前言

“我獨自面對所有可能發(fā)生的事情”，這是威廉·H·加斯的中篇小說《佩德森小子》中的敘述者的一句評語，我認為它恰恰是小說作家處境的最精到的描述。艾米莉·狄金森說詩人們“棲身于可能性之間——這是比散文更為美麗的居所”，在我看來，她的表述并不準確：可能性是所有創(chuàng)作想象性文學作品的作家們都要逗留的地方，不論他們用哪種風格進行寫作。每當我們坐下來寫一部小說，我們面對的都是一幅由各種可能性構成的遼闊的全景式畫面——不僅有“所有可能發(fā)生的事情”，還有所有的敘事策略和技巧，我們得借助于它們才能把自己想象出來的人物和事件表達出來。

從根本上說，撰寫一部小說就是在這個敘事策略和技巧的全景畫中進行選擇的過程。當然，在我們可以進行這些選擇之前，我們需要知道有哪些可能性，而且依我之見，因為太多過去的關于小說技藝的著述意在限制這些可能性，我們可以也應當進行一番研討。在本書中，我試圖通過描述而不是下指示的方式來探究小說技藝。接下來的七個章節(jié)將要描述對我們來說有效的技巧方面的可能性，并進而剖析每一種可能性的優(yōu)勢與劣勢，以及我們做出的每一種選擇對整部作品的影響如何。本書不會告訴你要做這個和不要做那個，而是致力于勾畫出這些可能性，然后才說如果你這樣做……和不要那么做，除非……

這些文章盡管立足于文學史和文學傳統(tǒng)，一旦涉及典型的創(chuàng)意寫作范例和大量當代小說家的實踐經(jīng)驗，它們便會頻頻背離我們當下信守的那些教條。例如，今天有太多的小說被限定在“寫你知道的東西”這個無處不在的咒語中，但我在“自傳恐懼癥：寫作與隱秘生活”中主張作家去寫你不知道的——如果小說沒有提供那種我們沒有真正體驗過的東西的話，那它又會是什么呢？“從遠鏡頭到X光照片：小說中的距離與敘述視角”中，我反對關于敘述視角的那種不準確且通常無用的建議，而我們在教科書中卻總是會看到它們，這些教材不僅解釋已經(jīng)成功地運用于小說中的各種不同視角，還為之提供例證（包括第一人稱全知者這個表面上“不可能”的敘事視角），導致在今天的小說創(chuàng)作中按圖索驥的現(xiàn)象比比皆是。在“對現(xiàn)在的回憶：當代小說中的現(xiàn)在時態(tài)”和“當我們談論流暢時，我們在談論什么”中，我質疑當前獨霸文壇的一般現(xiàn)在時態(tài)、極簡主義句法和措辭，還逐一探討了其他時態(tài)、句法和措辭的優(yōu)劣之處?！瓣P于頓悟的一些頓悟”則挑戰(zhàn)眼下流行的從正反兩個決然對立的極端態(tài)度看待改變生命的啟示性瞬間的觀點（正如樂隊指揮提示高聲大調的喇叭和清遠祥和的天體合唱團同時表演），審視眾多能寫出既讓讀者滿意又能成功地頓悟真理的作品的可能途徑。在“碼放整齊的石塊：構思一部短篇小說集”一章中，我在形式、風格和內(nèi)容迥然不同的短篇小說集中再次考察能讓它們井然有序地結合為一個整體的各種可能途徑。在本書的最后一章“超越的杠桿：創(chuàng)造性的矛盾對立和物理現(xiàn)象”里，我論證了一種在創(chuàng)意寫作過程中的理解方式，我相信它能夠極大地提升小說創(chuàng)作在技巧上的——也是理智上和情感上的——潛能。

總之，所有這些文章的目標是像我在創(chuàng)作小說時確實會做的那樣進行精確且全面的描述，以及評估會損害我們的虛構文學作品的各種可能性的相對價值，由于人們太容易接受流行的態(tài)度，當代的作家們已經(jīng)不再注意其中的許多可能性。我希望這些內(nèi)容在下一次坐下來寫作時對你有所助益，并且?guī)椭惆l(fā)現(xiàn)你正獨自面對所有可能發(fā)生的事情。