理性、情感與詩(shī)意：德國(guó)音樂(lè)欣賞三境

巴赫、門德爾松和舒曼以及瓦格納不僅是正統(tǒng)德國(guó)音樂(lè)不同階段的代表，他們的音樂(lè)內(nèi)容也分別彰顯了德國(guó)文化中的三個(gè)重要范疇，即理性、情感與詩(shī)意。

對(duì)音樂(lè)的感覺永遠(yuǎn)在當(dāng)下。這句話在今天感觸尤其深刻。當(dāng)我多次被迫做出我對(duì)德國(guó)音樂(lè)的個(gè)人選擇時(shí)，我的答案總是頗費(fèi)躊躇，前后不一。德國(guó)音樂(lè)歷史悠久，發(fā)展過(guò)程中既自成體系，又博采眾長(zhǎng)，惠及他國(guó)。博采眾長(zhǎng)指的是它先后受到意大利和法國(guó)的影響，惠及他國(guó)則有亨德爾之于英國(guó)音樂(lè)，莫扎特、貝多芬和勃拉姆斯之于維也納音樂(lè)。雖然在今天我很不情愿將莫扎特（他的出生地薩爾茨堡在當(dāng)時(shí)屬于巴伐利亞公國(guó)轄境）、貝多芬和勃拉姆斯置于正宗德國(guó)音樂(lè)之外，但是我即將說(shuō)到的德國(guó)音樂(lè)欣賞“三境”卻為純粹計(jì)而刻意回避了奧匈系統(tǒng)。在我看來(lái)，我最近經(jīng)常聆聽的巴赫、門德爾松和舒曼以及瓦格納不僅是正統(tǒng)德國(guó)音樂(lè)不同階段的代表，他們的音樂(lè)內(nèi)容也分別彰顯了德國(guó)文化中的三個(gè)重要范疇，即理性、情感與詩(shī)意，以其概括欣賞德國(guó)音樂(lè)的三重境界，正是我多年來(lái)對(duì)德國(guó)音樂(lè)情有獨(dú)鐘的寶貴心得。

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音樂(lè)植根于德國(guó)中部的宗教文化土壤，馬丁·路德翻譯的德文《圣經(jīng)》為巴赫的大量“職務(wù)作品”提供了堅(jiān)實(shí)的文本支持和受眾擁戴。盡管我不否認(rèn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的巴赫是一位情感豐富的人，但他的音樂(lè)無(wú)論是器樂(lè)還是圣樂(lè)，無(wú)不受到理性的制約，其中甚至能夠感覺到作為清教徒的“禁欲”的意味。當(dāng)然，從理性角度出發(fā)，巴赫的音樂(lè)所描述的是人與上帝之間的關(guān)系，是神對(duì)人類的悲憫，人類對(duì)神的虔誠(chéng)的信任與依賴。這里沒有小我，只有大我；沒有索取，只有奉獻(xiàn)。巴赫生活中的世俗性與音樂(lè)中的神性，構(gòu)成了德國(guó)音樂(lè)理性主義時(shí)代的奇觀，似乎已經(jīng)預(yù)見了啟蒙時(shí)代的曙光。巴赫正是以音樂(lè)詮釋了神與宇宙的關(guān)系，用音符的結(jié)構(gòu)描摹了世界的結(jié)構(gòu)。

聆聽巴赫的音樂(lè)毫無(wú)疑問(wèn)能夠喚起心中的崇高，但這種崇高其實(shí)已經(jīng)與人的個(gè)體無(wú)關(guān)了，比如《馬太受難曲》和《約翰受難曲》以及《B小調(diào)彌撒》都是可以作為最好的宣教書的，它首先喚起的是人的悲憫自責(zé)之情，在耶穌受難的故事中贊頌犧牲精神，期待被拯救的喜悅。在巴赫那里，音樂(lè)的力量就是讓心中的愛自然發(fā)生，這是大愛，是泛愛，與基督教義同出一轍。我們也可以把《戈德堡變奏曲》《平均律》《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲與帕提塔》《大提琴組曲》當(dāng)做日常生活的“圣經(jīng)”，它們確實(shí)能夠起到滌蕩心靈、舒緩神經(jīng)的作用。如果對(duì)這樣的音樂(lè)著迷，生活便有可能趨同于巴赫的取向，既世俗又滿足，既單純又快樂(lè)，既清心寡欲，又充滿無(wú)限激情。

孕育巴赫的德國(guó)卻偏偏是浪漫主義音樂(lè)的濫觴。德國(guó)的早期浪漫主義音樂(lè)表現(xiàn)在對(duì)大自然的依戀和對(duì)個(gè)人情感的表達(dá)，分別以卡爾·瑪利亞·威伯和羅伯特·舒曼為代表。限于篇幅并為了切題，這里暫時(shí)略過(guò)威伯。與舒曼同時(shí)代的門德爾松-巴托爾迪同樣是情感充沛的作曲家，因?yàn)樗麑?duì)巴赫的發(fā)現(xiàn)與認(rèn)同，我們甚至可以把他當(dāng)做德國(guó)音樂(lè)的“道統(tǒng)”維系者來(lái)看待，盡管他的音樂(lè)與巴赫大相徑庭?；蛟S我們今天仍然對(duì)門德爾松的交響樂(lè)作品津津樂(lè)道，但作為巴赫的守護(hù)神，他的清唱?jiǎng)　侗Ａ_》和《以利亞》更應(yīng)該受到重視，它們借鑒了巴赫的風(fēng)格，卻使浪漫主義的情感因素滲透其間，讓神和圣徒也像人類一樣情緒跌宕，感同身受。舒曼也有類似的作品，《天堂與仙子》不僅意境極美，而且愛意濃郁，在富于神性的故事中織入人間的喜怒哀樂(lè)，愛欲糾結(jié)，內(nèi)在的騷動(dòng)，救贖的渴望。

細(xì)膩而豐滿的情感描繪是門德爾松和舒曼鋼琴作品的主要特征，無(wú)論是《無(wú)詞歌》還是《狂歡節(jié)》和《童年情景》都是內(nèi)心的獨(dú)白、誠(chéng)摯的傾訴。我們?cè)僖部床坏桨秃帐降氖澜缃Y(jié)構(gòu)的縮影，聽到和感覺到的都是一個(gè)有著七情六欲的人的情感世界，充滿個(gè)性，生動(dòng)鮮活，充分體現(xiàn)了人性掙脫羈絆的張揚(yáng)和奔涌。

門德爾松和舒曼的浪漫主義非常典型，他們都將文學(xué)引入音樂(lè)，并對(duì)兩者報(bào)以足夠誠(chéng)意。門德爾松天性中有圣徒的基因，所以他揮霍無(wú)度地燃燒自己的生命，在音樂(lè)的操勞中英年早逝。舒曼點(diǎn)燃的是自己的靈魂，他脆弱的神經(jīng)中樞盛不下情感的洪峰，終使泛濫的情感毀掉自己的肉身，這又是德國(guó)文化史上屢見不鮮的奇特現(xiàn)象。

詩(shī)意的哲學(xué)是德國(guó)文化的解藥。歌劇作曲家瓦格納擁有強(qiáng)大的內(nèi)心世界，所以他不僅以詩(shī)意構(gòu)建了“綜合藝術(shù)品”的巨廈，而且將德國(guó)音樂(lè)的表現(xiàn)力推向極致。他用浪漫主義最繁復(fù)的音樂(lè)語(yǔ)言，從具象與抽象兩個(gè)層面，描摹了想象世界的結(jié)構(gòu)，刻畫了神、半神半人和人以及更低級(jí)種族的思想與情感。他在精神上復(fù)活了古希臘的詩(shī)情，在概念上開辟了音樂(lè)的全新定義。在瓦格納的詩(shī)意當(dāng)中，人類的理性變得不近人情，而情感的豐盈又達(dá)到前所未有的程度。《特里斯坦與伊索爾德》是歌劇史上愛情悲劇的極致，是浪漫主義和聲的巔峰；《尼伯龍根的指環(huán)》讓眾神屈服于人類的愛情，同時(shí)將人類之愛升華到最高貴神圣的境界；《羅恩格林》和《飄泊的荷蘭人》所反映的是男女雙方的救贖力量，匯聚了德國(guó)文學(xué)二三百年所蘊(yùn)藏的類型特征及本質(zhì)詩(shī)意。

瓦格納在他“綜合藝術(shù)品”中所凝聚的詩(shī)意的力量，雖然解了德國(guó)浪漫主義音樂(lè)中以個(gè)體為中心的多愁善感、神經(jīng)高度敏感脆弱之毒，卻將更大的毒素滲入以音樂(lè)為核心的德國(guó)文化之中。他的關(guān)于世界意志和表象的“詩(shī)意解讀”，提供了尼采之流瘋狂視角的靈感，從而導(dǎo)致德國(guó)文化的發(fā)展在19世紀(jì)晚期偏離主航道，一步步駛?cè)氩豢芍陌到鸽U(xiǎn)灘。音樂(lè)亦不能幸免，即便有勃拉姆斯和布魯克納的苦心孤詣，也無(wú)法阻止理查·施特勞斯和馬勒交響樂(lè)時(shí)代的到來(lái)。當(dāng)?shù)聡?guó)音樂(lè)與奧地利音樂(lè)徹底合流的時(shí)候，音樂(lè)的德國(guó)時(shí)代便告一段落了。