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第一節(jié) 啟蒙性：中國(guó)現(xiàn)代主義本體論

所謂本體論（Ontology，又譯為存在論），即關(guān)于現(xiàn)象的存在的學(xué)說，在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)視閾內(nèi)這種現(xiàn)象之存在便是存在物的主體意向性存在。在這種意向性存在中，存在物之所以存在要排除掉先入之見和純粹客觀性，即在主客體的關(guān)聯(lián)或主體間性中獲得其存在。這便是本體論要探討的要義，也是本章撰述視角之所在。在本章中我們?nèi)∑洮F(xiàn)代的意義，主要指其核心作用在于確立“啟蒙現(xiàn)代性”和“中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮”兩者之間的關(guān)系，也即對(duì)這種關(guān)聯(lián)的理解和闡釋。在第一章中我們從發(fā)生學(xué)的角度探討了中國(guó)現(xiàn)代主義的啟蒙性質(zhì)，而從本體論角度來研究這一課題，就是要研究啟蒙現(xiàn)代性、中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮及兩者關(guān)系這一“存在”。這構(gòu)成了該課題本體論研究的內(nèi)容。立足于中國(guó)啟蒙現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的實(shí)際，另一種關(guān)涉到這一命題的重要概念——審美現(xiàn)代性——就必須納入我們的研究視野。審美現(xiàn)代性在中國(guó)具有重要的特殊性，它基本上附屬于啟蒙現(xiàn)代性，是一種特殊的審美現(xiàn)代性。而中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮是一種帶有啟蒙性質(zhì)的文學(xué)思潮，而非具有普適意義的審美現(xiàn)代性的文學(xué)思潮。在中國(guó)，審美現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義文學(xué)思潮基本上都與啟蒙現(xiàn)代性息息相關(guān)。在啟蒙的價(jià)值指向上，相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮，中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮主要表達(dá)了文學(xué)家個(gè)體啟蒙的價(jià)值追求；相對(duì)于浪漫主義文學(xué)思潮，中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮主要表達(dá)了文學(xué)家自我啟蒙和身體（感性）啟蒙的思想追求。中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮之于啟蒙現(xiàn)代性，主要不是反叛和對(duì)立，而是補(bǔ)充和豐富；它是以審美主義（審美現(xiàn)代性）之表征，行啟蒙主義之實(shí)質(zhì)。如在西方屬于反理性啟蒙的尼采文藝、美學(xué)（審美現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義）思想，進(jìn)入中國(guó)本土漢語語境則轉(zhuǎn)變?yōu)檠刂鴨⒚?、建?gòu)和豐富主體性方向發(fā)展的現(xiàn)代性文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)理論?；蛟S中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮在某些方面有某種程度的反主體性，但是在終極的方向和意義上，它仍然是為人的自由和主體性的建立而出現(xiàn)的。在本體論或存在論上，啟蒙現(xiàn)代性視野中的中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮呈現(xiàn)出融諸種具體思潮于一體的混沌性特征。

現(xiàn)代主義文學(xué)思潮在近現(xiàn)代中國(guó)文化結(jié)構(gòu)中的呈現(xiàn)或存在，為什么與啟蒙現(xiàn)代性遭遇到一起，又為什么可以作為一種本體論而存在？人類的本體論經(jīng)過了兩千余年的演變，擁有了眾多的流派，比如可以分為“古代本體論”、“近代本體論”和“現(xiàn)代本體論”；在本體論發(fā)展的每一個(gè)不同階段又可分為若干類型，如古代本體論又可分為“始基本體論”、“屬性本體論”、“理念本體論”、“實(shí)體本體論”和“神學(xué)本體論”，近代本體論又可分為“人學(xué)本體論”、“物質(zhì)本體論”和“精神本體論”，現(xiàn)代本體論又可分為“語言本體論”、“生存本體論”、“實(shí)踐本體論”和“社會(huì)本體論”，等等。此外，李澤厚還提出了“工具本體”論、“情感本體”論。我們所討論的啟蒙現(xiàn)代性問題與中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的遭遇，或者說關(guān)于后者所具有的啟蒙性質(zhì)的研究，實(shí)際上帶有古代本體論意味，又有近代本體論的色彩，同時(shí)更具有現(xiàn)代本體論的特征。它對(duì)中華民族走向新生的訴求來說，具有多重的本體論色彩，歸結(jié)起來大致分為三種情形：始基性質(zhì)、人學(xué)性質(zhì)和實(shí)踐性質(zhì)。但整體觀之，啟蒙現(xiàn)代性與中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的本體論存在，大致屬于人學(xué)本體論與實(shí)踐本體論的結(jié)合。人學(xué)本體論主要解決的是人在近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)文化中的主體性地位問題，又涉及情感本體的地位問題。關(guān)于這個(gè)問題，晚明時(shí)期的先哲們?cè)?jīng)做出過巨大努力，但是由于本土資源的薄弱和專制力量的暫時(shí)強(qiáng)大而歸于無形，后又由于清人入關(guān)而堵死了建立人學(xué)本體論的路子，這種情況每每循環(huán)式地發(fā)生，比如“文革”更是將情感本體的建立之路也堵塞了。“實(shí)踐本體論”是研究人作為主體與自然或社會(huì)作為對(duì)象、客體之間關(guān)系的一種現(xiàn)代哲學(xué)，所以作為一種現(xiàn)代社會(huì)（一部分）人類走向新生的中國(guó)的啟蒙問題，便可轉(zhuǎn)化為一種主體與客體的實(shí)踐的關(guān)系問題；但是僅僅局限于此還不夠，“實(shí)踐”概念本身尚需要建立主體—客體關(guān)系之外的關(guān)系閾，即建立主體—主體對(duì)話關(guān)系、主體與自我對(duì)話關(guān)系等。實(shí)踐的概念由此而擴(kuò)大了，它不僅僅是人類征服自然和階級(jí)斗爭(zhēng)的活動(dòng)，而是包含了人與他人、人與自我之間關(guān)系的所有活動(dòng)。作為近代中國(guó)走向現(xiàn)代而獲得現(xiàn)代性的社會(huì)演變的內(nèi)在動(dòng)力，是社會(huì)生活的創(chuàng)造，也就是廣義的社會(huì)實(shí)踐的結(jié)果。前文分析了現(xiàn)代性兩個(gè)最重要的方面或特征：?jiǎn)⒚涩F(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性。而在中國(guó)獲得或最終取得現(xiàn)代性也就是把上述兩種現(xiàn)代性結(jié)合到一起，來完成或?qū)崿F(xiàn)這個(gè)中國(guó)人的百年夢(mèng)想。啟蒙現(xiàn)代性的獲得，在近代中國(guó)經(jīng)過了器物、制度和文化三個(gè)階段，此前學(xué)術(shù)界認(rèn)為這三個(gè)方面是不斷否定、不斷跨越、不斷進(jìn)步的三階段。但是，站在21世紀(jì)之初我們重新反顧和評(píng)價(jià)那段中國(guó)人追求現(xiàn)代化和現(xiàn)代性夢(mèng)想之路，并不見得文化反思必然比制度的現(xiàn)代化或民主制度的建立更高級(jí)、更先進(jìn)、更重要，況且制度建設(shè)本身也是一種廣義的文化。文化反思其實(shí)是不得已而為之的現(xiàn)代性之路。如果中國(guó)當(dāng)時(shí)取得了類似于日本明治維新的成功，那么，我們就沒有必要一而再再而三地在器物、制度和文化的循環(huán)交錯(cuò)中艱難行進(jìn)一個(gè)多世紀(jì)，也就沒有必要總是強(qiáng)調(diào)批判所謂民族劣根性了。想一想，哪一個(gè)民族的民眾在強(qiáng)權(quán)面前不是抗?fàn)庍^，但是被殘暴的專制制度鎮(zhèn)壓然后不得不采取阿Q的活法？法蘭西民族的精英羅曼?羅蘭曾經(jīng)說過，他從魯迅塑造的阿Q身上也看到了自己民族身上的精神勝利法的影子。

器物、制度和文化三個(gè)方面不在一個(gè)層面上，它們分別對(duì)應(yīng)著物質(zhì)文明、政治文明和精神文明三個(gè)層次，絕不是說解決了器物落后、匱乏的問題之后就會(huì)帶來制度的文明，或者文化發(fā)達(dá)（其標(biāo)準(zhǔn)到底是什么，這是一個(gè)未能言明的問題），社會(huì)政治就會(huì)文明起來。實(shí)際的歷史似乎不是這樣演變的，晚清到民初這個(gè)三階段式的社會(huì)變革的演進(jìn)路線圖并不是真正的歷史的存在，而是一種受到進(jìn)化論影響的變態(tài)思想學(xué)說。所以，作為硬件的器物引進(jìn)或工業(yè)制造的現(xiàn)代化（現(xiàn)代生產(chǎn)方式或曰經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)），和作為軟件中較硬的制度的建設(shè)（民主制度或曰上層建筑），以及后來進(jìn)行的屬于軟件的文化批判（意識(shí)形態(tài)），一直沒有很好地協(xié)調(diào)起來。因此，和諧理念才一再成為人們的一種理想。和諧是硬件與軟件、制度和文化、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑及意識(shí)形態(tài)都處于一種協(xié)調(diào)狀態(tài)，而非某方面強(qiáng)而另一方面弱。那種等待器物、物質(zhì)發(fā)達(dá)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展之后再去實(shí)行民主制度的思路本身就是一種荒謬的、不合理的設(shè)想。

因此，在啟蒙現(xiàn)代性與現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的關(guān)系中，我們就要力避那種現(xiàn)代化三階段或器物、制度和文化的硬性劃分法，而是采取一種對(duì)既有觀點(diǎn)加括號(hào)的方式，對(duì)啟蒙（制度建構(gòu)）與文化（具體到本研究就是現(xiàn)代主義文學(xué)思潮）進(jìn)行新的理解和闡釋。啟蒙，不僅僅是民主制度的建構(gòu)，也不僅僅是文化反思能夠?qū)е碌?，還包括器物的現(xiàn)代化，即生產(chǎn)和生活設(shè)施的現(xiàn)代化，以滿足現(xiàn)代人的各種需要。比如衣飾，傳統(tǒng)中國(guó)人的服裝往往是長(zhǎng)袍馬褂，男人也頭頂一根大辮子。經(jīng)過西裝的刺激，尤其是孫中山發(fā)明的“中山裝”，簡(jiǎn)約明快的款式徹底改造了那種帶有繁文縟節(jié)且具頹靡氣息的穿著打扮，男人的辮子早就割掉了。再比如住房，傳統(tǒng)中國(guó)講究住在四合院里，或者像南方福建的土樓，幾代人住在一起，與傳統(tǒng)的倫理相得益彰，祖父母、父母與子孫三世、四世乃至五世、六世同堂，但是這種傳統(tǒng)的住室不能很好地保護(hù)各自的隱私性和獨(dú)立性。所以一到新婚之時(shí)，有所謂“聽房”、“鬧房”之說。而現(xiàn)代居室，無論兩居室、三居室還是幾居室，作為從西方引進(jìn)的一種器物設(shè)計(jì)，與現(xiàn)代化的電燈、電話、電視、電腦、裝飾、家具等一起，構(gòu)筑了一個(gè)新的生活空間，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人隱私的保護(hù)。另外，現(xiàn)代化的興起導(dǎo)致的交通改變也一改傳統(tǒng)出行的方式，這類例子不勝枚舉。這種器物的重大變化所帶來的新的文化心理的變化，以前人們關(guān)注得不夠充分。當(dāng)我們將之放在啟蒙這個(gè)大的背景下來觀照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，器物的變革更新或現(xiàn)代化，絕對(duì)不能忽視。它所引發(fā)的人們對(duì)未來生活方式的追求和改變的愿望，從人性的角度看應(yīng)當(dāng)符合柏拉圖意義上的追求光明的趨光性，也即人的自然性與自由性結(jié)合而來的人性。

器物的引進(jìn)和開發(fā)對(duì)人的自然和自由價(jià)值訴求的順應(yīng)，雖然在當(dāng)時(shí)世界新的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代由于迅速暴發(fā)起來的軍事強(qiáng)國(guó)近鄰日本、俄羅斯等國(guó)的侵略和圍剿而失敗了，但是洋務(wù)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的器物引進(jìn)帶來了人們思想的新變。這種潛在的變化伴隨著西學(xué)的引進(jìn)和新學(xué)的建立而愈來愈明顯。在上流社會(huì)和士人階層，使用西方器物已成為普遍現(xiàn)象。西學(xué)和新學(xué)導(dǎo)致人們的生活方式與文化心理進(jìn)一步向科學(xué)和現(xiàn)代性方面轉(zhuǎn)化。器物現(xiàn)代化導(dǎo)致了人的感性方面的開拓和豐富，傳統(tǒng)的感性享受變得價(jià)值減弱乃至喪失。比如，梅蘭竹菊四君子所引起的士人階層的道德比附與審美感受在近代雖然還依然存在，但卻迅速邊緣化，或被物化、異化。取而代之的是新感性諸如新的愛情觀、新的享樂觀、新的美學(xué)觀、新的藝術(shù)觀、新的審美觀等?，F(xiàn)代的愛情觀就屬于典型的“新感性”，它追求一種自由平等、精神與肉欲和諧統(tǒng)一等特性。有學(xué)者認(rèn)為，五四才帶來了現(xiàn)代的愛情觀，真正的愛情在現(xiàn)代才有。在此意義上，傳統(tǒng)小說如《金瓶梅》、《肉蒲團(tuán)》等當(dāng)中的男女情愛描寫往往導(dǎo)向肉欲和色情等，我們可稱之為“舊感性”，而五四小說中的愛情則帶來了男女平等的真摯熱烈的新氣象，這種對(duì)平等愛情的追求帶來了“新感性”。從魯迅的《傷逝》到丁玲的《莎菲女士的日記》，從巴金的《家》到路翎的《財(cái)主底兒女們》……都把真摯平等的愛情作為追求的價(jià)值目標(biāo)。這種新感性價(jià)值在現(xiàn)代主義文學(xué)中同樣強(qiáng)烈，只是以另外的方式表達(dá)出來而已。這方面后文還要論述。

器物引進(jìn)所帶來的新氣象雖然由于制度的制約而失敗了，但是它卻直接導(dǎo)致國(guó)人對(duì)于制度變革的深切思考和熱切行動(dòng)。無論康梁改良式的戊戌變法還是孫黃的辛亥革命，都將目標(biāo)致力于制度的改造上。從中國(guó)人獲得新的體驗(yàn)，試圖融入世界的近代努力中，啟蒙對(duì)于中國(guó)來說其要義就在制度的革新上，舍此無論文化上認(rèn)識(shí)如何新潮，最終都成為過眼煙云。所謂現(xiàn)代性主要就是政治的現(xiàn)代性。政治現(xiàn)代性作為啟蒙現(xiàn)代性的核心，制約著隨后中國(guó)百年的現(xiàn)代性追求的發(fā)展方向。啟蒙現(xiàn)代性建設(shè)的滯后，即制度民主化的延宕，造成了一代代國(guó)人心理的焦慮和失望?？盗壕S新變法失敗后導(dǎo)致了對(duì)康德、叔本華和尼采現(xiàn)代主義哲學(xué)美學(xué)思想的譯介熱潮；五四落潮后引發(fā)了知識(shí)階層的普遍失望乃至絕望，而這正是產(chǎn)生現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的心理基礎(chǔ)，此時(shí)期所產(chǎn)生的大量的理論言說帶有較為顯著的現(xiàn)代主義色彩；三四十年代戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和變化多端的國(guó)內(nèi)局勢(shì)引發(fā)了作家詩人們深切的思索和詩文創(chuàng)作，許多詩作帶有了現(xiàn)代主義意味；臺(tái)灣地區(qū)六七十年代則在反抗蔣氏家族統(tǒng)治中激發(fā)了強(qiáng)烈的新感性，并以其曲折的方式來表達(dá)這種反抗，其結(jié)果就是臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的誕生和較為充分的發(fā)育；大陸在臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)衰微之際在新時(shí)期順勢(shì)成為主潮文學(xué)，以至到21世紀(jì)的當(dāng)下。啟蒙現(xiàn)代性即制度民主化這個(gè)百年夢(mèng)想一再延后其所帶來的各階層的心理異變甚至病變，正是中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮產(chǎn)生的社會(huì)心理基礎(chǔ)。第一章中論及的黃遠(yuǎn)生的痛苦而無奈的身心遭際，正是中國(guó)現(xiàn)代派產(chǎn)生的一種內(nèi)在的心理文化背景。章太炎曾經(jīng)認(rèn)為，價(jià)值觀念的形成，需要經(jīng)過“因政教則成風(fēng)俗，因風(fēng)俗則成心理”的過程。晚清價(jià)值解體的過程也循著“政教—風(fēng)俗—心理”的途徑在運(yùn)行。章太炎的學(xué)生周樹人也曾撰文指出：傳統(tǒng)文化置“主觀之內(nèi)面精神，乃舍置不之一省”。（魯迅：《文化偏至論》）傳統(tǒng)文學(xué)觀對(duì)人的內(nèi)在精神世界是無視的，而現(xiàn)代文學(xué)觀尤其是現(xiàn)代主義則極力主張直接切入人的內(nèi)在精神世界。中西、古今文化的這種尖銳沖突導(dǎo)致產(chǎn)生了無根的價(jià)值失范狀態(tài)下的新心理結(jié)構(gòu)，這恰恰成為當(dāng)時(shí)中國(guó)具備產(chǎn)生現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的前提條件。如果價(jià)值處于健康的、正常的狀態(tài)下，社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)就處于良性狀態(tài)，就沒有這種消極的現(xiàn)代主義產(chǎn)生的文化心理基礎(chǔ)。而晚清以至民國(guó)初年北洋軍閥時(shí)期，處于這種價(jià)值虛無或失范狀態(tài)下的社會(huì)文化很容易造成現(xiàn)代派審美心理。

現(xiàn)代主義是一種基于非理性哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)上誕生的文藝思潮。它傳入中國(guó)的方式有些特別，大致可分為三種不同的方式或階段：首先它是以理論的方式進(jìn)入中國(guó)，隨后才有創(chuàng)作的模仿跟進(jìn)，最終有了自己的理論話語和屬于自己民族的現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作。作為理論先行的文學(xué)話語，現(xiàn)代主義以其迥然異于傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)理論話語的表達(dá)方式和思想觀念，徹底改變了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)理論的面貌。在整個(gè)國(guó)族追求啟蒙現(xiàn)代性即建立民族民主國(guó)家的偉大目標(biāo)中，20世紀(jì)之初由王國(guó)維等人率先從西方或日本引介了現(xiàn)代主義美學(xué)話語。但由于沒有成熟的近代理性的陶冶，所引進(jìn)來的現(xiàn)代主義美學(xué)話語的根基不牢，致使后來的自創(chuàng)現(xiàn)代主義話語及其文學(xué)思潮也呈現(xiàn)出某種幼稚性。即便如此，中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮在三四十年代達(dá)到了它的最高峰，不但引領(lǐng)中國(guó)文學(xué)徹底走出傳統(tǒng)的思想內(nèi)涵和表達(dá)方式，而且在精神的深度和技巧的創(chuàng)新方面都超越了當(dāng)時(shí)的浪漫主義文學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。

啟蒙現(xiàn)代性與中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮具有內(nèi)在的、天然的聯(lián)系，而非決然不同的、對(duì)抗的文化因素?，F(xiàn)代主義在中國(guó)有著根本不同于西方的文化語境和接受語境，它在進(jìn)入中國(guó)并與中國(guó)文化結(jié)合的過程中，變異為帶有啟蒙性質(zhì)的一種現(xiàn)代性。換言之，中國(guó)現(xiàn)代主義以自己的審美現(xiàn)代性參與到了中國(guó)的啟蒙現(xiàn)代性當(dāng)中；啟蒙性便是中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的精神特質(zhì)。這就是啟蒙現(xiàn)代性與中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的本體論問題域。啟蒙問題的困擾和糾結(jié)的強(qiáng)力場(chǎng)域，將現(xiàn)代主義這個(gè)邊緣性的、游離的精神因素也裹挾了進(jìn)去，使之成為其文學(xué)思潮的有機(jī)而重要的精神特征。

中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮參與啟蒙的建設(shè)，其特點(diǎn)和途徑與歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)思潮的參與有所不同。歐洲18至19世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)中，文學(xué)往往以大眾化的戲劇形式和通俗文學(xué)的形式介入。狄德羅、雨果、史達(dá)爾夫人、歌德、席勒等，都曾經(jīng)依靠戲劇這種大眾化的形式積極加入到當(dāng)時(shí)的啟蒙事業(yè)當(dāng)中，從而和當(dāng)時(shí)的理論家們?nèi)缈档?、費(fèi)希特等一起匯成一股洪流強(qiáng)化了啟蒙大合唱的聲音，壯大了聲勢(shì)。但是在中國(guó)近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型當(dāng)中，啟蒙的發(fā)動(dòng)先是依靠理論的通俗化進(jìn)行鼓吹，進(jìn)而才是文學(xué)思潮參與其中。中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮主要強(qiáng)化了啟蒙的兩個(gè)維度——感性啟蒙和神性啟蒙。啟蒙中的理性尤其是工具理性因素或維度在中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)中被弱化，然而并非徹底消遁，而是以改頭換面的方式蘊(yùn)含在現(xiàn)代主義文學(xué)當(dāng)中，我們可以借用非常關(guān)注現(xiàn)代派藝術(shù)的阿多諾所提出的“審美理性”這一術(shù)語表述之。理性在現(xiàn)代派作品中往往是以“抵抗”的方式來實(shí)現(xiàn)的。對(duì)此，有學(xué)者認(rèn)為：“在阿多諾看來，只有抵抗現(xiàn)實(shí)的壓抑而非復(fù)制現(xiàn)實(shí)或虛構(gòu)現(xiàn)世的幸福，才是藝術(shù)的真實(shí)性所在。在這個(gè)意義上，阿多諾要求現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)容及其功能在審美的形式中指向一種具有否定性的理性反思?！?sup>這里，感性啟蒙和神性啟蒙作為中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)變革的實(shí)踐過程的應(yīng)有之義，同時(shí)作為中國(guó)現(xiàn)代主義的精神實(shí)質(zhì)，有其重要的理論意義和實(shí)踐意義。

第二節(jié) 現(xiàn)代主義美學(xué)與啟蒙

一、人學(xué)的感性維度

本來啟蒙的要義是理性的覺醒和勇敢的行動(dòng)，去追求群體的解放和個(gè)體的自由，而人學(xué)的核心就是要建立理性的、能夠?yàn)樽陨砹⒎ǖ娜藱?quán)社會(huì)和文化制度。由于時(shí)代的錯(cuò)位和文學(xué)演進(jìn)的雙重作用，中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)中的人學(xué)結(jié)構(gòu)或建構(gòu)，在理性、感性以及神性等方面都不同程度地滲透著。關(guān)于理性與現(xiàn)代主義文學(xué)之關(guān)系，筆者已有專論。另外，處于20世紀(jì)早期的中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮所面臨的狀況與經(jīng)典人學(xué)有很大不同，不只理性的建構(gòu)需要加速完成，而且隨著尼采、弗洛伊德、柏格森等現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)思想的進(jìn)入，人的概念也面臨重新定義或豐富化的問題。也就是說，與理性相對(duì)的非理性也應(yīng)該是人的尊嚴(yán)和價(jià)值的來源，構(gòu)成人的要素的非理性領(lǐng)域同樣必須納入到現(xiàn)代人學(xué)的建構(gòu)當(dāng)中。另外，主體性和理性的人學(xué)概念在現(xiàn)今的演變和豐富化，還要考慮到主體與主體關(guān)系即主體間性的問題。這樣，中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的任務(wù)就要把理性與非理性、主體性與主體間性等結(jié)合起來，一并完成人學(xué)大廈的建構(gòu)。

近現(xiàn)代的中國(guó)面臨著由古代人學(xué)向現(xiàn)代人學(xué)過渡的歷史任務(wù)。古代人學(xué)的核心是人在宗教神學(xué)中匍匐于上帝（具體講是人間的教會(huì)組織、教皇、牧師）或倫理道德（祖宗、皇帝或大家長(zhǎng)的權(quán)威甚或淫威）之下。古代人學(xué)中的人是被奴役的人、處于等級(jí)文化中的人、沒有個(gè)體尊嚴(yán)和價(jià)值的人，或者可以稱之為非人；而那些奴役人、壓迫人的人也并沒有獲得自己的自由，因?yàn)樗麄円脖蛔约褐圃斓牟黄降人斐傻姆纯辜捌淇謶炙d著。近現(xiàn)代以來人學(xué)中的人是接受了啟蒙的、能夠?yàn)樽陨砹⒎ǖ?、有自由意志的人，是擺脫了外在強(qiáng)加的沒有言論和表達(dá)自由、沒有宗教信仰自由、陷于貧窮和恐怖禁錮之后獲得了自由，同時(shí)又克服了內(nèi)在懦弱和精神犬儒的人。

人學(xué)的上述近現(xiàn)代轉(zhuǎn)折也是中國(guó)現(xiàn)代主義啟蒙性質(zhì)的人學(xué)本體論存在的體現(xiàn)。如果沒有上述的人學(xué)前提，無論現(xiàn)代主義文學(xué)還是啟蒙現(xiàn)代性都無從談起。但是，現(xiàn)代主義文學(xué)啟蒙性質(zhì)的探討并不能僅僅停留在近代啟蒙性質(zhì)的人學(xué)上，而應(yīng)該從現(xiàn)代主義文學(xué)的本源問題來考察?，F(xiàn)代主義文學(xué)就深化或開拓人學(xué)的邊界來講，有很大的合理性。它關(guān)注人的非理性領(lǐng)域，如果按照弗洛伊德精神分析理論看，人性或人格的結(jié)構(gòu)是呈現(xiàn)出理性與非理性的兩極。在最上面的是遵循道德原則的超我，中間層面的是遵循現(xiàn)實(shí)原則的自我，而最根本的是遵循快樂原則的本我。超我和本我主要是在無意識(shí)或潛意識(shí)領(lǐng)域呈現(xiàn)，自我主要是在意識(shí)層面呈現(xiàn)。就現(xiàn)代主義文學(xué)來講，它在這一人格結(jié)構(gòu)和意識(shí)理論中都有表現(xiàn)，但是主要是在潛意識(shí)和本我的層面呈現(xiàn)。這就決定了該派文學(xué)思潮的價(jià)值取向和表現(xiàn)領(lǐng)域。

然而如果我們回顧一下中國(guó)專制制度及文化和倫理實(shí)踐中對(duì)人的塑造，就可以看出所存在問題的嚴(yán)重性，泯滅的人性包括人的理性和感性等幾乎所有層面或維度，比如：女人要符合三從四德，不能有追求自己愛欲的任何沖動(dòng)，更不能有任何選擇個(gè)人愛情的自由；男人要符合等級(jí)文化和倫理社會(huì)制度的制約。人們要遵守三綱五常，士人要泯滅自己時(shí)時(shí)產(chǎn)生的思想自由之訴求以符合統(tǒng)治者對(duì)臣民唯唯諾諾性格的塑造之需要，如皇帝的名字要避諱，朝代的名字也要刻意回避，否則就會(huì)導(dǎo)致類似“清風(fēng)不識(shí)字，何必（故）亂翻書”等大量的文字獄。以儒學(xué)之心學(xué)化，道家之山林化，法家之酷刑化、體制化，及其相互茍合而形成的中國(guó)傳統(tǒng)文化愈到近代就愈顯出其壓制人性的殘酷性，它和人性覺醒的浪漫主義文學(xué)思潮就產(chǎn)生了愈加深刻的矛盾沖突，因?yàn)槠湮幕捌渫庠诒碚鳌贫仍O(shè)計(jì)本身就把人的感性訴求和非理性存在統(tǒng)統(tǒng)排斥在外。在浪漫主義文學(xué)思潮基礎(chǔ)上發(fā)展而來的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮在進(jìn)一步開發(fā)和張揚(yáng)人性自由本質(zhì)的同時(shí)，也愈加引發(fā)了這種沖突。人的自然欲望和情感歸宿，在傳統(tǒng)中國(guó)文化和體制的設(shè)計(jì)中，統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)到大家長(zhǎng)或代表家國(guó)的君主（皇帝）那里，個(gè)體的感性欲望和非理性的生命沖動(dòng)被嚴(yán)重抑制。這一感性維度在詩學(xué)和美學(xué)建構(gòu)中最早見出中國(guó)現(xiàn)代主義的面影，如王國(guó)維和朱光潛在其美學(xué)研究中所浸透和體現(xiàn)的現(xiàn)代主義精神，就是我們需要認(rèn)真切入和研究的領(lǐng)域。這些美學(xué)家的現(xiàn)代主義美學(xué)或詩學(xué)思想正是構(gòu)成這種感情啟蒙之本體論的基石。

二、王國(guó)維的美學(xué)建構(gòu)的啟蒙意味

美學(xué)（aesthetics，感性學(xué)）在鮑姆嘉登看來就是一門研究人的感性或感覺的學(xué)科（學(xué)問），他要使這種低級(jí)認(rèn)識(shí)能力進(jìn)入哲學(xué)認(rèn)識(shí)論，進(jìn)入人的思維構(gòu)造的整體結(jié)構(gòu)當(dāng)中，從而改造這種低級(jí)認(rèn)識(shí)能力。而在康德看來是作為打通和連接純粹理性與實(shí)踐理性之橋梁的審美判斷力，席勒進(jìn)一步提升了感性的地位，把它看作是人類獲得自由的前提條件之一。如此觀照，就可看出美學(xué)是關(guān)于人的感性或感覺的一種審美判斷力理論。其產(chǎn)生的背景，恰好處在歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)之中，作為啟蒙運(yùn)動(dòng)一個(gè)組成部分，哲學(xué)（含美學(xué)）的任務(wù)就是要掙脫人性各個(gè)層面（包括理性、感性／判斷力和悟性／知性等）由匍匐于神學(xué)、封建性而導(dǎo)致的奴性，即擺脫康德所說的不能正確和勇敢地運(yùn)用自己的知性及判斷力，而是受到他人的引導(dǎo)和制約的狀況。經(jīng)過法國(guó)、英國(guó)、荷蘭和德國(guó)等西歐國(guó)家近代啟蒙思想家們的不懈批判和艱苦努力，美學(xué)以及在美學(xué)影響下的藝術(shù)思想、文學(xué)觀念都發(fā)生了向著啟蒙建構(gòu)的方向邁進(jìn)的步驟。席勒的美育理論、黑格爾的主體性美學(xué)，以至叔本華、尼采的意志論哲學(xué)美學(xué)、弗洛伊德精神分析學(xué)和柏格森的生命美學(xué)等，都在啟蒙的大趨勢(shì)下，或直接成為啟蒙的正面思想資源，或成為啟蒙的反思性的思想資源。

作為中國(guó)最早覺醒且頗具思想深度和廣度的思想家和學(xué)問家之一，王國(guó)維吸收各種思想資源，把這些彼此矛盾對(duì)立的思想都變作他創(chuàng)立中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想的重要資源。關(guān)涉到人學(xué)本體論和文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系，王國(guó)維也早就意識(shí)到了。他通過論述尼采的教育思想指出：“今日諸學(xué)校知有空虛的概念，而忽于感覺的直觀，不可謂為宜也?！?sup>王國(guó)維的認(rèn)識(shí)是中肯的，由于有叔本華的悲觀主義意志論的引進(jìn)和傳播，晚清末年在學(xué)校教育和世人階層充斥著這種充滿末世感的空虛、虛無思想；而“感覺的直觀”仍然遭到壓抑，人的非理性的生命力一再被忽視，從而導(dǎo)致中國(guó)近代文學(xué)思想依然囿于古典感傷主義的泥淖而不能自拔。新人性的建構(gòu)一方面不能忽略這種“感覺的直觀”，另一方面，還要建構(gòu)陳寅恪所總結(jié)的王國(guó)維“人格之獨(dú)立，思想之自由”品格，兩者相互映照，才能成新人學(xué)之雙翼。但是僅僅停留在“感覺的直觀”而沒有生命的激情，同樣不能說建構(gòu)起了新的人學(xué)。從王國(guó)維最后自沉昆明湖的結(jié)局可以看到，中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的每況愈下與一代文士巨子內(nèi)在理想的尖銳沖突而終至悲劇的現(xiàn)實(shí)化體現(xiàn)。王國(guó)維曾認(rèn)為：“學(xué)者之名譽(yù)，君與相實(shí)共之?！?sup>他期望圣君賢相來與學(xué)者文人共同和諧地治理國(guó)家，文明國(guó)家由是而立。但現(xiàn)實(shí)是嚴(yán)酷的，對(duì)個(gè)體存在而言，面臨著人格既不能獨(dú)立，思想又焉能自由的內(nèi)外夾擊狀況；對(duì)國(guó)家社稷來講，種種亂象和改頭換面的獨(dú)裁專制紛紛登場(chǎng)亮相，就像猴子爬桿越爬越高也就越顯露出它丑陋的紅屁股；世道和人心在近現(xiàn)代日益變得黑暗和悲觀，最后對(duì)建立起現(xiàn)代性和保存良知的文士來說，唯留“感覺的直觀”，然而這種感覺的直觀也已然逐漸干枯，以至唯留無邊的絕望。由“城頭變幻大王旗”而不斷產(chǎn)生的黑云壓頂、令人絕望至極的人生困境便深切地造成了王國(guó)維這樣的“世紀(jì)初的苦魂”。這是中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子所遭受的最早的精神磨難的寫照，它從一個(gè)獨(dú)特的文化境遇詮釋了弗洛伊德對(duì)于老舊大陸人精神病癥的心理分析學(xué)，它遠(yuǎn)非梁?jiǎn)⒊^的“少年之中國(guó)”的青春、陽光和健康的“感覺的直觀”，而是充滿苦澀、老朽和腐敗氣息的“感覺的直觀”。這是中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮存在的邏輯前提和心理基礎(chǔ)。青春的中國(guó)常常被老朽的中國(guó)所打敗，古老陳舊的中國(guó)不但體現(xiàn)在外在的制度設(shè)計(jì)上，而且滲入人們的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)深處。在這種文化心理情勢(shì)下產(chǎn)生的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮也必然打上類似于老歐洲式的弗洛伊德心理學(xué)那樣的烙印，而沒有新大陸北美的現(xiàn)代心理學(xué)如馬斯洛心理學(xué)那樣的青春活力。但是，無論“世紀(jì)初的苦魂”如王國(guó)維，還是世紀(jì)中的自我建構(gòu)如馮至、穆旦，60年代臺(tái)灣的現(xiàn)代派，抑或新時(shí)期的“偽現(xiàn)代派”和先鋒派，他們同樣裝滿了個(gè)人和民族的苦難，他們的靈魂在種種困境中痛苦煎熬著。正是這種靈魂的煎熬在文學(xué)中的表現(xiàn)，成為了中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的本體論存在方式。這一點(diǎn)既與西方現(xiàn)代主義文學(xué)在非理性方面的生成和存在方式有某種內(nèi)在的聯(lián)系和一致性，又有很大的區(qū)別。黑暗的感受和體驗(yàn)，陷于絕望和在這種絕望（無望）中的抗?fàn)?，知不可為而為之的“絕望之為虛妄，正與希望相同”（魯迅語）的悖論式的認(rèn)識(shí)和思維，正是中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的典型特征。

三、朱光潛的現(xiàn)代主義美學(xué)思想及其啟蒙性

如果說王國(guó)維是20世紀(jì)頭二十年中國(guó)現(xiàn)代主義理論的代表，那么，朱光潛就是二三十年代在這方面的一個(gè)代表。但一直以來學(xué)界把朱光潛的學(xué)術(shù)追求看作帶有古典主義意味的研究，把其美學(xué)思想當(dāng)成古典主義理論，即使朱光潛晚年提到他心儀的思想家和美學(xué)家不是別人，而是尼采，他們也往往從中讀出某種古典的或希臘的意味。而實(shí)際上，朱光潛美學(xué)思想的精髓或真義在于其深刻的現(xiàn)代性特征。自20世紀(jì)之初，王國(guó)維提出中國(guó)文藝的發(fā)展必須重視“感性的直觀”并大力介紹尼采、叔本華等人的現(xiàn)代主義美學(xué)和文藝?yán)碚撍枷耄笥诋?dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作情勢(shì)和理論介紹的局限并沒有深入地探討這一問題。但他開創(chuàng)的純審美派的學(xué)術(shù)風(fēng)范“經(jīng)朱光潛、胡風(fēng)、高爾泰等美學(xué)家”融入到20世紀(jì)末的“生命美學(xué)”之中。20年代初，留學(xué)歐洲的朱光潛開始雄心勃勃地向國(guó)內(nèi)系統(tǒng)地介紹西方現(xiàn)代主義理論，發(fā)表了關(guān)于弗洛伊德精神分析學(xué)的白話處女作《福魯?shù)碌碾[意識(shí)說與心理分析》。后來他更加自覺地譯介弗洛伊德、康德、叔本華、尼采、柏格森等現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)思想。他還關(guān)注到克羅齊的直覺主義美學(xué)思想，并對(duì)這些帶有現(xiàn)代主義特征的美學(xué)與文藝思想加以融合，又結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)與美學(xué)思想，闡發(fā)和建立了自己的審美現(xiàn)代性思想或現(xiàn)代主義美學(xué)思想。他的美學(xué)思想既可看作對(duì)尼采生命美學(xué)的回應(yīng)，也可視為對(duì)王國(guó)維的超功利美學(xué)的繼承與發(fā)揚(yáng)，可謂是從最高最后的目的性出發(fā)的嶄新的美學(xué)理論。

1．朱光潛對(duì)弗洛伊德“隱意識(shí)”理論的闡發(fā)

朱光潛現(xiàn)代主義美學(xué)的建構(gòu)是從對(duì)弗洛伊德精神分析學(xué)的闡發(fā)開始的。他對(duì)弗洛伊德精神分析學(xué)說做過較為深入的探討，而且這成為他后來創(chuàng)建自己美學(xué)思想的重要資源。弗洛伊德的精神分析學(xué)恰好誕生于20世紀(jì)第一年即1900年，他在這一年出版了《釋夢(mèng)》。早在1921年，朱光潛在《東方雜志》上發(fā)表的那篇關(guān)于弗洛伊德的隱意識(shí)說與心理分析的論文《福魯?shù)碌碾[意識(shí)說與心理分析》，較為詳細(xì)地梳理了弗洛伊德的早期思想，主要涉及：（一）隱意識(shí)說。歸結(jié)為孩童時(shí)代性欲望的被壓抑，轉(zhuǎn)化為意識(shí)背后的隱意識(shí)，在成人后通過高尚的或正常的途徑轉(zhuǎn)化，或被壓抑后未能宣泄而致心理變態(tài)。（二）隱意識(shí)與夢(mèng)的心理。夢(mèng)中的顯意識(shí)松懈而隱意識(shí)乘虛而入，夢(mèng)就是被壓制的欲望在幻想中蒙著假面具的實(shí)現(xiàn)。（三）隱意識(shí)與神話。（1936年發(fā)表的《性欲“母題”在原始詩歌中的位置》的論文與此一脈相承）以弗氏理論來解釋先民的希冀以及原始詩歌中那種力比多力量的重要性，而俄狄浦斯神話是一個(gè)典型例子，又舉弗氏理論把詩歌、宗教和神話三位一體，而其背后的原因乃在于原始欲望（性欲）之升華。（四）隱意識(shí)與神經(jīng)病（實(shí)為精神?。８ナ侠碚摫旧砑词茄芯烤癫〉漠a(chǎn)物，人的精神病往往來源于日常生活中被壓制的欲望不能恰當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)移。（五）隱意識(shí)與文藝宗教。危險(xiǎn)的隱意識(shí)是可以控制甚至利用的，而文藝和宗教可以巧妙地將之予以轉(zhuǎn)化，隱意識(shí)因而變成有益的，即弗氏所說的“陶淑作用”（sub‐limation）。（六）隱意識(shí)與教育。在專制下人的自由天性包括潛意識(shí)被壓制，而通過教育把這種隱意識(shí)適當(dāng)?shù)赜枰葬尫?，“文藝是陶淑隱意識(shí)的無上至寶；宗教也可使普通人有較高尚的生活目的”。（七）心理分析。該方法可以運(yùn)用到各個(gè)方面，包括祛病。（八）心理分析與神經(jīng)病治療學(xué)。在這篇文章的最后中，朱光潛指出了弗氏理論的褊狹，提到其學(xué)生榮格認(rèn)為隱意識(shí)另有目的，非為色情之一途也；欲望是生力（vital energy）的自然流動(dòng)，并不限于色情一面。另外，朱光潛還區(qū)分了無意識(shí)和隱意識(shí)（潛意識(shí)）之不同。他1933年出版的《變態(tài)心理學(xué)》等著作，進(jìn)一步系統(tǒng)地研究和梳理了弗洛伊德等人的學(xué)說，辨析了無意識(shí)、隱意識(shí)與前意識(shí)的不同。朱光潛認(rèn)為，unconscious一詞在日常生活所用的可以譯為“無意識(shí)”，而弗洛伊德所用的則應(yīng)譯為“隱意識(shí)”?！盁o意識(shí)”是指暫時(shí)不在意識(shí)界內(nèi)的記憶以及不用意識(shí)支配的習(xí)慣動(dòng)作和反射動(dòng)作?！半[意識(shí)”是被壓抑欲望的藏身之所。隱意識(shí)是通常不易召回的帶有痛感的一己。通常容易召回的記憶謂之“前意識(shí)”（preconscious）。另外，朱光潛還提到法國(guó)心理學(xué)派用“潛意識(shí)”（sub‐conscious）。朱光潛對(duì)上述心理學(xué)研究成果的梳理和分析對(duì)于中國(guó)當(dāng)時(shí)正在發(fā)展著的現(xiàn)代主義文學(xué)起到了理論奠基和推動(dòng)作用，讓文學(xué)家充分認(rèn)識(shí)到人的心理世界，正如雨果所說的像大海般博大深邃、豐富多彩、變化多端，這促進(jìn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)新文學(xué)尤其是現(xiàn)代主義文學(xué)的深化與發(fā)展。而且朱光潛自己也運(yùn)用該學(xué)說進(jìn)行文學(xué)批評(píng)、詩學(xué)和美學(xué)研究，取得了豐碩的成果。

2．朱光潛的直覺論美學(xué)

朱光潛的直覺理論主要來源于克羅齊，而且這一理論的闡發(fā)也與整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代啟蒙建構(gòu)中的現(xiàn)代主義有密切關(guān)系。早年他在《詩論》中明確論及“詩與直覺”，認(rèn)為詩的創(chuàng)作與欣賞須“見”出境界，其條件是：詩的“見”出必為“直覺”（intuition），直覺也為“知覺”（perception），這個(gè)直覺的知不同于“名理的知”、理性的知或概念的知。他在此明確提到克羅齊的直覺說。1927年朱光潛撰文寫道：“美術(shù)（指藝術(shù)）是抒情的直覺”，又引克羅齊《美學(xué)綱要》的話“現(xiàn)代美術(shù)是偏重感官的”。但這種偏于感官的美術(shù)是沒有信仰的，須加以補(bǔ)救，即要引導(dǎo)其到“較康健較深厚的道德”之路上去。克羅齊在此與康德類似，是以深厚而健康的道德來救治感官與直覺的偏頗與極端，以達(dá)到對(duì)藝術(shù)（美）的辯證體認(rèn)。與其所接受的直覺說相關(guān)，朱光潛談到詩的表現(xiàn)問題，他引克羅齊分析“表現(xiàn)”的兩個(gè)層面，“外達(dá)”（l’estrinsecatione）和“傳達(dá)”（communication），然后切入表現(xiàn)的對(duì)象——情感，而情感的表現(xiàn)須借助于語言來實(shí)現(xiàn)。進(jìn)而他把其《詩論》中的直覺論與克羅齊的直覺說加以比較，認(rèn)為克羅齊的學(xué)說“藝術(shù)即表現(xiàn)即直覺”有其合理性，但又否認(rèn)表達(dá)媒介——如詩的媒介是語言——的重要性，克羅齊這方面的認(rèn)識(shí)顯然不無片面。這說明朱光潛理論深受克羅齊影響，同時(shí)又是對(duì)克羅齊理論的補(bǔ)充、糾正與發(fā)展。但是自50年代起，朱光潛和許多學(xué)者一樣面臨著洗澡般的精神清洗運(yùn)動(dòng)。他寫了諸如《我的文藝思想的反動(dòng)性》等文章，對(duì)自己早年認(rèn)同和譯介克羅齊直覺論美學(xué)思想進(jìn)行自我批判，在該文中他這樣認(rèn)為：“康德是德國(guó)唯心主義哲學(xué)的開山始祖，也可以說是形式主義美學(xué)的開山始祖，‘超功利’、‘無所為而為地觀照’、‘純形式’等口號(hào)都是他首先提出來的?？肆_齊在美學(xué)方面與其說是近于黑格爾，毋寧說是更近于康德，不過是把康德的理論推到更反動(dòng)的極端，來替資產(chǎn)階級(jí)沒落時(shí)期的形式主義的藝術(shù)作辯護(hù)?！彼诖宋闹袕姆疵婧头穸ǖ慕嵌葘?duì)自己帶有現(xiàn)代主義色彩的美學(xué)思想的來源進(jìn)行了清理和批判，先是西方浪漫主義文藝思潮，包括其中的積極浪漫主義，如雪萊（朱光潛指出雪萊是一個(gè)泛神主義者），以及消極浪漫主義、唯美主義、表現(xiàn)主義、形式主義等。接著，朱光潛認(rèn)為自己文藝思想的來源還包括“黑格爾、叔本華、尼采和柏格森之流”的唯心主義。這樣的自我評(píng)價(jià)如果從其早年對(duì)克羅齊那種近乎狂熱的追捧來看，顯然有些突兀。然而這種徹底的自己否定，是事出有因的，任何一個(gè)從那個(gè)時(shí)代走過來的人都可以發(fā)現(xiàn)其背后的內(nèi)外原因。后來朱光潛撰寫《西方美學(xué)史》，對(duì)克羅齊直覺即表現(xiàn)說的評(píng)價(jià)就從所謂資產(chǎn)階級(jí)唯心主義角度去理解了。但從總體上看，他在該著中還是對(duì)克羅齊直覺說美學(xué)思想給予了較為正面的評(píng)價(jià)。這種矛盾現(xiàn)象自然是那個(gè)思想改造運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，當(dāng)然同時(shí)也與中國(guó)知識(shí)分子內(nèi)在精神狀態(tài)有關(guān)系。朱光潛繼承了克羅齊藝術(shù)是心靈的自由的表現(xiàn)說和康德的藝術(shù)（審美）是無關(guān)功利的精神活動(dòng)說。這對(duì)于我們理解和闡釋現(xiàn)代主義文學(xué)有很大的借鑒意義。對(duì)克羅齊直覺說的這種發(fā)自內(nèi)心和追求真理的需要，導(dǎo)致朱光潛在王國(guó)維的基礎(chǔ)上重申感性學(xué)（aesthetics）之時(shí)，不免帶有了現(xiàn)代主義的特色。康德曾經(jīng)說過：“一個(gè)本身被認(rèn)做不符合目的的對(duì)象怎能用一個(gè)贊揚(yáng)的名詞來稱謂它呢？”朱光潛于1936年在引述康德這段話后，曾經(jīng)在這個(gè)問題上頗費(fèi)周折地加以思考。直到1981年他在修訂自己的著作時(shí)再次加以補(bǔ)充：“西文中的aesthetics，在我的早期的論著中，都譯作‘美感’，后來改為‘審美’。后者較妥。丑，也屬于審美范疇?！逼鋵?shí)他早在上世紀(jì)30年代初寫作《文藝心理學(xué)》時(shí)，就曾把該術(shù)語譯為“直覺學(xué)”，“因?yàn)橹形摹馈质侵甘挛锏囊环N特質(zhì)，而aesthetics在西文中是指心知物的一種最單純最原始的活動(dòng)，其意義與intuitive極相近”。他稱為了方便起見，“美感的”仍可保留，但它就是“直覺的”之意。這個(gè)關(guān)于aesthetics譯名的糾結(jié)狀況透露出朱光潛美學(xué)思想與克羅齊直覺主義的現(xiàn)代主義美學(xué)理論的密切聯(lián)系。

朱光潛甚至在談?wù)撘魳泛徒逃奈恼轮幸睬椴蛔越厣婕翱肆_齊的文論和美學(xué)中的表現(xiàn)主義與直覺主義。如他論及柏拉圖《理想國(guó)》中對(duì)教育的認(rèn)識(shí)，二十歲前只要搞好兩方面，一是體育（體操），二是音樂，其他自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、人文學(xué)可到二十歲之后的成人階段去學(xué)。朱光潛所看重的首要原因就是音樂乃是直覺表現(xiàn)和情感表達(dá)的最佳途徑。這些認(rèn)識(shí)和理論無疑進(jìn)一步深化了現(xiàn)代主義文學(xué)進(jìn)入中國(guó)的美學(xué)理解。1947年他翻譯出版了克羅齊的《美學(xué)原理》，1956年出修正版，在該版譯者序中朱光潛對(duì)克羅齊的美學(xué)思想進(jìn)行了闡釋和辯護(hù)，認(rèn)為克羅齊美學(xué)其實(shí)不是黑格爾派，而更接近于康德派，因?yàn)榭肆_齊的直覺說發(fā)揮了康德“無所為而為地觀照”的思想，而且克羅齊的“無形式的物質(zhì)”借心靈綜合作用而得到形式，也還是康德的“先經(jīng)驗(yàn)的綜合”說的變相。但朱光潛分析了克羅齊美學(xué)混淆一般直覺和藝術(shù)直覺的區(qū)別的弊端，主張將這兩者區(qū)分開來。在深化國(guó)人對(duì)感性學(xué)（美學(xué)）的理解與認(rèn)識(shí)且將美學(xué)與中國(guó)新文學(xué)包括現(xiàn)代主義文學(xué)聯(lián)系等方面，朱光潛做了扎扎實(shí)實(shí)的理論奠基工作。除了不遺余力地翻譯介紹克羅齊，晚年的朱光潛致力于克羅齊思想的另一主要來源——維柯《新科學(xué)》的翻譯工作。意大利18世紀(jì)美學(xué)家維柯在《新科學(xué)》中提出了與直覺論相關(guān)聯(lián)的“詩性智慧”理論，這是人類開始進(jìn)入工業(yè)社會(huì)和大機(jī)器生產(chǎn)階段作為重建和維護(hù)人的自由價(jià)值的重要學(xué)說之一。所謂“新科學(xué)”實(shí)際上關(guān)涉到幾乎所有人文學(xué)科和自然科學(xué)。朱光潛對(duì)維柯早有研究，且在其《西方美學(xué)史》中專列一章加以評(píng)述，到晚年終于將《新科學(xué)》翻譯過來，并以此作為自己一生學(xué)術(shù)生涯的總結(jié)性譯著，值得我們深思。維柯在《新科學(xué)》中專列了“詩性智慧”一卷，從人類的各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域進(jìn)行闡述，臚列了“詩性的玄學(xué)”、“詩性邏輯”、“詩性的倫理”、“詩性的經(jīng)濟(jì)”、“詩性的政治”、“詩性的歷史”、“詩性的物理”、“詩性的宇宙”、“詩性天文”、“詩性時(shí)歷”和“詩性地理”等，可謂涵蓋當(dāng)時(shí)世界所有學(xué)科，尤其是人文社會(huì)學(xué)科。在論及“智慧”時(shí)，維柯指的是那種“理智和意志構(gòu)成的”，“宇宙中一些最高明的制度引導(dǎo)人轉(zhuǎn)向天神而且常和天神交結(jié)；最好的制度都謀求全人類的善。前一種叫做神的（宗教）制度，后一種叫做人的民政制度。從此可見，真正的智慧應(yīng)該教導(dǎo)人認(rèn)識(shí)神的制度”。這一研究的目的就是“把人的制度導(dǎo)向最高的善”。由此我們可以看出，現(xiàn)代社會(huì)包括詩歌、藝術(shù)等人類建立起來的各種創(chuàng)造制度，無不是依人和神的關(guān)系而確立的。朱光潛翻譯該著的意圖我們可以從中知曉，只是他自己的學(xué)術(shù)著述由于種種環(huán)境和語境的制約而不能自由暢達(dá)地表露出來（上世紀(jì)40年代他也曾寫了多篇關(guān)于民主憲政和法治、言論自由與憲政之關(guān)系的文章發(fā)表，而且他的思想里面有濃厚的神學(xué)意味，但隨后的歲月里他不是檢討、批判自己的所謂“反動(dòng)思想”，就是在“美學(xué)大討論”中一再重申“美在主客觀統(tǒng)一”，其說雖然有一定的學(xué)理性，但也是那個(gè)時(shí)代非此即彼式爭(zhēng)論的言說）。他只好或只能借助于這種早年就心儀已久的克羅齊直覺論美學(xué)思想的直接來源——維柯“詩性智慧”理論來表達(dá)了，可謂借他人之酒杯澆自己之塊壘。詩性智慧說借著朱光潛的譯文而在隨后的中國(guó)文學(xué)研究界和文學(xué)創(chuàng)作界產(chǎn)生了廣泛的影響，這也是朱光潛美學(xué)（翻譯）思想的貢獻(xiàn)之一。實(shí)際上這是一種更加深厚堅(jiān)實(shí)的啟蒙之道和立人之途。

3．朱光潛的審美無關(guān)功利說

朱光潛現(xiàn)代主義美學(xué)思想偏于審美鑒賞和審美形式的非功利、無功利的超越性方面，即具有較為明顯的形式主義傾向。除了克羅齊，這一思想更為深刻的來源是康德。審美判斷（鑒賞）在康德看來是一種無目的的合目的性的活動(dòng)。在30年代朱光潛因?yàn)樘岢鏊囆g(shù)包括文學(xué)應(yīng)該致力于維護(hù)“高貴的單純，靜穆的偉大”的古希臘羅馬美學(xué)和藝術(shù)的古典主義法則而受到魯迅的批判。雖然朱光潛沒有加以反駁，但是在晚年的談話中他對(duì)魯迅的批評(píng)仍然是不接受的。朱光潛由溫克爾曼藝術(shù)思想而倡導(dǎo)希臘美學(xué)和藝術(shù)理念，是基于他自康德汲取來的非功利性和形式主義美學(xué)思想。康德這一思想，再加上朱光潛對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)，以及他周圍朋友包括梁宗岱等京派人物的純?cè)娎碚摰挠绊?，他?duì)藝術(shù)獨(dú)立性（自律性、自治性）理論便情有獨(dú)鐘了。

王國(guó)維曾由于對(duì)康德美學(xué)的興趣而對(duì)叔本華的美學(xué)思想進(jìn)行過較為深入的研究，而叔本華的意志主義美學(xué)實(shí)乃應(yīng)對(duì)康德關(guān)于審美判斷與目的論判斷理論的產(chǎn)物，同時(shí)叔本華的美學(xué)思想帶有悲觀主義的頹廢主義和世紀(jì)末色彩。朱光潛對(duì)叔本華的哲學(xué)美學(xué)進(jìn)行過研究，并在其《悲劇心理學(xué)》中專門對(duì)叔本華的悲劇理論進(jìn)行了深入評(píng)述，尤其是第八章“對(duì)悲劇的悲觀解釋：叔本華與尼采”，論析清晰，觀點(diǎn)得當(dāng)，值得在現(xiàn)代主義美學(xué)理論的框架中做進(jìn)一步的闡發(fā)。他首先從康德的“自在之物”（物自體）出發(fā)，論及黑格爾試圖索解這一概念，但終究因?yàn)榭档略O(shè)置的自在之物的不可知，而否定其存在。叔本華采取了另外的方式和途徑來回應(yīng)康德的問題。朱光潛這樣解釋叔本華的思路：“他把意志與康德的‘自在之物’等同起來，于是把世界歸結(jié)為兩個(gè)終極因素：意志和表象。意志包括本能、沖動(dòng)、欲念和感情?！芽▋旱墓剑骸宜迹饰以凇?，變成了‘我要，故我在’?！?sup>意志取代了不可知的“自在之物”，它控制著表象。但是按照朱光潛的解釋，叔本華的本意和中心在于“為了實(shí)現(xiàn)純粹的表象而消滅意志”，而且列舉了兩點(diǎn)理由：（一）意志是盲目的，而純粹表象是超越時(shí)間和空間的，這個(gè)理由是本體論的；（二）意志充溢于世界，充溢于人的意識(shí)當(dāng)中，讓人充滿了痛苦，人總是要尋求消除這種痛苦的方法，這個(gè)理由是心理和倫理的。而悲劇的動(dòng)力也源自意志，求純粹表象而舍棄意志，達(dá)到澄明的、無意志、無痛苦、無悲觀的認(rèn)識(shí)境界。這樣，叔本華就把意志論和悲劇論結(jié)合起來，由此他走向了否定意志之路。泯滅意志似乎可以消除悲觀意識(shí)，叔本華多次贊許地引用卡爾德隆的詩句“人所犯最大的罪／就是他出生在世”。這句話又被尼采多次認(rèn)同式引用。這種悲觀主義色調(diào)的美學(xué)思想表明了一個(gè)本來就顯而易見的真理，即悲劇的性質(zhì)是讓人感到悲觀和感受死難。對(duì)此朱光潛認(rèn)為：“叔本華也許比黑格爾更接近真理?！薄笆灞救A還比以前的任何論者都更清楚地說明，悲劇的欣賞主要是一種獨(dú)立于個(gè)人利害之外的審美經(jīng)驗(yàn)?！?sup>從其所發(fā)掘的叔本華悲劇論的這一特性來看，朱光潛敏銳地發(fā)現(xiàn)了叔本華和康德美學(xué)之間的內(nèi)在相通之處：美學(xué)的靜觀和審美的超功利性。朱光潛之所以與魯迅發(fā)生思想上的沖突也與這一美學(xué)思想有關(guān)。這個(gè)近代美學(xué)的觀念不但從形式的角度而且從欲念的角度為后世美學(xué)和藝術(shù)思想開啟了新的思路。

4．朱光潛審美主義與尼采美學(xué)

作為叔本華的精神弟子，尼采無疑是西方理性文化和基督教信仰文化的逆子，他那種橫掃一切、睥睨一切的思想方式不但徹底扭轉(zhuǎn)了西方哲學(xué)發(fā)展的方向，而且對(duì)20世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)觀念產(chǎn)生了巨大影響。朱光潛對(duì)尼采及其美學(xué)同樣心儀已久，他自稱是一個(gè)尼采信徒，而且他的確從尼采思想中汲取了足以支撐其一生美學(xué)學(xué)術(shù)思想的精神資源（即使是他最早開始研究的弗洛伊德也是繼承了尼采思想真?zhèn)鞯模Ｖ旃鉂撜J(rèn)為尼采從叔本華那里繼承了悲觀主義。尼采特別看重悲劇，其美學(xué)思想帶有悲觀主義的色彩，但是他把創(chuàng)造悲劇的酒神精神和日神精神結(jié)合起來，而且從《悲劇的誕生》開始到晚年的著述無不在張揚(yáng)一種新精神，這就是超人精神，以及由嬰兒到駱駝再到獅子的永恒輪回的象征性精神，這種精神則打上了某種樂觀主義色調(diào)。朱光潛自己在不同的著述中意識(shí)到尼采對(duì)叔本華的這一根本改造，如其在《悲劇心理學(xué)》專論叔本華和尼采的篇章中，他這樣寫道：尼采“堅(jiān)持他所謂‘對(duì)人生的審美解釋’?！嬖诤褪澜缰挥凶鳛閷徝垃F(xiàn)象才是永遠(yuǎn)合理的?！瘡倪@種觀點(diǎn)看來，他實(shí)在是一位樂觀主義者”。這既是新美學(xué)原則立法者尼采思想本身的矛盾，也是接受者和闡釋者朱光潛思想矛盾的體現(xiàn)。但是從整體來看，朱光潛綜合了尼采和康德、叔本華、弗洛伊德、克羅齊等的美學(xué)思想，從20年代他“在歐洲留學(xué)時(shí)寫的論著對(duì)當(dāng)時(shí)流行的非理性主義或?qū)徝乐髁x思潮有比較多的共鳴”所打下的基礎(chǔ)，形成了他三四十年代以審美主義和形式主義為特征的現(xiàn)代主義美學(xué)思想，雖然后來他較多地從傳統(tǒng)文化尤其是傳統(tǒng)詩學(xué)和儒家心性道德論中汲取營(yíng)養(yǎng)去參與中國(guó)新文化建設(shè)，但這種根源于尼采審美主義的美學(xué)思想?yún)s是一脈相承的。這幾方面的思想來源為朱光潛的美學(xué)和審美教育思想注入了活力，他認(rèn)為“藝術(shù)是解放的，給人自由的”。對(duì)此，杜衛(wèi)歸結(jié)為通過文藝的創(chuàng)造和欣賞可以得到精神的“解放”和“自由”，首先是本能沖動(dòng)和情感的解放，其次是“眼界的解放”，其三是“自然限制的解放”。這和尼采的沖創(chuàng)意志帶來的自由感是基本一致的思想。朱光潛稱沖創(chuàng)意志為“生命力感”，認(rèn)為偉大的悲劇“歸根結(jié)蒂又必然是樂觀的，因?yàn)樗谋举|(zhì)是表現(xiàn)壯麗的英雄品格，它激發(fā)我們的生命力感和努力向上的意識(shí)”。1933年朱光潛用英文寫作出版了《悲劇心理學(xué)》，時(shí)隔近半個(gè)世紀(jì)之后即1982年他在為該書的中譯本作序時(shí)帶有總結(jié)意味地解剖自己的人生和思想：“我從此比較清楚地認(rèn)識(shí)到我本來的思想面貌，現(xiàn)在我自己才認(rèn)識(shí)到我實(shí)在是尼采式的唯心主義的信徒。在我的心靈里植根的倒不是克羅齊的《美學(xué)原理》中的直覺說，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神?！边@對(duì)晚年朱光潛來說是一種自我發(fā)現(xiàn)，他是在重新審視自己的學(xué)術(shù)思想歷程，并為其找尋思想起源。這是一種新型的“以情為本”說。朱光潛晚年已經(jīng)基本上沒有了學(xué)術(shù)的禁忌，敢于亮出自己真實(shí)的心跡和思想，他解剖自己的著述為何竟一再遺忘了叔本華和尼采時(shí)坦誠(chéng)道：“這是由于我有顧忌，膽怯，不誠(chéng)實(shí)?！逼洹段鞣矫缹W(xué)史》同樣沒有討論叔本華和尼采的原因也是如此。尼采思想作為一種現(xiàn)代主義和審美主義，是一種藝術(shù)化或?qū)徝阑娴恼芩冀Y(jié)晶，即一種“詩化哲學(xué)”。有學(xué)者稱尼采是從康德的“審美無利害說”中經(jīng)叔本華的“直覺主義”而出現(xiàn)的“審美主義”。只是在1949年后尼采研究成為禁區(qū)，朱光潛不得不把對(duì)尼采美學(xué)思想的真實(shí)看法隱藏起來。而從哲學(xué)根基來看，哲學(xué)家賀麟曾經(jīng)指出：“朱光潛對(duì)于克羅齊的批評(píng)正反映了他思想中嚴(yán)重地存在著尼采主義和反理性主義一面，這一面與克羅齊思想中某些注重抽象理智和形式主義的一面相沖突?！?sup>在某種程度上，兩方面是有沖突的，但是往深層里看，對(duì)于朱光潛來說，這兩方面又是相統(tǒng)一的。原因在于無論克羅齊的直覺說還是尼采的審美主義，在反思啟蒙現(xiàn)代性上是基本一致的。作為現(xiàn)代主義哲學(xué)美學(xué)思潮，克羅齊從非理性主義的形式主義為現(xiàn)代主義文藝開辟了道路，而尼采則從非理性主義的審美主義為現(xiàn)代主義文藝打下了基礎(chǔ)，兩者殊途而同歸。朱光潛探索尼采酒神精神，并努力以日神精神來制約和修正酒神精神的非理性沖動(dòng)，他致力為之的是建構(gòu)充滿尊嚴(yán)的理性與非理性、日神與酒神的合一。在其文論和美學(xué)著述中，朱光潛既看重古希臘理性那種“靜穆”的訴求及其價(jià)值，又注目于尼采式對(duì)審美感性的傾心，還贊揚(yáng)基督教對(duì)于信仰的執(zhí)著。因此，朱光潛美學(xué)思想絕不僅僅吸納了古典的或希臘的精神，如果是那樣的話，為什么他晚年堅(jiān)稱自己是個(gè)“尼采主義者”，而不稱自己為古典主義者或希臘主義者呢？他認(rèn)為：“悲劇人物之死不過像一滴水重歸大海，或者說個(gè)性重新融入原始的統(tǒng)一性?！?sup>這種對(duì)尼采的解讀實(shí)際上把以溫克爾曼及康德等為代表的德國(guó)哲學(xué)家所挖掘和強(qiáng)調(diào)的審美和藝術(shù)的超功利觀念與尼采所強(qiáng)調(diào)的悲劇的酒神精神之間的矛盾加以調(diào)和、淡化了。尼采反對(duì)這種超功利或非功利的美學(xué)思想，而主張意欲或意志刻意追逐的愛和死的身體維度，讓原始感性和強(qiáng)力（沖創(chuàng)）意志替代理性來重建人類的尊嚴(yán)。朱光潛以日神精神來觀照酒神精神的力比多沖動(dòng)，從而融合了康德及克羅齊的非功利美學(xué)和尼采的酒神精神的身體美學(xué)，使之更適合中國(guó)人的審美心理。朱光潛對(duì)尼采的這種看法和評(píng)價(jià)使我們想起著名的馬克思主義者戈德曼對(duì)薩特的評(píng)論：（《蒼蠅》中的）“俄瑞斯忒斯的行為，保留著啟蒙時(shí)代個(gè)人主義者的全部特征”，“薩特本人的思想從非道德的個(gè)人主義轉(zhuǎn)向康德的道德主義，并不僅僅是一個(gè)局限于他個(gè)人的現(xiàn)象。它與薩特所生活的社會(huì)的情況，特別與占領(lǐng)狀態(tài)和抵抗運(yùn)動(dòng)是緊密相聯(lián)的”。薩特絕不是人們想象的那樣是個(gè)絕對(duì)的反道德論者，他是一個(gè)保持著對(duì)人的熱情的文人，一個(gè)如他自己所稱的“存在主義的人道主義者”，一個(gè)康德意義上的道德主義者。戈德曼評(píng)價(jià)薩特，正是將其非道德的個(gè)人主義和（康德的）道德主義結(jié)合在一起考慮的。朱光潛在評(píng)價(jià)尼采和自己的關(guān)系時(shí)同樣如此，他是想在一個(gè)斷裂、危機(jī)、混亂的時(shí)代尋找到一種新的和諧與統(tǒng)一的基調(diào)，他以尼采（代表“情”或“情欲”）來稀釋此前強(qiáng)調(diào)希臘理性古典主義（代表“理”），所謂“以情釋理”（釋者，放也，“解放”之意），又以后者（理性古典主義）來淡化前者（尼采）的激進(jìn)色彩，所謂“以理馭情、以理節(jié)欲”。所以他晚年帶有一種糾偏性地聲稱自己是個(gè)尼采主義者，但他不是尼采那種否決一切的個(gè)人主義的現(xiàn)代主義，而是一種很有節(jié)制的甚至帶有一定中庸性的現(xiàn)代主義，可以理解為中國(guó)化的現(xiàn)代主義或現(xiàn)代主義的中國(guó)化。因此，晚年朱光潛自稱是尼采主義者也就不足為怪了。

自早年選擇留學(xué)歐洲，致力于美學(xué)和心理學(xué)研究，創(chuàng)作《悲劇心理學(xué)》、《變態(tài)心理學(xué)》、《文藝心理學(xué)》、《詩論》等美學(xué)（詩學(xué)）著作，到晚年翻譯出版《新科學(xué)》，朱光潛完成了一個(gè)學(xué)術(shù)的人生圓圈（包括50年代被迫或不自覺地寫了抨擊自己和批判胡風(fēng)主觀戰(zhàn)斗精神的文藝思想、批判自由主義者羅隆基等人的文章，以及《西方美學(xué)史》等著作）。站在今天看，這些理論和翻譯著作，為我們的新文學(xué)尤其是現(xiàn)代主義文學(xué)提供了豐富的理論資源（包括正反兩方面的）。這就是朱光潛譯介和建構(gòu)現(xiàn)代主義美學(xué)思想的顯著特點(diǎn)和貢獻(xiàn)，他是自王國(guó)維開創(chuàng)中國(guó)美學(xué)學(xué)科，充分借鑒叔本華、尼采、康德等理論之后的第二波中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)建構(gòu)的代表。他所致力為之的中國(guó)人的新感性建設(shè)的核心——直覺和美感、靜觀與超功利、詩性智慧、生命美學(xué)等理論，不但推進(jìn)了中國(guó)的現(xiàn)代美學(xué)研究，發(fā)展和豐富了王國(guó)維的“無用之用”美學(xué)思想，而且為現(xiàn)代作家、藝術(shù)家提供了具有哲學(xué)深度的現(xiàn)代主義美學(xué)思想資源。因此從總體上看，朱光潛的美學(xué)思想屬于現(xiàn)代主義性質(zhì)，而非屬于古典主義范疇。從根本上講，朱光潛現(xiàn)代主義美學(xué)同樣在深層次上具有啟蒙之用的目的，一如康德美學(xué)的非功利性思想恰恰是對(duì)人為目的的積極建構(gòu)從而具有更深層次的啟蒙。這種以表面看來的非功利美學(xué)思想其實(shí)質(zhì)恰恰是最具有啟蒙意義的美學(xué)建構(gòu)。

可以說，正是因?yàn)橥鯂?guó)維、朱光潛等頗具現(xiàn)代性思想的美學(xué)家為現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，才使20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義文學(xué)思潮呈現(xiàn)良好勢(shì)態(tài)。

這種借文化藝術(shù)精神改造來實(shí)施啟蒙的意圖，構(gòu)成了整個(gè)20世紀(jì)上半葉中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)啟蒙的獨(dú)特存在方式。對(duì)此，通過研究上半葉自王國(guó)維至朱光潛美學(xué)的發(fā)展演變歷程，杜衛(wèi)提出了“審美功利主義”的概念，并由此認(rèn)為審美功利主義與啟蒙的關(guān)系在于“感性啟蒙”。他的論述甚至包括了蔡元培的美學(xué)思想。另外，張新穎認(rèn)為20世紀(jì)上半葉中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代意識(shí)具有原發(fā)性和獨(dú)特性。筆者雖然不完全認(rèn)同這一觀點(diǎn)，但是他提供的研究思路值得關(guān)注。黃遠(yuǎn)生、章太炎、王國(guó)維、魯迅、現(xiàn)代新詩派、上?，F(xiàn)代派、張愛玲、胡風(fēng)七月派、西南聯(lián)大現(xiàn)代主義詩群，甚至40年代的沈從文，都屬于張新穎筆下的文學(xué)的“現(xiàn)代意識(shí)”的承載者。張新穎在書中提出了“中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)”（實(shí)為“現(xiàn)代主義”的代名詞），其意圖也是通過這個(gè)獨(dú)創(chuàng)的術(shù)語來探索和總結(jié)中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)與啟蒙現(xiàn)代性的關(guān)系。從上述各個(gè)作家和流派的文學(xué)思想不同于其他同時(shí)代文學(xué)家的獨(dú)異和奇崛，也迥異于西方現(xiàn)代主義的格調(diào)，就能發(fā)現(xiàn)這個(gè)處于“三千年未有之大變局”的巨大轉(zhuǎn)型時(shí)代文學(xué)觀念的更新。

無論“審美功利主義”還是“中國(guó)現(xiàn)代（主義）文學(xué)意識(shí)”，還是我提出的“啟蒙的中國(guó)現(xiàn)代主義”，都在力圖強(qiáng)調(diào)中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的啟蒙性質(zhì)。如果借用一句時(shí)髦的話語——中國(guó)特色或中國(guó)國(guó)情，來觀照這一文學(xué)的獨(dú)異性的話，那可能就切入了問題的核心，即中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)以何種姿態(tài)和面貌立于世。這一獨(dú)特的現(xiàn)代主義立場(chǎng)或特色自然不是傾向于封閉和保守，而是在深刻和本真地觀察和了解中國(guó)近現(xiàn)代文化和文學(xué)變革的現(xiàn)實(shí)之后的立場(chǎng)選擇。

然而，不能夸大這種話語自身的獨(dú)特性。如果說西方現(xiàn)代主義是對(duì)啟蒙理性的反思和糾偏，從而也是啟蒙的一種深化，那么，中國(guó)現(xiàn)代主義就是對(duì)理性啟蒙的接續(xù)、發(fā)展和啟蒙本身的豐富化。

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