［七］

“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出。“云破月來花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。

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填詞首重境界，至于境界如何營造，有時僅在一字之間。這一個字，于畫龍為點睛，于弈棋為盤活全局之一手妙著。王國維所舉的第一個例子出自宋祁的名篇《玉樓春·春景》：

東城漸覺風光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。

浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。與君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。

宋祁和哥哥宋庠堪稱北宋年間的一對傳奇人物，是鳳凰男的經(jīng)典表率。當時人們稱宋庠為大宋，稱宋祁為小宋。以文學才華論，大宋要遜小宋一籌，但無論對于科舉考試還是仕途發(fā)展，文學才華雖然不可或缺，個人氣質(zhì)卻往往發(fā)揮著決定性的作用。宋庠為人老成持重，宋祁卻很有些輕狂不羈。

當他們還是布衣之身的時候，名臣夏竦正在這兩兄弟的家鄉(xiāng)做官。夏竦其人，政績雖然乏善可陳，卻是第一等的做官天才，眼力自是絕佳。所以當夏竦請宋氏兄弟賦詩以詠落花的時候，僅憑兩句詩便準確預言出兩人的前途。

“漢皋佩冷臨江失，金谷樓危到地香”，這是宋庠的詩句，用典妥帖?！皩w更作回風舞，已落猶成半面妝”，這是宋祁的詩句，白描精當。夏竦的評語是：“大宋詠落花而不言落，會當狀元及第，而且風骨秀重，他日當作宰相。小宋不及乃兄，卻也能得到高官顯爵?！?/p>

古人認為詩歌是有魔力的，與作者的命運息息相關(guān)，至少從詩句里看得出一個人的性格、胸懷與器局。倘若性格決定命運，那么命運的端倪在詩句里總會顯露無遺。

后來兩兄弟參加科舉考試，宋庠果然狀元及第，而且是鄉(xiāng)試、會試、殿試皆中魁首，這就是科舉當中的最高境界“三元及第”。其實狀元本該是宋祁的，但章獻太后秉持孝道治國的精神，認為弟弟不可以排名在哥哥之上，于是擢拔宋庠為狀元，將宋祁黜落為第十名。宋祁也許會后悔不該與哥哥同年應試吧。

在踏入仕途之后，兩兄弟愈發(fā)按著各自的性情發(fā)展下去：宋庠為人師表，內(nèi)斂而穩(wěn)重，所以留在中央擔任宰輔；宋祁好大喜功，無論公事、私事，凡事都喜歡鋪張，終于離開京城，成為獨斷一方的封疆大吏。兩兄弟彼此都看不慣對方的生活態(tài)度，所以發(fā)生了這樣一則趣事：宋庠苦口婆心地勸兄弟：“難道你忘記了我們貧寒時是如何辛苦讀書度日的嗎？做人不要忘本。”沒想到宋祁理直氣壯地答道：“我們當時那么艱辛，不就是為了博取后半生的榮華富貴嗎！”這兩種人生觀孰優(yōu)孰劣，今人自有今人的判斷，然而在宋氏兄弟生活的時代，人們固然尊敬宋庠，對宋祁卻禁不住生出更多的艷羨。

是的，那是一個享樂主義的時代，宋祁以風流倜儻的性情和平步青云的順遂大膽地引領(lǐng)著時尚潮流，聘名姬，醉美酒，將“及時行樂”四個字奉行得淋漓盡致。這樣的情懷自然不適宜入詩，卻大可以寫進詞里，于是就有了這首流連春光的《玉樓春》。

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詞的上闋盡寫春光之宜人。何止宜人，簡直有幾分逢迎態(tài)度了?！皷|城漸覺風光好”，凡是春意來襲必在東城、東郊，因為那是春風之所從來的方向。倘若可以在天上俯瞰人間，自會看出春風自東而西，一路吹綠了大地。這雖然是現(xiàn)實生活中無從體察的物候變遷，但詞人總會合乎邏輯地采取想象的視角。

于是春風是迎人而來的，春水的綠波也仿佛在迎著游春人的畫舸。這世界除了春光再無他物，遠景是“綠楊煙外曉寒輕”，是朦朧的暖意，近景是“紅杏枝頭春意鬧”，是清晰的生機。

詞人于是觸景生情：“浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑?！奔幢沩標烊缢纹睿膊唤锌松喽鄻飞?，所以若一笑可買，耗費千金亦不足惜。這倒不是大話，宋代厚遇士大夫，官俸為中國歷代之最高，以至于經(jīng)過幾代人之后，這筆費用竟然使政府財政不堪重負，激起了裁汰冗官的改革呼聲。

宋祁一級的高官不必貪腐，僅憑合法收入便可以千金買笑，這也算是皇帝樂于看到的太平盛世之一景了。既然有尊榮的地位，有豐厚的財帛，有風雅的審美趣味，那么唯一能對享樂主義造成威脅的便只有時間了。時間從來不夠公平，永遠對愁苦者慷慨，對歡愉者吝嗇。于是有人在“情人怨遙夜，竟夕起相思”，亦有人在“與君持酒勸斜陽，且向花間留晚照”。

整首詞最絕妙的用字便是“鬧”字，這個字乍看起來殊不可解。即便風雅、淵博如李漁也曾發(fā)表過這樣的意見：“鬧”形容爭斗發(fā)出聲響，怎么能用在紅杏身上呢？如果這也可以，那么“吵”“打”“斗”豈不是同樣可以？！

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現(xiàn)代人畢竟知識增進，很容易理解“鬧”字的妙處：它巧妙地運用了心理學所謂的“通感”。杏花在枝頭開放，這是一個靜態(tài)的畫面，是人的視覺所捕捉到的對象，而“鬧”是屬于聽覺的，杏花在春天那昂揚的、不可遏制的生機給人一種蓬勃的感覺，于是這種感覺向聽覺轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生了“鬧”的印象?！棒[”的并不是杏花，而是杏花開放時所展現(xiàn)的蓬勃生機。所以，“鬧”字的妙處主要在兩個方面：一是巧妙地運用了通感，以動態(tài)的聽覺感受描繪了靜態(tài)的視覺畫面；二是不僅僅描繪了一幅杏花盛開的圖畫，更描繪出了杏花背后的那種生命的力量。

其實這也不是宋祁的獨創(chuàng)，錢鍾書《七綴集》有一篇《通感》，羅列宋人詩詞使用“鬧”字的范例，如晏幾道“風吹梅蕊鬧，雨細杏花香”，黃庭堅“車馳馬驟燈方鬧，地靜人閑月自妍”……看來讀書之道，非博則無以精。

“鬧”字的妙處已經(jīng)得到了很好的解釋，那么，它是如何營造出“境界”的呢？用中國傳統(tǒng)的文藝評論語言來說，這個“鬧”字起到了畫龍點睛的作用，讓整個畫面活了起來，但如果站在叔本華的立場上看，宋祁在寫這首詞的時候完全沒有進入“直觀”，而且完全在考慮著物與我之間的利害關(guān)系，根本就不在審美層面上。回到《人間詞話》的體系里來，這句詞應該和第三節(jié)里談到的“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”一樣，屬于“有我之境”，而這個“有我之境”正如前文分析的那樣，是王國維的美學體系里極難自洽的一個概念。所以，“鬧”字到底怎么使“境界全出”，講不清。

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我們再看王國維舉出的第二個例子：“‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣”，這一句詞出自張先的名篇《天仙子》：

水調(diào)數(shù)聲持酒聽。午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回，臨晚鏡。傷流景。往事后期空記省。

沙上并禽池上暝。云破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定。

人初靜。明日落紅應滿徑。

詞牌之下有作者小序：“時為嘉禾小倅，以病眠，不赴府會”，當時張先在嘉興做官，因病在家中休養(yǎng)，未去參加官府的酒宴，于百無聊賴之際寫下了這首《天仙子》。

張先字子野，湖州人，或說是吳興人，宋仁宗天圣八年（1030）進士。在那個中舉、做官被視為騰達階梯的時代里，張先雖然也中了舉，也做了官，卻總帶著幾分不情不愿的慵懶，對公務(wù)與前途的熱心總也敵不過對閑情野趣、詩酒風流的癡迷。

富于生活情趣的人總是愛填詞勝過愛寫詩，愛女人勝過愛功名，這兩個特點被張先一以貫之地保持到晚年。在耄耋高齡，張先仍然高調(diào)地納了一名如花美妾，蘇軾以詩相賀，揶揄他“詩人老去鶯鶯在，公子歸來燕燕忙”，張先略帶羞赧地回應說“愁似鰥魚知夜永，懶同蝴蝶為春忙”，說自己只是耐不住鰥居寂寞，并非真的好色。但無論如何，蘇軾的戲謔之語“一樹梨花壓海棠”就這樣流傳下來，把張先的風流鐫成了千古的佳話或污名。

所以張先這樣的人最宜于填詞，只消一點點春花秋月就足以觸緒傷懷。這首《天仙子》無非寫病中的一點閑愁，格調(diào)雖不甚高，感染力卻不可小覷，不經(jīng)意間便帶人陷入一種“境界”里去。

寫這首詞的時候，張先已經(jīng)五十二歲，他的傷春情緒自與少年男女不同?！八{(diào)數(shù)聲持酒聽，午醉醒來愁未醒”，在家中飲酒聽歌，在醒醒醉醉間總也擺不脫某種愁懷。這愁懷究竟是什么，究竟因何而起？莫不是“送春春去幾時回”的老大徒傷悲？青春早已被暮色染盡，只有“臨晚鏡。傷流景。往事后期空記省”，靠著一段段繾綣蘊藉的回憶將漫長的時日打發(fā)過去吧?！吧成喜⑶莩厣详裕破圃聛砘ㄅ啊?，看池塘里鴛鴦雙宿雙棲，好不令人羨煞；看月光從云層的縫隙里瀉下，風中搖曳的花兒仿佛正在婆娑弄影?！帮L不定。人初靜。明日落紅應滿徑”，風色愈急，夜色愈沉，這些婆娑弄影的可愛的花兒啊，待到明日，還會有幾朵依然綴在枝頭呢？

整首詞的靈魂就在一個“弄”字上?；▋号埃瑢崉t是詞人將自己顧影自憐的心態(tài)自覺不自覺地投映在了花兒身上，這依然是移情作用所致?！度碎g詞話》第六章“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界”，花兒之弄影既是自然景物之一種，亦是人心喜怒哀樂之一種。

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《人間詞話》這一章的內(nèi)容，用中國傳統(tǒng)詩論的語言來說，可以稱之為“煉字”，強調(diào)一字之差，高下立判。清人尤侗在《艮齋雜說》里舉過例子，說杜甫詩句“身輕一鳥過”，如果書上偶然脫落了“過”字，無論填之以“下”“疾”“落”，總是不好；孟浩然“待到重陽日，還來就菊花”，如果脫落了“就”字，無論填“醉”“對”“問”，也都不好。等看到詩人原先的用字，才會覺得其中妙處。古人還有所謂一字之師，如齊己“昨夜數(shù)枝開”，鄭谷改“數(shù)”為“一”，就是著名的一例。

更著名的一則事例是王安石修訂“春風又綠江南岸”的逸事。據(jù)說這句詩原本寫成“春風又到江南岸”，而后易“到”為“過”，繼而易“過”為“入”，前后改易十余次，才終于選定了“綠”字。王國維或許會說“著一‘綠’字而境界全出”，但是錢鍾書有考證說：“‘綠’字這種用法在唐詩中早見而亦屢見：丘為《題農(nóng)夫廬舍》：‘東風何時至，已綠湖上山’；李白《侍從宜春苑賦柳色聽新鶯百囀歌》：‘東風已綠瀛洲草’；常建《閑齋臥雨行藥至山館稍次湖亭》：‘行藥至石壁，東風變萌芽。主人山門綠，小隱湖中花?！谑前l(fā)生了一連串的問題：王安石的反復修改是忘記了唐人的詩句而白費心力呢？還是明知道這些詩句而有心立異呢？他的選定‘綠’字是跟唐人暗合呢？是最后想起了唐人詩句而欣然沿用呢？還是自覺不能出奇制勝，終于向唐人認輸呢？”

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如果僅僅強調(diào)煉字之工，那么《人間詞話》這一章便談不上有任何新見了。事實上，傳統(tǒng)詩論里關(guān)于煉字的見解僅僅停留在修辭層面，王國維的見解則深入到了美學層面，強調(diào)的是煉字對于營造境界的意義。

傳統(tǒng)詩論關(guān)于煉字，最著名的例子莫過于“推敲”：賈島騎驢行走在長安街市上，心不在焉地沖撞了韓愈長官的儀仗；賈島解釋說，方才自己的心思全在一句新詩上，斟酌究竟是“僧敲月下門”更好還是“僧推月下門”更好；韓愈長官幸而也是一位風雅的詩人，非但不加怪罪，反而和賈島一同斟酌起來，終于選定了“敲”字。

倘若請王國維評審，或許會說“著一‘敲’字而境界全出”，因為這個字確實盤活了全局，一聯(lián)“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”確實活靈活現(xiàn)地為我們營造出了一個獨立于現(xiàn)實世界之外的藝術(shù)空間，讓我們在不經(jīng)意間身陷其中。但是，在傳統(tǒng)詩論的評判標準里，“推敲”畢竟流于下乘。

譬如王夫之有批評說，似“推敲”這般寫詩，只是妄想揣測罷了，倘若即景會心，則或“推”或“敲”必居其一，哪還用得著反復斟酌呢！

所以煉字的最高境界是不煉而煉，自然天成。試舉一例，唐人李憕有一首《奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應制》：

別館春還淑氣催，三宮路轉(zhuǎn)鳳凰臺。云飛北闕輕陰散，雨歇南山積翠來。

御柳遙隨天仗發(fā)，林花不待曉風開。已知圣澤深無限，更喜年芳入睿才。

這是一首標準的應制詩，意思無非是為皇帝歌功頌德、阿諛奉承。這類詩既是官場中人必須要寫的，又是歷代文士最加鄙薄的。平心而論，在所有的詩歌類型里，應制詩最是難寫，因為這要求一個飽讀詩書的人扮出小人嘴臉，忍住一切的厭惡感，還一定要寫得像模像樣，要寫到“動情處”。所以像郭沫若、臧克家那種寫法，在文化缺失的時代里，在面對文化缺失的群眾時，倒可以輕易過關(guān)，倘若放在古代，放在士大夫的陣營里，一定會被打上“存心反諷”的罪名，至少也會受到“敷衍”的彈劾。

所以我們很難想象應制詩還能寫出多高的藝術(shù)水平，但李憕居然做到了，尤其是詩的尾聯(lián)：“已知圣澤深無限，更喜年芳入睿才”，“年芳”指當時的春景，“睿才”指皇帝非凡的詩才，兩者絕難以一字關(guān)合，而李憕以一“入”字勝任愉快，在修辭手法上真有巧奪天工之妙。

王夫之《夕堂永日緒論內(nèi)編》有過一番議論，說“更喜年芳入睿才”與“詩成珠玉在揮毫”可稱雙絕，不知者以“入”字、“在”字為用字之巧，殊不知詩人當時只是偶然湊手罷了。

所謂偶然湊手，正是自然天成，妙就妙在毫無刻意、用力的痕跡。王夫之以律詩的對偶為例，說對偶有極其工巧者，如“金吾”對“玉漏”，“尋常”對“七十”，詩人并非刻意求巧，只是偶然湊手；一旦刻意為之，立即流于下乘，如賈島有詩“高人燒藥罷，下馬此林間”，以“下馬”對“高人”，實在荒唐。

就是這樣，傳統(tǒng)詩論關(guān)于煉字的議論，大體不出修辭的范疇，而《人間詞話》在美學的視野里重審煉字的意義，顯然已將步子邁入現(xiàn)代了。