第一章 “中國(guó)化”成果的梳理與反思

馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的進(jìn)程，始終與中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的歷史發(fā)展進(jìn)程相聯(lián)系，與人民大眾的現(xiàn)代化實(shí)踐相聯(lián)系。因此它在每個(gè)歷史階段的發(fā)展成果，都烙下了特定的時(shí)代標(biāo)志，都折射出歷史發(fā)展與社會(huì)心理變化的真實(shí)過(guò)程與內(nèi)在規(guī)律，有著深刻的歷史意味與現(xiàn)代啟示。除了毛澤東、鄧小平的文藝思想的解讀與分析外，新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚搶W(xué)者的“審美意識(shí)形態(tài)論”“文學(xué)人學(xué)論”以及“藝術(shù)生產(chǎn)論”等理論構(gòu)建，也都進(jìn)入了我們關(guān)注與反思的視野。

第一節(jié) 毛澤東文藝思想的當(dāng)代認(rèn)識(shí)

毛澤東文藝思想雖然是在一定歷史條件下的產(chǎn)物，有它的歷史語(yǔ)境和針對(duì)性，但是，站在新世紀(jì)社會(huì)文化建設(shè)新的歷史起點(diǎn)上，回望毛澤東文藝思想中的重大理論命題和文化策略，我們?nèi)詴?huì)發(fā)現(xiàn)其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。在解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力的過(guò)程中，難免會(huì)遭遇社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的沖突，要始終堅(jiān)持把社會(huì)效益放在首位。毛澤東的文藝思想堅(jiān)持以人民為主體的價(jià)值取向，是我們今天制定文藝政策的理論基礎(chǔ)。其思想中對(duì)文藝規(guī)律的尊重，彰顯出超越自律/他律二元對(duì)立模式的理論潛質(zhì)。此外，毛澤東對(duì)民族形式的高揚(yáng)，對(duì)我們今天發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)具有借鑒意義。而這些，業(yè)已成為當(dāng)下文藝?yán)碚撔螒B(tài)建構(gòu)的主要課題。從這一意義上來(lái)說(shuō)，對(duì)毛澤東文藝思想基本命題的時(shí)代性探索，不僅僅是對(duì)其思想研究本身的豐富，更重要的，是建構(gòu)更富時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)指向的文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)和推進(jìn)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的重要步驟。

一 人民性的美學(xué)情懷

“大眾化”問(wèn)題在幾十年的《講話》研究中是被闡述得最多的理論點(diǎn)。與此相同的理論問(wèn)題還有人民性思想、人民本位原則等。毋庸置疑，“大眾”∕“人民大眾”∕“人民群眾”確實(shí)是《講話》中最重要的指向，是《講話》的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。毛澤東從“人民大眾”這個(gè)中心出發(fā)才引出了一整套完全不同于五四新文學(xué)的文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)批評(píng)論、文學(xué)源流論、文學(xué)功能論等理論問(wèn)題。毛澤東在《講話》的結(jié)尾說(shuō)：“今天我所講的，只是我們文藝運(yùn)動(dòng)中的一些根本方向問(wèn)題?！倍@些根本方向問(wèn)題中的根本就在于“大眾”。在“大眾文藝”的框架內(nèi)，《講話》的邏輯起點(diǎn)是“為人民大眾，首先是工農(nóng)兵”，提倡的方式是“普及與提高”，預(yù)設(shè)的終點(diǎn)是“幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)”。這一過(guò)程，拓展開(kāi)來(lái)就涉及創(chuàng)作者的態(tài)度問(wèn)題——對(duì)人民大眾是“歌頌還是暴露”；文學(xué)創(chuàng)作的策略——深入大眾的生活，創(chuàng)造工農(nóng)兵的“典型”；文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)——“為大眾的動(dòng)機(jī)和被大眾歡迎的效果”相統(tǒng)一；文學(xué)源流的問(wèn)題——人民的生活是唯一的源泉；文學(xué)的功能定位——為人民革命事業(yè)服務(wù)。

以《講話》為根據(jù)，多數(shù)的研究者都將毛澤東的美學(xué)思想指認(rèn)為“以人民為本位”，童慶炳先生就曾將這種以人民為本位的美學(xué)思想概括為以下幾個(gè)方面：1.文藝的服務(wù)對(duì)象是工農(nóng)兵群眾；2.“人民生活”是“文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏”，“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”；3.革命文藝必須“歌頌無(wú)產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)人民”，表現(xiàn)“新的人物，新的世界”，當(dāng)然，對(duì)人民的缺點(diǎn)可以批評(píng)，“但必須是真正站在人民的立場(chǎng)上，用保護(hù)人民、教育人民的滿腔熱情來(lái)說(shuō)話”；4.革命文藝工作者“必須和所有的群眾相結(jié)合”，“和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”；5.“無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對(duì)待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無(wú)進(jìn)步意義”⁽¹⁾。幾乎所有研究者都會(huì)同意《講話》開(kāi)啟了一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代——工農(nóng)兵文藝時(shí)代。但是，問(wèn)題在于很少有人去質(zhì)疑《講話》中以工農(nóng)兵面目出現(xiàn)的“大眾”概念的多義性。絕大部分的研究都是在“大眾”這個(gè)語(yǔ)詞不證自明的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。當(dāng)大眾成為《講話》寄托的主要對(duì)象時(shí)，這個(gè)詞首先必須經(jīng)過(guò)重新的辨別、證明與厘定。因?yàn)樗砹艘粋€(gè)全新的現(xiàn)代主體，而賦予這個(gè)主體以階級(jí)意識(shí)和民族意識(shí)，使之成為歷史的動(dòng)力，是《講話》賦予延安文藝啟蒙的首要任務(wù)，也是我們研究《講話》的第一步。

那么，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來(lái)了的工人農(nóng)民，即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。⁽²⁾

雖然毛澤東將四類人歸為“大眾”，但聯(lián)系到中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)中的士兵，絕大部分是來(lái)自工人和農(nóng)民。因此《講話》中的“大眾”實(shí)際上是以工農(nóng)為主體，這與左翼作家將“大眾”與“工農(nóng)”連用并無(wú)實(shí)質(zhì)的不同。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，毛澤東在《講話》中共使用“人民”一詞86次，“群眾”101次，“大眾”34次，其中還包括這三個(gè)詞的常用組合，如“人民群眾”“人民大眾”?！吨v話》中“人民”和“群眾”事實(shí)上承擔(dān)了與“大眾”相同的功能。

毛澤東用一句話概括了《講話》的核心思想：“我們的問(wèn)題基本上是一個(gè)為群眾的問(wèn)題和一個(gè)如何為群眾的問(wèn)題?！庇幸馑嫉氖?，在這個(gè)核心思想中的核心詞使用的是“群眾”，而不是“大眾”或“人民”。其實(shí)，《講話》把20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)所致力的“大眾化”問(wèn)題轉(zhuǎn)化為“群眾化”問(wèn)題。這一轉(zhuǎn)化表面上看只是詞語(yǔ)的轉(zhuǎn)換，實(shí)際上它妙就妙在轉(zhuǎn)化的同時(shí)解決了這一問(wèn)題。與“大眾”的多義性、“人民”天生的政治色彩相比，“群眾”的民間鄉(xiāng)土味更濃一些。李潔非、楊劼在談到延安文學(xué)所涉及的“群眾”一詞時(shí)，認(rèn)為它包含著以下幾點(diǎn)含義：

（1）“多數(shù)人”。換言之，被列為改造者的以往的文學(xué)，是屬于“少數(shù)人”的，而在中國(guó)這個(gè)國(guó)度，“多數(shù)人”的概念所直接對(duì)應(yīng)著的無(wú)疑是占人口百分之九十的農(nóng)民。（2）傳統(tǒng)?！叭罕姟钡奈幕癄顟B(tài)天然地是本土的，他們生活在幾乎沒(méi)有或很少現(xiàn)代文明的農(nóng)村，也根本無(wú)緣進(jìn)入新式學(xué)堂接受新式文化教育，唯一能夠?qū)λ麄冃纬删裼绊懙闹挥袔浊陙?lái)滲透到他們的起居、飲食、儀式、倫常和娛樂(lè)之中的本土的傳統(tǒng)文化體系，亦即吉登斯所說(shuō)的形形色色的“慣例”，他們的接受力、理解力、形式感、興奮點(diǎn)由秧歌、小調(diào)、說(shuō)唱、演義、戲曲等傳統(tǒng)文化形式所給予所決定。⁽³⁾

“群眾”原本是鄉(xiāng)土中國(guó)的產(chǎn)物。它的土味正好是治療新文學(xué)過(guò)分洋化的一味良藥?！按蟊娀钡膯?wèn)題在整個(gè)20世紀(jì)30年代爭(zhēng)論不斷卻懸而未決，《講話》就借助了“群眾”自身的民間性，引入“群眾”所扎根的民間文化來(lái)為“大眾化”問(wèn)題提供一套獨(dú)特的解決方案。1946年，邊區(qū)政府在文教建設(shè)的計(jì)劃方案中就把《講話》中文學(xué)“群眾化”路線更具體地指出來(lái)：“邊區(qū)群眾文藝在為人民大眾服務(wù)的方向下，應(yīng)團(tuán)結(jié)一切文藝工作者，利用戲劇、音樂(lè)、秧歌、美術(shù)、文學(xué)及其他為群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的各種形式，反映并推進(jìn)邊區(qū)建設(shè)事業(yè)之發(fā)展……在發(fā)展群眾文藝方面，須采取提供給劇本、唱詞及獎(jiǎng)勵(lì)群眾創(chuàng)作等具體辦法去幫助與改進(jìn)民間秧歌隊(duì)、自樂(lè)班、皮影戲、家戲、道情班子等群眾文藝的組織活動(dòng)及瞎子說(shuō)書等內(nèi)容?！?sup>(4)《講話》之后的二三十年里，“群眾”一詞在文學(xué)作品和文學(xué)理論中大行其道，勢(shì)頭甚至超過(guò)了“大眾”和“人民”?！叭罕姟币辉~所吸收的越來(lái)越巨大的階級(jí)能量也逐漸從延安釋放到了全中國(guó)。

在新時(shí)期，如果說(shuō)落后的社會(huì)生產(chǎn)和人民日益增長(zhǎng)的物質(zhì)文化需求的矛盾是社會(huì)主義的基本矛盾，那么在人民生活已基本實(shí)現(xiàn)小康水平、正向富裕生活大踏步邁進(jìn)的今天，我們是否還是要基于這一基本矛盾來(lái)研究問(wèn)題呢？就是說(shuō)，單就文化層面，這一矛盾還能否成為我們繁榮社會(huì)主義文化的出發(fā)點(diǎn)？答案是肯定的。當(dāng)然，我們的文化生產(chǎn)力已經(jīng)不再是落后的了，可是人民的文化需要卻遲遲得不到充分滿足。這就使得我們需要在文化方面的基本矛盾問(wèn)題上轉(zhuǎn)換一下表述方式，即物質(zhì)發(fā)展所帶來(lái)的文化生產(chǎn)力的提高與人民文化需求之間的錯(cuò)位。究其原因，很大程度上在于把人民作為文化的主體地位忽視了，在于沒(méi)有實(shí)現(xiàn)真正意義上的文藝大眾化。從這一點(diǎn)出發(fā)，充分考察毛澤東文藝思想中所包含的文藝的人民性和大眾化導(dǎo)向，對(duì)于研究和解決社會(huì)文化矛盾是有警示作用的。

毛澤東文藝思想的核心就在于人民本位和文藝的大眾化。毛澤東提出為群眾和如何為群眾的問(wèn)題是我們文藝工作的中心，這一思想的出發(fā)點(diǎn)是歷史唯物主義的核心內(nèi)容即人民群眾是歷史的創(chuàng)造者。文藝為人民大眾服務(wù)，首先為工農(nóng)兵服務(wù)，就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)革命的主要力量是工農(nóng)兵。毛澤東從馬克思主義基本觀點(diǎn)出發(fā)，堅(jiān)持“物質(zhì)決定意識(shí)，意識(shí)是物質(zhì)的反映”。他認(rèn)為，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。”⁽⁵⁾在他看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)原料存在于人民生活中，這種粗糙的、自然形態(tài)的東西，往往是最生動(dòng)、最豐富的。正是從這點(diǎn)上說(shuō)，人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉。

正是基于文藝的人民本位，毛澤東主張文藝的大眾化。他把新民主主義文化的大眾化看作民主進(jìn)程在文化領(lǐng)域的體現(xiàn)。毛澤東認(rèn)為文藝的大眾化“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言”⁽⁶⁾。從這里我們就可以看出，文藝大眾化的前提就在于文藝創(chuàng)作者與大眾的感情相連。只有思想感情打成一片，才能真正想人民群眾之所想，才能創(chuàng)作出在感情上被大眾所接受和歡迎的優(yōu)秀作品。“如何實(shí)現(xiàn)文藝的大眾化”也是毛澤東所著力要解決的問(wèn)題，他提出要認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言，運(yùn)用群眾的語(yǔ)言，通過(guò)群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)文藝的大眾化。在他看來(lái)，“為大眾的動(dòng)機(jī)和被大眾歡迎的效果，是分不開(kāi)的，必須使二者統(tǒng)一起來(lái)”⁽⁷⁾。而關(guān)于這一點(diǎn)，胡風(fēng)在討論“大眾化”運(yùn)動(dòng)時(shí)也持有大致相同的觀點(diǎn)。他認(rèn)為所謂“大眾化”內(nèi)容在于兩點(diǎn)：一是為勞動(dòng)人民的，二是能被勞動(dòng)人民享有的。他進(jìn)一步認(rèn)為二者是“在現(xiàn)實(shí)情形下很難統(tǒng)一、然而非在某一方式上某一程度上開(kāi)始爭(zhēng)取統(tǒng)一不可的東西”⁽⁸⁾。其實(shí)胡風(fēng)所謂的“很難統(tǒng)一”的憂慮卻已經(jīng)在毛澤東的文藝思想中得到較為完滿的解決了。這一點(diǎn)可以與向林冰的觀點(diǎn)結(jié)合在一起加以討論：“由于‘存在決定意識(shí)’，所以‘喜聞樂(lè)見(jiàn)’應(yīng)以‘習(xí)見(jiàn)常聞’為基礎(chǔ)。這是爭(zhēng)取文藝大眾化——通俗化的根本前提?！?sup>(9)其實(shí)這里的“習(xí)見(jiàn)常聞”也就是毛澤東所謂的學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言，熟悉和學(xué)會(huì)老百姓的文化接受方式。毛澤東曾在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中描述了這樣一種深刻辯證的過(guò)程：來(lái)源于人民生活的藝術(shù)原料，經(jīng)過(guò)作家藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)而形成的人民大眾的藝術(shù)。在這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生出兩種文藝形式：高級(jí)的文藝和初級(jí)的文藝，其中高級(jí)的文藝是由初級(jí)文藝發(fā)展而來(lái)的，初級(jí)文藝則是在高級(jí)文藝的指導(dǎo)下創(chuàng)造出來(lái)的。雖然二者都是為人民大眾的，但是初級(jí)的文藝顯然是當(dāng)時(shí)最為需要的文藝形式。這是因?yàn)槌跫?jí)的文藝是用老百姓慣常的語(yǔ)言寫就的，是大眾“習(xí)見(jiàn)常聞”的表達(dá)方式，因而也是他們所喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。

必須指出的是，毛澤東所主張的文藝大眾化的對(duì)象是具體的而非抽象的，其人民群眾的概念所指也是十分明確的。在《新民主主義論》中，他指出新文化運(yùn)動(dòng)“還沒(méi)有可能普及到工農(nóng)群眾中去。它提出了‘平民文學(xué)’口號(hào)，但是當(dāng)時(shí)的所謂‘平民’，實(shí)際上還只能限于城市小資產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子，即所謂市民階級(jí)的知識(shí)分子”⁽¹⁰⁾。毛澤東認(rèn)為，中國(guó)的革命實(shí)質(zhì)上是農(nóng)民革命，新民主主義的政治，實(shí)質(zhì)上就是授權(quán)給農(nóng)民。新三民主義，實(shí)質(zhì)上就是農(nóng)民革命主義。大眾文化，實(shí)質(zhì)上就是提高農(nóng)民文化?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》中，毛澤東把文藝的服務(wù)對(duì)象界定為以工農(nóng)兵為主體的人民大眾，這是與毛澤東的革命立場(chǎng)有密切關(guān)系的。承前所述，新民主主義革命的主體是農(nóng)民，自然要把文化的重心放在農(nóng)民身上；另一方面，毛澤東深刻認(rèn)識(shí)到我們的革命是為人民的，這一情愫在其早年的閱讀經(jīng)歷中即已觸發(fā)。1936年他在與斯諾的談話中回憶起自己讀中國(guó)舊小說(shuō)時(shí)感到農(nóng)民作為主人公身份的缺席，并認(rèn)為這是由農(nóng)民被壓迫和受剝削的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位所決定的。換句話說(shuō)，毛澤東所主張的文藝為人民群眾服務(wù)和文藝的大眾化，是旨在使勞苦大眾翻身做主人的人民革命在其文化戰(zhàn)線上的核心表現(xiàn)?！百x予農(nóng)民文化權(quán)利因此成為毛澤東文藝思想的邏輯基點(diǎn)和基本訴求”⁽¹¹⁾。

可見(jiàn)，毛澤東文藝思想是以人民為本位的，正是這種人民性的美學(xué)情懷促使他始終把文藝的大眾化作為文藝工作的重心。這一思想將底層大眾的革命主體地位在其文化層面進(jìn)行還原，特別是賦予以農(nóng)民為代表的貧苦百姓以文化權(quán)利。以此反觀當(dāng)下的文藝狀況，不難發(fā)現(xiàn)文藝的人民性淡化了，所謂的“大眾化”也發(fā)生了很大的游離。正如有學(xué)者所言：“當(dāng)前中國(guó)文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)現(xiàn)狀所存在的突出問(wèn)題是在某些方面偏離毛澤東的人民美學(xué)，而使得文學(xué)藝術(shù)脫離人民，甚至遠(yuǎn)離人民，在一定程度上邊緣化了人民在社會(huì)主義文藝中的歷史地位以及消解了從事基本物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)的人民享有文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利?！?sup>(12)這里說(shuō)文學(xué)藝術(shù)“遠(yuǎn)離人民”其實(shí)有兩層含義：一是文學(xué)藝術(shù)從內(nèi)容到形式整體脫離人民，取材無(wú)關(guān)百姓生活，作品格調(diào)不高，關(guān)切百姓生存狀態(tài)、感染力強(qiáng)、對(duì)人民精神有較大提升的文藝作品越來(lái)越少。特別是底層群眾所最為常見(jiàn)的文化接受媒介形式——電視節(jié)目，充斥的要么是所謂的“達(dá)人”“選秀”，要么是回到封建帝王之家的生活想象。這些文化形式對(duì)老百姓生活模式的建構(gòu)和塑造是沒(méi)有任何根基的，有些甚至有很大的副作用。二是文學(xué)藝術(shù)市場(chǎng)化所帶來(lái)的一個(gè)副作用——文藝的消費(fèi)在底層民眾那里變成了一種奢侈?！拔覈?guó)實(shí)施了對(duì)城市貧困人口實(shí)行最低生活保障的制度，但是在計(jì)算低保金額時(shí)，只包含了維持生命生存的基本費(fèi)用，完全沒(méi)有考慮這些人在社會(huì)主義國(guó)家還有享有文學(xué)藝術(shù)的欣賞的權(quán)利?！?sup>(13)這些論斷是有數(shù)字為據(jù)的。以筆者所在城市為例，2013年1月1日起合肥城鎮(zhèn)低保標(biāo)準(zhǔn)漲至410元/月，而相應(yīng)的生活必需品的物價(jià)則以幾倍的速度增長(zhǎng)，而電影票每場(chǎng)次動(dòng)輒幾十元，近年的圖書價(jià)格也有較大幅度的增長(zhǎng)，這些都把低收入群眾攔在了文化消費(fèi)之外。在農(nóng)村除了農(nóng)民收入增長(zhǎng)無(wú)法與物價(jià)的飛漲相比之外，農(nóng)村文化設(shè)施和資源的匱乏也是一個(gè)不得不正視的問(wèn)題。

在毛澤東那里，文藝的大眾化是文藝發(fā)展本身的訴求；而在文化商品化的今天，經(jīng)濟(jì)利益成為文化產(chǎn)業(yè)的保障和追求。也正是因?yàn)榇?，較之于毛澤東所倡導(dǎo)的大眾化，今天的大眾化問(wèn)題已經(jīng)“變味”了——變成了時(shí)尚的和媚俗的代名詞。文藝之為時(shí)尚，也就使得文化作為時(shí)代新潮的消費(fèi)，其受眾也只是收入穩(wěn)定追逐潮流的時(shí)尚“小眾”，而非大眾，他們閱讀的是設(shè)計(jì)精美、銅版紙制作的時(shí)尚雜志。文藝之為媚俗，即使達(dá)到了毛澤東所說(shuō)的文藝的普及工作，也根本實(shí)現(xiàn)不了對(duì)人民精神境界的提高效果。

黨的十八大報(bào)告指出：“建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)，關(guān)鍵是增強(qiáng)全民族文化創(chuàng)造活力。要深化文化體制改革，解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，為人民提供廣闊文化舞臺(tái)，讓一切文化創(chuàng)造源泉充分涌流，開(kāi)創(chuàng)全民族文化創(chuàng)造活力持續(xù)迸發(fā)、社會(huì)文化生活更加豐富多彩、人民基本文化權(quán)益得到更好保障、人民思想道德素質(zhì)和科學(xué)文化素質(zhì)全面提高、中華文化國(guó)際影響力不斷增強(qiáng)的新局面?！边@是三個(gè)不同層次的要求：“人民基本文化權(quán)益得到更好保障”，就是賦予人民，特別是底層民眾以文化的權(quán)利，這是基本前提；“社會(huì)文化生活更加豐富多彩”，這是發(fā)展文藝的基本要求，是必須達(dá)到的文化任務(wù)；“人民思想道德素質(zhì)和科學(xué)文化素質(zhì)全面提高”，這是發(fā)展社會(huì)主義文藝的一個(gè)目標(biāo)，也就是毛澤東所說(shuō)的“在普及的基礎(chǔ)上提高”的問(wèn)題；這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，必須切實(shí)以人民為本位，克服文藝市場(chǎng)化的負(fù)面因素，始終把社會(huì)效益放在首位。正是從這個(gè)意義上講，毛澤東以人民為主體的文藝價(jià)值取向有重要的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

二 毛澤東文藝思想的幾個(gè)主要問(wèn)題

（一）超越自律∕他律的理論潛質(zhì)

毛澤東站在人民的立場(chǎng)來(lái)看待文藝問(wèn)題，其文藝思想自然是具有濃厚的政治導(dǎo)向性的。總體而言，馬克思主義是以人的自由解放為目標(biāo)的理論言說(shuō)，“作為馬克思主義的一個(gè)有機(jī)組成部分，馬克思主義文藝美學(xué)理論從來(lái)都不諱言文學(xué)和藝術(shù)的思想傾向性，不諱言文學(xué)和藝術(shù)與階級(jí)、黨派、政治的關(guān)系”⁽¹⁴⁾。這在馬克思主義經(jīng)典作家那里就已經(jīng)有較為突出的表現(xiàn)。馬克思在早年?duì)幦鴪?bào)出版自由的言論中即從勞動(dòng)人民的立場(chǎng)來(lái)對(duì)一些文學(xué)作品的“無(wú)黨性”進(jìn)行了批判。當(dāng)然，經(jīng)典作家的文藝階級(jí)論觀點(diǎn)是隨著工人階級(jí)隊(duì)伍的成長(zhǎng)壯大和革命運(yùn)動(dòng)的高漲而漸次明晰的。“他們（馬克思和恩格斯）理解并堅(jiān)持了這個(gè)思想：文學(xué)的黨性和傾向性是現(xiàn)實(shí)的、實(shí)際的政治和社會(huì)斗爭(zhēng)的工具。他們把自己的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)看作是建立和加強(qiáng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命政黨的斗爭(zhēng)的一個(gè)組成部分，即‘齒輪’‘螺絲釘’。他們的觀點(diǎn)的重要性和意義首先在于：在1844年以后的危機(jī)年代，他們的政治觀點(diǎn)和美學(xué)觀點(diǎn)已經(jīng)形成完整的有機(jī)統(tǒng)一，政治判斷和美學(xué)判斷融合成為一個(gè)嚴(yán)密的整體?！?sup>(15)可以說(shuō)，在馬克思主義創(chuàng)始人那里，政治立場(chǎng)和階級(jí)性即已形成自身的文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)。而這一傳統(tǒng)的歷史生成也為毛澤東文藝思想的政治維度和階級(jí)取向的考察提供了參照。就是說(shuō)，毛澤東文藝思想是在中國(guó)革命場(chǎng)域中形成的，這一明確的歷史指向決定了毛澤東的文藝思想必然是向政治的歷史生成。

這是否意味著對(duì)毛澤東的文藝思想只能存有政治性的解讀呢？當(dāng)然不是。一個(gè)最基本的事實(shí)在于毛澤東文藝思想的考察對(duì)象仍然是文藝活動(dòng)本身。也就是說(shuō)，毛澤東對(duì)文藝活動(dòng)的論述是以尊重藝術(shù)規(guī)律為前提的。傳統(tǒng)對(duì)之的解讀往往是將其納入他律論的單一框架中，現(xiàn)在我們要做的是發(fā)掘毛澤東文藝思想中是否具有超出自律/他律的理論潛質(zhì)。這自然不是一種庸俗的調(diào)和方法，而是帶有唯物辯證法意義的深層解讀。這一解讀最為直接的理論意義在于：在中國(guó)化的馬克思主義語(yǔ)境下，找到一種辯證的思想資源，為當(dāng)下文藝?yán)碚撔螒B(tài)建構(gòu)提供強(qiáng)有力的理論參照。

毛澤東對(duì)文藝的政治屬性定位是直言不諱的。他認(rèn)為：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)而藝術(shù)，超階級(jí)的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的?！?sup>(16)承繼馬克思主義創(chuàng)始人的文藝思想，毛澤東認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分。關(guān)于藝術(shù)內(nèi)容與形式的辯證法中，毛澤東堅(jiān)持以內(nèi)容的革命性為前提。誠(chéng)如他所強(qiáng)調(diào)的，如果內(nèi)容是反動(dòng)的，越具有藝術(shù)性的作品就越應(yīng)予以排斥。在《講話》中，毛澤東提出了文藝批評(píng)的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，并指出政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)，人們把它絕對(duì)化為只強(qiáng)調(diào)政治，而否定藝術(shù)，這樣一來(lái)，有關(guān)階級(jí)性、政治性的理論和觀點(diǎn)在毛澤東文藝思想研究中占據(jù)了話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)。而我們更應(yīng)該把它們理解為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的兩個(gè)方面。在《講話》中，毛澤東緊接著將文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)解釋為政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。他認(rèn)為缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步也是沒(méi)有力量的?！案锩恼蝺?nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”既是文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，也是用來(lái)指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的準(zhǔn)則。這與馬克思、恩格斯的文藝思想是一脈相承的。馬克思提出“按照美的規(guī)律來(lái)建造”，即要求把“合目的性”的善與“合規(guī)律性”的真結(jié)合起來(lái)。在文藝批評(píng)方面，恩格斯提出了歷史的和美學(xué)的相結(jié)合的批評(píng)原則。文藝批評(píng)必須首先是藝術(shù)的批評(píng)，這是因?yàn)槲乃囎髌匪哂械恼蝺A向、思想高度都是融于典型人物、環(huán)境和情節(jié)中的，是通過(guò)作品藝術(shù)性地展現(xiàn)出來(lái)的。所以毛澤東一再?gòu)?qiáng)調(diào)反對(duì)只有政治觀點(diǎn)而沒(méi)有藝術(shù)力量的所謂“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式”的傾向。

如果對(duì)毛澤東文藝思想作為文藝政策加以解讀，在今天留給我們的啟示在于：我們要堅(jiān)持社會(huì)責(zé)任和創(chuàng)作自由的統(tǒng)一，弘揚(yáng)主旋律和提倡多樣化的統(tǒng)一。毛澤東認(rèn)為生活美與藝術(shù)美都是美的，但藝術(shù)美經(jīng)過(guò)作家、藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，把生活美加以提煉與集中，這樣，藝術(shù)美更典型地反映生活的本質(zhì)，因而是更美的。藝術(shù)美是對(duì)生活美的飛躍和升華，是主體對(duì)象化和對(duì)象主體化的富有詩(shī)意的統(tǒng)一。因此，只有充分尊重文藝的內(nèi)部規(guī)律，留給作家、藝術(shù)家廣闊的自由創(chuàng)作空間，我們的社會(huì)主義文藝大花園才會(huì)出現(xiàn)“百花齊放”的生動(dòng)局面。

馬克思主義美學(xué)秉承“歷史的”和“美學(xué)的”相結(jié)合的藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，“美學(xué)的”正是對(duì)藝術(shù)審美形式所做的要求，藝術(shù)創(chuàng)作只有堅(jiān)持藝術(shù)自律，才能符合“美學(xué)的”評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》也提出文藝工作者要?jiǎng)?chuàng)作群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)作品，這不能看作是對(duì)群眾審美趣味的刻意投合，而是藝術(shù)自律的延伸指向?！跋猜剺?lè)見(jiàn)”是藝術(shù)在遵從自律的審美法則前提下凸顯其藝術(shù)性后的必然效應(yīng)。此時(shí)的藝術(shù)才是成功的藝術(shù)，因?yàn)槌删退囆g(shù)的不僅僅是創(chuàng)作者，還包括接受者。這就是說(shuō)，以人民為主體的毛澤東文藝思想不是以犧牲審美性、娛樂(lè)性為代價(jià)的。

一般認(rèn)為，藝術(shù)自律問(wèn)題的提起和討論是隨著文學(xué)研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的風(fēng)潮而展開(kāi)的，這是否意味著對(duì)以藝術(shù)社會(huì)學(xué)定位的毛澤東文藝思想造成了傷害呢？是否像有些人所認(rèn)為的，“在‘純審美’‘純藝術(shù)’理論觀點(diǎn)的引導(dǎo)下，對(duì)藝術(shù)的娛樂(lè)性和審美性的強(qiáng)調(diào)乃至偏執(zhí)，使得重視藝術(shù)的社會(huì)功能和人民性的毛澤東藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想，被某些人故意淡忘，乃至受到嘲諷和詆毀”⁽¹⁷⁾。在筆者看來(lái)，這本身就是對(duì)毛澤東文藝思想的一種僵化理解，完全沒(méi)有看到西方馬克思主義文藝?yán)碚撍枷氲木A。就是說(shuō)，在西方馬克思主義特別是法蘭克福學(xué)派那里，對(duì)文藝的理論闡釋雖然也是社會(huì)學(xué)意義上的，但并不會(huì)是以犧牲藝術(shù)性為代價(jià)的。恰恰相反，在他們看來(lái)，藝術(shù)性從某種意義上來(lái)說(shuō)是一種戰(zhàn)斗力，通過(guò)藝術(shù)自律來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)批判效果。這種解讀也是對(duì)毛澤東文藝思想的一種辯證性的闡釋路徑。

文學(xué)是人學(xué)，文藝為人服務(wù)，是文藝最大的自律，接下來(lái)就是文學(xué)為哪些人服務(wù)的問(wèn)題了。毛澤東對(duì)文藝服務(wù)對(duì)象的規(guī)定性判斷是文藝歷史屬性的表現(xiàn)；而對(duì)藝術(shù)規(guī)律的尊重則顯現(xiàn)出了其思想的可貴之處。這是一個(gè)基本的美學(xué)難題，也是最具張力的理論命題。這一理論顯現(xiàn)方式為當(dāng)下文學(xué)理論建構(gòu)指明了方向，即在彰顯一個(gè)理論視角的同時(shí)不能忽視另一個(gè)視角。

（二）越是民族的越是世界的

全球化一度是當(dāng)代文學(xué)理論建構(gòu)的搶眼字符，它是世界經(jīng)濟(jì)一體化、信息技術(shù)更為發(fā)達(dá)、政治對(duì)話愈加頻繁和文化交流日益增多的產(chǎn)物，現(xiàn)代社會(huì)中人們生活在彼此息息相關(guān)的“地球村”中。文學(xué)理論對(duì)全球化命題的熱衷，似乎昭示著歌德所提出、受到馬克思高度重視的“世界文學(xué)”的時(shí)代就要到來(lái)了。然而這只是問(wèn)題的一個(gè)方面；另一個(gè)不容忽視的問(wèn)題是，當(dāng)下正風(fēng)靡學(xué)界的后現(xiàn)代主義卻對(duì)同一性的話語(yǔ)策略進(jìn)行反思和批判，而更為注重差異性。它把民族性的差異性看作文化展示中最有意味的價(jià)值承載，而對(duì)其少數(shù)性的尊重則被認(rèn)為是“政治上的正確”。就其文藝問(wèn)題而言，后現(xiàn)代重視差異的理論取向賦予民族形式的合法性，更為明晰地道出了“越是民族的，越是世界的”的理論真諦。關(guān)于文藝民族形式的問(wèn)題，在毛澤東文藝思想中有著豐厚的理論資源。

為了更好地解決文藝大眾化問(wèn)題，“民族形式”在20世紀(jì)三四十年代就作為關(guān)鍵命題被提出，并引起了一場(chǎng)論爭(zhēng)。在國(guó)統(tǒng)區(qū)，知識(shí)分子圍繞著“民族形式的中心源泉”問(wèn)題展開(kāi)了論爭(zhēng)。意見(jiàn)分歧較大的兩方代表分別是向林冰和葛一虹。1940年，向林冰在重慶的《大公報(bào)》副刊《戰(zhàn)線》上發(fā)表了《論“民族形式”的中心源泉》，明確提出民間形式是民族形式的中心源泉。向林冰認(rèn)為，“新質(zhì)發(fā)生于舊質(zhì)的胎內(nèi)，通過(guò)了舊質(zhì)的自己否定過(guò)程而成為獨(dú)立的存在。因此，民族形式的創(chuàng)造，便不能是中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)的‘外鑠’的范疇，而應(yīng)該以先行存在的文藝形式的自己否定為地質(zhì)。”由于“五四以來(lái)的新興文藝形式，由于是缺乏口頭告白性質(zhì)的‘畸形發(fā)展的都市的產(chǎn)物’”，因此民族形式的前途只能是“大眾所習(xí)見(jiàn)常聞的民間文藝形式”，而不是“五四以來(lái)的新興文藝形式”⁽¹⁸⁾。

與向林冰觀點(diǎn)針?shù)h相對(duì)的是葛一虹。向林冰的文章見(jiàn)報(bào)后不久，葛一虹就對(duì)其觀點(diǎn)提出異議。與向林冰全盤繼承民間形式不同，葛一虹則站在五四啟蒙的立場(chǎng)上充分否定了民間形式，他認(rèn)為表現(xiàn)舊事物的民間形式是“沒(méi)落文化的垂亡時(shí)的回光返照”，是過(guò)去的維度，與現(xiàn)在、未來(lái)不相容?！靶率挛镆欢ㄐ枰粋€(gè)新鮮活潑的新形式，這個(gè)新形式是它所決定出來(lái)的，發(fā)展出來(lái)的，與舊事物的舊形式是決然不相等的。”因此，民族形式只能從五四新文化傳統(tǒng)中發(fā)展而來(lái)，而不能開(kāi)歷史倒車退回舊民間文化中去。⁽¹⁹⁾除了葛一虹之外，當(dāng)時(shí)郭沫若、茅盾、胡風(fēng)、馮雪峰等人也不同程度地批判了向林冰的觀點(diǎn)。他們大多提倡“批判地利用舊形式”，即所謂“翻舊改新”，并且將創(chuàng)造民族的新的文藝形式作為利用舊形式的最高目標(biāo)。

但向林冰的觀點(diǎn)還是得到了延安文藝界的高度認(rèn)同。1938年，毛澤東在《論新階段》一文中談到“我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應(yīng)當(dāng)割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當(dāng)給以總結(jié)，承繼這份珍貴的遺產(chǎn)”。毛澤東認(rèn)為要“使馬克思主義在中國(guó)具體化”，必須“按照中國(guó)的特點(diǎn)去應(yīng)用它”，“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”⁽²⁰⁾。當(dāng)知識(shí)分子身在偏遠(yuǎn)貧困的延安農(nóng)村時(shí)，他們更容易意識(shí)到“舊的文化傳統(tǒng)，舊的文化形式，是根深蒂固地和人民年代久遠(yuǎn)的嗜好和習(xí)慣相聯(lián)結(jié)的”，“經(jīng)過(guò)舊形式而傳播給他們以新的文化內(nèi)容，新的東西，是他們最容易接受的”⁽²¹⁾。除了現(xiàn)實(shí)的需要之外，一些延安知識(shí)分子甚至將民間的舊形式上升為文學(xué)自身發(fā)展的內(nèi)在要求。整個(gè)延安都沉浸在對(duì)民間形式的重新發(fā)現(xiàn)中。

《講話》繼承了20世紀(jì)三四十年代左翼知識(shí)分子對(duì)“民族形式”和“舊形式”的討論，號(hào)召“我們的文學(xué)專門家應(yīng)該注意群眾的墻報(bào)，注意軍隊(duì)和農(nóng)村中的通訊文學(xué)。我們的戲劇專門家應(yīng)該注意軍隊(duì)和農(nóng)村中的小劇團(tuán)。我們的音樂(lè)專門家應(yīng)該注意群眾的歌唱。我們的美術(shù)專門家應(yīng)該注意群眾的美術(shù)”⁽²²⁾。不僅如此，《講話》也贊成對(duì)“舊形式”進(jìn)行適當(dāng)?shù)姆赂脑?。毛澤東說(shuō)：“對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了?！?sup>(23)相較于20世紀(jì)30年代毛澤東對(duì)中國(guó)氣派的強(qiáng)調(diào)，20世紀(jì)40年代毛澤東對(duì)馬克思主義中國(guó)化的策略和方法更加具體化，落實(shí)到了民間形式的再利用。如果說(shuō)20世紀(jì)30年代的毛澤東在民族遺產(chǎn)中還提及了孔夫子到孫中山這條精英文化脈絡(luò)，那么20世紀(jì)40年代的毛澤東則更純粹地轉(zhuǎn)向了關(guān)注民間文化。《講話》發(fā)表之后，延安文藝就開(kāi)始踐行利用民間形式，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作的思想。大量的秧歌、小調(diào)、快板、章回小說(shuō)等出現(xiàn)在延安的創(chuàng)作中，且在群眾中得到廣泛的流傳。正是這些來(lái)自舊社會(huì)民間的文藝形式擔(dān)負(fù)起了想象一個(gè)新的民族國(guó)家的宏大任務(wù)。

雖然《講話》對(duì)民族形式和民間形式的看法并沒(méi)有跳脫出之前左翼知識(shí)分子的主張，但是，《講話》更是依靠政治力量牢牢確立了民間形式對(duì)五四新文學(xué)的絕對(duì)的優(yōu)先性。在毛澤東那里，五四所締造的精英文化徹底失去了現(xiàn)實(shí)性。盡管早在20世紀(jì)30年代“舊形式”的利用問(wèn)題就已經(jīng)被提出，但當(dāng)時(shí)對(duì)此的爭(zhēng)論還沒(méi)有上升到否定五四新文學(xué)主體地位的高度。20世紀(jì)30年代左翼知識(shí)分子也對(duì)五四文學(xué)有過(guò)反思和批評(píng)，但這些大多是在肯定五四的地位和貢獻(xiàn)的前提下進(jìn)行的。從20世紀(jì)30年代到20世紀(jì)40年代，知識(shí)界的這種轉(zhuǎn)變很重要的一個(gè)誘因是異族侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)使民族主義的認(rèn)同得到了空前的高漲。五四時(shí)期，知識(shí)分子們追求的是以現(xiàn)代克服傳統(tǒng)，而一旦受到他們?cè)顬閷W(xué)習(xí)榜樣的高度現(xiàn)代的民族國(guó)家的入侵，問(wèn)題就變得復(fù)雜了。傳統(tǒng)與現(xiàn)代就不再是簡(jiǎn)單的二元對(duì)立關(guān)系了。追求什么樣的現(xiàn)代，摒棄哪一種傳統(tǒng)就成了問(wèn)題?！艾F(xiàn)代化”的全盤接受就轉(zhuǎn)移到了“民族化”的重新思考上來(lái)。在民族主義的介入下，“民間形式”具有了意識(shí)形態(tài)和地緣政治的權(quán)力意義。

“民間形式”的再發(fā)現(xiàn)對(duì)“中國(guó)化”有著重大的意義：既可以帶領(lǐng)中國(guó)繼續(xù)走向現(xiàn)代，又不失民族傳統(tǒng)；延續(xù)民族傳統(tǒng)時(shí)又可以繞過(guò)以儒家文化為代表的傳統(tǒng)中國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)。它改變了五四以來(lái)對(duì)民族文化的自我懷疑和嚴(yán)重的民族自卑感，大大提升了民族光榮感和使命感。不過(guò)，在文藝上，民間傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識(shí)的嫁接本就是一次充滿張力的、有些冒險(xiǎn)的、也有些權(quán)宜的形式實(shí)驗(yàn)。這是復(fù)雜的符號(hào)轉(zhuǎn)碼的過(guò)程，要將民間藝術(shù)的自然的粗糙的形式通過(guò)選擇、提純和修飾，再文本化為另一種文本形式。毛澤東關(guān)于這種形式實(shí)驗(yàn)的構(gòu)想也遺留了一些未竟之事，比如如何使民間形式在“現(xiàn)代”的意義上被普遍接受，比如如何徹底清除民間形式中不符合現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的文化殘余（包括馬克思主義并不贊賞的農(nóng)民的落后意識(shí)）。正是這些問(wèn)題使得20世紀(jì)40年代被奉為“延安文藝新方向”的趙樹(shù)理在20世紀(jì)五六十年代卻受到了嚴(yán)厲的批判。

早在1940年的《新民主主義論》中，毛澤東就提出新民主主義的文化是由新民主主義的內(nèi)容和民族的形式組成的。而在1956年的《同音樂(lè)工作者的談話》中，毛澤東再次指出：“藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格?！?sup>(24)民族形式是植根于中國(guó)悠久的傳統(tǒng)文化中的，如何對(duì)待燦爛的古代文化就成為發(fā)展民族形式的第一步。毛澤東站在民族政治的角度，提出了“取其精華，去其糟粕”的繼承態(tài)度：吸取的是具有民主性成分的精華，去除的是具有封建專制色彩的糟粕。時(shí)至今日，對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承變得更為開(kāi)放，其政治意義的區(qū)隔在民族形式問(wèn)題上不再那般明顯，古代宮廷之樂(lè)仍然可以作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)符號(hào)。我們?cè)诿珴蓶|關(guān)于如何對(duì)待外來(lái)文化中同樣可以發(fā)現(xiàn)其堅(jiān)持民族性的理論特征。在他看來(lái)，“藝術(shù)上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國(guó)藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收一些外國(guó)的東西進(jìn)行自己的創(chuàng)造為好”⁽²⁵⁾。文藝工作只有本著“應(yīng)該越搞越中國(guó)化，而不是越搞越洋化”的原則，才能在世界上占有一席之地。對(duì)民族形式的強(qiáng)調(diào)也是遵從喜聞樂(lè)見(jiàn)的創(chuàng)作要求，通俗的民族形式是老百姓所習(xí)見(jiàn)常聞的藝術(shù)表達(dá)，是文化普及的有效形式。因此，毛澤東強(qiáng)調(diào)：“在藝術(shù)工作方面，不但要有話劇，而且要有秦腔和秧歌?！?sup>(26)