第一章 “中國(guó)化”成果的梳理與反思
馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的進(jìn)程，始終與中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的歷史發(fā)展進(jìn)程相聯(lián)系，與人民大眾的現(xiàn)代化實(shí)踐相聯(lián)系。因此它在每個(gè)歷史階段的發(fā)展成果，都烙下了特定的時(shí)代標(biāo)志，都折射出歷史發(fā)展與社會(huì)心理變化的真實(shí)過(guò)程與內(nèi)在規(guī)律，有著深刻的歷史意味與現(xiàn)代啟示。除了毛澤東、鄧小平的文藝思想的解讀與分析外，新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚搶W(xué)者的“審美意識(shí)形態(tài)論”“文學(xué)人學(xué)論”以及“藝術(shù)生產(chǎn)論”等理論構(gòu)建，也都進(jìn)入了我們關(guān)注與反思的視野。
第一節(jié) 毛澤東文藝思想的當(dāng)代認(rèn)識(shí)
毛澤東文藝思想雖然是在一定歷史條件下的產(chǎn)物，有它的歷史語(yǔ)境和針對(duì)性，但是，站在新世紀(jì)社會(huì)文化建設(shè)新的歷史起點(diǎn)上，回望毛澤東文藝思想中的重大理論命題和文化策略，我們?nèi)詴?huì)發(fā)現(xiàn)其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。在解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力的過(guò)程中，難免會(huì)遭遇社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的沖突，要始終堅(jiān)持把社會(huì)效益放在首位。毛澤東的文藝思想堅(jiān)持以人民為主體的價(jià)值取向，是我們今天制定文藝政策的理論基礎(chǔ)。其思想中對(duì)文藝規(guī)律的尊重，彰顯出超越自律/他律二元對(duì)立模式的理論潛質(zhì)。此外，毛澤東對(duì)民族形式的高揚(yáng)，對(duì)我們今天發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)具有借鑒意義。而這些，業(yè)已成為當(dāng)下文藝?yán)碚撔螒B(tài)建構(gòu)的主要課題。從這一意義上來(lái)說(shuō)，對(duì)毛澤東文藝思想基本命題的時(shí)代性探索，不僅僅是對(duì)其思想研究本身的豐富，更重要的，是建構(gòu)更富時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)指向的文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)和推進(jìn)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的重要步驟。
一 人民性的美學(xué)情懷
“大眾化”問(wèn)題在幾十年的《講話》研究中是被闡述得最多的理論點(diǎn)。與此相同的理論問(wèn)題還有人民性思想、人民本位原則等。毋庸置疑，“大眾”∕“人民大眾”∕“人民群眾”確實(shí)是《講話》中最重要的指向，是《講話》的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。毛澤東從“人民大眾”這個(gè)中心出發(fā)才引出了一整套完全不同于五四新文學(xué)的文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)批評(píng)論、文學(xué)源流論、文學(xué)功能論等理論問(wèn)題。毛澤東在《講話》的結(jié)尾說(shuō)：“今天我所講的，只是我們文藝運(yùn)動(dòng)中的一些根本方向問(wèn)題。”而這些根本方向問(wèn)題中的根本就在于“大眾”。在“大眾文藝”的框架內(nèi)，《講話》的邏輯起點(diǎn)是“為人民大眾，首先是工農(nóng)兵”，提倡的方式是“普及與提高”，預(yù)設(shè)的終點(diǎn)是“幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)”。這一過(guò)程，拓展開(kāi)來(lái)就涉及創(chuàng)作者的態(tài)度問(wèn)題——對(duì)人民大眾是“歌頌還是暴露”；文學(xué)創(chuàng)作的策略——深入大眾的生活，創(chuàng)造工農(nóng)兵的“典型”；文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)——“為大眾的動(dòng)機(jī)和被大眾歡迎的效果”相統(tǒng)一；文學(xué)源流的問(wèn)題——人民的生活是唯一的源泉；文學(xué)的功能定位——為人民革命事業(yè)服務(wù)。
以《講話》為根據(jù)，多數(shù)的研究者都將毛澤東的美學(xué)思想指認(rèn)為“以人民為本位”，童慶炳先生就曾將這種以人民為本位的美學(xué)思想概括為以下幾個(gè)方面：1.文藝的服務(wù)對(duì)象是工農(nóng)兵群眾；2.“人民生活”是“文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏”，“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”；3.革命文藝必須“歌頌無(wú)產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)人民”，表現(xiàn)“新的人物，新的世界”，當(dāng)然，對(duì)人民的缺點(diǎn)可以批評(píng)，“但必須是真正站在人民的立場(chǎng)上，用保護(hù)人民、教育人民的滿腔熱情來(lái)說(shuō)話”；4.革命文藝工作者“必須和所有的群眾相結(jié)合”，“和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”；5.“無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對(duì)待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無(wú)進(jìn)步意義”(1)。幾乎所有研究者都會(huì)同意《講話》開(kāi)啟了一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代——工農(nóng)兵文藝時(shí)代。但是，問(wèn)題在于很少有人去質(zhì)疑《講話》中以工農(nóng)兵面目出現(xiàn)的“大眾”概念的多義性。絕大部分的研究都是在“大眾”這個(gè)語(yǔ)詞不證自明的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。當(dāng)大眾成為《講話》寄托的主要對(duì)象時(shí)，這個(gè)詞首先必須經(jīng)過(guò)重新的辨別、證明與厘定。因?yàn)樗砹艘粋€(gè)全新的現(xiàn)代主體，而賦予這個(gè)主體以階級(jí)意識(shí)和民族意識(shí)，使之成為歷史的動(dòng)力，是《講話》賦予延安文藝啟蒙的首要任務(wù)，也是我們研究《講話》的第一步。
那么，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來(lái)了的工人農(nóng)民，即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。(2)
雖然毛澤東將四類人歸為“大眾”，但聯(lián)系到中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)中的士兵，絕大部分是來(lái)自工人和農(nóng)民。因此《講話》中的“大眾”實(shí)際上是以工農(nóng)為主體，這與左翼作家將“大眾”與“工農(nóng)”連用并無(wú)實(shí)質(zhì)的不同。
據(jù)統(tǒng)計(jì)，毛澤東在《講話》中共使用“人民”一詞86次，“群眾”101次，“大眾”34次，其中還包括這三個(gè)詞的常用組合，如“人民群眾”“人民大眾”?！吨v話》中“人民”和“群眾”事實(shí)上承擔(dān)了與“大眾”相同的功能。
毛澤東用一句話概括了《講話》的核心思想：“我們的問(wèn)題基本上是一個(gè)為群眾的問(wèn)題和一個(gè)如何為群眾的問(wèn)題。”有意思的是，在這個(gè)核心思想中的核心詞使用的是“群眾”，而不是“大眾”或“人民”。其實(shí)，《講話》把20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)所致力的“大眾化”問(wèn)題轉(zhuǎn)化為“群眾化”問(wèn)題。這一轉(zhuǎn)化表面上看只是詞語(yǔ)的轉(zhuǎn)換，實(shí)際上它妙就妙在轉(zhuǎn)化的同時(shí)解決了這一問(wèn)題。與“大眾”的多義性、“人民”天生的政治色彩相比，“群眾”的民間鄉(xiāng)土味更濃一些。李潔非、楊劼在談到延安文學(xué)所涉及的“群眾”一詞時(shí)，認(rèn)為它包含著以下幾點(diǎn)含義：
（1）“多數(shù)人”。換言之，被列為改造者的以往的文學(xué)，是屬于“少數(shù)人”的，而在中國(guó)這個(gè)國(guó)度，“多數(shù)人”的概念所直接對(duì)應(yīng)著的無(wú)疑是占人口百分之九十的農(nóng)民。（2）傳統(tǒng)?！叭罕姟钡奈幕癄顟B(tài)天然地是本土的，他們生活在幾乎沒(méi)有或很少現(xiàn)代文明的農(nóng)村，也根本無(wú)緣進(jìn)入新式學(xué)堂接受新式文化教育，唯一能夠?qū)λ麄冃纬删裼绊懙闹挥袔浊陙?lái)滲透到他們的起居、飲食、儀式、倫常和娛樂(lè)之中的本土的傳統(tǒng)文化體系，亦即吉登斯所說(shuō)的形形色色的“慣例”，他們的接受力、理解力、形式感、興奮點(diǎn)由秧歌、小調(diào)、說(shuō)唱、演義、戲曲等傳統(tǒng)文化形式所給予所決定。(3)
“群眾”原本是鄉(xiāng)土中國(guó)的產(chǎn)物。它的土味正好是治療新文學(xué)過(guò)分洋化的一味良藥。“大眾化”的問(wèn)題在整個(gè)20世紀(jì)30年代爭(zhēng)論不斷卻懸而未決，《講話》就借助了“群眾”自身的民間性，引入“群眾”所扎根的民間文化來(lái)為“大眾化”問(wèn)題提供一套獨(dú)特的解決方案。1946年，邊區(qū)政府在文教建設(shè)的計(jì)劃方案中就把《講話》中文學(xué)“群眾化”路線更具體地指出來(lái)：“邊區(qū)群眾文藝在為人民大眾服務(wù)的方向下，應(yīng)團(tuán)結(jié)一切文藝工作者，利用戲劇、音樂(lè)、秧歌、美術(shù)、文學(xué)及其他為群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的各種形式，反映并推進(jìn)邊區(qū)建設(shè)事業(yè)之發(fā)展……在發(fā)展群眾文藝方面，須采取提供給劇本、唱詞及獎(jiǎng)勵(lì)群眾創(chuàng)作等具體辦法去幫助與改進(jìn)民間秧歌隊(duì)、自樂(lè)班、皮影戲、家戲、道情班子等群眾文藝的組織活動(dòng)及瞎子說(shuō)書(shū)等內(nèi)容?！?sup>(4)《講話》之后的二三十年里，“群眾”一詞在文學(xué)作品和文學(xué)理論中大行其道，勢(shì)頭甚至超過(guò)了“大眾”和“人民”?！叭罕姟币辉~所吸收的越來(lái)越巨大的階級(jí)能量也逐漸從延安釋放到了全中國(guó)。
在新時(shí)期，如果說(shuō)落后的社會(huì)生產(chǎn)和人民日益增長(zhǎng)的物質(zhì)文化需求的矛盾是社會(huì)主義的基本矛盾，那么在人民生活已基本實(shí)現(xiàn)小康水平、正向富裕生活大踏步邁進(jìn)的今天，我們是否還是要基于這一基本矛盾來(lái)研究問(wèn)題呢？就是說(shuō)，單就文化層面，這一矛盾還能否成為我們繁榮社會(huì)主義文化的出發(fā)點(diǎn)？答案是肯定的。當(dāng)然，我們的文化生產(chǎn)力已經(jīng)不再是落后的了，可是人民的文化需要卻遲遲得不到充分滿足。這就使得我們需要在文化方面的基本矛盾問(wèn)題上轉(zhuǎn)換一下表述方式，即物質(zhì)發(fā)展所帶來(lái)的文化生產(chǎn)力的提高與人民文化需求之間的錯(cuò)位。究其原因，很大程度上在于把人民作為文化的主體地位忽視了，在于沒(méi)有實(shí)現(xiàn)真正意義上的文藝大眾化。從這一點(diǎn)出發(fā)，充分考察毛澤東文藝思想中所包含的文藝的人民性和大眾化導(dǎo)向，對(duì)于研究和解決社會(huì)文化矛盾是有警示作用的。
毛澤東文藝思想的核心就在于人民本位和文藝的大眾化。毛澤東提出為群眾和如何為群眾的問(wèn)題是我們文藝工作的中心，這一思想的出發(fā)點(diǎn)是歷史唯物主義的核心內(nèi)容即人民群眾是歷史的創(chuàng)造者。文藝為人民大眾服務(wù)，首先為工農(nóng)兵服務(wù)，就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)革命的主要力量是工農(nóng)兵。毛澤東從馬克思主義基本觀點(diǎn)出發(fā)，堅(jiān)持“物質(zhì)決定意識(shí)，意識(shí)是物質(zhì)的反映”。他認(rèn)為，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。”(5)在他看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)原料存在于人民生活中，這種粗糙的、自然形態(tài)的東西，往往是最生動(dòng)、最豐富的。正是從這點(diǎn)上說(shuō)，人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉。
正是基于文藝的人民本位，毛澤東主張文藝的大眾化。他把新民主主義文化的大眾化看作民主進(jìn)程在文化領(lǐng)域的體現(xiàn)。毛澤東認(rèn)為文藝的大眾化“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言”(6)。從這里我們就可以看出，文藝大眾化的前提就在于文藝創(chuàng)作者與大眾的感情相連。只有思想感情打成一片，才能真正想人民群眾之所想，才能創(chuàng)作出在感情上被大眾所接受和歡迎的優(yōu)秀作品。“如何實(shí)現(xiàn)文藝的大眾化”也是毛澤東所著力要解決的問(wèn)題，他提出要認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言，運(yùn)用群眾的語(yǔ)言，通過(guò)群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)文藝的大眾化。在他看來(lái)，“為大眾的動(dòng)機(jī)和被大眾歡迎的效果，是分不開(kāi)的，必須使二者統(tǒng)一起來(lái)”(7)。而關(guān)于這一點(diǎn)，胡風(fēng)在討論“大眾化”運(yùn)動(dòng)時(shí)也持有大致相同的觀點(diǎn)。他認(rèn)為所謂“大眾化”內(nèi)容在于兩點(diǎn)：一是為勞動(dòng)人民的，二是能被勞動(dòng)人民享有的。他進(jìn)一步認(rèn)為二者是“在現(xiàn)實(shí)情形下很難統(tǒng)一、然而非在某一方式上某一程度上開(kāi)始爭(zhēng)取統(tǒng)一不可的東西”(8)。其實(shí)胡風(fēng)所謂的“很難統(tǒng)一”的憂慮卻已經(jīng)在毛澤東的文藝思想中得到較為完滿的解決了。這一點(diǎn)可以與向林冰的觀點(diǎn)結(jié)合在一起加以討論：“由于‘存在決定意識(shí)’，所以‘喜聞樂(lè)見(jiàn)’應(yīng)以‘習(xí)見(jiàn)常聞’為基礎(chǔ)。這是爭(zhēng)取文藝大眾化——通俗化的根本前提。”(9)其實(shí)這里的“習(xí)見(jiàn)常聞”也就是毛澤東所謂的學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言，熟悉和學(xué)會(huì)老百姓的文化接受方式。毛澤東曾在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中描述了這樣一種深刻辯證的過(guò)程：來(lái)源于人民生活的藝術(shù)原料，經(jīng)過(guò)作家藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)而形成的人民大眾的藝術(shù)。在這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生出兩種文藝形式：高級(jí)的文藝和初級(jí)的文藝，其中高級(jí)的文藝是由初級(jí)文藝發(fā)展而來(lái)的，初級(jí)文藝則是在高級(jí)文藝的指導(dǎo)下創(chuàng)造出來(lái)的。雖然二者都是為人民大眾的，但是初級(jí)的文藝顯然是當(dāng)時(shí)最為需要的文藝形式。這是因?yàn)槌跫?jí)的文藝是用老百姓慣常的語(yǔ)言寫(xiě)就的，是大眾“習(xí)見(jiàn)常聞”的表達(dá)方式，因而也是他們所喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。
必須指出的是，毛澤東所主張的文藝大眾化的對(duì)象是具體的而非抽象的，其人民群眾的概念所指也是十分明確的。在《新民主主義論》中，他指出新文化運(yùn)動(dòng)“還沒(méi)有可能普及到工農(nóng)群眾中去。它提出了‘平民文學(xué)’口號(hào)，但是當(dāng)時(shí)的所謂‘平民’，實(shí)際上還只能限于城市小資產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子，即所謂市民階級(jí)的知識(shí)分子”(10)。毛澤東認(rèn)為，中國(guó)的革命實(shí)質(zhì)上是農(nóng)民革命，新民主主義的政治，實(shí)質(zhì)上就是授權(quán)給農(nóng)民。新三民主義，實(shí)質(zhì)上就是農(nóng)民革命主義。大眾文化，實(shí)質(zhì)上就是提高農(nóng)民文化?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》中，毛澤東把文藝的服務(wù)對(duì)象界定為以工農(nóng)兵為主體的人民大眾，這是與毛澤東的革命立場(chǎng)有密切關(guān)系的。承前所述，新民主主義革命的主體是農(nóng)民，自然要把文化的重心放在農(nóng)民身上；另一方面，毛澤東深刻認(rèn)識(shí)到我們的革命是為人民的，這一情愫在其早年的閱讀經(jīng)歷中即已觸發(fā)。1936年他在與斯諾的談話中回憶起自己讀中國(guó)舊小說(shuō)時(shí)感到農(nóng)民作為主人公身份的缺席，并認(rèn)為這是由農(nóng)民被壓迫和受剝削的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位所決定的。換句話說(shuō)，毛澤東所主張的文藝為人民群眾服務(wù)和文藝的大眾化，是旨在使勞苦大眾翻身做主人的人民革命在其文化戰(zhàn)線上的核心表現(xiàn)?！百x予農(nóng)民文化權(quán)利因此成為毛澤東文藝思想的邏輯基點(diǎn)和基本訴求”(11)。
可見(jiàn)，毛澤東文藝思想是以人民為本位的，正是這種人民性的美學(xué)情懷促使他始終把文藝的大眾化作為文藝工作的重心。這一思想將底層大眾的革命主體地位在其文化層面進(jìn)行還原，特別是賦予以農(nóng)民為代表的貧苦百姓以文化權(quán)利。以此反觀當(dāng)下的文藝狀況，不難發(fā)現(xiàn)文藝的人民性淡化了，所謂的“大眾化”也發(fā)生了很大的游離。正如有學(xué)者所言：“當(dāng)前中國(guó)文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)現(xiàn)狀所存在的突出問(wèn)題是在某些方面偏離毛澤東的人民美學(xué)，而使得文學(xué)藝術(shù)脫離人民，甚至遠(yuǎn)離人民，在一定程度上邊緣化了人民在社會(huì)主義文藝中的歷史地位以及消解了從事基本物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)的人民享有文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利?！?sup>(12)這里說(shuō)文學(xué)藝術(shù)“遠(yuǎn)離人民”其實(shí)有兩層含義：一是文學(xué)藝術(shù)從內(nèi)容到形式整體脫離人民，取材無(wú)關(guān)百姓生活，作品格調(diào)不高，關(guān)切百姓生存狀態(tài)、感染力強(qiáng)、對(duì)人民精神有較大提升的文藝作品越來(lái)越少。特別是底層群眾所最為常見(jiàn)的文化接受媒介形式——電視節(jié)目，充斥的要么是所謂的“達(dá)人”“選秀”，要么是回到封建帝王之家的生活想象。這些文化形式對(duì)老百姓生活模式的建構(gòu)和塑造是沒(méi)有任何根基的，有些甚至有很大的副作用。二是文學(xué)藝術(shù)市場(chǎng)化所帶來(lái)的一個(gè)副作用——文藝的消費(fèi)在底層民眾那里變成了一種奢侈?！拔覈?guó)實(shí)施了對(duì)城市貧困人口實(shí)行最低生活保障的制度，但是在計(jì)算低保金額時(shí)，只包含了維持生命生存的基本費(fèi)用，完全沒(méi)有考慮這些人在社會(huì)主義國(guó)家還有享有文學(xué)藝術(shù)的欣賞的權(quán)利?！?sup>(13)這些論斷是有數(shù)字為據(jù)的。以筆者所在城市為例，2013年1月1日起合肥城鎮(zhèn)低保標(biāo)準(zhǔn)漲至410元/月，而相應(yīng)的生活必需品的物價(jià)則以幾倍的速度增長(zhǎng)，而電影票每場(chǎng)次動(dòng)輒幾十元，近年的圖書(shū)價(jià)格也有較大幅度的增長(zhǎng)，這些都把低收入群眾攔在了文化消費(fèi)之外。在農(nóng)村除了農(nóng)民收入增長(zhǎng)無(wú)法與物價(jià)的飛漲相比之外，農(nóng)村文化設(shè)施和資源的匱乏也是一個(gè)不得不正視的問(wèn)題。
在毛澤東那里，文藝的大眾化是文藝發(fā)展本身的訴求；而在文化商品化的今天，經(jīng)濟(jì)利益成為文化產(chǎn)業(yè)的保障和追求。也正是因?yàn)榇?，較之于毛澤東所倡導(dǎo)的大眾化，今天的大眾化問(wèn)題已經(jīng)“變味”了——變成了時(shí)尚的和媚俗的代名詞。文藝之為時(shí)尚，也就使得文化作為時(shí)代新潮的消費(fèi)，其受眾也只是收入穩(wěn)定追逐潮流的時(shí)尚“小眾”，而非大眾，他們閱讀的是設(shè)計(jì)精美、銅版紙制作的時(shí)尚雜志。文藝之為媚俗，即使達(dá)到了毛澤東所說(shuō)的文藝的普及工作，也根本實(shí)現(xiàn)不了對(duì)人民精神境界的提高效果。
黨的十八大報(bào)告指出：“建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)，關(guān)鍵是增強(qiáng)全民族文化創(chuàng)造活力。要深化文化體制改革，解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，為人民提供廣闊文化舞臺(tái)，讓一切文化創(chuàng)造源泉充分涌流，開(kāi)創(chuàng)全民族文化創(chuàng)造活力持續(xù)迸發(fā)、社會(huì)文化生活更加豐富多彩、人民基本文化權(quán)益得到更好保障、人民思想道德素質(zhì)和科學(xué)文化素質(zhì)全面提高、中華文化國(guó)際影響力不斷增強(qiáng)的新局面。”這是三個(gè)不同層次的要求：“人民基本文化權(quán)益得到更好保障”，就是賦予人民，特別是底層民眾以文化的權(quán)利，這是基本前提；“社會(huì)文化生活更加豐富多彩”，這是發(fā)展文藝的基本要求，是必須達(dá)到的文化任務(wù)；“人民思想道德素質(zhì)和科學(xué)文化素質(zhì)全面提高”，這是發(fā)展社會(huì)主義文藝的一個(gè)目標(biāo)，也就是毛澤東所說(shuō)的“在普及的基礎(chǔ)上提高”的問(wèn)題；這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，必須切實(shí)以人民為本位，克服文藝市場(chǎng)化的負(fù)面因素，始終把社會(huì)效益放在首位。正是從這個(gè)意義上講，毛澤東以人民為主體的文藝價(jià)值取向有重要的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。
二 毛澤東文藝思想的幾個(gè)主要問(wèn)題
（一）超越自律∕他律的理論潛質(zhì)
毛澤東站在人民的立場(chǎng)來(lái)看待文藝問(wèn)題，其文藝思想自然是具有濃厚的政治導(dǎo)向性的。總體而言，馬克思主義是以人的自由解放為目標(biāo)的理論言說(shuō)，“作為馬克思主義的一個(gè)有機(jī)組成部分，馬克思主義文藝美學(xué)理論從來(lái)都不諱言文學(xué)和藝術(shù)的思想傾向性，不諱言文學(xué)和藝術(shù)與階級(jí)、黨派、政治的關(guān)系”(14)。這在馬克思主義經(jīng)典作家那里就已經(jīng)有較為突出的表現(xiàn)。馬克思在早年?duì)幦?shū)報(bào)出版自由的言論中即從勞動(dòng)人民的立場(chǎng)來(lái)對(duì)一些文學(xué)作品的“無(wú)黨性”進(jìn)行了批判。當(dāng)然，經(jīng)典作家的文藝階級(jí)論觀點(diǎn)是隨著工人階級(jí)隊(duì)伍的成長(zhǎng)壯大和革命運(yùn)動(dòng)的高漲而漸次明晰的。“他們（馬克思和恩格斯）理解并堅(jiān)持了這個(gè)思想：文學(xué)的黨性和傾向性是現(xiàn)實(shí)的、實(shí)際的政治和社會(huì)斗爭(zhēng)的工具。他們把自己的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)看作是建立和加強(qiáng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命政黨的斗爭(zhēng)的一個(gè)組成部分，即‘齒輪’‘螺絲釘’。他們的觀點(diǎn)的重要性和意義首先在于：在1844年以后的危機(jī)年代，他們的政治觀點(diǎn)和美學(xué)觀點(diǎn)已經(jīng)形成完整的有機(jī)統(tǒng)一，政治判斷和美學(xué)判斷融合成為一個(gè)嚴(yán)密的整體。”(15)可以說(shuō)，在馬克思主義創(chuàng)始人那里，政治立場(chǎng)和階級(jí)性即已形成自身的文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)。而這一傳統(tǒng)的歷史生成也為毛澤東文藝思想的政治維度和階級(jí)取向的考察提供了參照。就是說(shuō)，毛澤東文藝思想是在中國(guó)革命場(chǎng)域中形成的，這一明確的歷史指向決定了毛澤東的文藝思想必然是向政治的歷史生成。
這是否意味著對(duì)毛澤東的文藝思想只能存有政治性的解讀呢？當(dāng)然不是。一個(gè)最基本的事實(shí)在于毛澤東文藝思想的考察對(duì)象仍然是文藝活動(dòng)本身。也就是說(shuō)，毛澤東對(duì)文藝活動(dòng)的論述是以尊重藝術(shù)規(guī)律為前提的。傳統(tǒng)對(duì)之的解讀往往是將其納入他律論的單一框架中，現(xiàn)在我們要做的是發(fā)掘毛澤東文藝思想中是否具有超出自律/他律的理論潛質(zhì)。這自然不是一種庸俗的調(diào)和方法，而是帶有唯物辯證法意義的深層解讀。這一解讀最為直接的理論意義在于：在中國(guó)化的馬克思主義語(yǔ)境下，找到一種辯證的思想資源，為當(dāng)下文藝?yán)碚撔螒B(tài)建構(gòu)提供強(qiáng)有力的理論參照。
毛澤東對(duì)文藝的政治屬性定位是直言不諱的。他認(rèn)為：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)而藝術(shù)，超階級(jí)的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的?！?sup>(16)承繼馬克思主義創(chuàng)始人的文藝思想，毛澤東認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分。關(guān)于藝術(shù)內(nèi)容與形式的辯證法中，毛澤東堅(jiān)持以內(nèi)容的革命性為前提。誠(chéng)如他所強(qiáng)調(diào)的，如果內(nèi)容是反動(dòng)的，越具有藝術(shù)性的作品就越應(yīng)予以排斥。在《講話》中，毛澤東提出了文藝批評(píng)的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，并指出政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)，人們把它絕對(duì)化為只強(qiáng)調(diào)政治，而否定藝術(shù)，這樣一來(lái)，有關(guān)階級(jí)性、政治性的理論和觀點(diǎn)在毛澤東文藝思想研究中占據(jù)了話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)。而我們更應(yīng)該把它們理解為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的兩個(gè)方面。在《講話》中，毛澤東緊接著將文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)解釋為政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。他認(rèn)為缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步也是沒(méi)有力量的。“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”既是文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，也是用來(lái)指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的準(zhǔn)則。這與馬克思、恩格斯的文藝思想是一脈相承的。馬克思提出“按照美的規(guī)律來(lái)建造”，即要求把“合目的性”的善與“合規(guī)律性”的真結(jié)合起來(lái)。在文藝批評(píng)方面，恩格斯提出了歷史的和美學(xué)的相結(jié)合的批評(píng)原則。文藝批評(píng)必須首先是藝術(shù)的批評(píng)，這是因?yàn)槲乃囎髌匪哂械恼蝺A向、思想高度都是融于典型人物、環(huán)境和情節(jié)中的，是通過(guò)作品藝術(shù)性地展現(xiàn)出來(lái)的。所以毛澤東一再?gòu)?qiáng)調(diào)反對(duì)只有政治觀點(diǎn)而沒(méi)有藝術(shù)力量的所謂“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式”的傾向。
如果對(duì)毛澤東文藝思想作為文藝政策加以解讀，在今天留給我們的啟示在于：我們要堅(jiān)持社會(huì)責(zé)任和創(chuàng)作自由的統(tǒng)一，弘揚(yáng)主旋律和提倡多樣化的統(tǒng)一。毛澤東認(rèn)為生活美與藝術(shù)美都是美的，但藝術(shù)美經(jīng)過(guò)作家、藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，把生活美加以提煉與集中，這樣，藝術(shù)美更典型地反映生活的本質(zhì)，因而是更美的。藝術(shù)美是對(duì)生活美的飛躍和升華，是主體對(duì)象化和對(duì)象主體化的富有詩(shī)意的統(tǒng)一。因此，只有充分尊重文藝的內(nèi)部規(guī)律，留給作家、藝術(shù)家廣闊的自由創(chuàng)作空間，我們的社會(huì)主義文藝大花園才會(huì)出現(xiàn)“百花齊放”的生動(dòng)局面。
馬克思主義美學(xué)秉承“歷史的”和“美學(xué)的”相結(jié)合的藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，“美學(xué)的”正是對(duì)藝術(shù)審美形式所做的要求，藝術(shù)創(chuàng)作只有堅(jiān)持藝術(shù)自律，才能符合“美學(xué)的”評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》也提出文藝工作者要?jiǎng)?chuàng)作群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)作品，這不能看作是對(duì)群眾審美趣味的刻意投合，而是藝術(shù)自律的延伸指向?！跋猜剺?lè)見(jiàn)”是藝術(shù)在遵從自律的審美法則前提下凸顯其藝術(shù)性后的必然效應(yīng)。此時(shí)的藝術(shù)才是成功的藝術(shù)，因?yàn)槌删退囆g(shù)的不僅僅是創(chuàng)作者，還包括接受者。這就是說(shuō)，以人民為主體的毛澤東文藝思想不是以犧牲審美性、娛樂(lè)性為代價(jià)的。
一般認(rèn)為，藝術(shù)自律問(wèn)題的提起和討論是隨著文學(xué)研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的風(fēng)潮而展開(kāi)的，這是否意味著對(duì)以藝術(shù)社會(huì)學(xué)定位的毛澤東文藝思想造成了傷害呢？是否像有些人所認(rèn)為的，“在‘純審美’‘純藝術(shù)’理論觀點(diǎn)的引導(dǎo)下，對(duì)藝術(shù)的娛樂(lè)性和審美性的強(qiáng)調(diào)乃至偏執(zhí)，使得重視藝術(shù)的社會(huì)功能和人民性的毛澤東藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想，被某些人故意淡忘，乃至受到嘲諷和詆毀”(17)。在筆者看來(lái)，這本身就是對(duì)毛澤東文藝思想的一種僵化理解，完全沒(méi)有看到西方馬克思主義文藝?yán)碚撍枷氲木A。就是說(shuō)，在西方馬克思主義特別是法蘭克福學(xué)派那里，對(duì)文藝的理論闡釋雖然也是社會(huì)學(xué)意義上的，但并不會(huì)是以犧牲藝術(shù)性為代價(jià)的。恰恰相反，在他們看來(lái)，藝術(shù)性從某種意義上來(lái)說(shuō)是一種戰(zhàn)斗力，通過(guò)藝術(shù)自律來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)批判效果。這種解讀也是對(duì)毛澤東文藝思想的一種辯證性的闡釋路徑。
文學(xué)是人學(xué)，文藝為人服務(wù)，是文藝最大的自律，接下來(lái)就是文學(xué)為哪些人服務(wù)的問(wèn)題了。毛澤東對(duì)文藝服務(wù)對(duì)象的規(guī)定性判斷是文藝歷史屬性的表現(xiàn)；而對(duì)藝術(shù)規(guī)律的尊重則顯現(xiàn)出了其思想的可貴之處。這是一個(gè)基本的美學(xué)難題，也是最具張力的理論命題。這一理論顯現(xiàn)方式為當(dāng)下文學(xué)理論建構(gòu)指明了方向，即在彰顯一個(gè)理論視角的同時(shí)不能忽視另一個(gè)視角。
（二）越是民族的越是世界的
全球化一度是當(dāng)代文學(xué)理論建構(gòu)的搶眼字符，它是世界經(jīng)濟(jì)一體化、信息技術(shù)更為發(fā)達(dá)、政治對(duì)話愈加頻繁和文化交流日益增多的產(chǎn)物，現(xiàn)代社會(huì)中人們生活在彼此息息相關(guān)的“地球村”中。文學(xué)理論對(duì)全球化命題的熱衷，似乎昭示著歌德所提出、受到馬克思高度重視的“世界文學(xué)”的時(shí)代就要到來(lái)了。然而這只是問(wèn)題的一個(gè)方面；另一個(gè)不容忽視的問(wèn)題是，當(dāng)下正風(fēng)靡學(xué)界的后現(xiàn)代主義卻對(duì)同一性的話語(yǔ)策略進(jìn)行反思和批判，而更為注重差異性。它把民族性的差異性看作文化展示中最有意味的價(jià)值承載，而對(duì)其少數(shù)性的尊重則被認(rèn)為是“政治上的正確”。就其文藝問(wèn)題而言，后現(xiàn)代重視差異的理論取向賦予民族形式的合法性，更為明晰地道出了“越是民族的，越是世界的”的理論真諦。關(guān)于文藝民族形式的問(wèn)題，在毛澤東文藝思想中有著豐厚的理論資源。
為了更好地解決文藝大眾化問(wèn)題，“民族形式”在20世紀(jì)三四十年代就作為關(guān)鍵命題被提出，并引起了一場(chǎng)論爭(zhēng)。在國(guó)統(tǒng)區(qū)，知識(shí)分子圍繞著“民族形式的中心源泉”問(wèn)題展開(kāi)了論爭(zhēng)。意見(jiàn)分歧較大的兩方代表分別是向林冰和葛一虹。1940年，向林冰在重慶的《大公報(bào)》副刊《戰(zhàn)線》上發(fā)表了《論“民族形式”的中心源泉》，明確提出民間形式是民族形式的中心源泉。向林冰認(rèn)為，“新質(zhì)發(fā)生于舊質(zhì)的胎內(nèi)，通過(guò)了舊質(zhì)的自己否定過(guò)程而成為獨(dú)立的存在。因此，民族形式的創(chuàng)造，便不能是中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)的‘外鑠’的范疇，而應(yīng)該以先行存在的文藝形式的自己否定為地質(zhì)?！庇捎凇拔逅囊詠?lái)的新興文藝形式，由于是缺乏口頭告白性質(zhì)的‘畸形發(fā)展的都市的產(chǎn)物’”，因此民族形式的前途只能是“大眾所習(xí)見(jiàn)常聞的民間文藝形式”，而不是“五四以來(lái)的新興文藝形式”(18)。
與向林冰觀點(diǎn)針?shù)h相對(duì)的是葛一虹。向林冰的文章見(jiàn)報(bào)后不久，葛一虹就對(duì)其觀點(diǎn)提出異議。與向林冰全盤(pán)繼承民間形式不同，葛一虹則站在五四啟蒙的立場(chǎng)上充分否定了民間形式，他認(rèn)為表現(xiàn)舊事物的民間形式是“沒(méi)落文化的垂亡時(shí)的回光返照”，是過(guò)去的維度，與現(xiàn)在、未來(lái)不相容。“新事物一定需要一個(gè)新鮮活潑的新形式，這個(gè)新形式是它所決定出來(lái)的，發(fā)展出來(lái)的，與舊事物的舊形式是決然不相等的?！币虼?，民族形式只能從五四新文化傳統(tǒng)中發(fā)展而來(lái)，而不能開(kāi)歷史倒車(chē)退回舊民間文化中去。(19)除了葛一虹之外，當(dāng)時(shí)郭沫若、茅盾、胡風(fēng)、馮雪峰等人也不同程度地批判了向林冰的觀點(diǎn)。他們大多提倡“批判地利用舊形式”，即所謂“翻舊改新”，并且將創(chuàng)造民族的新的文藝形式作為利用舊形式的最高目標(biāo)。
但向林冰的觀點(diǎn)還是得到了延安文藝界的高度認(rèn)同。1938年，毛澤東在《論新階段》一文中談到“我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應(yīng)當(dāng)割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當(dāng)給以總結(jié)，承繼這份珍貴的遺產(chǎn)”。毛澤東認(rèn)為要“使馬克思主義在中國(guó)具體化”，必須“按照中國(guó)的特點(diǎn)去應(yīng)用它”，“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”(20)。當(dāng)知識(shí)分子身在偏遠(yuǎn)貧困的延安農(nóng)村時(shí)，他們更容易意識(shí)到“舊的文化傳統(tǒng)，舊的文化形式，是根深蒂固地和人民年代久遠(yuǎn)的嗜好和習(xí)慣相聯(lián)結(jié)的”，“經(jīng)過(guò)舊形式而傳播給他們以新的文化內(nèi)容，新的東西，是他們最容易接受的”(21)。除了現(xiàn)實(shí)的需要之外，一些延安知識(shí)分子甚至將民間的舊形式上升為文學(xué)自身發(fā)展的內(nèi)在要求。整個(gè)延安都沉浸在對(duì)民間形式的重新發(fā)現(xiàn)中。
《講話》繼承了20世紀(jì)三四十年代左翼知識(shí)分子對(duì)“民族形式”和“舊形式”的討論，號(hào)召“我們的文學(xué)專門(mén)家應(yīng)該注意群眾的墻報(bào)，注意軍隊(duì)和農(nóng)村中的通訊文學(xué)。我們的戲劇專門(mén)家應(yīng)該注意軍隊(duì)和農(nóng)村中的小劇團(tuán)。我們的音樂(lè)專門(mén)家應(yīng)該注意群眾的歌唱。我們的美術(shù)專門(mén)家應(yīng)該注意群眾的美術(shù)”(22)。不僅如此，《講話》也贊成對(duì)“舊形式”進(jìn)行適當(dāng)?shù)姆赂脑臁Ｃ珴蓶|說(shuō)：“對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了。”(23)相較于20世紀(jì)30年代毛澤東對(duì)中國(guó)氣派的強(qiáng)調(diào)，20世紀(jì)40年代毛澤東對(duì)馬克思主義中國(guó)化的策略和方法更加具體化，落實(shí)到了民間形式的再利用。如果說(shuō)20世紀(jì)30年代的毛澤東在民族遺產(chǎn)中還提及了孔夫子到孫中山這條精英文化脈絡(luò)，那么20世紀(jì)40年代的毛澤東則更純粹地轉(zhuǎn)向了關(guān)注民間文化?！吨v話》發(fā)表之后，延安文藝就開(kāi)始踐行利用民間形式，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作的思想。大量的秧歌、小調(diào)、快板、章回小說(shuō)等出現(xiàn)在延安的創(chuàng)作中，且在群眾中得到廣泛的流傳。正是這些來(lái)自舊社會(huì)民間的文藝形式擔(dān)負(fù)起了想象一個(gè)新的民族國(guó)家的宏大任務(wù)。
雖然《講話》對(duì)民族形式和民間形式的看法并沒(méi)有跳脫出之前左翼知識(shí)分子的主張，但是，《講話》更是依靠政治力量牢牢確立了民間形式對(duì)五四新文學(xué)的絕對(duì)的優(yōu)先性。在毛澤東那里，五四所締造的精英文化徹底失去了現(xiàn)實(shí)性。盡管早在20世紀(jì)30年代“舊形式”的利用問(wèn)題就已經(jīng)被提出，但當(dāng)時(shí)對(duì)此的爭(zhēng)論還沒(méi)有上升到否定五四新文學(xué)主體地位的高度。20世紀(jì)30年代左翼知識(shí)分子也對(duì)五四文學(xué)有過(guò)反思和批評(píng)，但這些大多是在肯定五四的地位和貢獻(xiàn)的前提下進(jìn)行的。從20世紀(jì)30年代到20世紀(jì)40年代，知識(shí)界的這種轉(zhuǎn)變很重要的一個(gè)誘因是異族侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)使民族主義的認(rèn)同得到了空前的高漲。五四時(shí)期，知識(shí)分子們追求的是以現(xiàn)代克服傳統(tǒng)，而一旦受到他們?cè)顬閷W(xué)習(xí)榜樣的高度現(xiàn)代的民族國(guó)家的入侵，問(wèn)題就變得復(fù)雜了。傳統(tǒng)與現(xiàn)代就不再是簡(jiǎn)單的二元對(duì)立關(guān)系了。追求什么樣的現(xiàn)代，摒棄哪一種傳統(tǒng)就成了問(wèn)題?！艾F(xiàn)代化”的全盤(pán)接受就轉(zhuǎn)移到了“民族化”的重新思考上來(lái)。在民族主義的介入下，“民間形式”具有了意識(shí)形態(tài)和地緣政治的權(quán)力意義。
“民間形式”的再發(fā)現(xiàn)對(duì)“中國(guó)化”有著重大的意義：既可以帶領(lǐng)中國(guó)繼續(xù)走向現(xiàn)代，又不失民族傳統(tǒng)；延續(xù)民族傳統(tǒng)時(shí)又可以繞過(guò)以儒家文化為代表的傳統(tǒng)中國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)。它改變了五四以來(lái)對(duì)民族文化的自我懷疑和嚴(yán)重的民族自卑感，大大提升了民族光榮感和使命感。不過(guò)，在文藝上，民間傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識(shí)的嫁接本就是一次充滿張力的、有些冒險(xiǎn)的、也有些權(quán)宜的形式實(shí)驗(yàn)。這是復(fù)雜的符號(hào)轉(zhuǎn)碼的過(guò)程，要將民間藝術(shù)的自然的粗糙的形式通過(guò)選擇、提純和修飾，再文本化為另一種文本形式。毛澤東關(guān)于這種形式實(shí)驗(yàn)的構(gòu)想也遺留了一些未竟之事，比如如何使民間形式在“現(xiàn)代”的意義上被普遍接受，比如如何徹底清除民間形式中不符合現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的文化殘余（包括馬克思主義并不贊賞的農(nóng)民的落后意識(shí)）。正是這些問(wèn)題使得20世紀(jì)40年代被奉為“延安文藝新方向”的趙樹(shù)理在20世紀(jì)五六十年代卻受到了嚴(yán)厲的批判。
早在1940年的《新民主主義論》中，毛澤東就提出新民主主義的文化是由新民主主義的內(nèi)容和民族的形式組成的。而在1956年的《同音樂(lè)工作者的談話》中，毛澤東再次指出：“藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格?！?sup>(24)民族形式是植根于中國(guó)悠久的傳統(tǒng)文化中的，如何對(duì)待燦爛的古代文化就成為發(fā)展民族形式的第一步。毛澤東站在民族政治的角度，提出了“取其精華，去其糟粕”的繼承態(tài)度：吸取的是具有民主性成分的精華，去除的是具有封建專制色彩的糟粕。時(shí)至今日，對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承變得更為開(kāi)放，其政治意義的區(qū)隔在民族形式問(wèn)題上不再那般明顯，古代宮廷之樂(lè)仍然可以作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)符號(hào)。我們?cè)诿珴蓶|關(guān)于如何對(duì)待外來(lái)文化中同樣可以發(fā)現(xiàn)其堅(jiān)持民族性的理論特征。在他看來(lái)，“藝術(shù)上‘全盤(pán)西化’被接受的可能性很少，還是以中國(guó)藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收一些外國(guó)的東西進(jìn)行自己的創(chuàng)造為好”(25)。文藝工作只有本著“應(yīng)該越搞越中國(guó)化，而不是越搞越洋化”的原則，才能在世界上占有一席之地。對(duì)民族形式的強(qiáng)調(diào)也是遵從喜聞樂(lè)見(jiàn)的創(chuàng)作要求，通俗的民族形式是老百姓所習(xí)見(jiàn)常聞的藝術(shù)表達(dá)，是文化普及的有效形式。因此，毛澤東強(qiáng)調(diào)：“在藝術(shù)工作方面，不但要有話劇，而且要有秦腔和秧歌?！?sup>(26)
如何對(duì)待民族文化和外來(lái)文化，雖然在毛澤東文藝思想中已經(jīng)得到理論層面的解決，但是，“如何正確處理好批判繼承與革新創(chuàng)造的關(guān)系，依然是中國(guó)文化界在理論上尤其是在實(shí)踐上應(yīng)該認(rèn)真加以思考和對(duì)待的一個(gè)大問(wèn)題”(27)。這里有兩個(gè)問(wèn)題：首先，在技術(shù)化時(shí)代，藝術(shù)表現(xiàn)中的民族元素如何被整合？其次，在世界藝術(shù)舞臺(tái)的展示中，中國(guó)的民族符號(hào)如何成功運(yùn)用并贏得世界的掌聲？北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式和上海世博會(huì)會(huì)給我們一些啟示。
毋庸置疑，隨著信息技術(shù)的發(fā)展和全球化進(jìn)程的加快，人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和理解愈來(lái)愈深，即使是相對(duì)較為落后和封閉的地區(qū)，其文化特色和社會(huì)風(fēng)貌也逐漸被發(fā)現(xiàn)和宣傳，更何況擁有五千年?duì)N爛文化的中國(guó)，在世界舞臺(tái)上早已備受矚目。這就意味著，如何把世界已熟知的具有民族特色的文化藝術(shù)以一種獨(dú)特的民族形式展現(xiàn)出來(lái)，是時(shí)代賦予文化藝術(shù)工作的新課題。北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式的中國(guó)古代四大發(fā)明、以“和”為貴的傳統(tǒng)思想等固然代表中華民族的文化特色，但是，“在信息化時(shí)代的今天，那些名勝古跡和古代發(fā)明的詞匯早已被世人所熟知，外國(guó)人來(lái)中國(guó)希望看到在這些文化名片背后隱藏的驚喜，不是單一再現(xiàn)，藝術(shù)的價(jià)值不是簡(jiǎn)單的重復(fù)和疊加，而是帶有創(chuàng)造力的美的演繹和享受”(28)。單就“缶”這一樂(lè)器來(lái)講，如果僅僅采用陶片發(fā)音的形式，就會(huì)比較單一，欣賞性不強(qiáng)。而加入現(xiàn)代元素后，既使得宏大的中華文化得以深刻表現(xiàn)，也大大增強(qiáng)了藝術(shù)欣賞效果。再比如“和”字的多種字體的展現(xiàn)，使得這一民族文化精神和悠久獨(dú)特的書(shū)法藝術(shù)在美妙的視覺(jué)享受中得以充分表達(dá)。另外水墨畫(huà)的呈現(xiàn)方式、《春江花月夜》的背景音樂(lè)等，都是在現(xiàn)代科技的支撐下中國(guó)文化的具有民族特色的精彩展現(xiàn)。
上海世博會(huì)的主題是：“城市，讓生活更美好?！边@一主題似乎沒(méi)有把文化藝術(shù)的民族形式擺在顯要的位置，但是這絲毫沒(méi)有影響人們對(duì)文化藝術(shù)和民族風(fēng)情的關(guān)注熱情。世博會(huì)的一大核心價(jià)值觀就是交流，具有民族特色的文化藝術(shù)，是歷屆世博會(huì)的重要元素和組成部分。上海世博會(huì)的吉祥物“海寶”以漢字“人”為造型，其主形態(tài)是水，寓意“上善若水”的文化內(nèi)涵，這些本身就體現(xiàn)了中國(guó)文化的民族特色。中國(guó)館建筑外觀以“東方之冠，鼎盛中華，天下糧倉(cāng)，富庶百姓”的構(gòu)思主題，充分表達(dá)了中國(guó)文化的精神與氣質(zhì)。其展示內(nèi)容所體現(xiàn)的民族元素更是數(shù)不勝數(shù)。
許多文化藝術(shù)事件皆已說(shuō)明：在全球化的進(jìn)程中，當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展應(yīng)該充分關(guān)注文化藝術(shù)的民族化建構(gòu)，“努力確立和保持民族文化藝術(shù)的主導(dǎo)地位，努力在國(guó)際文化藝術(shù)界尋求中華民族藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)”(29)。毛澤東主張藝術(shù)表現(xiàn)的民族形式和民族風(fēng)格，正是在這一問(wèn)題上所應(yīng)該恪守的基本原則。
（三）現(xiàn)實(shí)主義，還是超越現(xiàn)實(shí)主義
文藝的大眾化，普及與提高，都涉及了文藝的創(chuàng)作方法，以及作品的內(nèi)容和形式的問(wèn)題。革命文藝，要求內(nèi)容上必須“寫(xiě)真實(shí)的社會(huì)生活——卻不是生活的現(xiàn)象。寫(xiě)產(chǎn)生于中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)人物，典型化了的人物，卻不是側(cè)影。寫(xiě)被現(xiàn)實(shí)所支配的，有情感、思想、感覺(jué)的活的人物。寫(xiě)在革命戰(zhàn)斗中在變化和發(fā)展中的中國(guó)社會(huì)和人物”(30)?？傊?，革命文藝要求與之配套的創(chuàng)作方法：現(xiàn)實(shí)主義，延安也不例外?！吨v話》中說(shuō)：“應(yīng)該在文藝界的特殊問(wèn)題——藝術(shù)方法藝術(shù)作風(fēng)上團(tuán)結(jié)起來(lái)；我們是主張社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的?！?sup>(31)毛澤東在這次座談會(huì)上并沒(méi)有對(duì)所謂的“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”在藝術(shù)層面做具體的規(guī)范。一方面，《講話》是一個(gè)綱領(lǐng)性的文件，說(shuō)得太具體很容易減弱它在闡釋上的靈活性；另一方面，也不利于民族戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成。即便如此，《講話》仍然涉及了與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法相關(guān)的一些重要問(wèn)題。
首先是文學(xué)與生活的關(guān)系問(wèn)題。一直以來(lái)，“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念在中國(guó)新文學(xué)中常常是含混不清的，至今沒(méi)有一個(gè)明確的定義。但不管如何定義“現(xiàn)實(shí)主義”都繞不過(guò)建立在文學(xué)審美反映論基礎(chǔ)上的文學(xué)與生活的關(guān)系問(wèn)題。不論是五四時(shí)期的“寫(xiě)實(shí)主義”，還是20世紀(jì)30年代左翼作家提倡的“新寫(xiě)實(shí)主義”，都要求文藝要反映客觀的現(xiàn)實(shí)生活，重視文藝的真實(shí)性和客觀性。在這個(gè)意義上，毛澤東的現(xiàn)實(shí)主義體系繼承了五四新文學(xué)的傳統(tǒng)，他再次明確了社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉：
一切種類的文學(xué)藝術(shù)的源泉究竟是從何而來(lái)的呢？作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說(shuō)，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見(jiàn)絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。(32)
當(dāng)然，“社會(huì)生活源泉論”對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義而言已是老生常談，但凡是個(gè)唯物主義者都會(huì)堅(jiān)持這一觀點(diǎn)。只不過(guò)，毛澤東進(jìn)一步地將作為源泉的“社會(huì)生活”具體到“人民生活”，即“工農(nóng)兵”的社會(huì)生活。這就在文學(xué)與生活的關(guān)系中加入了“政治”的因素。在這種特殊的意識(shí)形態(tài)訴求下，《講話》認(rèn)為“有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程”(33)。與此同時(shí)，文藝反映生活，也不是被動(dòng)地、機(jī)械地摹仿，不是鏡子式的再現(xiàn)，而是一種能動(dòng)的反映，是將社會(huì)生活視為馬克思所說(shuō)的“本質(zhì)力量對(duì)象化”。
其次是世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系問(wèn)題。在馬克思、恩格斯那里，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作并不絕對(duì)地受制于作家的世界觀，只需要體現(xiàn)出進(jìn)步的傾向性，因此像巴爾扎克這樣的保皇黨成員也可以寫(xiě)出偉大的現(xiàn)實(shí)主義作品。但不可否認(rèn)的是，現(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)思潮，在中國(guó)從一興起就帶有一定的意識(shí)形態(tài)性，所以當(dāng)人們談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義時(shí)，往往會(huì)爭(zhēng)論世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系問(wèn)題。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義從西方傳入中國(guó)，一開(kāi)始就是由一批持激進(jìn)立場(chǎng)的文學(xué)革命家們接受并推廣的。陳獨(dú)秀、魯迅、瞿秋白等人都是寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)的擁護(hù)者，只不過(guò)此時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義（寫(xiě)實(shí)主義）被作為現(xiàn)代的進(jìn)步的文學(xué)思潮、流派、創(chuàng)作方法用以反對(duì)“陳腐的鋪張的古典文學(xué)”（傳統(tǒng)文學(xué)）。到了20世紀(jì)30年代初，曾到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的瞿秋白開(kāi)始系統(tǒng)地介紹馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。他將這種現(xiàn)實(shí)主義稱為“普羅現(xiàn)實(shí)主義”。此時(shí)馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義的提出是為了針對(duì)當(dāng)時(shí)“左聯(lián)”內(nèi)部的“革命羅曼蒂克”傾向和創(chuàng)作的公式化問(wèn)題。因此，瞿秋白既反對(duì)“淺薄的浪漫主義”，也反對(duì)將文學(xué)變作“時(shí)代精神的號(hào)筒”，他所謂的“普羅現(xiàn)實(shí)主義”也就同時(shí)強(qiáng)調(diào)了世界觀的優(yōu)越性和徹底的寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作方法。一旦現(xiàn)實(shí)主義被引入馬克思主義的范疇和階級(jí)論的視野中，就很容易遇到傾向性和客觀性的矛盾。而這矛盾在延安時(shí)期更具體為文學(xué)“認(rèn)識(shí)生活”與“組織生活”、客觀寫(xiě)實(shí)與鼓動(dòng)宣傳之間的矛盾。毛澤東顯然也意識(shí)到了這種矛盾，《講話》主張進(jìn)行文藝問(wèn)題上兩條戰(zhàn)線斗爭(zhēng)：“既反對(duì)政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對(duì)只有正確的政治觀點(diǎn)而沒(méi)有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式’的傾向?！?sup>(34)毛澤東也明確提出“政治并不等于藝術(shù)，一般的宇宙觀也并不等于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)的方法”，馬克思主義不能代替現(xiàn)實(shí)主義，世界觀也不能代替創(chuàng)作方法：
學(xué)習(xí)馬克思主義，是要我們用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點(diǎn)去觀察世界，觀察社會(huì)，觀察文學(xué)藝術(shù)，并不是要我們?cè)谖膶W(xué)藝術(shù)作品中寫(xiě)哲學(xué)講義。馬克思主義只能包括而不能代替文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義，正如它只能包括而不能代替物理科學(xué)中的原子論、電子論一樣。(35)
然而，與瞿秋白不同的是，毛澤東在《講話》中更強(qiáng)調(diào)世界觀的重要性。他明確了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作和批評(píng)也必須把政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位?！吨v話》說(shuō)：“許多同志有忽視藝術(shù)的傾向，因此應(yīng)該注意藝術(shù)的提高。但是現(xiàn)在更成為問(wèn)題的，我以為還是在政治方面?！?sup>(36)當(dāng)文學(xué)因表達(dá)一種進(jìn)步的社會(huì)共識(shí)而變得公式化、標(biāo)語(yǔ)化時(shí)，瞿秋白認(rèn)為這是由于知識(shí)分子們死守教條的機(jī)械的世界觀的緣故，而毛澤東則繼承了瞿秋白的看法，進(jìn)一步提出解決之道：必須站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，從群眾中來(lái)到群眾中去。因?yàn)椤拔覀冋f(shuō)的馬克思主義，是要在群眾生活群眾斗爭(zhēng)里實(shí)際發(fā)生作用的活的馬克思主義，不是口頭上的馬克思主義”(37)。
再次是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的關(guān)系問(wèn)題。與瞿秋白的現(xiàn)實(shí)主義觀相比，毛澤東回避了對(duì)徹底的寫(xiě)實(shí)精神的要求。這是因?yàn)樯鐣?huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義既是現(xiàn)實(shí)主義的，又是超越現(xiàn)實(shí)主義的。毛澤東在延安文藝座談會(huì)上提出了關(guān)于社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的著名的六個(gè)“更”的理論：“文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！?sup>(38)可見(jiàn)，社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義并不是自然主義，不是按照現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面目做客觀的描述。因?yàn)椋匀恢髁x式的過(guò)于直板的冷漠的客觀描寫(xiě)難以達(dá)到革命所需要的組織生活、發(fā)動(dòng)群眾的目的?！吨v話》要求“革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來(lái)，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)?！堰@種日常的現(xiàn)象集中起來(lái)，把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化，……使人民群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己環(huán)境”(39)。
同時(shí)，《講話》所提倡的現(xiàn)實(shí)主義也不同于批判現(xiàn)實(shí)主義。在延安文藝座談會(huì)召開(kāi)后不久，周揚(yáng)在闡釋《講話》時(shí)就專門(mén)區(qū)分了革命的現(xiàn)實(shí)主義（或社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義）和批判性的現(xiàn)實(shí)主義的差別（也進(jìn)一步解釋了毛澤東所說(shuō)的革命文藝的歌頌與暴露的問(wèn)題）：
革命的現(xiàn)實(shí)主義，以馬克思主義世界觀為它的基礎(chǔ)，和過(guò)去一切現(xiàn)實(shí)主義有一個(gè)根本區(qū)別，就是：過(guò)去的舊的現(xiàn)實(shí)主義雖然批判了，揭發(fā)了現(xiàn)有社會(huì)制度的缺陷和罪惡，卻沒(méi)有能夠?qū)θ藗冎赋鲆粭l出路，它是什么東西都否定了，剩下的就只是一種人生無(wú)趣的空漠的感覺(jué)而已，更壞的結(jié)果，就會(huì)仍舊將人們引回到它所已經(jīng)否定了的東西去。革命的現(xiàn)實(shí)主義，卻完全不是這么一種消極的性質(zhì)。……它的基本精神卻應(yīng)當(dāng)是永遠(yuǎn)向人們啟示光明的。(40)
如果說(shuō)20世紀(jì)30年代的左翼文學(xué)用的是批判和破壞反動(dòng)文化的批判現(xiàn)實(shí)主義，那么20世紀(jì)40年代的延安文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)主義就有了更高的要求，要求現(xiàn)實(shí)主義在批判之余要建立、維護(hù)、弘揚(yáng)一套嶄新的，可以操作的，可供未來(lái)垂范的實(shí)踐型文藝形態(tài)。這種建立在進(jìn)化論基礎(chǔ)上的線性歷史觀支配了社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義，使其超越了一般的現(xiàn)實(shí)主義，又將浪漫主義融合進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義。雖然20世紀(jì)40年代的《講話》還未明確提到浪漫主義，但革命本身就是一種富有浪漫主義色彩的狂飆突進(jìn)式的運(yùn)動(dòng)。因而革命所孕育的社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義天生就攜帶了浪漫主義的因子。這也正是為什么20世紀(jì)30年代初首先向“左”轉(zhuǎn)被吸引到革命文學(xué)陣營(yíng)來(lái)的是五四時(shí)期追求浪漫主義，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)造社成員，而不是主張寫(xiě)實(shí)主義，“為人生而藝術(shù)”的文學(xué)研究會(huì)成員。
早在1939年，毛澤東為魯迅藝術(shù)學(xué)院題詞時(shí)就明確提出“抗日的現(xiàn)實(shí)主義，革命的浪漫主義”，毛澤東認(rèn)為“藝術(shù)上的浪漫主義，并不是沒(méi)有道理”，“積極浪漫主義的主要精神是不滿現(xiàn)狀，用一種革命的熱情憧憬將來(lái)，這種思潮在歷史上曾發(fā)生過(guò)進(jìn)步作用。一種藝術(shù)作品如果只是單純地記述現(xiàn)狀，而沒(méi)有對(duì)將來(lái)的理想的追求，就不能鼓舞人們前進(jìn)。在現(xiàn)狀中看出缺點(diǎn)，同時(shí)看出將來(lái)的光明和希望，這才是革命的精神，馬克思主義者必須有這樣的精神”(41)?？梢?jiàn)在革命的語(yǔ)境中，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的關(guān)系，亦是現(xiàn)實(shí)與理想、現(xiàn)在與未來(lái)、實(shí)然與應(yīng)然的關(guān)系?！吨v話》把這些富有張力的甚至是背反的因素以革命的名義統(tǒng)合起來(lái)?，F(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義共享了改造世界的主體力量和追求真理的詩(shī)意想象?！案锩边@個(gè)關(guān)鍵詞“既為浪漫主義增添了集體主義（相對(duì)個(gè)人主義）的成分和增強(qiáng)了理想精神（相對(duì)頹廢悲觀精神）的性質(zhì)，且提高了現(xiàn)實(shí)主義‘真實(shí)性’的‘真理’（相對(duì)‘寫(xiě)實(shí)’）含義及認(rèn)識(shí)價(jià)值”(42)，最終使得延安文藝的現(xiàn)實(shí)主義同時(shí)兼具了批判現(xiàn)實(shí)、肯定現(xiàn)實(shí)和超越現(xiàn)實(shí)的三種面相。
總之，充分利用毛澤東文藝思想的理論資源，推進(jìn)馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化進(jìn)程，“大眾化”的理論特征就要求必須進(jìn)行理論創(chuàng)新，而理論創(chuàng)新所體現(xiàn)的實(shí)踐特色、民族特色、時(shí)代特色，應(yīng)該貫徹到當(dāng)代馬克思主義文藝?yán)碚撔螒B(tài)的建構(gòu)中。也正是源于此，筆者對(duì)毛澤東文藝思想中關(guān)于文藝的大眾化和人民主體性、超越自律/他律的理論潛質(zhì)以及文藝的民族形式等幾個(gè)重要方面，結(jié)合文藝基本原理和當(dāng)下的文化藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行考察，以期發(fā)掘毛澤東文藝思想之于當(dāng)下的時(shí)代感和實(shí)踐意義，并以建構(gòu)更具學(xué)理性和實(shí)踐感的當(dāng)代馬克思主義文藝?yán)碚撔螒B(tài)為旨?xì)w。這種對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化進(jìn)程中核心成果的時(shí)代體認(rèn)，無(wú)疑是有意義的。
第二節(jié) 鄧小平文藝?yán)碚摰幕緝?nèi)涵
作為改革開(kāi)放的總設(shè)計(jì)師，鄧小平結(jié)合中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展的實(shí)踐，在政治、經(jīng)濟(jì)與文化等方面都有過(guò)精辟的國(guó)情分析與理論闡釋?！对谥袊?guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》，是鄧小平文藝?yán)碚摰慕?jīng)典文獻(xiàn)，同時(shí)也是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化在新的歷史時(shí)期的重要成果。鄧小平關(guān)于當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的一系列論述，也為建構(gòu)中國(guó)特色社會(huì)主義文藝?yán)碚擉w系，奠定了根本的思想與理論基礎(chǔ)。
一 關(guān)于文藝與政治的關(guān)系
關(guān)于文藝與政治的關(guān)系問(wèn)題，實(shí)際是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化研究中的一個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題，一直影響著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值取向與發(fā)展趨勢(shì)。馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)文學(xué)作品中的政治傾向性與藝術(shù)審美性的辯證關(guān)系，都曾有過(guò)深刻的論述。恩格斯在《致敏娜·考茨基》中曾指出：“我決不反對(duì)傾向詩(shī)本身。悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強(qiáng)烈傾向的詩(shī)人，但丁和塞萬(wàn)提斯也不遜色；而席勒的《陰謀與愛(ài)情》的主要價(jià)值就是在于它是德國(guó)第一部有政治傾向的戲劇?，F(xiàn)代的那些寫(xiě)出優(yōu)秀小說(shuō)的俄國(guó)人和挪威人全是有傾向的作家。可是我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，而無(wú)須特別把它指點(diǎn)出來(lái)?！?sup>(43)可見(jiàn)恩格斯并不是簡(jiǎn)單地否定文藝作品政治傾向性，而是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治傾向性的表述必須尊重文學(xué)創(chuàng)作自身的獨(dú)特規(guī)律與方式。同樣，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，毛澤東也曾強(qiáng)調(diào)過(guò)文藝的政治宣傳功能，這在特定的反抗日本侵略者的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，是有著現(xiàn)實(shí)和歷史的依據(jù)，并在抗戰(zhàn)中發(fā)揮了積極的影響。
但不能否認(rèn)的是，由于極端社會(huì)化與極端政治化的影響，在中國(guó)文藝發(fā)展的相當(dāng)長(zhǎng)的階段取消文藝的審美特性，把文藝簡(jiǎn)單地等同于政治，盲目地把文藝當(dāng)作政治的附屬品或工具，并粗暴地以政治行為來(lái)干涉文藝實(shí)踐，給中國(guó)文藝的發(fā)展帶來(lái)了深重的災(zāi)難。
新時(shí)期開(kāi)始，鄧小平果斷提出“文藝政策要調(diào)整”，并針對(duì)文藝與政治關(guān)系的或者是簡(jiǎn)單的“等同”，或者是盲目的脫離的各種理論偏見(jiàn)，發(fā)表了自己的看法?！对谥袊?guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)的祝詞》中，鄧小平指出：“黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)，而是根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者獲得條件來(lái)不斷繁榮文學(xué)藝術(shù)事業(yè)，提高文學(xué)藝術(shù)水平，創(chuàng)作出無(wú)愧于我們偉大人民、偉大時(shí)代的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品和表演藝術(shù)成果?！?sup>(44)強(qiáng)調(diào)黨對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)要根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律，而不要求文學(xué)藝術(shù)從屬于某種政治任務(wù)，這就使文學(xué)藝術(shù)返回自身，使文藝發(fā)展走上正確的道路。同時(shí)，鄧小平在《目前的形勢(shì)和任務(wù)》中指出：“我們講，對(duì)寫(xiě)什么，怎么寫(xiě)，不要橫加干涉，這就加重了文藝工作者的責(zé)任和對(duì)自己工作的要求。我們堅(jiān)持‘雙百’方針和‘三不主義’，不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號(hào)，因?yàn)檫@個(gè)口號(hào)容易成為對(duì)文藝橫加干涉的理論根據(jù)，長(zhǎng)期的實(shí)踐證明它對(duì)文藝的發(fā)展利少害多。但是，這當(dāng)然不是說(shuō)文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的?！?sup>(45)鄧小平的這些論述，是從“實(shí)事求是”的哲學(xué)原則出發(fā)的。他對(duì)文藝與政治關(guān)系的辯證理解，可以看作是對(duì)中國(guó)文藝發(fā)展道路的科學(xué)總結(jié)，幫助文藝工作者克服在文藝與政治關(guān)系這個(gè)文藝實(shí)踐中最為敏感的問(wèn)題上無(wú)所適從的心態(tài)。
鄧小平關(guān)于文藝與政治關(guān)系的論述，是馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑學(xué)說(shuō)的當(dāng)代發(fā)展形態(tài)。文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)政治都屬于馬克思主義創(chuàng)始人所界定的上層建筑范疇，它們相互之間發(fā)生作用，一方面共同受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約，另一方面又都各以自己的特點(diǎn)反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。我們強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作要以社會(huì)生活為基礎(chǔ)但又不能片面強(qiáng)調(diào)從政治出發(fā)，雖然政治也是社會(huì)生活的一個(gè)方面。馬克思主義經(jīng)典作家堅(jiān)持肯定政治在上層建筑中的主導(dǎo)地位，并闡明一定社會(huì)的政治是一定社會(huì)經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)，它無(wú)疑對(duì)包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的社會(huì)實(shí)踐起著重要的影響作用。所以當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，不可能脫離社會(huì)主義的政治理想與政治目標(biāo)，堅(jiān)持“以人民為中心”的文藝導(dǎo)向，踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀，無(wú)疑是當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)繁榮發(fā)展的正確途徑。
二 關(guān)于文藝與人民的關(guān)系
關(guān)于文藝與人民關(guān)系的論述，是鄧小平文藝?yán)碚摰闹匾獌?nèi)容。鄧小平希望：“文藝工作者中間越來(lái)越多的同志成為名副其實(shí)的人類靈魂工程師?！彼瑫r(shí)告誡：“要教育人民，必須自己先受教育。要給人民以營(yíng)養(yǎng)，必須自己先吸收營(yíng)養(yǎng)。由誰(shuí)來(lái)教育文藝工作者，給他們以營(yíng)養(yǎng)呢？馬克思主義的回答只能是：人民。人民是文藝工作者的母親。一切進(jìn)步文藝工作者的藝術(shù)生命，就在于他們同人民之間的血肉聯(lián)系。忘記、忽略或是割斷這種聯(lián)系，藝術(shù)生命就會(huì)枯竭。人民需要藝術(shù)，藝術(shù)更需要人民。自覺(jué)地在人民的生活中汲取題材、主題、情節(jié)、語(yǔ)言、詩(shī)情和畫(huà)意，用人民創(chuàng)造歷史的奮發(fā)精神來(lái)哺育自己，這就是我們社會(huì)主義文藝事業(yè)興旺發(fā)達(dá)的根本道路?！?sup>(46)
人民群眾是文藝工作者的母親，人民群眾的生活是文藝創(chuàng)作的源泉，文藝與人民的關(guān)系，首先是確立人民是文藝主體的關(guān)系。同時(shí)，文藝工作者通過(guò)自己創(chuàng)造性的勞動(dòng)，為廣大人民群眾提供喜聞樂(lè)見(jiàn)、奮發(fā)向上的精神食糧，又是不容推卸的使命和擔(dān)當(dāng)。正如鄧小平所說(shuō)的“在這個(gè)崇高的事業(yè)中，文藝發(fā)展的天地十分廣闊。不論是對(duì)于滿足人民精神生活多方面的需要，對(duì)于培養(yǎng)社會(huì)主義新人，對(duì)于提高整個(gè)社會(huì)的思想、文化、道德水平，文藝工作都負(fù)有其他部門(mén)所不能代替的重要責(zé)任”(47)。“人民需要藝術(shù)，藝術(shù)更需要人民?！边@是鄧小平對(duì)文藝與人民關(guān)系的科學(xué)闡釋，承前啟后，一方面成為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的重要成果，一方面又確立了中國(guó)特色社會(huì)主義文藝實(shí)踐的正確導(dǎo)向。
文藝的人民性傾向，是文藝史上一切進(jìn)步作品的共同特征。舊時(shí)代文藝人民性表現(xiàn)往往只局限于作家、藝術(shù)家對(duì)大眾苦難的同情；而新時(shí)代社會(huì)主義的文學(xué)藝術(shù)，其人民性的要求，則是文學(xué)藝術(shù)要站在人民群眾的立場(chǎng)上，表達(dá)人民群眾的精神訴求，特別是要正確表述新的歷史條件下人民群眾的新的審美趣味與新的文化需求。對(duì)于新媒體時(shí)代文藝的新思維、新形式與新現(xiàn)象的判斷，應(yīng)該以人民群眾的利益作為重要的尺度?！白髌返乃枷氤删秃退囆g(shù)成就，應(yīng)當(dāng)由人民來(lái)評(píng)定。”(48)鄧小平將文藝工作者的藝術(shù)生命等同于他們與人民之間的血肉聯(lián)系，他對(duì)文藝與人民關(guān)系的重要性的強(qiáng)調(diào)可想而知。
塑造社會(huì)主義新人形象，是文藝人民性導(dǎo)向在當(dāng)代堅(jiān)持與發(fā)展中的一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)。在鄧小平看來(lái)：“我們的文藝，應(yīng)當(dāng)在描寫(xiě)和培養(yǎng)社會(huì)主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果。要塑造四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的創(chuàng)業(yè)者，表現(xiàn)他們那種有革命理想和科學(xué)態(tài)度、有高尚情操和創(chuàng)造能力、有寬闊眼界和求實(shí)精神的嶄新面貌。要通過(guò)這些新人的形象，來(lái)激發(fā)廣大群眾的社會(huì)主義積極性，推動(dòng)他們從事四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的歷史性創(chuàng)造活動(dòng)?！?sup>(49)鄧小平心目中社會(huì)主義新人形象的標(biāo)準(zhǔn)是“有革命理想和科學(xué)態(tài)度，有高尚情操和創(chuàng)造能力，有寬闊眼界和求實(shí)精神”。這些新人形象既是民族文化的傳承，又是時(shí)代精神的體現(xiàn)，既可能是英雄人物，也可能是普通勞動(dòng)者，他們都是來(lái)源于人民群眾創(chuàng)造歷史、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的真實(shí)生活中。文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)社會(huì)主義新人形象，就是在表現(xiàn)社會(huì)主義歷史、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)。當(dāng)然，“新人形象”不是理念的化身，也不是社會(huì)某一群體的圖解，他首先必須是“有血有肉、生動(dòng)感人”的藝術(shù)形象，必須遵循藝術(shù)審美的要求，這樣才能感動(dòng)受眾并引發(fā)共鳴。
三 關(guān)于弘揚(yáng)民族文化與借鑒外來(lái)文化
馬克思曾經(jīng)指出：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過(guò)去承繼下來(lái)的條件下創(chuàng)造。”(50)人類文化的發(fā)展具有承前啟后的性質(zhì)和特點(diǎn)，而文學(xué)藝術(shù)在表現(xiàn)民族特點(diǎn)上比較其他形式，顯得尤為鮮明突出。弘揚(yáng)民族文化的傳統(tǒng)、借鑒外來(lái)文化的精華，這是文化藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。
對(duì)此，鄧小平曾有過(guò)精辟的論述：“文藝工作者還要不斷豐富和提高自己的藝術(shù)表現(xiàn)能力。所有文藝工作者，都應(yīng)當(dāng)認(rèn)真鉆研、吸收、融化和發(fā)展古今中外藝術(shù)技巧中一切好的東西，創(chuàng)造出具有民族風(fēng)格和時(shí)代特色的完美的藝術(shù)形式。只有不畏艱難、勤學(xué)苦練、勇于探索的文藝工作者，才能攀登上藝術(shù)的高峰。”(51)中華民族有著五千年輝煌的文化傳統(tǒng)，中華民族文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深，是一個(gè)豐富博厚的有機(jī)整體，在人類文明發(fā)展史上具有極其重要的地位與價(jià)值。中國(guó)文學(xué)史上的《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、唐詩(shī)、宋詞、元曲以及明清小說(shuō)等，成為世界矚目、流芳千古的文學(xué)遺產(chǎn)，成為建設(shè)社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的豐富寶藏。當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的繁榮和發(fā)展必須以弘揚(yáng)中華民族文化優(yōu)良傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，否則就失去了應(yīng)有的條件和土壤。
同樣，我們?cè)谥鲃?dòng)講述“中國(guó)故事”、傳播“中國(guó)聲音”的同時(shí)，也要自覺(jué)地借鑒外來(lái)文化中的精華?，F(xiàn)代文學(xué)史上的魯迅的新小說(shuō)，就顯然受到果戈里、高爾基和法捷耶夫等蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義作品的熏陶；郭沫若的浪漫主義詩(shī)歌，也清晰可見(jiàn)美國(guó)詩(shī)人惠特曼、英國(guó)詩(shī)人雪萊、德國(guó)詩(shī)人海涅等詩(shī)歌精神的影響。當(dāng)代小說(shuō)家莫言的作品所以獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，與他自覺(jué)學(xué)習(xí)與借鑒拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)風(fēng)格不無(wú)關(guān)系。當(dāng)然，無(wú)論是傳承還是借鑒，其目的正是要使文藝工作者創(chuàng)造出具有民族風(fēng)格和時(shí)代特色的完美的藝術(shù)形式。
如何弘揚(yáng)民族文化呢？鄧小平認(rèn)為：“首先，要?jiǎng)澢迳鐣?huì)主義同封建主義的界限，決不允許借反封建主義之名來(lái)反社會(huì)主義，也決不允許用‘四人幫’所宣揚(yáng)的那套假社會(huì)主義來(lái)搞封建主義。其次，也要?jiǎng)澢逦幕z產(chǎn)中民主性精華同封建性糟粕的界限?！?sup>(52)劃清社會(huì)主義同封建主義的界限，就是強(qiáng)調(diào)要尊重歷史，充分剖析一定的文藝現(xiàn)象所依據(jù)的社會(huì)歷史階段與社會(huì)歷史條件；劃清民主性精華與封建性糟粕的界限，是一項(xiàng)復(fù)雜而細(xì)致的工作。為此毛澤東的觀點(diǎn)是科學(xué)而值得汲取的：判斷一部作品的價(jià)值，就是看其對(duì)待人民群眾的態(tài)度如何，看其在歷史上有無(wú)進(jìn)步意義。吸取精華，剔除糟粕，在批判地繼承的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)當(dāng)代傳承，這才是弘揚(yáng)民族文化的正確途徑。
如何借鑒外來(lái)文化呢？鄧小平同志指出：“屬于文化領(lǐng)域的東西，一定要用馬克思主義對(duì)它們的思想內(nèi)容和表現(xiàn)方法進(jìn)行分析、鑒別和批判。西方如今仍然有不少正直進(jìn)步的學(xué)者、作家、藝術(shù)家在進(jìn)行各種嚴(yán)肅的有價(jià)值的著作和創(chuàng)作，他們的作品我們當(dāng)然要著重介紹。但是，現(xiàn)在有些同志對(duì)于西方各種哲學(xué)的、經(jīng)濟(jì)學(xué)的、社會(huì)政治的和文學(xué)藝術(shù)的思潮，不分析、不鑒別、不批判，而是一窩蜂地盲目推崇。對(duì)于西方學(xué)術(shù)文化的介紹如此混亂，以至連一些在西方國(guó)家也認(rèn)為低級(jí)庸俗或有害的書(shū)籍、電影、音樂(lè)、舞蹈以及錄像、錄音，這幾年也輸入不少?！?sup>(53)借鑒外來(lái)文化同樣要剔除糟粕、吸取精華；不加分析、評(píng)判，盲目照搬，生吞活剝等都是斷不可取的。要堅(jiān)持文化自覺(jué)與文化自信，明確借鑒外來(lái)文化是“洋為中用”。因此要立足于本民族的文化實(shí)踐，無(wú)論在內(nèi)容或是形式上，都要依據(jù)中國(guó)國(guó)情來(lái)檢驗(yàn)與考察，以中國(guó)化的馬克思主義文藝?yán)碚搧?lái)加以分析、鑒別、選擇與改造。同時(shí)要充分考慮當(dāng)代中國(guó)受眾的審美趣味和欣賞習(xí)慣，努力做到為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)。
第三節(jié) 新時(shí)期中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撗芯糠此?/p>
當(dāng)下對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化問(wèn)題的研究，應(yīng)深度挖掘馬克思主義原典形態(tài)，并充分體認(rèn)文藝實(shí)踐的時(shí)代吁求，在已有成果的基礎(chǔ)上進(jìn)行綜合創(chuàng)新。從這一意義上講，對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化進(jìn)程的反思，是建構(gòu)更具學(xué)理性和實(shí)踐感的馬克思主義文藝?yán)碚摰念}中之意。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界對(duì)馬克思主義中國(guó)化的領(lǐng)袖話語(yǔ)多有詮釋，而對(duì)學(xué)術(shù)話語(yǔ)的深層反思相對(duì)不足。對(duì)學(xué)術(shù)話語(yǔ)的忽視抹殺了馬克思主義中國(guó)化理論形態(tài)的豐富性和多元發(fā)展，顯然不符合理論發(fā)展實(shí)際，更無(wú)法應(yīng)對(duì)文藝實(shí)踐的時(shí)代吁求，更何談理論創(chuàng)新和大眾化走向？
在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化進(jìn)程中，新時(shí)期以來(lái)學(xué)術(shù)話語(yǔ)的理論成長(zhǎng)表現(xiàn)出它獨(dú)有的時(shí)代特征和理論自覺(jué)。一方面，較之于以前的馬克思主義研究，政治的意識(shí)形態(tài)色彩淡了，科學(xué)研究的價(jià)值立場(chǎng)逐漸形成；另一方面，隨著國(guó)外各種理論思潮的涌入，加之文藝實(shí)踐領(lǐng)域百舸爭(zhēng)流，各領(lǐng)風(fēng)騷，如何進(jìn)行多種資源的重新整合以應(yīng)對(duì)來(lái)自文藝創(chuàng)作的理論需求，成為新時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康闹匾n題?；诖硕纬傻奈乃?yán)碚撔螒B(tài)為當(dāng)下中國(guó)化研究提供了有力的理論參照。另外，這些研究所留存的理論缺口和對(duì)時(shí)代吁求的體認(rèn)偏差，恰恰是我們進(jìn)行馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化研究的起點(diǎn)。筆者集中從審美意識(shí)形態(tài)論、文學(xué)人學(xué)論和藝術(shù)生產(chǎn)論三大理論形態(tài)來(lái)窺探新時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康恼w狀貌，從審美特性的凸顯和人文精神的復(fù)歸兩個(gè)角度來(lái)考察這三大理論形態(tài)，這不是說(shuō)新時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚撗芯吭谶@兩個(gè)方面已經(jīng)做到極致，而是說(shuō)建立在審美特性基礎(chǔ)上的富有人文精神的馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化研究應(yīng)該以充分考察新時(shí)期理論形態(tài)為基礎(chǔ)和前提。
一 關(guān)于“審美意識(shí)形態(tài)論”
長(zhǎng)期以來(lái)，在“物質(zhì)決定意識(shí)”這一理論前提下，文學(xué)反映論在對(duì)文學(xué)本質(zhì)的追問(wèn)中占據(jù)主導(dǎo)地位，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀反映成為文學(xué)價(jià)值的唯一訴求，其工具論色彩相當(dāng)明顯。這一對(duì)文學(xué)審美特性的漠視顯然不符合文學(xué)自身的規(guī)律，也不利于文學(xué)的健康發(fā)展。正是在這一理論語(yǔ)境中，錢(qián)中文于1984年提出了文學(xué)“審美意識(shí)形態(tài)”論，認(rèn)為審美的本性才是文學(xué)的根本特性。而后童慶炳發(fā)文支持這一觀點(diǎn)，并把文學(xué)定義為“顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”，世紀(jì)之交他又提出“審美意識(shí)形態(tài)應(yīng)該作為文藝學(xué)的第一原理”。王元驤對(duì)文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論的實(shí)踐論意義進(jìn)行挖掘，并把人學(xué)觀點(diǎn)與意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，認(rèn)為“人學(xué)本體論”與“文學(xué)本體論”的恰合是審美意識(shí)形態(tài)論走向完善的一項(xiàng)重要工作。
審美意識(shí)形態(tài)論把文學(xué)的審美性看作其根本特性，突出文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立性，對(duì)于長(zhǎng)期以來(lái)的文學(xué)反映論來(lái)說(shuō)，起到了糾偏的作用，具有一定的理論意義和價(jià)值，產(chǎn)生了很大影響，被稱為中國(guó)的“審美學(xué)派”。然而矯枉往往過(guò)正，如果說(shuō)“審美特性的凸顯”是審美意識(shí)形態(tài)論的特色，而恰恰這一點(diǎn)遮蔽了馬克思主義所優(yōu)長(zhǎng)的社會(huì)歷史維度。這樣一來(lái)，只見(jiàn)人不見(jiàn)歷史的文學(xué)狀貌在政治主題和意識(shí)形態(tài)的改造等歷史性表達(dá)中往往是無(wú)力而蒼白的。在這一“去政治化”“去意識(shí)形態(tài)化”的理論闡述中，“沒(méi)有看到對(duì)文學(xué)與政治關(guān)系和文學(xué)與意識(shí)形態(tài)關(guān)系的應(yīng)有的和必要的理論表述，沒(méi)有看到怎樣通過(guò)審美來(lái)改善、優(yōu)化和加強(qiáng)意識(shí)形態(tài)和文藝的意識(shí)形態(tài)性的理論闡釋”(54)。
審美意識(shí)形態(tài)論所引起的論爭(zhēng)集中于對(duì)這一理論的表述和與馬克思主義原典形態(tài)的關(guān)系方面。在其反對(duì)聲音中，最為突出的是董學(xué)文。他反對(duì)把文學(xué)的本質(zhì)看作“意識(shí)形態(tài)”，而認(rèn)為文學(xué)是“意識(shí)形式”。他認(rèn)為，“意識(shí)形態(tài)”是一種在經(jīng)濟(jì)形態(tài)和社會(huì)形態(tài)基礎(chǔ)上形成的社會(huì)意識(shí)的整體樣式。作為“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)∕上層建筑”總體結(jié)構(gòu)中的功能性存在，“意識(shí)形態(tài)”顯然是具有總體性特征的抽象存在，其“性質(zhì)以政治的、法律的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的思想觀念為形式表現(xiàn)出來(lái)，因此它們可以稱為‘意識(shí)形態(tài)的形式’”(55)。董學(xué)文認(rèn)為審美意識(shí)形態(tài)論把“社會(huì)意識(shí)形態(tài)”與“社會(huì)意識(shí)形式”的混同表述，曲解了馬克思主義；并認(rèn)為作為意識(shí)形式的“審美”與作為“思想體系”或“觀念系統(tǒng)”的“意識(shí)形態(tài)”二者的結(jié)合有明顯的欠缺。正是在這一基礎(chǔ)上，他把文學(xué)界定為一種特殊“社會(huì)意識(shí)形式”的產(chǎn)物，或一種語(yǔ)言中的特殊“社會(huì)意識(shí)形式”。審美意識(shí)形態(tài)論作為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的理論成果，筆者以為在如下方面仍需要進(jìn)一步思考。
首先，對(duì)“文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)”究竟作何理解？審美意識(shí)形態(tài)論者不否認(rèn)文學(xué)具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，但是就文學(xué)的存在形態(tài)而言，與哲學(xué)的抽象形態(tài)斷然有別，其獨(dú)特性正在于審美特性，文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性是審美特性的一般表現(xiàn)。如此說(shuō)來(lái)，董學(xué)文所批評(píng)的文學(xué)意識(shí)形態(tài)定義的錯(cuò)位不是審美意識(shí)形態(tài)論者所立命的。正如錢(qián)中文所說(shuō)：“20世紀(jì)80年代提出‘文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)’的邏輯起點(diǎn)不是意識(shí)形態(tài)，而是‘審美意識(shí)’?！?sup>(56)這樣一來(lái)，對(duì)“文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)”的理解造成了文字上的困難。一方面，錢(qián)中文反對(duì)把其理解為“審美”加“意識(shí)形態(tài)”的硬性拼湊；另一方面，他又多次論述文學(xué)的審美性和意識(shí)形態(tài)性，在最早提出這一觀點(diǎn)時(shí)也將其表述為“審美的意識(shí)形態(tài)”，這是矛盾的。另外，對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”此一詞組的理解，提出者和擁護(hù)者一再?gòu)?qiáng)調(diào)要對(duì)其進(jìn)行整體把握，而不能理解為偏正結(jié)構(gòu)，可是，這一理論的強(qiáng)制接受方式顯然不符合漢語(yǔ)的理解習(xí)慣，無(wú)論如何拆解和重組，審美性和意識(shí)形態(tài)性都是文學(xué)的客觀存在，如何在理論與實(shí)踐方面呈現(xiàn)二者的文學(xué)辯證法應(yīng)該是審美意識(shí)形態(tài)論所應(yīng)努力的方向。
其次，審美意識(shí)形態(tài)能否作為文學(xué)的本質(zhì)？我們知道，“研究藝術(shù)、認(rèn)識(shí)藝術(shù)的最主要之點(diǎn)是要注意藝術(shù)本身的特殊矛盾，即構(gòu)成藝術(shù)區(qū)別于其他事物的特殊本質(zhì)。這正是馬克思主義文藝學(xué)的重要任務(wù)”(57)。把審美意識(shí)形態(tài)視為文學(xué)的本質(zhì)，也就意味著“審美意識(shí)形態(tài)”此一特征能夠?qū)⑽膶W(xué)與非文學(xué)區(qū)別開(kāi)來(lái)，這種區(qū)別不僅僅是對(duì)藝術(shù)性的考量，而且應(yīng)該把文學(xué)放置于藝術(shù)門(mén)類的角度。如果說(shuō)文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)，而雕塑、繪畫(huà)、音樂(lè)等其他藝術(shù)門(mén)類是不是審美意識(shí)形態(tài)呢？錢(qián)中文認(rèn)為，“把藝術(shù)視為‘審美意識(shí)形態(tài)’，這種提法并不科學(xué)，主要是在藝術(shù)中，有的門(mén)類如建筑、雕塑和繪畫(huà)，當(dāng)然具有審美意識(shí)形態(tài)的色彩，但并非審美意識(shí)形態(tài)”(58)。這里對(duì)這個(gè)問(wèn)題的闡述是語(yǔ)焉不詳?shù)摹?shí)際上，“審美意識(shí)形態(tài)”是所有藝術(shù)的特征，而非文學(xué)所獨(dú)有。無(wú)論是“審美性”抑或“意識(shí)形態(tài)性”，甚至“審美意識(shí)形態(tài)”，都是藝術(shù)的特征，而非本質(zhì)特征。由此看來(lái)，近年來(lái)文學(xué)理論界反本質(zhì)主義浪潮把其矛頭指向?qū)徝酪庾R(shí)形態(tài)論也就不足為怪了。當(dāng)然，所謂的反本質(zhì)也不是否定文學(xué)的本質(zhì)存在，更不是把文學(xué)研究指向一種虛無(wú)，而是反對(duì)對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的單一、絕對(duì)的本質(zhì)規(guī)定，認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是多元和立體的。就是說(shuō)，“文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)”并非文學(xué)研究的“放之四海而皆準(zhǔn)”的“普遍大法”，而只是從某一視角出發(fā)所得出的關(guān)于文學(xué)性質(zhì)的結(jié)論。那么我們是否還要究極文學(xué)的本質(zhì)？這種本質(zhì)又會(huì)是什么？在這一問(wèn)題上，解構(gòu)主義的思維方式無(wú)疑為我們解決當(dāng)前所面臨的理論困境提供了一種思路，因?yàn)椤八晕膶W(xué)的不可重復(fù)性解構(gòu)了文學(xué)理解的單一性和終極性，使文學(xué)自身的屬性得以在理論層面重新復(fù)活”(59)。
當(dāng)然，對(duì)文學(xué)的審美性如何強(qiáng)調(diào)都不過(guò)分，只是文學(xué)研究應(yīng)該是開(kāi)放性的、多層面的。審美意識(shí)形態(tài)論的發(fā)展和完善，必須由文學(xué)審美的單一向度走向文學(xué)研究的多向度。根基于“文藝本體論”的文學(xué)研究，也應(yīng)該把“人學(xué)”納入其理論視野。這是因?yàn)椤啊藢W(xué)本體論’不僅為‘文藝本體論’提供了理論依據(jù)，而且還可以通過(guò)兩者的對(duì)話而走向有機(jī)的統(tǒng)一，并使我們?cè)u(píng)論文藝作品有了堅(jiān)實(shí)的客觀真理性的標(biāo)準(zhǔn)”(60)。對(duì)文學(xué)的人學(xué)屬性的探索，在新時(shí)期的馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化進(jìn)程中呈現(xiàn)出它獨(dú)有的風(fēng)貌。
二 關(guān)于“文學(xué)人學(xué)論”
在新中國(guó)成立后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，人們往往強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治工具色彩，其內(nèi)含的人文精神被壓抑和抹殺。文學(xué)研究中“人”的缺席顯然是對(duì)文學(xué)本身的戕害。正是在文學(xué)反映論大行其道的年代，錢(qián)谷融反對(duì)把文學(xué)的目的任務(wù)規(guī)定為揭示生活本質(zhì)、反映生活發(fā)展規(guī)律。他于1957年發(fā)表了《論“文學(xué)是人學(xué)”》的論文，指出文學(xué)應(yīng)該以人為目的，以描寫(xiě)人為中心。隨即遭到批判，文學(xué)的人學(xué)主張被壓制。直到新時(shí)期以來(lái)，“文學(xué)是人學(xué)”被重新討論并掀起熱潮。錢(qián)谷融所說(shuō)的文學(xué)中的“人”是具體的在行動(dòng)中的人，其活生生的、獨(dú)特的個(gè)性替換了文學(xué)的階級(jí)性圖解。
“文學(xué)是人學(xué)”體現(xiàn)了人在文學(xué)中的中心地位，也揭示了文學(xué)與人的雙向的生成關(guān)系：“一是文學(xué)向人的生成，一是人向文學(xué)的生成。”這種雙向生成，既是人的文學(xué)主體性地位的確立過(guò)程，也是文學(xué)在屬人的世界中的對(duì)象化過(guò)程?！扒罢邩?gòu)成文學(xué)的審美性質(zhì)，后者構(gòu)成文學(xué)的審美樣式?！?sup>(61)當(dāng)然，李劼這種對(duì)“文學(xué)是人學(xué)”的審美化揭示也未必得到學(xué)界全部認(rèn)同，畢竟“文學(xué)是人學(xué)”命題從文學(xué)的內(nèi)容出發(fā)，對(duì)其文學(xué)成其為文學(xué)自身的理論探索是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。錢(qián)谷融的人道主義文學(xué)觀強(qiáng)調(diào)人的存在及其情感對(duì)于文學(xué)的根本制約作用，把文學(xué)看作是人的存在的一種表現(xiàn)方式?？墒牵@樣一來(lái)，“在人道主義意義上大寫(xiě)的‘人’走到前臺(tái)時(shí)，文學(xué)反倒退隱到幕后去了?；蛘哒f(shuō)，文學(xué)在擺脫為政治服務(wù)時(shí)，又蹈入為‘人’服務(wù)的工具性窠臼，其結(jié)果，受損的依然還是文學(xué)自身”(62)?！拔膶W(xué)是人學(xué)”觀點(diǎn)彰顯了人，但忽視了文學(xué)自身的特性，是一種片面的深刻。然而，它并未因其審美性的缺失而偃旗息鼓，反而激發(fā)了人們對(duì)于文學(xué)主體性探討的熱情。
劉再?gòu)?fù)最早提出文學(xué)研究應(yīng)該把主體作為中心(63)，并從創(chuàng)造主體、對(duì)象主體和接受主體三個(gè)層面來(lái)論述文學(xué)的主體性。在《論文學(xué)的主體性》的長(zhǎng)文中，他認(rèn)為人的主體性包括實(shí)踐主體和精神主體兩個(gè)方面，根據(jù)這一思想原則來(lái)考量“文學(xué)是人學(xué)”命題，認(rèn)為其深刻性即在于在文學(xué)中恢復(fù)了人的實(shí)踐主體地位；但是僅僅作為實(shí)踐主體的張揚(yáng)是不夠的，“文學(xué)是人學(xué)”“要承認(rèn)文學(xué)是深層的精神主體學(xué)，是具有人性深度和豐富情感的精神主體學(xué)”(64)。文學(xué)的主體性的思想核心在于人的創(chuàng)造性，不同于文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，這種文學(xué)的創(chuàng)造力更加突出對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定和超越，“（對(duì)現(xiàn)實(shí)的）超越性是主體性的一種本質(zhì)規(guī)定”(65)。由文學(xué)的主體性衍生出的文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越意義，已經(jīng)把“文學(xué)是人學(xué)”命題中文學(xué)與人的外部規(guī)律轉(zhuǎn)化為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。較之于“文學(xué)是人學(xué)”所主張的人的存在與情感對(duì)文學(xué)的制約，“文學(xué)的主體性”論者更為強(qiáng)調(diào)尊重文藝自身固有的規(guī)律。只有這樣，“才能充分發(fā)揮文藝的主體性、超越性力量，文藝才能獲得強(qiáng)大的生命力”(66)。可以說(shuō)，文學(xué)的主體性論爭(zhēng)把人的主體性自由與文學(xué)自律的內(nèi)在規(guī)定緊密結(jié)合在一起，這一發(fā)揮恰恰是對(duì)“文學(xué)是人學(xué)”命題中審美性缺失的補(bǔ)救，而這一思想也暗合了西方美學(xué)自文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)關(guān)于人的主體性追求與藝術(shù)自律之間關(guān)系的思想脈絡(luò)。
雖然馬克思主義人學(xué)理論非常豐富，但是在對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰难芯恐?，長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)界只注意到“史學(xué)觀點(diǎn)”和“美學(xué)觀點(diǎn)”，并在此基礎(chǔ)上更為注重的是文學(xué)的社會(huì)-歷史視角研究，對(duì)文學(xué)的人學(xué)內(nèi)涵的揭示和闡發(fā)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。正是在這一學(xué)術(shù)空間中，陸貴山的馬克思主義文學(xué)人學(xué)觀表現(xiàn)出了理論探索的人文關(guān)懷和時(shí)代感。
陸貴山首先對(duì)馬克思主義人學(xué)體系進(jìn)行了梳理，在此基礎(chǔ)上，他著力闡明了文學(xué)的人學(xué)特質(zhì)，并在與新人本主義的比較互鑒中，挖掘馬克思主義文藝?yán)碚摰娜宋木?。他立足于恩格斯所提出的“歷史的”和“美學(xué)的”藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)合馬克思主義所一貫堅(jiān)持的人學(xué)立場(chǎng)，認(rèn)為其“史學(xué)觀點(diǎn)”中內(nèi)含著“人學(xué)觀點(diǎn)”；并認(rèn)為鑒于文學(xué)的屬人特質(zhì)，應(yīng)該彰顯文學(xué)的人文精神。正是在這一思想的指導(dǎo)下，他建立了由“史學(xué)觀點(diǎn)”“人學(xué)觀點(diǎn)”和“美學(xué)觀點(diǎn)”構(gòu)成的馬克思主義文藝?yán)碚撓到y(tǒng)。以此為理論依據(jù)，“把文藝的本質(zhì)理解為社會(huì)-歷史本質(zhì)、人學(xué)本質(zhì)和審美本質(zhì)的辯證統(tǒng)一”(67)。他認(rèn)為三者的有機(jī)結(jié)合構(gòu)成了文藝的“系統(tǒng)質(zhì)”，以此來(lái)觀照文學(xué)現(xiàn)象，既有別于純粹的審美主義文論，也不同于疏離社會(huì)歷史的人本主義文論，更與那種“只見(jiàn)物不見(jiàn)人”的庸俗社會(huì)學(xué)、庸俗歷史學(xué)和庸俗政治學(xué)劃清了界限。(68)面對(duì)文學(xué)人學(xué)論容易產(chǎn)生的審美性缺失，陸貴山強(qiáng)調(diào)，在堅(jiān)持“史學(xué)觀點(diǎn)”和“人學(xué)觀點(diǎn)”研究的基礎(chǔ)上，“應(yīng)當(dāng)特別突出和強(qiáng)化對(duì)文藝自身的審美屬性和特殊規(guī)律的研究”，要“增強(qiáng)文藝?yán)碚摰奶厥庖?guī)律和審美屬性的當(dāng)代性，……以熔鑄成宏大的馬克思主義的關(guān)于藝術(shù)規(guī)律和審美特性的觀念系統(tǒng)和理論框架”(69)。這是難能可貴的。
總之，文學(xué)人學(xué)論的理論探討及由此引發(fā)的文學(xué)主體性論爭(zhēng)，體現(xiàn)了馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化進(jìn)程中人文精神的復(fù)歸，為我們當(dāng)下探索馬克思主義文藝?yán)碚摰娜宋膬r(jià)值取向提供了強(qiáng)有力的理論參照和豐富的思想資源。正是在這一基礎(chǔ)上，我們可以進(jìn)一步挖掘中西文論思想中的理論資源，結(jié)合“以人為本”的基本理念，開(kāi)拓馬克思主義文藝?yán)碚撊藢W(xué)研究的新空間。具體說(shuō)來(lái)，新時(shí)期文學(xué)人學(xué)論在以下兩個(gè)方面需要進(jìn)一步闡述。
首先，當(dāng)下馬克思主義文藝學(xué)人學(xué)理論建構(gòu)應(yīng)充分挖掘德國(guó)浪漫美學(xué)理論資源?？档峦瓿闪讼蛑黧w轉(zhuǎn)變的哥白尼革命，把人放在美學(xué)研究的中心位置。席勒一再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)在人的解放中的重要作用，把藝術(shù)的落腳點(diǎn)放在人的自由上。自由也是馬克思主義的核心詞匯，馬克思主義一直為“自由自覺(jué)”這一人的類特性的復(fù)歸而努力。西方馬克思主義理論家正是抓住這一共同點(diǎn)建構(gòu)起頗具張力的文藝?yán)碚撔螒B(tài)，主張文藝的獨(dú)立自主，但營(yíng)造審美王國(guó)并非他們的最后旨?xì)w，而是通過(guò)藝術(shù)的自由實(shí)現(xiàn)人的自由。當(dāng)然，人的自由要靠包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化等總體的社會(huì)歷史進(jìn)程才能實(shí)現(xiàn)；但是，以人為價(jià)值取向，而又不泯滅藝術(shù)的本性，這對(duì)當(dāng)下馬克思主義文藝學(xué)人學(xué)理論形態(tài)構(gòu)建很有借鑒意義。
其次，結(jié)合新時(shí)期人學(xué)研究和文藝實(shí)踐，對(duì)馬克思主義文藝學(xué)中的“人”的內(nèi)涵進(jìn)一步厘清和豐富。錢(qián)谷融認(rèn)為文學(xué)描寫(xiě)的“人”是活生生的、具體的行動(dòng)中的人；從馬克思主義原典出發(fā)，歷史觀點(diǎn)所內(nèi)含的人學(xué)觀點(diǎn)必然是社會(huì)中的人。這兩者之間是一種什么關(guān)系？新時(shí)期的文學(xué)取向也經(jīng)歷了從宏大敘事向小敘事和邊緣敘事的轉(zhuǎn)變，新寫(xiě)實(shí)主義和私人化寫(xiě)作對(duì)歷史的刻意規(guī)避，對(duì)人的生存狀態(tài)的細(xì)致描寫(xiě)，這其中文學(xué)所描寫(xiě)的“人”的概念為當(dāng)下文藝?yán)碚摰娜藢W(xué)理念的建構(gòu)提供了文學(xué)史的參照。顯而易見(jiàn)，無(wú)論是理論建構(gòu)還是文學(xué)史取向，都不能從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。這就意味著，文學(xué)意義上的人既是活生生的人、具體的人，而不能是概念化的人、被歷史所遮蔽的人；又應(yīng)該是歷史中的人——參與歷史進(jìn)程、推動(dòng)歷史進(jìn)步的人。
如果說(shuō)對(duì)人學(xué)理念的充分展示和理論認(rèn)同是當(dāng)代馬克思主義文藝學(xué)取得歷史突破的重要契機(jī)的話(70)，那么，在新時(shí)期文學(xué)人學(xué)論研究的基礎(chǔ)上，應(yīng)進(jìn)一步挖掘古今中外的人學(xué)資源，建構(gòu)能夠應(yīng)對(duì)當(dāng)下文藝實(shí)踐的人學(xué)構(gòu)架。具體說(shuō)來(lái)，在實(shí)踐中，“美學(xué)觀點(diǎn)、歷史觀點(diǎn)、人學(xué)觀點(diǎn)”的統(tǒng)一應(yīng)該作為文藝批評(píng)的價(jià)值原則與精神向度。
三 關(guān)于“藝術(shù)生產(chǎn)論”
新中國(guó)成立后，馬克思主義文藝?yán)碚摻缭途裆a(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展不平衡問(wèn)題展開(kāi)討論，形成了一批卓有深度的理論見(jiàn)解。進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，隨著中國(guó)特色社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立和日趨成熟，藝術(shù)的市場(chǎng)化已是學(xué)界無(wú)可規(guī)避的時(shí)代課題，藝術(shù)生產(chǎn)論成為理論研究的一大熱點(diǎn)。董學(xué)文《“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的美學(xué)方法論意義》等系列論文、何國(guó)瑞的《藝術(shù)生產(chǎn)原理》以及諸多學(xué)者關(guān)于“藝術(shù)生產(chǎn)論”的研究專著與論文，無(wú)論是對(duì)馬克思主義經(jīng)典作家理論原典的深度挖掘，還是從建立馬克思主義文藝學(xué)體系出發(fā)的宏觀考察，抑或?qū)ξ幕a(chǎn)業(yè)的興起提供理論支持，都在很大程度上夯實(shí)了馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化研究，也留存了很多后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的理論思考。
馬克思在其經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的規(guī)律性發(fā)現(xiàn)是其思想建樹(shù)的重要方面，由經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的生產(chǎn)原理所衍生的藝術(shù)生產(chǎn)理論自然也應(yīng)該回歸其社會(huì)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)方能把握其內(nèi)涵。在馬克思那里，社會(huì)生產(chǎn)由物質(zhì)生產(chǎn)、人口生產(chǎn)和精神生產(chǎn)組成；精神生產(chǎn)可再分為發(fā)明性精神生產(chǎn)和發(fā)現(xiàn)性精神生產(chǎn)。相對(duì)于以政治經(jīng)濟(jì)學(xué)為代表的發(fā)現(xiàn)性精神生產(chǎn)，藝術(shù)、宗教、實(shí)踐-精神屬發(fā)明性精神生產(chǎn)(71)，正是從這一歸屬關(guān)系出發(fā)，藝術(shù)的實(shí)踐意義和特殊性便可在其理論譜系層面得以彰顯。就藝術(shù)生產(chǎn)的特殊性來(lái)講，作為對(duì)世界特殊的掌握方式，其社會(huì)性和個(gè)體性之間的張力呈現(xiàn)了這一命題的豐富性。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，我們?cè)倩貧w馬克思的言說(shuō)語(yǔ)境就會(huì)發(fā)現(xiàn)，馬克思雖然是在物質(zhì)生產(chǎn)決定精神生產(chǎn)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)層面上研究商品條件下藝術(shù)生產(chǎn)的一般規(guī)律，但卻是在批判私有制對(duì)于精神生產(chǎn)的自由性與個(gè)體性的制約性的意義上研究藝術(shù)生產(chǎn)問(wèn)題。(72)由此可見(jiàn)，“馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)具有三重內(nèi)涵：物質(zhì)生產(chǎn)制約下的精神生產(chǎn)；資本主義商品條件下的一種生產(chǎn)；自由的精神生產(chǎn)”(73)。
正是藝術(shù)生產(chǎn)所內(nèi)含的豐富性和理論張力，使其在新時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚擉w系的構(gòu)建中占有舉足輕重的地位?！耙粫r(shí)間，大有以藝術(shù)生產(chǎn)論取代傳統(tǒng)的文學(xué)反映論和意識(shí)形態(tài)論，重建馬克思主義文藝學(xué)范式之勢(shì)?！?sup>(74)的確，以“藝術(shù)生產(chǎn)”為支架所建構(gòu)的馬克思主義文藝?yán)碚擉w系，更為強(qiáng)調(diào)文學(xué)活動(dòng)的過(guò)程，通過(guò)對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)、消費(fèi)和接受的整體流程的關(guān)注，一方面，可以更清晰地展現(xiàn)藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)因素，體現(xiàn)了“社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)”“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑”之間的辯證唯物主義原理；另一方面，更為重要的，較之于藝術(shù)反映論，它更突出了藝術(shù)活動(dòng)的能動(dòng)性和創(chuàng)造性，更加符合藝術(shù)自身的規(guī)律。正如董學(xué)文所認(rèn)為的，把“邏輯起點(diǎn)”確定為“藝術(shù)生產(chǎn)”，“就可能組織起一個(gè)符合歷史規(guī)律、符合時(shí)代需要的動(dòng)態(tài)、有機(jī)、有延伸能力的文藝學(xué)理論體系”(75)。
在消費(fèi)社會(huì)理論語(yǔ)境下看待馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論，可以發(fā)現(xiàn)其現(xiàn)代意義和超前的預(yù)見(jiàn)性。(76)特別是當(dāng)下，我國(guó)大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，提升民族的文化生產(chǎn)力，藝術(shù)生產(chǎn)論無(wú)疑為之提供了強(qiáng)有力的理論支持。以藝術(shù)生產(chǎn)論為理論基礎(chǔ)的文化產(chǎn)業(yè)研究，業(yè)已成為文藝研究中一個(gè)新的理論生長(zhǎng)點(diǎn)，表現(xiàn)出勃勃生機(jī)。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中談到文藝的“普及”與“提高”的問(wèn)題，指出要在普及的基礎(chǔ)上提高。藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化和批量生產(chǎn)為文化的普及提供了物質(zhì)前提。藝術(shù)的“精英化打造”成為過(guò)往，文化消費(fèi)不再是高不可攀的奢侈行為。同時(shí)我們也應(yīng)該看到藝術(shù)生產(chǎn)的商品化傾向?qū)ξ膶W(xué)藝術(shù)和人類精神家園所帶來(lái)的負(fù)面影響。生產(chǎn)性作為藝術(shù)的一般生產(chǎn)的屬性，在后現(xiàn)代境遇中被強(qiáng)化了，意識(shí)形態(tài)性和審美性卻淡化了。(77)馬克思早已對(duì)此提出了警告：藝術(shù)生產(chǎn)與商品生產(chǎn)的合謀，會(huì)使它越來(lái)越失去藝術(shù)性質(zhì)。如若混同于商品化的雇傭勞動(dòng)，藝術(shù)生產(chǎn)失去了藝術(shù)獨(dú)立存在的合法性，不再是特殊的精神生產(chǎn)。
結(jié)合現(xiàn)當(dāng)代文化批判理論的思想資源及當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展概貌，最讓我們擔(dān)憂的莫過(guò)于文化產(chǎn)業(yè)中藝術(shù)生產(chǎn)的商品化價(jià)值取向。把藝術(shù)作為商品來(lái)生產(chǎn)和消費(fèi)，一切以商業(yè)利潤(rùn)和娛樂(lè)快感為導(dǎo)向的運(yùn)行模式，把藝術(shù)中的人文價(jià)值取向擠到了被遺忘的角落。這時(shí)，低俗化和快餐化成為文化產(chǎn)業(yè)的主色調(diào)，人們?cè)谙M(fèi)主義的文化享用中也只是“一笑而過(guò)”。正是在此時(shí)，挖掘中外古今的人文精神理論資源，系統(tǒng)梳理馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化研究中的人文精神復(fù)歸脈絡(luò)，不僅出于對(duì)文化產(chǎn)業(yè)負(fù)面影響的補(bǔ)救，更是馬克思主義文藝?yán)碚撗芯空叩臅r(shí)代責(zé)任。
除以上重點(diǎn)剖析的幾方面的理論成果外，新時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚撗芯空哌€在其他問(wèn)題上有了很多突破。如包忠文堅(jiān)持以馬克思主義合力論為哲學(xué)基礎(chǔ)來(lái)構(gòu)建馬克思主義文藝學(xué)體系，等等。在美學(xué)研究領(lǐng)域，承繼20世紀(jì)五六十年代美學(xué)大討論而在世紀(jì)之交開(kāi)展的“美的規(guī)律”的論爭(zhēng)，重新回到馬克思的言說(shuō)情境中去討論“美的規(guī)律”的主客觀性問(wèn)題。實(shí)踐論美學(xué)立足于馬克思主義的實(shí)踐觀，在新時(shí)期得以發(fā)展和突破，出現(xiàn)了實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)的論爭(zhēng)。進(jìn)入新世紀(jì)之后，朱立元結(jié)合實(shí)踐美學(xué)已有的理論成果，借鑒現(xiàn)代西方哲學(xué)的存在論思想，提出了實(shí)踐存在論美學(xué)。他試圖挖掘馬克思思想中的存在論因素，改變了認(rèn)識(shí)論美學(xué)的追問(wèn)方式，更為凸顯美學(xué)對(duì)人的生存狀態(tài)的關(guān)切。這一思想引起了一系列論爭(zhēng)，顯示了新世紀(jì)馬克思主義美學(xué)研究的爭(zhēng)鳴景象。
此外，對(duì)當(dāng)代中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康陌Y候分析更是值得深思的。在歷次論爭(zhēng)中都有學(xué)者指出回歸馬克思主義原典的重要性，特別是在概念的辨析上力圖準(zhǔn)確和全面。在此要著重提出的是馬克思主義的批判精神?！斑@種批判精神，正是20世紀(jì)中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撍鄙俚臇|西。20世紀(jì)中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摚渲攸c(diǎn)在說(shuō)明社會(huì)而不在批判社會(huì)。重點(diǎn)在批判異己而不批判自身”(78)。在這一點(diǎn)上，西方馬克思主義的批判理論對(duì)于建設(shè)中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摼哂蟹峭瑢こ５慕梃b意義。但是，我們不能簡(jiǎn)單武斷地把“否定與批判”歸為深刻，而把“肯定與歌頌”看作淺薄與矯情；要把批判看作創(chuàng)新的手段，而不是最終目的。(79)
綜上，新時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化進(jìn)程表現(xiàn)了審美特性的凸顯和人文精神的復(fù)歸兩大特征。對(duì)審美特性的強(qiáng)調(diào)，是對(duì)藝術(shù)本性的科學(xué)指認(rèn)，更是對(duì)當(dāng)代文藝實(shí)踐的理論探索；而弘揚(yáng)人文精神則標(biāo)識(shí)了馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的價(jià)值指向，進(jìn)一步地，“人學(xué)理念與人文精神的回歸，豐富和提升了馬克思主義文藝學(xué)的思想內(nèi)涵與學(xué)理優(yōu)勢(shì)，使馬克思主義文藝學(xué)參與當(dāng)代文藝運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐成為可能”(80)。也正是如此，對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撊藢W(xué)理念的深度研究，充分整合古今中外人學(xué)資源，特別是西方馬克思主義的人文價(jià)值取向，結(jié)合當(dāng)下文藝實(shí)踐，建構(gòu)更具人文關(guān)懷和審美意識(shí)的馬克思主義文藝?yán)碚撔螒B(tài)，業(yè)已成為新世紀(jì)呼之欲來(lái)的理論景觀。
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(1) 童慶炳：《毛澤東美學(xué)思想新論》，《河北學(xué)刊》，2003第6期。
(2) 毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第855—856頁(yè)。
(3) 李潔非、楊劼：《解讀延安——文學(xué)、知識(shí)分子和文化》，北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，2010年，第293頁(yè)。
(4) 《關(guān)于群眾文藝》，《解放日?qǐng)?bào)》，1946年5月25日。
(5) 毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第860頁(yè)。
(6) 毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第851頁(yè)。
(7) 毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第868頁(yè)。
(8) 胡風(fēng)：《胡風(fēng)評(píng)論集》（中），北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第209—210頁(yè)。
(9) 胡風(fēng)：《胡風(fēng)評(píng)論集》（中），北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第248頁(yè)。
(10) 毛澤東：《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第700頁(yè)。
(11) 沈文慧：《賦予農(nóng)民文化權(quán)利：毛澤東文藝思想的基本訴求》，《毛澤東思想研究》，2010年第5期。
(12) 馮憲光：《馬克思主義文藝學(xué)的當(dāng)代問(wèn)題》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005年，第92頁(yè)。
(13) 馮憲光：《馬克思主義文藝學(xué)的當(dāng)代問(wèn)題》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005年，第94頁(yè)。
(14) 譚好哲：《藝術(shù)與人的解放——現(xiàn)代馬克思主義美學(xué)的主題學(xué)研究》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2005年，第13頁(yè)。
(15) 漢斯·科赫：《馬克思主義和美學(xué)：馬克思、恩格斯和列寧的美學(xué)理論》，佟景韓譯，桂林：漓江出版社，1985年，第605—606頁(yè)。
(16) 毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第865頁(yè)。
(17) 宋建林：《毛澤東藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想的當(dāng)下意義》，《理論與創(chuàng)作》，2010年第4期。
(18) 向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，載《大公報(bào)》副刊《戰(zhàn)線》，1940年3月24日。
(19) 葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所謂“民間形式”嗎？》，載重慶《新蜀報(bào)》副刊《蜀道》，1940年4月10日。
(20) 《中共中央文件選集》第11卷，北京：中共中央黨校出版社，1991年，第658—659頁(yè)。
(21) 陳伯達(dá)：《關(guān)于文藝的民族形式問(wèn)題札記》，《文藝戰(zhàn)線》，1939年第3期。
(22) 毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第863—864頁(yè)。
(23) 毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第855頁(yè)。
(24) 毛澤東：《同音樂(lè)工作者的談話》，《馬克思主義文論選》（下），北京：高等教育出版社，1992年，第397頁(yè)。
(25) 毛澤東：《同音樂(lè)工作者的談話》，《馬克思主義文論選》（下），北京：高等教育出版社，1992年，第397頁(yè)。
(26) 毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第1012頁(yè)。
(27) 譚好哲：《藝術(shù)與人的解放——現(xiàn)代馬克思主義美學(xué)的主題學(xué)研究》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2005年，第260頁(yè)。
(28) 王海濤：《“中國(guó)文化”是什么》，《網(wǎng)絡(luò)財(cái)富》，2008年第9期。
(29) 宋建林：《毛澤東藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想的當(dāng)下意義》，《理論與創(chuàng)作》，2010年第4期。
(30) 艾青：《我對(duì)目前文藝上幾個(gè)問(wèn)題的意見(jiàn)》，《解放日?qǐng)?bào)》，1942年5月15日。
(31) 毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第867頁(yè)。
(32) 毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第860頁(yè)。
(33) 毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第861頁(yè)。
(34) 毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第870頁(yè)。
(35) 毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第874頁(yè)。
(36) 毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第870頁(yè)。
(37) 毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第858頁(yè)。
(38) 毛澤東：《毛澤東論文藝》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年第65頁(yè)。
(39) 《毛澤東選集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第861頁(yè)。
(40) 周揚(yáng)：《王實(shí)味的文藝觀與我們的文藝觀》，《周揚(yáng)文集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第401—402頁(yè)。
(41) 毛澤東：《毛澤東文集》第2卷，北京：人民出版社，1993年，第122頁(yè)。
(42) 陳順馨：《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論在中國(guó)的接受與轉(zhuǎn)化》，合肥：安徽教育出版社，2000年，第412頁(yè)。
(43) 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第673頁(yè)。
(44) 鄧小平：《鄧小平文選》第2卷，北京：人民出版社，1994年，第213頁(yè)。
(45) 鄧小平：《鄧小平文選》第2卷，北京：人民出版社，1994年，第255—256頁(yè)。
(46) 鄧小平：《鄧小平文選》第2卷，北京：人民出版社，1994年，第211—212頁(yè)。
(47) 鄧小平：《鄧小平文選》第2卷，北京：人民出版社，1994年，第209頁(yè)。
(48) 鄧小平：《鄧小平文選》第2卷，北京：人民出版社，1994年，第212頁(yè)。
(49) 鄧小平：《鄧小平文選》第2卷，北京：人民出版社，1994年，第209—210頁(yè)。
(50) 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第585頁(yè)。
(51) 鄧小平：《鄧小平文選》第2卷，北京：人民出版社，1994年，第212頁(yè)。
(52) 鄧小平：《鄧小平文選》第2卷，北京：人民出版社，1994年，第335頁(yè)。
(53) 鄧小平：《鄧小平文選》第3卷，北京：人民出版社，1993年，第44頁(yè)。
(54) 陸貴山：《文藝?yán)碚撆c文藝批評(píng)》，北京：作家出版社，2010年，第389頁(yè)。
(55) 董學(xué)文、李志宏：《“泛意識(shí)形態(tài)化”傾向與當(dāng)前文藝實(shí)踐》，《求是》，2007年第2期。
(56) 錢(qián)中文：《對(duì)文學(xué)不是意識(shí)形態(tài)的“考論”的考論》，《文藝研究》，2007年第2期。
(57) 朱立元：《歷史與美學(xué)之謎的求解》，上海：學(xué)林出版社，1992年，第324頁(yè)。
(58) 錢(qián)中文：《新理性精神文學(xué)論》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2000年，第121頁(yè)。
(59) 趙憲章：《〈文學(xué)理論入門(mén)〉序言》，載于卡勒：《文學(xué)理論入門(mén)》，李平譯，南京：譯林出版社，2008年。
(60) 王元驤：《對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)論”的再反思》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2009年第5期。
(61) 李劼：《文學(xué)是人學(xué)新論》，廣州：花城出版社，1987年，第123頁(yè)。
(62) 吳炫：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)觀局限分析》（下），《天津社會(huì)科學(xué)》，1997年第2期。
(63) 劉再?gòu)?fù)：《文學(xué)研究應(yīng)以人為思維中心》，《文匯報(bào)》，1985年7月8日。
(64) 劉再?gòu)?fù)：《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評(píng)論》，1985年第6期。
(65) 楊春時(shí)：《談文藝的充分主體性和超越性——兼評(píng)〈文藝學(xué)方法論問(wèn)題〉》，《文學(xué)評(píng)論》，1986年第4期。
(66) 白雪明：《評(píng)陳涌〈文藝學(xué)方法論問(wèn)題〉》，《當(dāng)代文藝探索》，1986年第4期。
(67) 陸貴山：《文藝?yán)碚撆c文藝思潮》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第4頁(yè)。
(68) 朱立元：《馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化研究》，北京：經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社，2009年，第143頁(yè)。
(69) 陸貴山：《文藝?yán)碚撆c文藝思潮》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第30頁(yè)。
(70) 趙凱：《馬克思主義文藝學(xué)中人學(xué)理念的當(dāng)代意義》，《文藝研究》，2009年第6期。
(71) 何國(guó)瑞：《藝術(shù)生產(chǎn)原理》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2010年，第32—33頁(yè)。
(72) 汪正龍：《馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論：多重內(nèi)涵、當(dāng)代發(fā)展及面臨的挑戰(zhàn)》，《江西社會(huì)科學(xué)》，2009年第7期。
(73) 汪正龍：《馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論：多重內(nèi)涵、當(dāng)代發(fā)展及面臨的挑戰(zhàn)》，《江西社會(huì)科學(xué)》，2009年第7期。
(74) 朱立元：《馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化研究》，北京：經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社，2009年，第343頁(yè)。
(75) 董學(xué)文：《文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第4—5頁(yè)。
(76) 汪正龍：《馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論：多重內(nèi)涵、當(dāng)代發(fā)展及面臨的挑戰(zhàn)》，《江西社會(huì)科學(xué)》，2009年第7期。
(77) 支宇：《后現(xiàn)代主義境遇中的藝術(shù)生產(chǎn)》，《社會(huì)科學(xué)研究》，1996年第2期。
(78) 季水河：《走向多重資源整合——論馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康膭?chuàng)新與資源整合》，《理論與創(chuàng)作》，2004年第5期。
(79) 趙凱：《高校馬列文論教學(xué)淺議》，《理論建設(shè)》，2009年第3期。
(80) 趙凱：《馬克思主義文藝學(xué)中人學(xué)理念的當(dāng)代意義》，《文藝研究》，2009年第6期。
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