約翰·鄧恩與17世紀玄學(xué)派詩人（1572—1631）

一

今天，無論在美國還是在英國，大概只有學(xué)者還記得亞伯拉罕·考利^[10]這位詩人的名字，我也懷疑他們中間每年有沒有十來個人在讀他的詩。17世紀晚期，他被視為正典詩人，影響很大，可以說是那一時期的龐德。雖然到了塞繆爾·約翰遜博士的年代，他的名氣多少已經(jīng)消退了，但仍然足以成為約翰遜《詩人列傳》中的開篇人物。相比于約翰·鄧恩，他更多地被視為玄學(xué)派詩人或智者詩歌的奠基人與代表（業(yè)已暗淡），是被德萊頓和蒲柏取代的過時的老一派。

文學(xué)史，尤其是文學(xué)批評史，常常把某一時代堅持的判斷變?yōu)榛奶啤Ｔ谖夷贻p的時候，雪萊受到漠視，被文學(xué)界和學(xué)術(shù)圈所排斥，鄧恩的作品則被認為是詩歌的典范。在艾略特時期（或龐德的年代），假如你認為惠特曼的《自我之歌》是最好的美國詩，或者認為哈特·克萊恩^[11]是比W.H.奧登更出色的不朽詩人，那么你很可能被視作沒文化的怪人。

約翰遜博士認為《考利傳》是他的《詩人列傳》中寫得最好的一章，因為其中對于玄學(xué)派詩人（他從德萊頓^[12]那里得到這一命名）的論述是充滿先鋒色彩的?；蛟S今天看來這些論述已經(jīng)過時，但我覺得約翰遜對于鄧恩及其同時代詩人的討論仍然是我們所能讀到的最充分的觀點；盡管在那之后，“鄧恩熱”一直從19世紀的柯勒律治持續(xù)到亞瑟·西蒙，再到當(dāng)下的無止無休。

無論約翰遜博士有什么盲點和瑕疵，他仍然是英語文學(xué)中最多產(chǎn)和最富建設(shè)性的文學(xué)批評家，只有哈茲里特和羅斯金二位可以與之一較高下。很難期望比起蒲柏來，他會更喜歡鄧恩的作品。在任何情況下，他對玄學(xué)派詩的分析對我來說依然比任何一個現(xiàn)代辯護士更公平，包括今日路易·馬茲^[13]的努力，后者試圖說服人們用“冥想詩”來代替“玄學(xué)詩”的名類。馬茲教授描述了兩者的定義以及相互之間的關(guān)聯(lián)，這對我們很有幫助：

在意象的使用中和喚起意志的激情感染力中，冥想指向詩歌……

為了批評和歷史的目的，我相信，我們應(yīng)該嘗試區(qū)分“玄學(xué)”和“冥想”的特質(zhì)……

［“玄學(xué)詩”］總是驟然起頭，處于某種機緣中，而這種機緣必須通過對隱喻的一種特殊使用而得到探索與掌握。舊式文藝復(fù)興“巧喻”（conceit）^[14]，那些精妙的類比，已經(jīng)發(fā)展成為一種方式，抽象性、具體性以及不一致性的極端條件可以被編織到同一種論爭結(jié)構(gòu)中，由盛行的“才智”（wit）之力保持統(tǒng)一。

這是負責(zé)任和明晰的，但針對同樣的問題，約翰遜博士以下這番話鞭辟入里得多：

“才智”，如同其他受到人們選擇所支配的事物，有它的變化和時尚，即在不同的時代有不同的形式。大約在17世紀初出現(xiàn)了一類作家，可以用術(shù)語命名為“玄學(xué)詩人”……

玄學(xué)詩人是一些有學(xué)問的人，這些人的全部努力就是表現(xiàn)他們的學(xué)問……

如果批評之父把詩歌命名為“模仿的藝術(shù)”……是恰當(dāng)?shù)?，這些作家要失去詩人之名不會有大錯，因為他們不能說自己模仿過任何事物。他們既不模仿自然也不復(fù)制生活，既不描繪事物的形狀，也不表現(xiàn)智力的活動。

然而，否認他們是詩人的人，卻承認他們有才智。德萊頓坦承他自己和他同時代的詩人在才智上落后于鄧恩，可堅信他們在詩藝上能超越他。

如果“才智”由蒲柏做了適當(dāng)?shù)谋磉_，它就是“常常想到而從未表達得如此之好的東西”，那么，他們肯定不曾達到，也不會尋求它。因為他們苦心孤詣追求思想的獨特，而不大在意所用的措辭。但蒲柏的“才智”論無疑是不正確的。他把它打壓到它的自然尊嚴之下，也把它從思想的力量降為語言之愉悅了。

如果用更崇高和更適當(dāng)?shù)母拍?，“才智”?yīng)被視為既自然又新穎，盡管不顯而易見，卻在首次提出時便被承認是恰當(dāng)?shù)摹Ｈ绻安胖恰本褪沁@個樣，它讓沒有發(fā)現(xiàn)過它的人奇怪自己怎么會忽略。諸如此類“才智”，玄學(xué)詩人很少舉用。他們的思想通?！靶路f”，卻很少“自然”。它們雖不顯而易見，卻難說是恰當(dāng)。遠非奇怪自己怎會忽略它們，讀者常會驚訝地發(fā)現(xiàn)它們是靠怎樣違背常情的執(zhí)著鉆研才會被發(fā)現(xiàn)。

“才智”，若抽象于它對聽者的影響，可以更嚴肅和更哲理地認為它是一種“不一致的和諧”，即一個相異的意象的組合，或在明顯不同的事物中發(fā)現(xiàn)隱藏著的一種相似。這樣去定義的“才智”，他們綽綽有余。最異質(zhì)的思想被粗暴地聯(lián)結(jié)在一起。為了例證、比較和暗示，而窮盡自然和藝術(shù)知識；他們的學(xué)問給人教益，他們的微妙令人驚奇?？墒?，讀者通常認為自己的進步是昂貴的代價換來的，雖然有時欽佩，卻很少愉悅。^[15]

對約翰遜來說，“才智”，就像他所說的，是“思想的力量”，而不僅僅是“語言之愉悅”。雖然他接下來要說鄧恩及其后繼者既沒有表現(xiàn)“悲憫”，也沒有表現(xiàn)“崇高”，約翰遜還是給了他們一種贊許（對于他來說）：

然而，靠偉大能力指導(dǎo)的偉大創(chuàng)作是從不會完全失敗的。如果說他們經(jīng)常把其“才智”浪擲到虛假的“巧喻”上，同樣，他們有時會達到出乎預(yù)料的真實；如果他們的“巧喻”牽強附會，它們常值得去費那些周折。要根據(jù)他們的計劃寫作，至少讀書和思考是必備的。沒有人天生就是個玄學(xué)詩人；靠從描述復(fù)制的描述，靠從模仿借來的模仿，靠傳統(tǒng)的形象，靠因襲的明喻，靠現(xiàn)成的韻律，靠流利的音節(jié)，也不能得到一個作家的尊嚴。

在細讀這類作家的作品后，思想會被回憶和質(zhì)詢激發(fā)，有些學(xué)習(xí)過的知識能被找回，有些新的東西能被檢驗。如果說他們很少能增加“偉大”，他們的“敏銳”卻常讓人驚嘆。如果想象力不總是能夠得到滿足，至少反思和比較的能力是要派上用場的。大量的材料以獨創(chuàng)的荒謬方式扔到一起，真實的才智和有用的知識有時能從中找到，或許被掩埋在粗疏的表達中，卻對那些知道它們價值的人有用。在這樣的思想下，當(dāng)它們的描述變得清晰，磨練變得雅致時，它們能給那些更得體的作品以光彩，盡管較少有豐富的情緒。^[16]

閱讀和思考是約翰遜通常會希望詩人們?nèi)プ龅?，特別是他同時代的詩人，然而上面這些贊揚性的文字是有保留的，因為并沒有給出約翰遜內(nèi)心最深的崇敬之情，即敬重通過精妙的創(chuàng)造力體現(xiàn)出智慧和詩歌的修養(yǎng)。約翰遜謹慎地否認了考利（及其前輩鄧恩）具有原創(chuàng)性，那是詩歌的精華，但他的謹慎中夾雜了一種隱含的認識所造成的不安，在《漫談?wù)摺返?25篇中明確地表達出這個認識：

在批評中下定義和在法律中同樣困難和不確定。想象力是一種放縱不羈的天賦，總是毫不受限于任何約束，對規(guī)則沒有一點耐心，總是致力于難倒邏輯學(xué)家，讓一切試圖做分類的人困惑不已，并打破規(guī)律。所以我們通常很難找出某種寫作的真正成分和精華所在；每一位新天才的出現(xiàn)都伴隨著某種革新，顛覆了前人已經(jīng)打造好的規(guī)則。

我們不能責(zé)怪約翰遜沒有將鄧恩視為新天才，不僅僅是因為我們得原諒變化莫測的口味造成了批評家的這種忽略。對于鄧恩的作品，約翰遜既表現(xiàn)出尊敬，又有疑惑。其筆下的鄧恩是“一個學(xué)識深廣的人”，“玄奧深刻”，但他那些不令人滿意的作品又是“不得體”，“為了追求一種新奇而自愿偏離了自然”。這個鄧恩讓約翰遜感到頭疼，考利卻沒有。鄧恩質(zhì)疑到了這位偉大的批評家關(guān)于詩歌的一般、普遍和自然的標(biāo)準。而能在這些標(biāo)準上挑戰(zhàn)約翰遜，就是顯示出了不容置疑的詩學(xué)力量。

二

約翰遜對宗教詩有一種極大的不信任感，我懷疑這是他對玄學(xué)派詩人采取模棱兩可的態(tài)度的一個隱藏因素。就是在《考利傳》中，這種不信任感也很明顯，顯示在他討論考利的拘謹?shù)淖诮淘?，即《大衛(wèi)傳》時：

人們總是帶著謙恭的敬意去讀神圣的歷史。想象力受到威懾和控制。我們也習(xí)慣于去默許那些簡單明了的真實可信敘述，依賴于它的真誠，伴隨如此謙卑的信任，壓抑了自己的好奇心。我們跟隨歷史學(xué)家，他走我們走，他停我們停。因為所有的分支擴展都是瑣屑和虛無的；在已充分滿足宗教目的的內(nèi)容上任何增添，似乎不僅無用，而且在某種程度上是褻瀆。

這樣因為明顯插入神圣的力量所產(chǎn)生的事件，其尊榮非人類天才的力量所能添加。造物主的神奇，無論它怎么充滿意象，最好是用簡練的語言進行表述：他說出話，他們被造。^[17]

兩種完全不同的判斷，道德的和美學(xué)的，在這里困難地結(jié)合在一起。一個人的想象力“受到威懾和控制”而形成“謙恭的敬意”。這肯定不是任何一位批評家的正確態(tài)度，更不用說西方文學(xué)史上最偉大的批評家了。這種道德立場古怪地被約翰遜對《圣經(jīng)》崇高簡潔文風(fēng)的美學(xué)感知力加強，當(dāng)然那文風(fēng)很大程度上得益于異常雄辯的威廉·廷代爾和科弗代爾^[18]所做的工作?？蓱z的考利沒什么希望和廷代爾相提并論，但這是約翰遜在懲罰他竟敢用“謙恭的敬意”挑戰(zhàn)一位偉大的文學(xué)批評家。在這一點上，考利比倒霉的埃德蒙·瓦勒還幸運些，^[19]瓦勒的宗教詩歌讓約翰遜做出有史以來最嚴厲的對宗教詩的批評：

沉思虔敬，上帝和人的靈魂之間的溝通，不可能以詩歌的方式展開。那些被允許祈求造物主之仁慈，懇請救世主的正義護佑的人，早已處在一個比詩歌所能提供的更高的位置上。

詩歌的精華是創(chuàng)造；創(chuàng)造出意想不到的東西，給人驚喜和愉悅。普天之下的人都知道，當(dāng)談?wù)摣I身天主時，話題其實是有限的；盡管有限，它們也不可能再得到擴充；它們不會從新奇的情感中獲得任何好處，能從新奇的表達中獲得的好處也非常之少。

詩歌愉悅?cè)?，是因為它能展現(xiàn)比事物本身更豐富多彩的東西。這一效果來自它彰顯大自然之美妙以及隱藏其貧乏。但宗教必須被原原本本地顯現(xiàn)，隱瞞或添油加醋都同樣會損害到它，而原原本本的內(nèi)容，人們也都已經(jīng)知道了。

讀者對詩歌懷有期待，從一首好的詩歌中，讀者總能獲得更豐富的感受和更高遠的幻想；但基督徒是不能從祈禱中獲得這些的。無論那些祈禱多么偉大、深遠和不凡，它們都是因神圣之名而造就。全能的上帝無法被提升；無垠圣域無法被擴大；至善之物無法被改良。

虔誠沉思的職責(zé)在于忠誠、感恩和懺悔。忠誠，始終如一，不可能有太多花哨的裝飾。感恩，是教義中最熱烈和歡快的情感，卻是獻給沒有情欲之造物主的，感恩被限制在幾種特定的模式之中，相比如何表達，更重要的是能否感受。懺悔，在最后的審判之前顫抖，并不能隨便以音韻和修飾詞裝點。人和人之間的互相祈求或能引發(fā)多種多樣的勸導(dǎo)，但對上帝只能是祈求仁慈。

對于純潔的宗教感情，最簡單的表達才是最崇高的。詩歌在這里失去了它的光彩和力量，因其裝飾著比它精彩之物。以詩來表達宗教感情只是為了喚起記憶，以及聽上去更加悅耳，就此而言詩是有用的，但它并不提供任何額外的思想?；浇探塘x遠比雄辯之作單純，遠比虛構(gòu)之作神圣，遠比裝飾之作莊嚴；如果你要用詩歌的比喻和意象來薦舉基督教教義，就好比想用一面凹透鏡去放大半顆恒星。

鄧恩或赫伯特、克拉肖、沃恩、特拉赫恩^[20]的宗教詩是如何抵擋這么令人生畏的理論攻擊的？玄學(xué)詩人的冥想詩能否豁免于這樣一種指控，即他們詩歌的比喻法僅僅是“想用一面凹透鏡去放大半顆恒星”？

也許我們可以說約翰遜過于夸大了宗教詩的美學(xué)風(fēng)險，但他仍然很有原創(chuàng)性，而且在批評家中獨一無二地將自己置于這樣困難，并且對他個人而言還是痛苦的問題面前。鑒于兩人在政治、宗教和文化觀點領(lǐng)域幾乎都意見相左，約翰遜對彌爾頓的高度贊揚是異乎尋常的，應(yīng)當(dāng)看到他的贊揚是建立在這樣的基礎(chǔ)上，即他確信唯有彌爾頓幾乎克服了宗教詩的局限性：

事實上，快樂和恐懼是詩歌真正的源泉；不過詩歌中的快樂必須至少是人類的想象力可以感知的，詩歌中的恐懼則須是人類以堅韌不拔的力量可以去與之戰(zhàn)斗的。永恒天國，它的善和惡的兩面對于才智的翅膀來說都過于沉重；人的精神在它面前無助地沉淪，只有滿足于沉靜的信念和謙卑的愛。

然而，已知的真理可能是另一種面貌，通過一連串新鮮的中間意象被傳送至某一頭腦。在這一點上，詩人彌爾頓著手工作，并表現(xiàn)出他的思維所特有的豐饒氣場。任何一個認為《圣經(jīng)》文本沒有給彌爾頓提供充分發(fā)揮條件的人，都會奇怪彌爾頓是基于什么樣的能量，可以把其中的內(nèi)容擴充到如此之廣博，并制造出那么多的分支和多樣性，盡管宗教的虔敬使他不允許無節(jié)制的虛構(gòu)。

以《失樂園》作為基督教詩歌的標(biāo)準，約翰遜發(fā)現(xiàn)，鄧恩那一派詩人的作品既索然無味又缺乏說服力。作為鄧恩的崇高贊美詩的讀者，或赫伯特詩集《圣殿》的讀者，我們確信約翰遜對于玄學(xué)派詩人的感覺驚人地狹隘。在《考利傳》一書中，他看起來有意回避鄧恩的宗教詩歌，也沒有引用任何赫伯特的作品。玄學(xué)詩人的宗教詩的優(yōu)點，在于充滿細節(jié)的想象，以及高度個人化的意象，可這些優(yōu)點必定在某種程度上冒犯了約翰遜那賀拉斯式的對普遍詩藝的熱愛。

他無疑對于玄學(xué)派隱喻的細節(jié)沒有什么耐心：

考利的缺點，也許是所有玄學(xué)詩作者的問題，就是讓其思想散布到最末端的分叉。因為這個，他失去了“一般性的偉大”。在最偉大的事件里，部分總是微小的。小的那個局部，僅是可愛美麗而已。要把它稱為高貴尊嚴就有些荒唐可笑了。所有描述的能力會被細微的枚舉所破壞。由于提到個別部分，思想就會轉(zhuǎn)向初始而不是間接的感受，更多轉(zhuǎn)向例子的來源而不是應(yīng)用它之處，比喻的力量也因此而失去。^[21]

三

當(dāng)代杰出的鄧恩詩歌研究者弗蘭克·克默德曾經(jīng)尖銳地指出：“過去七十年來對鄧恩留下的詩歌資源的書寫，實際上更多地書寫了那個年代美學(xué)的觀念?！笔迥昵埃蚁胍阉挠^察更推進一步。我提出，就“美學(xué)的觀念”而言，1915年至1955年，與1955年至1985年，以及與這個世紀剩下的十幾年相比，都是非常不同的。正如克默德所說，艾略特試圖把自己的詩歌與鄧恩的模式聯(lián)系起來，但是克默德沒有指出的是，艾略特的詩歌實際上是起源于丁尼生和惠特曼。《荒原》與《莫德》和《當(dāng)紫丁香上次在庭院中綻放》之間的相似處，遠比它與《兩周年》和《圣露西節(jié)之夜》之間更多。克默德把“鄧恩回歸英語詩人的位置”與“才智回歸詩歌”聯(lián)系起來。約翰遜把“才智”與詩歌和蒲柏聯(lián)系起來。我自己在雪萊的詩歌《生命的凱旋》中發(fā)現(xiàn)比鄧恩更多的“才智”成分，不過我和克默德不屬于同一代批評家了。

我懷疑在未來，鄧恩和他的派別的捍衛(wèi)者們，會不會把自己組織為現(xiàn)代主義者贊頌形而上的才智敏捷。鄧恩現(xiàn)在看起來就和斯賓塞一樣古舊，^[22]和本·瓊森^[23]一樣專門化。艾略特掀起的時髦已經(jīng)過去，隨之而去的是新批評派的那種觀念，即認為每一首優(yōu)秀的短詩都要遵照鄧恩詩及冥想的范式。約翰遜對于玄學(xué)派詩人的有力批評也許不能算蓋棺定論，但在過去的三十年中，這批評又發(fā)揮了它的部分力量。這本集子中重印的新近的文章，表明一種去感受鄧恩和玄學(xué)派詩人的認真的努力，其基礎(chǔ)與從艾略特到克默德的都非常不同。鄧恩和赫伯特對我來說并非優(yōu)于斯賓塞和彌爾頓，歷史上某段時間的批評家將他們的地位抬得比后兩位高，注定僅僅是個口味幾乎怪誕的歷史插曲而已。但從宗教詩的角度來說，他們是英語語言中主要的宗教詩詩人，霍普金斯^[24]、寫《四個四重奏》的艾略特和后來的奧登都無法與之相提并論。無論約翰遜怎么想，神圣的彌爾頓其實并非一位宗教詩人。彌爾頓幾乎和威廉·布萊克同樣徹徹底底地重新定義了基督教。有趣的是，實際上是鄧恩和赫伯特以及他們的其他追隨者們，才配得上約翰遜對宗教詩的贊揚。對他們來說，永恒天國的善和惡并非“對于才智的翅膀來說都過于沉重”。