塞繆爾·泰勒·柯勒律治（1772—1834）

一

柯勒律治是一位鄉(xiāng)村牧師的十四個孩子中最小的一個，他是個早熟且孤僻的孩子，在自己家中有點格格不入。幼時是一個夢想家和（按他自己的話說）“怪人”，年僅九歲時他遭受了喪父的打擊（在所有孩子中父親最愛他）。父親去世后沒多久，他在倫敦的基督醫(yī)學(xué)院那里尋求到理想的教育場所，獲得了他所需要的智力培養(yǎng)，并和日后的散文作家及一生摯友查爾斯·蘭姆^[61]相識。在詩人生涯的早期，他深深地愛上了瑪麗·伊文斯，一個校友的姐姐，不過悲傷的是這段感情沒能開花結(jié)果。

柯勒律治在劍橋大學(xué)耶穌學(xué)院里的學(xué)習(xí)生活起初很順利，但他的氣質(zhì)無法與學(xué)術(shù)訓(xùn)練相容，學(xué)術(shù)訓(xùn)練未能使他出類拔萃。從劍橋逃學(xué)出來時，柯勒律治已負(fù)債累累。他以“塞拉斯·湯姆金·康伯巴克”這一傳世的假名參加了皇家騎兵團(tuán)，可老是從馬上摔下來。盡管他向騎士團(tuán)的同僚們證明了自己是寫情書的得力助手，可除了清洗馬廄以外柯勒律治鮮有別的長處。最終，騎士團(tuán)允許他的哥哥們花錢把他弄了出來。他重返劍橋，但特有的內(nèi)疚感阻礙了他學(xué)術(shù)方面的努力。他于1794年從劍橋輟學(xué)，沒有獲得任何學(xué)位。

作為一名身無分文的年輕詩人和政治激進(jìn)分子，基督教出身的柯勒律治結(jié)識了當(dāng)時同樣激進(jìn)的游吟詩人羅伯特·騷塞，如今后者留在人們回憶中的是拜倫在諷刺詩中猛烈抨擊的“保守的桂冠詩人”的形象。^[62]像我們同代的公社擁護(hù)者一樣，這兩位理想主義青年設(shè)計了一個他們稱之為“大同社會”（pantisocracy）的團(tuán)體。要是有合適的年輕女士，興許再來些天賜之選，他們本可以建立起一片共產(chǎn)主義式的鄉(xiāng)土文學(xué)殖民地，地點就在流經(jīng)具有異國情調(diào)的賓夕法尼亞的薩斯奎哈那河岸上。在騷塞的慫恿下，柯勒律治與并不算聰慧的薩拉·弗里克小姐訂了大同社會式的婚約，這位小姐與騷塞的未婚妻^[63]是姐妹。結(jié)果大同社會的理想死于襁褓之中，柯勒律治終于醒悟，痛苦地發(fā)現(xiàn)自己的婚姻并不合宜，這是他一生中最大的不幸。

他轉(zhuǎn)而去結(jié)交華茲華斯，早在1795年二人便已相識。他的詩歌影響了華茲華斯的寫作并幫助后者取得了其特征性模式。說柯勒律治的詩歌消融在了華茲華斯的詩歌中并不過分。在我們的記憶中，《抒情歌謠集》（1798）是華茲華斯的作品，然而大約有三分之一（在篇幅上）的內(nèi)容是屬于柯勒律治的，且《丁登寺》作為書中除《古舟子詠》外的冠冕之作，不知受到了柯勒律治《子夜凝霜》的多少啟發(fā)。并沒有太多證據(jù)能夠表明華茲華斯欽佩朋友的詩歌，或表明他激勵了朋友的創(chuàng)作；對《古舟子詠》他一向非常吝于嘉許，而且他被《沮喪頌》和《致威廉·華茲華斯》兩部作品挫?。ㄟ@是無法避免的）^[64]。在涉及華茲華斯詩歌之處，柯勒律治卻顯得忘我，因而他不得不忍受最親近的朋友對他自己詩歌志向的輕視。

這是一個不易平心而論的事實，因為對文學(xué)而言，個性與品格的問題必然同等重要?？吕章芍蜗駶?jì)慈（對特定的讀者來說，也像雪萊）一樣可以親近。拜倫至少總是令人著迷，而布萊克則在他孤獨而瑰麗的想象力中成為一位英雄。不過華茲華斯的個性，像彌爾頓或但丁，不能激發(fā)一般讀者對詩人的喜愛?？吕章芍斡兄裎譅柼亍づ逄赜^察到的——一種“異樣的魅力”；他似乎投身于失敗的神話之中，當(dāng)我們深入思索他的全部作品時這一點使人震驚。

然而正是他的生活，以及他的自行放棄詩歌志向，持續(xù)地說服我們在他身上理應(yīng)找到天才失敗的寓言。他最好的詩作全部寫于每天都和華茲華斯見面的那一年半中（1797—1798），然而即便是他最好的詩作，除唯一的例外《古舟子詠》外，都是不完整的。他的生活也沒有一個完整的模式。獲得了韋奇伍德兄弟^[65]的終身年金后，他離開了華茲華斯和多蘿西^[66]到德國學(xué)習(xí)語言和哲學(xué)（1798—1799）?；貋砗蟛痪?，他那多災(zāi)多難的中年生活便開始了，盡管那時他才二十七歲。他再次搬到華茲華斯兄妹附近，并且永久而不幸地愛上了薩拉·哈欽森，她的姐姐瑪麗將于1802年成為華茲華斯的妻子。他自己的婚姻無藥可救，同時他的健康情況也迅速惡化，這也許是心理因素所致。為了緩解痛苦他開始飲用鴉片酊——一種液體鴉片，并因此而上癮，從來沒有徹底地戒除過。1804年，為了讓身體好轉(zhuǎn)，他去了馬耳他，然而兩年后一回來便陷入了人生的最低谷。他與柯勒律治夫人分居，搬到倫敦，開始了另一段作為講師、非專科人文學(xué)者以及期刊編輯的職業(yè)生涯，可是他的不幸仍在加大。1810年他與華茲華斯無法避免地發(fā)生爭吵，到1812年雖然表面上有所和解，但真正的友誼直到1828年才得以重建。

從1816年開始，柯勒律治住在一位名叫詹姆斯·吉爾曼的醫(yī)師家中，這樣可以繼續(xù)工作而避免精神的徹底崩潰。隨著過早的衰老，詩歌創(chuàng)作時期的終結(jié)，柯勒律治進(jìn)入了作為批評家和哲學(xué)家的最后一個主要的人生階段，這一階段決定了他的歷史地位。但正如他早期在散文上取得的成就一樣，這些成就也超出了為他的詩歌所作導(dǎo)言的范圍。我們?nèi)匀灰獑?，柯勒律治作為一個卓然不群的詩人成就何在，為什么他的詩歌創(chuàng)作在1807年左右以后實質(zhì)上已經(jīng)終結(jié)？華茲華斯1807年以后還在寫詩，但絕大多數(shù)作品都很糟糕?？吕章芍稳鍤q以后所寫的為數(shù)不多的詩，大有影響但為偶作。既然他身上的想象力沒有消失，那么他的詩人意志也未消失嗎？

柯勒律治偉大的詩學(xué)理想包括創(chuàng)作一部描繪惡之起源的哲學(xué)性史詩，以及一組以太陽、月亮及諸類元素為主題的贊美詩。這些宏偉計劃緩慢而又確定地破產(chǎn)了，新的夢想是一部名為《大作》（Opus Maximum）的哲學(xué)著作，這部鴻篇巨制試圖調(diào)和德國唯心主義哲學(xué)與基督教教義中的正統(tǒng)思想體系。這部作品只寫出了一些斷篇殘章，代替它的是對神學(xué)、政治理論和文學(xué)批評提出的大量思辨，之后它們會對維多利亞時期的保守英國思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。從十分不同的意義上，也將影響由愛默生和西奧多·帕克所引領(lǐng)的超驗主義思潮。

柯勒律治作為詩人的真正成就可以分為兩個差別引人注目的方面——引人注目之原因在于它們幾乎是同時出現(xiàn)的。惡魔派的系列當(dāng)然更為著名，代表作品是《古舟子詠》《克里斯德蓓》《忽必烈汗》三部曲?！罢勗捲姟毕盗?sup>[67]則包括所有談話體的詩歌，其中最重要的要數(shù)《風(fēng)弦琴》和《子夜凝霜》，以及非正式的頌歌，比如《沮喪頌》和《致華茲華斯》。后期的一些不完整作品，如《地獄之境》和《極限》，有幾分回歸惡魔派風(fēng)格的意思。對柯勒律治這樣一個天賦異稟的詩人來說只寫了九首舉足輕重的詩是件遺憾的事，但上述兩方面成就的獨特之處在一定程度上抵消了作品數(shù)量的不足。

惡魔派詩歌沖破了柯勒律治的正統(tǒng)意識的束縛，這種束縛是他對自己的想象沖動的道德恐懼感造成的。這一派詩歌的同一性在于一種魔幻般的追求模式，其目標(biāo)是意欲將詩人的自我意識和一種與神圣的寬恕相聯(lián)系的更高級的存在調(diào)和起來；不過這調(diào)和幸運地超出了所有此類詩歌的容限。老水手到達(dá)了洗罪的狀態(tài)，卻沒辦法越過這個階段。克里斯德蓓被吉若丁^[68]冒犯，不過這同樣是一次洗罪而不是一個詛咒，因為她的天真無邪是她唯一的缺點?？吕章芍伪救?，在他詩歌中最打動人心的瞬間禁不住要表現(xiàn)一個主題，即重生的太陽神——有著閃光的眼睛和飄揚的頭發(fā)的少年；但他從一個詩人幻想的天堂中抽身出來，認(rèn)定那只是另一個未知的煉獄。

談話詩系列盡管在風(fēng)格上迥然不同，卻更為直接地表現(xiàn)了一個同源的主題，這個主題就是回家的渴望，并不是回到過去，而是回到被哈特·克萊恩優(yōu)雅地稱為“改良的幼年”的時期。這一系列詩歌的每一首，像惡魔派系列一樣，都逼近一種代受性的、煉獄般的贖罪情景，在其中柯勒律治必將失敗或受苦，以使他愛的人能夠成功或感受快樂。此類詩中有種受到壓抑的暗示，即詩人此生從某種程度上仍然會被一個真正的家園接納，前提是他能夠完成一次罪的救贖。

華茲華斯以他的原始性力量主宰著主觀世界，并幫助他的讀者消除感覺藝術(shù)上的困難，而柯勒律治則有意地以主體性招引失敗，同時因懺悔而感到滿足。不過，盡管他不像華茲華斯那樣幫我們?nèi)ジ惺?，他卻使我們理解他自己對于現(xiàn)實的感受是多么深刻。盡管從某種意義上而言他的詩歌是失敗的證言，是向影響的焦慮以及懼怕自我頌揚的屈服，它們卻是文學(xué)能夠提供給我們的此類證言中影響最持久地感人至深的一部分。

二

“從心理學(xué)上來看”，柯勒律治注意到，“意識是個麻煩”；然后他陰郁地補充道：“幾乎一切都尚未成就?！敝劣谒删土硕嗌伲瑒P瑟琳·科伯恩及其他人正在展示給我們看。^[69]此處我關(guān)心的是一個更為傷感的問題，我仍然在揣測作為詩人他為什么沒有成就更多。沃爾特·杰克遜·貝特不久前完成了一個具有說服力的研究，探討了柯勒律治人性和文學(xué)上的焦慮，特別是關(guān)于歷史的重負(fù)和其中具有壓抑作用的前驅(qū)詩人的光輝業(yè)績。^[70]我在貝特的基礎(chǔ)上，將批評研究的焦點轉(zhuǎn)而放在可稱為“焦慮的詩學(xué)”的方面，考察那些后輩的強(qiáng)者詩人^[71]為了給自己清理出一塊想象力的空間而進(jìn)行的誤讀過程。

柯勒律治本可以成為一名強(qiáng)者詩人，像布萊克和華茲華斯那樣。他本可以成為偉大幽靈彌爾頓的又一個旗鼓相當(dāng)?shù)膶κ郑撵`毫無疑問會戰(zhàn)勝，不過不會沒有布萊克的《四天神》和華茲華斯的《遠(yuǎn)足》那樣的作品所提供的巨大的抗衡力量，也不會沒有布萊克的《耶路撒冷》和華茲華斯的《序曲》那樣讓先輩的勝利顯得不明的作品。但我們?nèi)缃裨诳吕章芍芜@里找不到那樣的作品。當(dāng)這篇簡介寫到結(jié)尾處時我還會回到這個問題，推斷這些作品原本應(yīng)該是什么樣子。作為我要尋求的批評先驅(qū)，我首先要征引的人是奧斯卡·王爾德，他提出了一條金科玉律，即批評的最高任務(wù)是將藝術(shù)作品視作其事物真相以外的東西^[72]；其次，我還要提到王爾德的批評先驅(qū)，沃爾特·佩特，他寫于1866年的文章《柯勒律治的創(chuàng)作》在我看來依然是關(guān)于柯勒律治的最出色的短評，即便其后有一個世紀(jì)的評論出現(xiàn)。佩特清楚柯勒律治對他的影響，也明白柯勒律治給他造成的焦慮，因此佩特就能理解得更為深入精密。詩歌的有機(jī)體類比是偉大的享樂主義批評家用整個的靈魂去對抗的概念，佩特意識到其內(nèi)涵是作為創(chuàng)作者的柯勒律治深刻焦慮的產(chǎn)物。因此我從佩特對柯勒律治的研究開始，之后立刻深入柯勒律治思想的核心，考察柯勒律治對承擔(dān)強(qiáng)者詩人殘忍行徑的猛烈回絕。

這種殘忍行徑，柯勒律治和佩特都非常清楚，表現(xiàn)為一種類唯我論以及自我本位的崇高感，或彌爾頓式的神圣姿態(tài)。1795年以來，柯勒律治了解、喜愛、羨慕過自彌爾頓本人之后的此種崇高感的最大例證，感到既歡欣又陰郁。他不斷地——幾乎是不由自主地——研究這位真正意義上現(xiàn)代的強(qiáng)者詩人華茲華斯的光輝成就。他給予華茲華斯的是否比得到的要多，我們無法確定；我們只知道他想得到的比他從華茲華斯那里已經(jīng)得到的要多，然而這正是他那惱人卻又可愛的弱點：他總是渴望比他能夠得到的更多的愛，不管他得到了多少：“我需要的不過是一份摯愛，/而我所愛，我真心去愛?！?/p>

佩特充分了解他所說的柯勒律治的“異樣的魅力”，但他憑著被他稱為“相對性”精神的神圣名義抗拒這一點，用以反對柯勒律治那種仿古的“絕對性”精神。在向柯勒律治的致辭中他親切而又曖昧地評論道：

柯勒律治的文學(xué)生涯是一場大公無私的抗?fàn)?，抗拒相對性在道德領(lǐng)域和宗教問題上的應(yīng)用。他無時無刻不在計劃著要領(lǐng)悟絕對性，要在實質(zhì)上確認(rèn)它，要使之可以認(rèn)知?？吕章芍蔚囊庠笡]能實現(xiàn)，對他來說這倒是好事，因為這場抗?fàn)幍膶嶋H對手是靈魂自身不斷延伸的生命……這便是他對一個有爭議的興趣的選擇，以及他對于確認(rèn)絕對性的決心，如何削弱了或者說是改寫了他詩人的天賦。

確認(rèn)絕對性，佩特說——或者按我們的說法，拒斥所有得到正統(tǒng)基督教教義認(rèn)可以外的二元論思想——并非19世紀(jì)初的詩歌素材，如果考慮到《查莫尼山谷黎明的贊歌》這樣的作品，我們可能就會同意佩特的說法。當(dāng)他在比較中將華茲華斯抬得高于柯勒律治，甚至高于歌德時，我們同樣也會同意他稱贊華茲華斯的話：“他那無瑕的氣質(zhì)……使他確信人的本性中存在著一種受情緒和直覺統(tǒng)攝的潛藏著的智慧，并且將其隱藏在精致而和緩的表述之中，完美的藝術(shù)感隨之而來?！迸逄亟又f，華茲華斯的直覺在柯勒律治這里是一個哲學(xué)概念，這意味著柯勒律治的詩歌不得不比華茲華斯的“更富有戲劇性，更自覺”。不過反過來看，佩特認(rèn)為，這也意味著為了美學(xué)上獲得成功，對理念的持有必須放寬，遵循相對主義的精神。一個柯勒律治未曾放寬松的理念即有機(jī)體的類比，當(dāng)我們繼續(xù)閱讀佩特的文章時，會更清楚地看到美學(xué)批評家是在構(gòu)建對有機(jī)形式原則的猛烈攻擊。文中引用了柯勒律治對莎士比亞的描述，他是“人性化的自然，善意的理解力，自覺地調(diào)用著某種力量，及某種比我們意識到的還要深遠(yuǎn)的隱藏的智慧”。“這里，”佩特評論道，帶著一種挖苦的語調(diào)，“‘絕對性’已在藝術(shù)的范疇內(nèi)獲得了確認(rèn)；而思想則開始僵化了?！蓖ㄟ^將藝術(shù)作品比擬為一個有機(jī)體，柯勒律治恰當(dāng)?shù)毓烙嬃俗髌房赡芙o我們造成的印象效果，可是他“并沒有表現(xiàn)出作品產(chǎn)生的過程”。

M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書中反駁了佩特，為柯勒律治辯護(hù)，他認(rèn)為柯勒律治知道自己的主要問題是：“以有機(jī)體的生長作為類比，來解釋創(chuàng)作心理學(xué)中的自發(fā)性、靈感性和自我進(jìn)化，然而對于所選定的意象又沒有專注到使得可能伴生的預(yù)見與選擇這些對立特性縮減到最小?！?sup>[73]盡管艾布拉姆斯說佩特“目光短淺”，恐怕批評上的勝利仍然屬于相對主義精神，因為佩特的重點并不在于柯勒律治對使用有機(jī)體的類比造成的危險不知情，而在于知情（在這里和在別處一樣）并不能挽救柯勒律治。問題是柯勒律治，而非莎士比亞，是否有能力自覺地調(diào)用“某種力量，及某種比我們意識到的還要深遠(yuǎn)的隱藏的智慧”。佩特的埋怨是合法的，因為柯勒律治在描述莎士比亞、但丁、彌爾頓時不停重復(fù)他的絕對準(zhǔn)則，即詩是從自己內(nèi)部生長出來的，其“完整性并不在視覺感受或概念之中，而是在對總體性和絕對存在的內(nèi)在把握之中”。正如佩特所說，“那種夸大了的靈性是空泛的”，因為它“使我們大大遠(yuǎn)離了我們的所見、所聞、所感”，因為它從感覺和情感那里榨取了不屬于自己的東西。我在此強(qiáng)烈地推崇佩特的智慧，并不是僅僅針對柯勒律治（盡管我和佩特一樣喜愛他），而且是針對那些繼續(xù)恪守柯勒律治的絕對性精神的形式主義批評。

令柯勒律治對絕對性夢寐以求不能自拔的想象力源泉是什么呢？1831年8月9日，在他去世前三年左右，他曾在筆記上寫道：“我記得很久以前我曾經(jīng)意識到一種非強(qiáng)力的力量——某種知覺，某種經(jīng)驗，意識到對軟弱的內(nèi)在感知具有超乎尋常的力量……我現(xiàn)在比以往更加強(qiáng)烈地感受到這點，我的所有幻想仍維持著完整性，它們仿佛被吸入內(nèi)心，并借其抑制和壓縮作用表現(xiàn)為力量的模擬替代品”——這又是佩特所說的空泛而夸大了的靈性，只是語境比之前提出有機(jī)體原則時要晦澀。

這個語境就是彌爾頓的“死亡的宇宙”，柯勒律治由此將生命中的死亡理解成“悲慘的割裂”。如果我們身處這個宇宙之中，那么“我們就會把自己看作是被割裂的存在，且將自然置于心靈的對立面，如同客體之于主體、對象之于思考、死亡之于生命一般”。被割裂就意味著，柯勒律治說，變成“一顆缺乏靈魂的固定的星星，任何射線或流光^[74]都不能進(jìn)入我的內(nèi)心，這種孤寂使我如此戰(zhàn)栗，我甚至不敢將它歸因于神圣的自然”。對此，我們可以認(rèn)為它是柯勒律治的逆崇高^[75]，是他對強(qiáng)者詩人造成的“影響的焦慮”的回應(yīng)。在他身上，唯我論比無法使自己的想象力獲得獨立造成的恐懼更甚。

像其他所有浪漫主義詩人主將一樣，柯勒律治主要的前驅(qū)詩人是彌爾頓。此處要追加一條附帶條件；對所有這些詩人來說——布萊克、華茲華斯、雪萊、柯勒律治（只有濟(jì)慈例外）——彌爾頓身后存在著一種更偉大的崇高詩歌傳統(tǒng)。不過鑒于其作者是一撥人而不是單個詩人，而且時間上相距甚遠(yuǎn)，因此它的偉大并不能抑制新的想象力的出現(xiàn)——除非它被當(dāng)作是那首位前驅(qū)者本人的作品，所有創(chuàng)造都從屬于他。這些詩人中只有柯勒律治面對了崇高引起的雙重的影響焦慮。除了彌爾頓那含有危懼力的美外，還有更加危險的美。1796年12月17日，在給塞爾沃爾的信中，柯勒律治寫道：“彌爾頓難道不是一個比荷馬和維吉爾都更崇高的詩人嗎？他的人物不是更有崇高的光輝嗎？你難道不知道，彌爾頓的《失樂園》里也許沒有一頁上不含有他從《圣經(jīng)》里借來的意象？我承認(rèn)，并且很高興基督只對理解力和感情有吸引力，但我可以斷言，讀過《以賽亞書》或圣保羅的《希伯來書》后，荷馬和維吉爾對我來說將變得令人惡心地乏味，即便是彌爾頓也幾乎無法容忍?！辈贿^這樣的說法在柯勒律治還是十分罕見的。一般來說，彌爾頓看起來就與終極影響相交融，我以為這也是正常不過的事。1796年，柯勒律治在評論埃德蒙·伯克的《給一位高貴勛爵的信》時又說：“詩歌界的一大幸事，是彌爾頓沒有生活在我們的時代……”此處柯勒律治移向了他關(guān)注的焦點，同時我們應(yīng)當(dāng)回憶起他的格言：“莎士比亞就其潛在性而言囊括了所有人，只有彌爾頓除外。”這就導(dǎo)向了另一個有歧義的準(zhǔn)則，據(jù)說柯勒律治在1811年11月28日的講座上說：“莎士比亞能把他自身注入一切從而成為一切；而一切形式和內(nèi)容都成為彌爾頓——這位詩人始終出現(xiàn)在我們的腦海中，令我們對他所代表者的獨特個性特征的缺失反倒感到十二分滿足?！北M管柯勒律治真心聲稱他十二分滿足，他還是承認(rèn)了有所缺失。要換取彌爾頓的偉大，就得以柯勒律治珍愛之物為代價，即一種差異性原則，柯勒律治知道它可能被自己的一元論傾向沖垮。因為彌爾頓在柯勒律治看來，本身就是個“單子”。在評論《失樂園》第三卷開頭，柯勒律治評注道：“在基督教世界中的所有現(xiàn)代詩中，有這樣一個意識的背景，認(rèn)為自然世界是有罪的，外在世界轉(zhuǎn)瞬即逝，人的心靈或主體比客體更偉大，沉思的秉性才是處于支配地位的。在《失樂園》中，最崇高的部分是彌爾頓自我心靈的啟示，它創(chuàng)造自身，逐步形成自己的偉大；確實如此，當(dāng)僅以客體之美娛人的形式出現(xiàn)時，它首先給人以不協(xié)調(diào)之感?！边@或許可以總結(jié)為：沒有彌爾頓的地方，自然是空泛的，其意義在于使彌爾頓的孤獨成為可能，這種孤獨與柯勒律治戰(zhàn)栗著想象神圣存在的感受正好相當(dāng)。

漢弗里·豪斯注意到，“柯勒律治對自己的詩歌有著難以置信的謙虛態(tài)度；這種謙遜屬于一種奇特的類型，有時是謙卑過度而且煞費苦心”。豪斯補充道，柯勒律治“懼怕出版”自己的詩歌，直到1828年，他五十六歲之前，都沒什么充分整理自己的詩歌的行動。華茲華斯的態(tài)度自然毫無幫助，哈欽森姐妹和多蘿西不用說是和華茲華斯的判斷站在一邊。有這么一個華茲華斯，再之前還有個彌爾頓?？吕章芍未蟾胖馈抖〉撬隆肥芑萦凇蹲右鼓酚卸嗌?，但這一點沒有任何體現(xiàn)。難不成我們必須訴諸心理上的推測才能發(fā)現(xiàn)抑制了柯勒律治的是什么嗎？還是說存在著某種更值得信賴的幫助呢？

在《文學(xué)傳記》^[76]中，柯勒律治對自己的前華茲華斯詩歌并不十分滿意，特別是《宗教沉思》^[77]。然而這正是我們必須考察柯勒律治的雄心壯志出現(xiàn)了什么問題的地方——這里是一處，如果篇幅允許還可以提幾處，在《國家的命運》片段（而非1817年武斷地拼湊起來的那個版本）、《即將逝去之年的頌歌》，還有早期版本的《哀悼查特頓》中可以發(fā)現(xiàn)。華茲華斯對柯勒律治的突然造訪，恐怕可以看作是某種“認(rèn)識你自己”式的神諭，不過其實更像是彌爾頓陰影的新形式，此后柯勒律治的詩歌抱負(fù)就忍受著另一種壓抑。我們應(yīng)當(dāng)首先研究彌爾頓投在早期柯勒律治身上的陰影，然后他成熟階段與影響相抗的圖景就會顯現(xiàn)出來。

柯勒律治為《宗教沉思》添加的帶有限定性的副標(biāo)題帶著特有的自我毀滅性質(zhì)：“一首寫于1794年圣誕夜前夕的不連貫的詩?！薄安贿B貫”（desultory）的本義是“跨越”（vaulting），柯勒律治有意識地想表明他的詩寫得散漫而且躊躇，不過他的想象表現(xiàn)出了“跨越”的意圖，因為《宗教沉思》是一首有著桀驁野心的詩?！罢沁@一時刻……”這首詩開頭寫道，徑直引起人們對彌爾頓的“圣誕”頌歌的回想^[78]，不過它緊隨的不是頌歌，而是《失樂園》中最為崇高的各個瞬間，對其第三卷征用尤甚。和1802年的《黎明的贊歌》^[79]一樣，《宗教沉思》作為一首詩的最大弊病就在于它贊嘆個沒完；我仔細(xì)在它的最終版本中數(shù)了一遍，在不過四百多行詩句中數(shù)出一百多個感嘆號。不管人們覺得柯勒律治的這個愛好令人沮喪或者招人喜歡，這都不重要；他就是克制不住。他贊嘆是因為他要跨越；他是面向崇高的撐竿跳選手，從心理上看他無法避免這一點。我?guī)еの逗屠Щ笠眠@首詩的最后一段，因為我不確定它可能有多好，盡管它看起來一塌糊涂。不過它的一塌糊涂好歹是崇高感的；不像華茲華斯最糟糕時那種了無生氣、平板單調(diào)的一塌糊涂，《遠(yuǎn)足》中常可見到這種糟糕的詩句，甚至（承認(rèn)這一點簡直是異端邪說！）《序曲》中這樣的段落也不少——這些段落我們匆忙略過，讀到極佳之處才重拾熱忱并感到欣慰。剛發(fā)出一句怪腔怪調(diào)的貝克萊^[80]式呼喊“——生命僅僅是隱約遮掩著真理的幻影”——柯勒律治看見“遮蔽的烏云退去”，上帝在一片光輝中出現(xiàn)在他的寶座上。這幅景象驅(qū)使柯勒律治達(dá)到癲狂的狀態(tài)，他飛上天際，參與其中：

善于沉思的精靈！你們盤旋

在圣泉的上方，目光永不知疲倦。

永不枯竭的圣泉洋溢著神祇創(chuàng)造力！

你們富于可塑性力量，一旦聚集，

便會運行于粗糙的、物質(zhì)的材料，

形成組織的潮涌！上帝的圣靈！

（倘是那無限心靈的一些單子？）

或許有幸巡航于不朽旅程的我

將會有機(jī)會加入到你神秘的合唱。

此前我苦修著我年輕新生的思想，

把它應(yīng)用于打動心靈的詩歌創(chuàng)作，

并且永遠(yuǎn)乘著沉思那上天的翅膀，

我飛翔在高空呼吸著純凈的空氣，

那是愛，創(chuàng)造一切、無所不在的愛，

愛的黎明在我的心靈輝煌地升起，

猶如輝煌的太陽，當(dāng)他把他的魔力

灑在冰凍的河上——歡樂的溪水

唱著歡快的歌兒朝著那光芒暢流。^[81]

學(xué)者們認(rèn)為這個不算太淺白的段落從某種程度上結(jié)合了早期的一神教思想和后來覆于其上的正統(tǒng)學(xué)說，其中還有大量的貝克萊、哈特利、牛頓和新柏拉圖主義的思想，可能還和更深奧的東西有關(guān)。一個單純的讀者首先會想起彌爾頓，這么想就對了，因為彌爾頓才是此中關(guān)鍵，其他人都不是。柯勒律治召喚的這些精靈實則是彌爾頓的天使，盡管它們的職能看起來更為復(fù)雜?？吕章芍巫孕诺叵蛩约汉臀覀儽ＷC，他的航程是走向不朽的，他最終將成為彌爾頓的天使，也許還會成為那無限心靈的單子。同時，他還會修習(xí)創(chuàng)作彌爾頓那種“打動心靈的詩歌”。此外，他所尋求的不過是愛，按詩中的話講就是他呼吸的空氣，是流動的歌聲中承載的從他靈魂深處放射出的陽光，是他所流向的自然的太陽，這個太陽與上帝并未分別。如果我們仔細(xì)思索這是一種多么觸手可及、多么全心全意的真誠，同時考慮到柯勒律治此后在詩歌上的實際發(fā)展，我們將會被深深感動。感動到什么程度呢？我想可能會到記住柯勒律治的這樣一句話：“有許許多多的人，尤其在人生的開端，由于對結(jié)局的渴望過分熱切，往往忽視了路途中的艱難；還有另一類人，除了艱難什么也看不見。第一類人可能偶爾失敗，后一類則極少成功?！辈还軐e人來說這是不是真理，沒有詩人能在缺乏下述條件的情況下成為強(qiáng)者詩人：一開始他就對途中艱難帶著一定程度上的視而不見。不過，很快他就會遇見那些難事，其中之一將會是他的先驅(qū)和啟蒙者威脅要把他收入麾下，柯勒律治正是在《宗教沉思》和其他一些前華茲華斯的詩中被彌爾頓收編了?，F(xiàn)在我要先大肆離題，過后再回到柯勒律治的詩歌問題，因為論述至此我已進(jìn)入迷人而又兇險的詩歌影響之域，我正在學(xué)習(xí)依靠一種奇異的光線尋找路途穿越它，對這一點我要稍微解釋一下。

我不相信詩的影響能那么自然而然地發(fā)生，只是一個理念和想法從以往的詩人傳遞到后來的詩人的過程。依這樣的看法，影響是否會致使后來的詩人產(chǎn)生焦慮只是一個氣質(zhì)和境遇的問題。詩的影響因而縮小成為出處研究的對象，洛斯及其后的學(xué)者就是如此看待柯勒律治的?？吕章芍螌Υ祟愌芯勘３种‘?dāng)?shù)拿镆暎鋵嵨矣X得大多數(shù)批評家都認(rèn)識到了它是樁多么無益的事業(yè)。就我個人而言，我本來就對它不大感冒，而且我所說的詩的影響研究是把出處研究整個顛倒過來。按我的設(shè)想，嚴(yán)格意義上的詩的影響研究要明確的首要原則是，沒有任何強(qiáng)者之詩有其出處，而且沒有任何強(qiáng)者之詩僅僅單純暗指其他詩歌。一首強(qiáng)者之詩的意義就在于對另一首強(qiáng)者之詩，即前驅(qū)詩人的詩進(jìn)行誤解、修正、糾錯、揚棄和扭曲，使其忍受某種傾向或者說偏見，那是此前的詩人所沒有的后輩詩人的權(quán)利。詩的影響，在這個意義上而言實際上是一種有意誤讀，用柯勒律治的措辭來說，就是一個詩人靠錯誤地利用或?qū)Υ拜呍姼鑱韺ふ易晕?。不過當(dāng)一位新生詩人向前行進(jìn)時，這種誤讀也還只是他踏出的第一步，他要從早期階段的被先驅(qū)詩人淹沒的狀態(tài)邁向一個更普羅米修斯化的階段，在那里他尋求著屬于自己的火種——然而那一定是要從他的先驅(qū)那里盜取的。

我在強(qiáng)者詩人的生命循環(huán)中找到了大致六個步驟，強(qiáng)者詩人借之以將他得到的遺產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N東西，來幫助他，而又免受優(yōu)先權(quán)上的失利（即未能自我成就）造成的焦慮對他的壓抑。這些步驟就是修正比^[82]，我發(fā)現(xiàn)為了記述的方便，自己為它們隨意地命了名，事實證明這對我而言很有用，說不定也會在其他人那兒派上用場。我在此將它們列出來，只附描述，不加例證，這里只能是一個簡短的介紹；我必須回到柯勒律治的詩歌問題上，手頭有了這個一覽表，就可以在柯勒律治身上找到我要的例證了。

1. 克里納門（Clinamen），即真正的詩的誤讀或有意誤讀。該術(shù)語借自盧克萊修的著作，其中，“克里納門”指的是原子的“偏移”，以使宇宙可能起一種變化。一個詩人“偏移”他的前驅(qū)，即通過偏移式閱讀前驅(qū)的詩篇，以引起相對于這首詩的“克里納門”。這在詩人本身的詩篇里體現(xiàn)為一種矯正運動。這種矯正似乎在說：前驅(qū)的詩方向不偏不倚地到達(dá)了某一點，但到了這一點之后本應(yīng)“偏移”，恰恰應(yīng)沿著新詩作運行的方向偏移。

2. 苔瑟拉（Tessera），即續(xù)完和對偶。我這一詞語并非取之于馬賽克的制作法，雖然在制作馬賽克的工藝中至今還沿用此詞。本書中的“苔瑟拉”取自古代的神秘祭祀儀式，作為一種表示認(rèn)可身份的憑物。例如，一口小鍋的一塊碎片，它70能和其他碎片一起重新拼合成這口小鍋。這是一種以逆向?qū)φ盏姆绞綄η膀?qū)的續(xù)完，詩人以這種方式閱讀前驅(qū)的詩，從而保留原詩的詞語，但使它們別具他義，仿佛前驅(qū)走得還不夠遠(yuǎn)。

3. 克諾西斯（Kenosis），是一種打破他物的工具，類似于我們的心智用以抵制重復(fù)強(qiáng)制的自衛(wèi)機(jī)制。在本書中，“克諾西斯”是一種旨在打破與前驅(qū)的連續(xù)的運動。此詞取自圣保羅，指的是基督自我放棄神性，接受從神到人的降級。遲來者詩人表面上在放棄他本身的靈感，放棄他想象力中的神性，似乎謙卑得不再想自命為詩人了，但是，他的這種“衰退”（ebbing）卻是和某一位前驅(qū)的“衰退之詩”聯(lián)系在一起施行的，遂使前驅(qū)的靈感和神性也被傾倒一空，結(jié)果這遲來者的詩并不顯得那樣絕對的空空如也。

4. 魔鬼化（Daemonizaton），即朝向某種個人化了的“逆崇高”的運動，是對前驅(qū)的“崇高”的反動。我取此詞的新柏拉圖主義的一般含義：一個既非神亦非人的中間存在附到新人身上來幫助他。遲來者詩人伸開雙臂接受這種他以為蘊涵在前驅(qū)的詩中，但并不屬于前驅(qū)本人而是屬于稍稍超越前驅(qū)的某一存在領(lǐng)域的力量。新人在他的詩作里將這種力量和前驅(qū)者原詩的關(guān)系固定化，從而以歸于一般的方法抹殺前驅(qū)詩作中的獨特性，這樣便完成了魔鬼化運作。

5. 阿斯克西斯（Askesis），即一種旨在達(dá)到孤獨狀態(tài)的自我凈化運動。雖然這個字眼兒是一般意義上使用的，但我尤其是在前蘇格拉底的薩滿術(shù)士，如恩培多克勒的實踐中取用這個術(shù)語的。遲來者詩人在此所經(jīng)歷的并非“克諾西斯”中那種清空式的修正，而是一個縮削式的修正。他放棄自身的一部分人性的和想象力的天賦，從而把自己與他人——包括前驅(qū)——分離開。他在自己的詩作中是這樣完成這一運動的：使自己的詩和前驅(qū)的詩確立某一種關(guān)系，從而使前驅(qū)詩也經(jīng)歷一次“阿斯克西斯”，這樣前驅(qū)的天賦也遭到了縮削。

6. 阿波弗瑞底斯（Apophrades），或死者回歸。該詞取自雅典城邦的典故，原指每年死人回到他們原先房屋中居住的那一段不祥的日子。遲來者詩人在其最后階段，業(yè)已深受近乎唯我主義的想象力之孤獨的重負(fù)，這時他再一次將自己的詩作全然徹底地向前驅(qū)的作品敞開，使我們乍一看還以為歷史的車輪又轉(zhuǎn)回到原處，我們又一次來到了遲來者詩人被前驅(qū)光輝所淹沒的學(xué)徒期，此后他的詩才借助于修正顯示出自己的力量。但是，這首詩現(xiàn)在是被認(rèn)作向前驅(qū)敞開的（而過去它確曾是敞開過的），并且產(chǎn)生了一種奇異的效果：新詩的成就使得在我們眼中，不是仿佛前驅(qū)寫了它，倒像是遲來者詩人自己寫出了前驅(qū)詩人那獨具特色的作品。^[83]

以上就是六種修正比，我認(rèn)為它們一般是周期性地出現(xiàn)在所有后啟蒙時期的強(qiáng)者詩人一生的作品之中——從實用目的上看，在英語文學(xué)中這指的是所有后彌爾頓時期的強(qiáng)者詩人的作品?，F(xiàn)在回到我一開始提出的問題上，柯勒律治有成為強(qiáng)者詩人的潛力，但是——不像布萊克、華茲華斯及其后的主要詩人們，直至我們時代的葉芝和史蒂文斯——他拒絕了發(fā)展為一個強(qiáng)者詩人的完整過程。然而他的詩作，即便在不完整的狀態(tài)下，也不由自主地顯示出這種修正比的循環(huán)。我此番論述的深層目的是將柯勒律治闡釋為一個例證，因為他對于我指出的這個循環(huán)來說顯然是一個不充分的證明，但這正使得他成為我的影響理論的一個檢驗，比我能挑選到的任何其他詩人都更為嚴(yán)格。

我先回到柯勒律治的第一批成熟時期的詩歌，它表現(xiàn)出偏離彌爾頓的“克里納門”，朝考珀的轉(zhuǎn)向使他寫出了談話詩，特別是《子夜凝霜》。哈茲里特引用過柯勒律治1798年春天對其說過的話：考珀是最偉大的現(xiàn)代詩人。意思是說彌爾頓之后他最偉大，這也是布萊克的評價。漢弗萊·豪斯^[84]解釋過《子夜凝霜》和《任務(wù)》之間的關(guān)系——一種積極的，不帶任何焦慮的關(guān)系，一個更強(qiáng)的詩人從較弱的詩人取用借鑒的關(guān)系?？吕章芍芜\用考珀和運用鮑爾斯、阿肯塞德和柯林斯^[85]的方式一樣，是在他們所有人身上尋找線索，以幫助他逃脫彌爾頓那曾經(jīng)淹沒了《宗教沉思》的影響?！蹲右鼓废瘛度蝿?wù)》一樣，通過將彌爾頓柔和化，并將其風(fēng)格移植到某種排除了崇高之恐慌的語境中，從而偏離彌爾頓。當(dāng)柯勒律治在詩歌的結(jié)尾處上升到他對自己幼小嬰孩的祝福時，在某種意義上，他是在詩意地“誤釋”亞當(dāng)對夏娃的美麗宣言：“同你談話，我總是忘掉了時間?！?sup>[86]使得隱藏在為愛癡迷的亞當(dāng)?shù)男灾械年幇翟⒁庾兊煤途彙Ｒ苍S更簡單地說，他像考珀一樣，不是把彌爾頓變得人性化——那是布萊克、華茲華斯、雪萊和濟(jì)慈奮力掙扎著迎頭去做的事——他倒是使彌爾頓更孩子氣了，也許更好的說法是，他閱讀彌爾頓時就仿佛彌爾頓是以更加單純的方式愛的。

這之后的修正步驟，即對偶性續(xù)完，或稱“苔瑟拉”，只在少數(shù)泛神論的段落中得到了柯勒律治的冒險使用，這些段落溜過了他正統(tǒng)意識的審查，比如《風(fēng)弦琴》中后增加的部分^[87]，或者《這椴樹涼亭——我的牢房》第二詩段末尾的朦朧幻景。對割裂的驚駭，以及對重獲統(tǒng)一的不懈追求，使柯勒律治無法維持任何含有顛覆彌爾頓或者膽敢補完這位神圣父親的意味的修正沖動。

不過下一個修正比，即“克諾西斯”或自我清空，在柯勒律治詩中的體現(xiàn)在我看來幾乎是著魔般的，“老水手”的全部境況，除了他的詩人僅僅借助此詩的寫作打斷，還只是暫時性打斷的強(qiáng)迫性重復(fù)之外，又是什么呢？柯勒律治構(gòu)想過一部描繪惡之起源的史詩，但我們要問，如果迫使柯勒律治在自己身上指出惡之起源的位置，他會選哪里呢？他的“水手”既沒有在意志上墮落，也沒有表現(xiàn)出哪怕不順從，不過是無知罷了，且使他的罪行付諸行動的精神機(jī)制被如此含糊地表現(xiàn)，乃至成為終將無法分析之物。我要問的問題是，柯勒律治（未必有意識地）要通過寫詩為他自己做些什么？這個問題并不是指肯尼思·伯克^[88]意義上的作為一個人他要為自己做些什么。確切來說，是作為一個詩人柯勒律治要為自己做些什么？對此我的回答是：他要通過使詩人的自我變得謙卑，在此過程中使彌爾頓化了的部分變得謙卑，從而在彌爾頓的影響造成的壓抑下獲得解放。這位“水手”并沒有將自己傾倒一空；他始于空無一物的狀態(tài)，通過受苦而獲得了原初的想象力。但對柯勒律治來說這首詩是一種“克諾西斯”，其中變得謙卑的是彌爾頓對惡之起源的崇高解說。這里拒絕順從衰減為天真無知，夏娃意識的自我膨脹衰減為“水手”極小的意識的痛苦覺醒。