàng)作，成為京味小說(shuō)的濫觴?！秲号⑿蹅鳌返臄M評(píng)話形式與醇正的京腔京韻形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)貌?！?sup>

丁夏認(rèn)為：“《兒女英雄傳》用北京話寫(xiě)成，標(biāo)志著通俗小說(shuō)的語(yǔ)言與‘官話’的完全融合”?！啊秲号⑿蹅鳌吩谛≌f(shuō)語(yǔ)言上，的確具有繼往開(kāi)來(lái)的特殊的歷史地位?！?sup>

臺(tái)灣孟瑤女士評(píng)價(jià)：“它在許多地方的成就是十分優(yōu)異的：第一是它結(jié)構(gòu)的緊密，這本書(shū)的全名是兒女英雄傳評(píng)話，所以它是一本模仿‘說(shuō)話’體的小說(shuō)，也因此繼承了許多說(shuō)話的寶貴遺產(chǎn)，結(jié)構(gòu)的緊密是極容易給我們發(fā)現(xiàn)的優(yōu)點(diǎn)之一。所以作者能使全書(shū)的故事在波瀾回旋中進(jìn)行，而緊扣讀者的心弦。因此使這本書(shū)的問(wèn)世，普遍地受到讀者熱烈的歡迎。第二是流利曉暢的文字，這一點(diǎn)成就，雖然放在第一流的紅樓夢(mèng)一起也不遜色?！?sup>

李婷的《京旗人家——＜兒女英雄傳＞與民俗文化》一書(shū)對(duì)“滿語(yǔ)名稱”、“滿語(yǔ)借詞”、“滿式語(yǔ)音及語(yǔ)法”、“《兒女英雄傳》所反映的滿語(yǔ)文化蘊(yùn)涵”作了論述，作者認(rèn)為它“基本上反映了以說(shuō)滿語(yǔ)為主的滿族，轉(zhuǎn)變?yōu)橐哉f(shuō)漢語(yǔ)為主并保留、借用部分滿語(yǔ)詞匯及滿語(yǔ)語(yǔ)音、語(yǔ)法融入漢語(yǔ)中的這一歷史發(fā)展過(guò)程”。

此外還有一定數(shù)量的論文也對(duì)《兒女英雄傳》的語(yǔ)言作出較高評(píng)價(jià)。有學(xué)者讀后有感：“在清人小說(shuō)中，我很欣賞滿洲文康的《兒女英雄傳》，認(rèn)為寫(xiě)作技巧足以繼美《紅樓夢(mèng)》和《儒林外史》的，只此一書(shū)；京語(yǔ)之生動(dòng)流暢，可看可說(shuō)，能夠雅俗共賞的，亦只此一書(shū)?！边€認(rèn)為此書(shū)“情節(jié)精采，結(jié)構(gòu)緊湊，全書(shū)之穿插起伏，富有波瀾，無(wú)一贅筆，頗能引人入勝?！?sup>葉易說(shuō)：“這部小說(shuō)在藝術(shù)上的最大成就，還在語(yǔ)言的運(yùn)用。這是為評(píng)論家們所公認(rèn)的。作者的書(shū)面語(yǔ)準(zhǔn)確、生動(dòng)、通俗、流暢，富于表現(xiàn)力。”龔千炎先生認(rèn)為：“研究《兒女英雄傳》的語(yǔ)言具有重要意義?！覀冄芯俊秲号⑿蹅鳌返恼Z(yǔ)言，可以上窺《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言，下探當(dāng)代的北京話，從中看出近代漢語(yǔ)（北京話）發(fā)展的脈絡(luò)，現(xiàn)代北京話的源頭，以及現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言的形成?！?sup>

綜上所述，筆者認(rèn)為：

第一，雖然一百多年來(lái)人們對(duì)《兒女英雄傳》的許多方面存在爭(zhēng)議，但對(duì)其小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)的評(píng)判卻達(dá)成了默契，給予了一致的褒揚(yáng)。這讓我們有理由相信，從文學(xué)語(yǔ)言的視角深入考察《兒女英雄傳》，這是一個(gè)頗具價(jià)值的研究課題。

第二，迄今為止，眾學(xué)者的評(píng)價(jià)極具概括性，缺乏具體考證。有些甚至失之偏頗，比如，《兒女英雄傳》并非用純粹的北京話創(chuàng)作，而是夾雜著一定數(shù)量的滿語(yǔ)。雖然有研究者從語(yǔ)言學(xué)角度對(duì)“兒女英雄傳虛詞”、“兒女英雄傳副詞”作了全面而細(xì)致的考證，但至今從文學(xué)語(yǔ)言學(xué)的角度加以系統(tǒng)考察的研究成果尚付闕如，這就更加證明本研究的必要和重要。

第三，從小說(shuō)文本的語(yǔ)言底層出發(fā)，從多角度多層面予以微觀細(xì)讀，努力尋找客觀可信的例證，探究《兒女英雄傳》的文學(xué)語(yǔ)言特色，可以避免研究的空泛和主觀。

這正是筆者選擇《兒女英雄傳》文學(xué)言語(yǔ)作為研究對(duì)象的出發(fā)點(diǎn)和動(dòng)因。作為一種極具表現(xiàn)力的文學(xué)樣式，小說(shuō)同其他體裁一樣，首先是語(yǔ)言的藝術(shù)。早在20世紀(jì)80年代，被譽(yù)為“小說(shuō)作曲家”的汪曾祺先生就說(shuō)過(guò)：“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言。小說(shuō)使讀者受到感染，小說(shuō)的魅力之所在，首先是小說(shuō)的語(yǔ)言。小說(shuō)的語(yǔ)言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者思想的?！?sup>從“言”到“象”再到“意”，小說(shuō)文本的整個(gè)結(jié)構(gòu)由一維向多維不斷發(fā)散和深化。由于“小說(shuō)中存在的任何審美要素都要通過(guò)語(yǔ)言材料加以表現(xiàn)”，小說(shuō)語(yǔ)言總是力求以多種表現(xiàn)技巧，從各個(gè)層面各個(gè)維度呈現(xiàn)出美的特質(zhì)。無(wú)論是語(yǔ)詞、語(yǔ)句、語(yǔ)篇等語(yǔ)言單位，還是聲音、符號(hào)、款式等外在形態(tài)，以及表述、表現(xiàn)等語(yǔ)言策略，無(wú)不散發(fā)出特殊的藝術(shù)魅力。

《兒女英雄傳》的文學(xué)語(yǔ)言研究必須以文本為核心，從語(yǔ)言底層出發(fā)，努力采用語(yǔ)言學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)、符號(hào)學(xué)等多學(xué)科交叉融合的研究方法，對(duì)小說(shuō)文本的各個(gè)層次、各種性能的語(yǔ)言予以多維度考察，探究各種語(yǔ)言成分在具體語(yǔ)境中的藝術(shù)功能和美學(xué)價(jià)值。

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