第二章 學(xué)徒生活

離家

列奧納多在十二歲之前都生活在芬奇鎮(zhèn)，雖然大家庭關(guān)系復(fù)雜，但是他的生活相當(dāng)安定。他主要和祖父以及賦閑在家的叔叔弗朗切斯科生活在一起，他們住在位于芬奇鎮(zhèn)中心的宅院里。根據(jù)記錄，列奧納多五歲的時(shí)候，他的父親和繼母也曾居住在那里，但是之后他們主要生活在佛羅倫薩。列奧納多的母親和她的丈夫，以及他們不斷增加的子女生活在離鎮(zhèn)子不遠(yuǎn)的一座農(nóng)舍里，同住的還有阿卡塔布里加的父母和他兄弟一家。

但是在1464年，這樣的生活被打亂了。列奧納多的繼母阿爾比拉因難產(chǎn)去世，隨她而去的還有未能出世的孩子。列奧納多的祖父安東尼奧——芬奇家的族長——也剛?cè)ナ啦痪?。列奧納多獨(dú)居的父親此時(shí)可能感到了孤獨(dú)，而列奧納多正好到了需要學(xué)習(xí)一門手藝的年紀(jì)，于是父親把他帶到了佛羅倫薩。

圖2_15世紀(jì)80年代的佛羅倫薩，中間是大教堂，它的穹頂由布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計(jì)建造，它右邊是領(lǐng)主宮，市政廳所在地

列奧納多極少在筆記中提及自己的情緒，所以無從得知他對這次離家有何感受。但是，我們也許能通過他寫的那些寓言瞥見他的內(nèi)心。其中一則寓言描寫了一塊被美麗的花朵和樹叢圍繞的山石，列奧納多在這則寓言中描寫的景色就和芬奇鎮(zhèn)一樣。這塊石頭望了望山下路邊的石頭，想加入自己的同類。“我在此和這些花草樹木作甚？”石頭自問，“我想和那些石頭為伴?！庇谑撬鼭L落到了那些石頭邊?！斑^了一會(huì)兒，”列奧納多繼續(xù)講道，“它發(fā)現(xiàn)自己因?yàn)檐囕喌哪雺?、馬蹄的踐踏和路人的踩踏而感到不堪其擾。剛被翻過身，馬上又被踩。有時(shí)黏上泥巴或者牲畜糞便，石頭就努力抬起身，但是仰望著那僻靜安寧的來處也是徒然?！绷袏W納多從故事中得出一個(gè)教訓(xùn)：“如果背棄獨(dú)處沉思的生活，選擇充滿邪惡之人的城市，也會(huì)有此遭遇?！?sup>

他的筆記中有很多贊美鄉(xiāng)村和獨(dú)居生活的格言。他教導(dǎo)那些有志成為畫家的人：“離開你的親朋好友，到野外的山巒峽谷中去?！薄爱?dāng)你獨(dú)處時(shí)，你才是自己的主人。”這些對田園生活的贊頌充滿了浪漫色彩，天才獨(dú)行的身影對某些人來說也很有吸引力，但是它們都融入了列奧納多的幻想之中。他職業(yè)生涯的多數(shù)時(shí)間都是在佛羅倫薩、米蘭和羅馬度過的，這些人口擁擠的城市既是商業(yè)中心，又是創(chuàng)造力的中心，而且他的身旁總是圍繞著學(xué)生、同伴和主顧。他很少一個(gè)人長時(shí)間退居鄉(xiāng)野。像很多藝術(shù)家一樣，他被周圍形形色色的人所激發(fā)，而且宣稱（他在筆記中跟自己唱反調(diào)）“與他人一起作畫比獨(dú)自一人好得多”。列奧納多的祖父和叔叔對恬靜鄉(xiāng)間生活的喜愛更多停留在他的腦海中，而沒有影響他的生活方式。

在剛到佛羅倫薩的頭幾年，列奧納多和父親一起生活，接受了一些基礎(chǔ)教育，后來父親又幫助他找到了一份不錯(cuò)的學(xué)徒工作和一些創(chuàng)作委托。但是有一件很重要的事情是塞爾·皮耶羅沒有做的，那就是通過法律程序給他的兒子一個(gè)合法身份，這對一個(gè)很有人脈的公證員來說很容易。父子兩人只需找到被稱為“宮伯”的地方官（這類官員被授權(quán)處理此類事務(wù)），然后父親在孩子跪下的時(shí)候提出口頭申請即可。皮耶羅決定不為列奧納多做這件事讓人尤為驚訝，因?yàn)槟菚r(shí)他尚無其他子嗣。

也許皮耶羅這樣做的原因之一，是他希望有一個(gè)繼承家族傳統(tǒng)并成為公證員的兒子，而列奧納多在十二歲的時(shí)候就已經(jīng)明顯地表現(xiàn)出對此毫無興趣。根據(jù)瓦薩里的記述，皮耶羅注意到他的兒子“從未停止過繪畫和雕塑，這些最適合他發(fā)揮想象力”。此外，公證員行會(huì)有一個(gè)難以逾越的規(guī)定，其成員取得合法身份的私生子也不能加入行會(huì)，所以皮耶羅很清楚這件事將徒勞無功。不過，他依然期望自己還有兒子能成為公證員，繼承家業(yè)。一年后，皮耶羅又結(jié)婚了，新娘的父親也是一位身份顯赫的佛羅倫薩公證員。但是直到1475年的第三次婚姻，他才有了一位后來成為公證員的合法繼承人，這次他娶了一位比列奧納多還小六歲的女人。

佛羅倫薩

當(dāng)時(shí)的世界上沒有哪個(gè)地方——從來也沒有幾個(gè)地方——能像15世紀(jì)的佛羅倫薩一樣，為創(chuàng)造力提供了如此肥沃的土壤。它的經(jīng)濟(jì)從過去無須特殊技能的毛紡織業(yè)為主，逐漸蓬勃發(fā)展為藝術(shù)、技術(shù)和商業(yè)相互交織的形態(tài)，正如同我們所處的時(shí)代一樣。這一點(diǎn)突出體現(xiàn)在工匠、紡綢者和商人一起協(xié)作，生產(chǎn)出如藝術(shù)品一般的織物上。1472年，佛羅倫薩共有八十四名木刻工匠、八十三名絲綢工匠、三十名繪畫師，以及四十四名鎖匠和珠寶匠。這里同時(shí)也是金融中心，當(dāng)?shù)氐母チ_林金幣因?yàn)榧兌雀?，成為整個(gè)歐洲主要的標(biāo)準(zhǔn)貨幣，而且商業(yè)借助同時(shí)記錄借方和貸方的復(fù)式記賬法得以繁榮。引領(lǐng)潮流的思想家開始熱情擁抱文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義精神，主張尊重個(gè)人尊嚴(yán)，以及通過知識獲取人世的幸福。足足有三分之一的佛羅倫薩人都識字，比例為全歐洲之最。因?yàn)楣膭?lì)貿(mào)易，這里不僅是商業(yè)中心，還是各種思想的匯聚之處。

1472年，當(dāng)列奧納多住在佛羅倫薩的時(shí)候，散文作家貝內(nèi)代托·代曾寫道：“美麗的佛羅倫薩擁有完美城市的七個(gè)基本要素。第一，在那里可以享受到充分的自由。第二，那里有一大批衣著優(yōu)雅的富人。第三，那里有清澈的河水和建在城內(nèi)的磨坊。第四，城堡、市鎮(zhèn)、土地和民眾都被管理得井井有條。第五，有一所教授希臘語和會(huì)計(jì)學(xué)的大學(xué)。第六，有各行各業(yè)的大師。第七，銀行和商業(yè)的分支機(jī)構(gòu)遍及世界?！?sup>上述這些對每一座城市都很重要：不僅要有“自由”和“清澈的河水”，還要有“衣著優(yōu)雅”的人們，以及因?yàn)榻淌谙ＥD語和會(huì)計(jì)學(xué)而聞名的大學(xué)。對于今天來說依然如此。

佛羅倫薩有意大利最美的大教堂。15世紀(jì)30年代，建筑師菲利波·布魯內(nèi)萊斯基為它建造了世界上最大的穹頂，這是藝術(shù)和工程技術(shù)的雙重成就，這兩個(gè)領(lǐng)域的結(jié)合也是佛羅倫薩創(chuàng)造力勃發(fā)的關(guān)鍵。這座城市里的很多藝術(shù)家也是建筑師，這里的織造工業(yè)也是技術(shù)、設(shè)計(jì)、化學(xué)和商業(yè)的融合。

因?yàn)椴煌袠I(yè)的人才經(jīng)常聚在一起，各領(lǐng)域的思想交匯也成為常態(tài)。絲綢工匠和金箔匠人創(chuàng)造出迷人的時(shí)尚，建筑師和藝術(shù)家一起發(fā)展了透視科學(xué)，木雕工匠和建筑師一起裝飾了這座城市里的一百零八座教堂。商店變成了工作室，商人成了金融家，工匠成了藝術(shù)家。

列奧納多到佛羅倫薩時(shí)，這里有四萬人，一個(gè)世紀(jì)以來，這里的人口基本保持在這個(gè)規(guī)模，但是在黑死病和后續(xù)瘟疫爆發(fā)前，14世紀(jì)的佛羅倫薩約有十萬人口。此時(shí)的佛羅倫薩至少有一百個(gè)家庭可以稱得上非常富有，還有約五千名由各類行會(huì)會(huì)員、店主和商人組成的日益興旺的中產(chǎn)階級。因?yàn)槠渲写蠖鄶?shù)都是財(cái)富新貴，他們需要確立和維護(hù)自己的身份與地位。出于這個(gè)目的，他們定制獨(dú)一無二的藝術(shù)品，購買奢侈的絲綢服裝和金飾，興建豪宅（從1450年到1470年，有三十幢宅邸拔地而起），還慷慨地資助文學(xué)、詩歌和人文主義哲學(xué)。他們花錢雖然是為了炫耀，但是品位還算高雅。列奧納多到佛羅倫薩的時(shí)候，這里的木雕工匠要遠(yuǎn)多于屠夫。這座城市本身已經(jīng)成了一件藝術(shù)品。“世界上再?zèng)]有更美的地方了?！睘醺昀Z·韋里諾在詩里寫道。

佛羅倫薩與意大利其他地方的城邦不同，它并不是由世襲貴族統(tǒng)治的。列奧納多到的時(shí)候，那里的共和制政體已經(jīng)存在了一個(gè)多世紀(jì)。一百多年前，最富有的商人和行會(huì)領(lǐng)袖共同建立了這一政治體制，他們選舉產(chǎn)生的代表在領(lǐng)主宮集會(huì)，現(xiàn)在那里被稱為舊宮?！懊刻於加懈鞣N演出、節(jié)慶和新鮮玩意兒供人們消遣。”15世紀(jì)佛羅倫薩的歷史學(xué)家弗朗切斯科·圭恰迪尼寫道，“這座富足的城市讓人們衣食無憂。各行各業(yè)興旺發(fā)達(dá)。能工巧匠安居樂業(yè)，而且教授文學(xué)、藝術(shù)和各門倡導(dǎo)自由追求真理的學(xué)科也備受歡迎?！?sup>

然而，所謂的共和制其實(shí)并不民主或平等。事實(shí)上，它甚至算不上是真正的共和制。幕后的權(quán)力操縱者是美第奇家族，雖無世襲封號，也未出任官職，但是作為富甲一方的銀行家家族，他們在15世紀(jì)實(shí)際掌控著佛羅倫薩的政治和文化。（在接下來的一個(gè)世紀(jì)中，他們成了世襲公爵，還有家族成員當(dāng)上了教皇。）

15世紀(jì)30年代，科西莫·德·美第奇接管了家族銀行后，在歐洲的銀行界無出其右。很多富有的歐洲家族都把財(cái)產(chǎn)交由美第奇家族管理，而后者最終成為其中首富。他們在賬簿記錄方面進(jìn)行了創(chuàng)新，包括使用復(fù)式記賬法，這種記賬法在文藝復(fù)興期間得到了極大的發(fā)展。通過賄賂和密謀，科西莫成為佛羅倫薩事實(shí)上的統(tǒng)治者，因?yàn)樗闹С?，這座城市成為文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)與人文主義的搖籃。

科西莫學(xué)習(xí)過古希臘和古羅馬文學(xué)，作為古代手稿的收藏愛好者，他推崇古典文化的復(fù)興，這也是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的核心內(nèi)容。他資助建立了佛羅倫薩第一個(gè)公共圖書館和柏拉圖學(xué)園，后者雖然是一個(gè)非正式的學(xué)院，但是有著巨大的影響力，學(xué)者和知識分子在那里探討經(jīng)典。在藝術(shù)上，科西莫是弗拉·安杰利科、菲利普·利皮和多那太羅的贊助人?？莆髂溆?464年，而列奧納多從芬奇鎮(zhèn)來到佛羅倫薩就是在那一年?？莆髂膬鹤永^任五年后，前者的孫子——著名的洛倫佐·德·美第奇繼位，他也被稱為“偉大的洛倫佐”。

洛倫佐的母親是一位有名的詩人，在她的悉心教育下，洛倫佐接受過人文主義文學(xué)和哲學(xué)的熏陶，也資助了祖父創(chuàng)辦柏拉圖學(xué)園。洛倫佐還是一名運(yùn)動(dòng)健將，他在騎士的長槍比武、狩獵、放鷹捕獵和飼養(yǎng)馬匹方面都勝人一籌。所有這些都無法幫助他成為更好的銀行家，但是讓他成了更好的詩人和贊助人；比起賺錢，花錢更讓他快樂。在他二十三年的統(tǒng)治期間，他資助了一些有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家，包括波提切利和米開朗琪羅；洛倫佐也是一些藝術(shù)家作坊的?？?，這些藝術(shù)家包括安德烈亞·德爾·韋羅基奧、多梅尼科·吉蘭達(dá)約和安東尼奧·德爾·波拉約洛，這些作坊的繪畫和雕塑作品裝點(diǎn)了這座繁榮的城市。

洛倫佐·德·美第奇對藝術(shù)的慷慨資助、他的專制統(tǒng)治，以及他與敵對城邦保持和平的能力，讓佛羅倫薩孕育出蓬勃發(fā)展的藝術(shù)和商業(yè)，而列奧納多就是在這樣的環(huán)境中開始了他早期的職業(yè)生涯。從基督受難演出到大齋期前的嘉年華，洛倫佐用令人眼花繚亂的公共慶典和規(guī)模盛大的娛樂活動(dòng)供人們?nèi)?。雖然藝術(shù)家為這些活動(dòng)創(chuàng)作的作品曇花一現(xiàn)，但是這些活動(dòng)不僅報(bào)酬豐厚，還激發(fā)了他們的創(chuàng)造力和想象力，特別是對于年輕的列奧納多而言。

佛羅倫薩的慶典文化激發(fā)了那些富有創(chuàng)意的人們將不同領(lǐng)域的想法結(jié)合在一起，因此這里的慶典也更加精彩紛呈。在狹窄的街道上，染布工隔壁就是金箔匠，金箔匠旁邊是眼鏡店，休息的時(shí)候，店主們聚在露天市場熱烈地討論。在波拉約洛的作坊，年輕的雕塑家和畫家在研究解剖學(xué)，這能幫助他們更好地理解人體；藝術(shù)家學(xué)習(xí)透視科學(xué)，以及光照的角度如何產(chǎn)生陰影和縱深感。佛羅倫薩的整個(gè)文化都在鼓勵(lì)和犒賞那些能夠掌握并融合不同學(xué)科的人。

布魯內(nèi)萊斯基和阿爾貝蒂

兩位博學(xué)多才之士對列奧納多的成長影響深遠(yuǎn)。第一位是菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（1377—1446），是佛羅倫薩圣母百花大教堂穹頂?shù)脑O(shè)計(jì)者。與列奧納多一樣，布魯內(nèi)萊斯基的父親也是一位公證員。因?yàn)榭释袆?chuàng)造力的生活，布魯內(nèi)萊斯基成了一名金匠。金匠所屬的絲綢制造商行會(huì)中還有其他行業(yè)的工匠，包括雕刻工匠，這對興趣廣泛的布魯內(nèi)萊斯基來說是一種幸運(yùn)。不久，他開始對建筑產(chǎn)生了興趣，和朋友多那太羅一起到羅馬參觀古代遺跡。多那太羅也是一位年輕的佛羅倫薩金匠，后來成了著名的雕塑家。他們測量了羅馬萬神殿的穹頂，研究了其他的偉大建筑，還閱讀了古羅馬人留下的著作，特別是維特魯威的《建筑十書》，書中盛贊了依據(jù)人體的完美比例。因此，他們二人也成了文藝復(fù)興早期古典知識復(fù)興和跨領(lǐng)域研究的典范。

為了建造教堂的穹頂——一個(gè)由近四百萬塊磚構(gòu)筑的自承重結(jié)構(gòu)，迄今依然是世界上最大的磚石穹頂——布魯內(nèi)萊斯基需要建立復(fù)雜的數(shù)學(xué)模型，還要發(fā)明一系列起重和施工設(shè)備。有些起重設(shè)備曾用于洛倫佐·德·美第奇宏大的劇場演出中，它們可以吊起演員、移動(dòng)布景，這也說明佛羅倫薩生活的方方面面都在激發(fā)著人們的創(chuàng)造力。

布魯內(nèi)萊斯基還重新發(fā)現(xiàn)并極大推進(jìn)了古典透視理論，彌補(bǔ)了中世紀(jì)藝術(shù)的缺失。他做了一個(gè)著名的透視實(shí)驗(yàn)，這個(gè)實(shí)驗(yàn)后來也啟發(fā)了列奧納多。布魯內(nèi)萊斯基按照透視法，先在一個(gè)畫板上繪制了從廣場對面的大教堂看到的圣若望洗禮堂。然后，他在畫板上鉆了一個(gè)小孔，面對洗禮堂，將畫板的背面靠近自己的眼睛。他又拿了一面鏡子，放在一臂距離開外，鏡子能照見畫板上的圣若望洗禮堂。他一邊在視線內(nèi)外移動(dòng)鏡子，一邊透過小孔比較鏡子中的圖像和真實(shí)的洗禮堂是否能夠重合，據(jù)此來驗(yàn)證他的透視法。他認(rèn)為寫實(shí)繪畫的精髓是，在二維平面上渲染出三維效果。在畫板上成功驗(yàn)證了透視法之后，布魯內(nèi)萊斯基又演示了什么是滅點(diǎn)，即平行線在無限遠(yuǎn)處交匯于一點(diǎn)的錯(cuò)覺。他建立的線性透視法改變了藝術(shù)，也影響了光學(xué)、建筑學(xué)和歐幾里得幾何學(xué)的實(shí)際應(yīng)用。

布魯內(nèi)萊斯基的后繼者萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（1404—1472）也是文藝復(fù)興時(shí)期一位杰出的通才，他對布魯內(nèi)萊斯基的很多實(shí)驗(yàn)進(jìn)行了改進(jìn)，還拓展了后者的透視理論。阿爾貝蒂是一位藝術(shù)家、建筑師、工程師和作家，他在很多方面都與列奧納多有相似之處：他們都是成功人士的私生子，都擅長運(yùn)動(dòng)，相貌俊美，終身未婚，而且他們對一切都有興趣——從數(shù)學(xué)到藝術(shù)。唯一的區(qū)別是，阿爾貝蒂的私生子身份并沒有妨礙他接受傳統(tǒng)教育。當(dāng)時(shí)教會(huì)規(guī)定私生子不能從事神職工作，但是他的父親幫助他獲得了教會(huì)的特許，阿爾貝蒂先在博洛尼亞學(xué)習(xí)法律，后被委任為牧師，再后來成了教皇的書記官。阿爾貝蒂在三十歲出頭的時(shí)候完成了《論繪畫》，這是一本分析繪畫技巧和透視法的杰作，他將此書的意大利文版獻(xiàn)給了布魯內(nèi)萊斯基。

根據(jù)學(xué)者安東尼·格拉夫頓所述，阿爾貝蒂有一種工程師的協(xié)作能力，他和列奧納多一樣也熱衷“廣交朋友”，對人“以誠相待”。同時(shí)，他在朝廷中也長袖善舞。因?yàn)閷λ囆g(shù)和技術(shù)的廣泛興趣，無論是鞋匠還是學(xué)者，他總能從各行各業(yè)的人身上搜羅出他們的秘籍。換句話說，他和列奧納多有諸多相似之處，但是有一點(diǎn)除外：列奧納多對公開發(fā)表、傳播自己的發(fā)現(xiàn)，增進(jìn)人類知識并不熱衷；而阿爾貝蒂則相反，他一直致力于分享自己的成果，還組織知識分子的社群，鼓勵(lì)大家在彼此的發(fā)現(xiàn)上更進(jìn)一步。為了促進(jìn)知識的學(xué)習(xí)和積累，他提倡公開的討論和書籍出版。作為一個(gè)與他人協(xié)作的大師，他信奉格拉夫頓所提到的“與公眾分享”。

當(dāng)列奧納多才十幾歲的時(shí)候，阿爾貝蒂已經(jīng)年過六旬，那時(shí)列奧納多住在佛羅倫薩，而阿爾貝蒂大部分時(shí)間住在羅馬，所以他們不太可能見過面。但是毋庸置疑，阿爾貝蒂依然對列奧納多有著深遠(yuǎn)的影響。列奧納多曾研讀過他的論文，甚至刻意效仿他的字體和舉止。阿爾貝蒂的個(gè)人魅力遠(yuǎn)近聞名，他的“每句話或者每個(gè)舉止都是優(yōu)雅的化身”，這對于列奧納多來說很有吸引力?！耙粋€(gè)人必須在三件事情上做到風(fēng)度翩翩，”阿爾貝蒂寫道，“走路、騎馬和言談，因?yàn)槠渲械拿恳粯佣家屩車娜烁械矫篮谩！?sup>后來，列奧納多在這三件事上都無可挑剔。

阿爾貝蒂的《論繪畫》拓展了布魯內(nèi)萊斯基的透視分析，前者用幾何學(xué)的方法計(jì)算出如何在二維平面上繪制遠(yuǎn)處物體的透視線。為了準(zhǔn)確記錄輪廓，他建議畫家在面前懸掛由細(xì)線織成的紗幕，這樣就可以把紗幕后面物體的輪廓在紗幕的小格子上標(biāo)畫出來。這一新方法不僅方便了繪畫，還影響了地圖繪制和舞臺(tái)設(shè)計(jì)。通過把數(shù)學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)，阿爾貝蒂不僅提升了畫家的地位，還有力地支持了視覺藝術(shù)應(yīng)該與其他人文學(xué)科擁有平等的地位，后來，列奧納多在這一點(diǎn)上取得了勝利。

上學(xué)

列奧納多接受的唯一正規(guī)教育是在算盤學(xué)校，這里是以教授商業(yè)算術(shù)為主的初等教育機(jī)構(gòu)。課程不教授理論思考，內(nèi)容主要是實(shí)際案例。其中一項(xiàng)重要技能是在案例間找到可比性，后來這一方法被列奧納多反復(fù)用于他的科學(xué)研究。類比和找規(guī)律成為他形成理論的基本方法。

早期傳記作者瓦薩里曾寫道，“在算術(shù)課上，列奧納多在幾個(gè)月間進(jìn)步神速，因?yàn)榻?jīng)常向老師提問而讓他的老師感到棘手”。這里有明顯的夸張，瓦薩里似乎對筆下的人物過于“熱心”了。瓦薩里還寫到列奧納多興趣點(diǎn)太多，所以很容易分心。列奧納多的幾何成績很好，但是他從未能掌握當(dāng)時(shí)的數(shù)學(xué)方程式和基礎(chǔ)代數(shù)。他也不懂拉丁文。在三十多歲的時(shí)候，他仍在努力彌補(bǔ)這一缺憾，他列出拉丁單詞表，然后艱難地寫下蹩腳的翻譯，還要和那些語法規(guī)則糾纏。

列奧納多是一個(gè)左撇子，他書寫的方向是從右至左，正好與本頁或者其他正常印刷的文字相反，而且每個(gè)字母都是逆向書寫?！俺擞苗R子，否則無法閱讀”，瓦薩里如此描述列奧納多的字跡。有些人猜測列奧納多使用這種像密碼的書寫方式是為了保密，但這不是事實(shí)，無論是否用鏡子，其實(shí)都可以閱讀。采用這種書寫方式是因?yàn)樗氖謴挠疫吪矂?dòng)到左邊的時(shí)候不會(huì)涂抹到字跡。這種書寫方式并非獨(dú)樹一幟。列奧納多的朋友、數(shù)學(xué)家盧卡·帕喬利在描述前者的鏡像字體時(shí)，還提到其他一些左撇子也這樣寫字。一本流行于15世紀(jì)的書法書甚至向左撇子讀者展示了最佳的鏡像書寫方式。

左撇子也影響了列奧納多的繪畫方式。他畫畫的時(shí)候跟寫字一樣，為了防止涂抹，也是從右到左繪畫。很多藝術(shù)家在畫陰影線的時(shí)候都是從左下方畫向右上方，就像這樣：////。但是列奧納多的方式很特別，他是從右下方畫向左上方，就像這樣：。如今他的這種筆法帶來了一個(gè)額外的好處：它成了確認(rèn)是否為列奧納多畫作的一個(gè)證據(jù)。

如果從鏡子里看，列奧納多的字體似乎與他父親的有點(diǎn)兒相似，也許皮耶羅曾經(jīng)教過列奧納多寫字。但是，列奧納多的很多數(shù)學(xué)計(jì)算依然是用傳統(tǒng)方式書寫的，也許算盤學(xué)校不允許他在數(shù)學(xué)課使用鏡像書寫。雖然左撇子不是缺陷，但是依然有點(diǎn)兒特別，過去它經(jīng)常與“邪惡”和“笨拙”這樣的詞聯(lián)系在一起，而不會(huì)讓人聯(lián)想到“靈巧”和“機(jī)敏”，這也讓列奧納多眼中的自己與別人眼中的他更顯得與眾不同。

韋羅基奧

列奧納多十四歲的時(shí)候，父親為他找到了一份學(xué)徒工作，師傅安德烈亞·德爾·韋羅基奧是他父親的客戶，也是一位多才多藝的藝術(shù)家和工程師，他的作坊在佛羅倫薩也是首屈一指。瓦薩里寫道，“皮耶羅帶著兒子的一些畫作找到了好友安德烈亞·德爾·韋羅基奧，詢問他這孩子學(xué)畫是否會(huì)有前途”。皮耶羅和韋羅基奧很熟，他此時(shí)至少為韋羅基奧公證過四份法律協(xié)議和租賃文件，但是，韋羅基奧收列奧納多為徒并不是為了給皮耶羅面子，而是因?yàn)樾蕾p列奧納多的才華。據(jù)瓦薩里說，他對這個(gè)孩子的天賦感到“震驚”。

韋羅基奧的作坊離皮耶羅的辦公室不遠(yuǎn)，從各方面來說，這里都非常適合列奧納多。韋羅基奧有一套嚴(yán)格的培訓(xùn)內(nèi)容，包括表面解剖學(xué)、力學(xué)、繪畫技巧，以及物體上的光影效應(yīng)，比如衣褶。

列奧納多來的時(shí)候，韋羅基奧作坊里的人們正忙得不可開交，他們正在為美第奇家族建造一座華麗的墳?zāi)?，同時(shí)還在鑄造一座耶穌和圣托馬斯的青銅雕塑，他們?yōu)閼c典設(shè)計(jì)裝飾有金銀花朵的白色塔夫綢旗幟，還為美第奇家族的古董策劃展覽，此外，他們還給那些想顯示自己身份和虔誠的商人繪制圣母像。一份物品目錄顯示，韋羅基奧的作坊里有一張餐桌、幾張床、一個(gè)球體模型，以及內(nèi)容廣泛的意大利文藏書，包括翻譯的彼特拉克和奧維德的經(jīng)典詩歌，還有14世紀(jì)廣受歡迎的佛羅倫薩作家佛朗哥·薩凱蒂的短篇幽默故事。數(shù)學(xué)、解剖、文物、音樂和哲學(xué)都是韋羅基奧的作坊里經(jīng)常討論的話題?！绊f羅基奧致力于科學(xué)，特別是幾何學(xué)?！蓖咚_里寫道。

韋羅基奧的作坊在佛羅倫薩有五六個(gè)主要競爭者，但是包括他的作坊在內(nèi)，這些作坊都更像商店，而不是精致的藝術(shù)工作室，甚至與街上的那些鞋匠和金匠的作坊沒什么差別。作坊一層是朝大街敞開的商店和作坊，工匠和學(xué)徒們在畫架、工作臺(tái)、窯爐、陶輪和金屬磨具上批量生產(chǎn)。很多工人都在樓上的宿舍同吃同住。作品上沒有簽名，因?yàn)槭羌w勞動(dòng)的結(jié)果。很多后來被認(rèn)為出自韋羅基奧的畫作也是這樣生產(chǎn)的。這樣做的目的是為了保證能持續(xù)制造出暢銷的藝術(shù)品和工藝品，而不是為了培養(yǎng)那些渴望展示原創(chuàng)性的創(chuàng)作者。

因?yàn)闆]有接受過拉丁文教育，這些作坊里的工匠不被視為文化精英，但是藝術(shù)家的地位正在開始發(fā)生變化。因?yàn)閷帕_馬經(jīng)典的再次追捧，人們有機(jī)會(huì)重溫老普林尼的文字，他曾盛贊那些古典畫家的妙筆，他們畫出來的葡萄連鳥兒都信以為真。再加上阿爾貝蒂著作的影響和透視算法的發(fā)展，畫家在整個(gè)社會(huì)和知識分子中的地位也在上升，其中有些人備受青睞。

金匠出身的韋羅基奧把大部分繪畫工作都交給了別人，特別是一批年輕的藝術(shù)家，包括洛倫佐·迪·克雷迪。韋羅基奧是一位和善的老師，學(xué)生的學(xué)徒期滿后經(jīng)常繼續(xù)和他一起工作、生活，列奧納多也不例外。這個(gè)圈子里還有其他的年輕畫家，包括桑德羅·波提切利。

韋羅基奧的天性和善也有一個(gè)弊端：他不是一個(gè)嚴(yán)厲的監(jiān)工，他的作坊也沒有按時(shí)交付作品的美譽(yù)。瓦薩里注意到韋羅基奧曾為一個(gè)裸體的戰(zhàn)爭場面和其他敘事性作品畫過草稿，“但是因?yàn)槟撤N原因，無論是什么原因，它們都一直沒有完成”。韋羅基奧的幾部作品都耗時(shí)數(shù)年。后來列奧納多在方方面面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了自己的老師，其中也包括容易分心、半途而廢，還有拖延交付。

韋羅基奧最迷人的雕塑之一是一座四英尺高的青銅雕像，年輕的戰(zhàn)士大衛(wèi)以勝利者的姿態(tài)站立在巨人歌利亞的頭顱旁（圖3）。他的微笑撩撥人心，還有點(diǎn)兒神秘——他到底在想什么？——它就像列奧納多后來畫的微笑一樣惹人遐想。這個(gè)微笑游移在一位少年的榮光與未來領(lǐng)袖的覺醒之間，在驕傲轉(zhuǎn)變?yōu)閳?jiān)定的瞬間被捕捉了下來。在米開朗琪羅標(biāo)志性的大理石雕塑《大衛(wèi)》中，他塑造的是一個(gè)肌肉健碩的男人，而韋羅基奧的大衛(wèi)是一個(gè)十四歲上下的美少年，還有一點(diǎn)兒女性氣質(zhì)。

韋羅基奧在開始創(chuàng)作這件雕塑時(shí)，列奧納多就是這個(gè)年紀(jì)，那時(shí)他剛剛開始在作坊里當(dāng)學(xué)徒。在韋羅基奧所處的時(shí)代，藝術(shù)家們慣于在古典主義中融入更多寫實(shí)特征，所以韋羅基奧的雕塑不太可能完全依照模特創(chuàng)作。盡管如此，仍然有理由認(rèn)為列奧納多曾為韋羅基奧的《大衛(wèi)》擺過造型。大衛(wèi)的臉并不是韋羅基奧之前喜歡的寬臉膛。他顯然用了一個(gè)新模特，而剛到作坊的男孩很容易成為候選人，特別是根據(jù)瓦薩里的說法，少年列奧納多擁有“無法言表的優(yōu)美身形，他的光彩使愁容滿面者見了也會(huì)歡喜”。其他早期傳記中對少年列奧納多的美貌也贊賞有加。大衛(wèi)的臉（線條硬朗的鼻子、下巴，以及線條柔和的嘴唇與臉頰）和列奧納多在《博士來拜》旁邊畫的男孩很像，那個(gè)男孩被認(rèn)為是他的自畫像（圖4），除此以外，大衛(wèi)與那個(gè)男孩還有其他相似之處。

稍加想象，我們就能一邊看著韋羅基奧迷人的《大衛(wèi)》，一邊浮現(xiàn)出年少的列奧納多站在作坊里做模特的樣子。此外，還有一幅韋羅基奧學(xué)生的素描，很可能是雕塑草圖的臨摹作品。素描中的少年模特與大衛(wèi)的姿勢一模一樣，比如手指在胯上的擺放位置，頸部與鎖骨交接處的窩陷，但是這幅素描中的男孩是裸體（圖5）。

韋羅基奧的作品有時(shí)被詬病匠氣十足。“他的雕塑和繪畫風(fēng)格都顯得僵硬粗重，因?yàn)槟窃从谇趯W(xué)苦練，而非與生俱來的稟賦”，瓦薩里寫道。但是他的《大衛(wèi)》堪稱美妙的杰作，而且影響了年輕的列奧納多。大衛(wèi)的卷發(fā)和歌利亞卷曲的須發(fā)，這些華麗的螺旋造型后來成為列奧納多作品的標(biāo)志性特征。此外，韋羅基奧的雕塑（不同于1440年多那太羅的版本），表明他關(guān)注并掌握了許多解剖學(xué)細(xì)節(jié)。比如，大衛(wèi)右臂上那兩根血管不僅刻畫準(zhǔn)確，而且它們突起的樣子精準(zhǔn)地表現(xiàn)出人物看似漫不經(jīng)心、實(shí)則緊握短劍的狀態(tài)；還有連接大衛(wèi)左前臂和肘部的肌肉，那種屈曲方式也符合扭轉(zhuǎn)的手部姿勢。

圖3_韋羅基奧的雕塑《大衛(wèi)》

圖4_《博士來拜》局部，圖中人物被認(rèn)為是列奧納多的自畫像

圖5_《大衛(wèi)》的模特像，圖中人物可能是列奧納多

韋羅基奧能在靜止的藝術(shù)作品中呈現(xiàn)精妙的動(dòng)態(tài)，這也是他未得到充分認(rèn)可的才華之一，列奧納多后來在他的繪畫中不僅繼承了這一點(diǎn)，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他的老師。與之前的大多數(shù)藝術(shù)家相比，韋羅基奧的雕塑中充滿了更多的動(dòng)感，包括人物的扭轉(zhuǎn)、旋轉(zhuǎn)和動(dòng)態(tài)。在他的青銅雕塑《基督和圣托馬斯》中（這也是列奧納多學(xué)徒時(shí)期韋羅基奧的作品），圣托馬斯身體左轉(zhuǎn)，要去撫摸耶穌的傷口，耶穌舉起手臂的時(shí)候，身體扭向右側(cè)。流淌的動(dòng)感讓一座靜止的雕像變成一種講述，它不再是一個(gè)場景，而是一個(gè)故事，這個(gè)故事出自《約翰福音》，當(dāng)托馬斯質(zhì)疑耶穌復(fù)活時(shí)，耶穌對他說，“伸出你的手來，探入我的肋旁”?？夏崴埂た死藢@座雕塑的評價(jià)是，“文藝復(fù)興時(shí)期第一次通過構(gòu)圖展現(xiàn)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)，這得益于人物軸線的對比，這也成為列奧納多所有構(gòu)圖的要旨”。圣托馬斯的頭發(fā)和耶穌的胡須同樣體現(xiàn)出韋羅基奧熱衷表現(xiàn)動(dòng)感，那些螺旋的卷曲和密實(shí)的纏繞產(chǎn)生了豐富的感官刺激。

列奧納多雖然在算盤學(xué)校學(xué)過商用算術(shù)，但是他在韋羅基奧這里學(xué)到了更重要的一課：幾何之美。在科西莫·德·美第奇死后，韋羅基奧為他的墓設(shè)計(jì)了一塊大理石和青銅材質(zhì)的蓋板，這件作品于1467年完工，這時(shí)列奧納多已經(jīng)做了一年的學(xué)徒。這塊蓋板上沒有裝飾宗教圖案，而是幾何圖形的紋飾，主要是方形內(nèi)嵌圓形，后來列奧納多在《維特魯威人》中也采用了這一構(gòu)圖。韋羅基奧和他的工匠們仔細(xì)地雕刻出成比例的彩色矩形和半圓形，它們不僅符合傳統(tǒng)的調(diào)和比例，還符合畢達(dá)哥拉斯音階的比例原則。列奧納多從中學(xué)到了比例中有和諧之美，而數(shù)學(xué)是大自然的畫筆。

兩年后，幾何學(xué)與和諧之美再度聯(lián)姻，韋羅基奧的作坊被委以重任，這一具有里程碑意義的工程是將一個(gè)重達(dá)兩噸的銅球放置在布魯內(nèi)萊斯基為百花大教堂建造的穹頂上。這是一次藝術(shù)與技術(shù)的勝利。1471年，在熱鬧的喇叭聲和眾人的贊美詩中，銅球被成功地安放在穹頂上。那一年列奧納多十九歲，這項(xiàng)任務(wù)讓他對藝術(shù)與工程的結(jié)合有了深切的感受，幾十年后，他還在筆記中提起這件事，他滿懷深情，一絲不茍地畫下了韋羅基奧的作坊曾經(jīng)使用的起重設(shè)施和機(jī)械設(shè)備，其中一些最初是由布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計(jì)發(fā)明的。

這個(gè)金屬球的制作過程是先在石頭外面覆上了八層銅板，然后鍍金，這點(diǎn)燃了列奧納多對光學(xué)和光線幾何學(xué)的興趣。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候沒有焊接設(shè)備，所以采用了直徑為三英尺的凹面鏡匯聚陽光，通過光線焦點(diǎn)的高溫將三角形的銅板焊接在一起。這就需要按照幾何學(xué)計(jì)算出光線的準(zhǔn)確角度，并據(jù)此打磨凹面鏡的曲率。列奧納多對這個(gè)被他稱為“火鏡”的東西非常著迷，有時(shí)甚至有點(diǎn)兒走火入魔，在接下來的數(shù)年中，他一共在筆記里繪制了將近兩百幅草圖，都是關(guān)于如何制作匯聚各個(gè)角度光線的凹面鏡。大約四十年后，當(dāng)他在羅馬研究如何用巨型凹面鏡將陽光的熱量變成武器的時(shí)候，他在筆記中寫道：“還記得圣母百花大教堂的銅球是如何焊接的嗎？”

安東尼奧·德爾·波拉約洛是韋羅基奧在佛羅倫薩的主要商業(yè)競爭者，他對列奧納多也有深遠(yuǎn)的影響。那時(shí)，波拉約洛不僅在嘗試如何更好地表達(dá)人體動(dòng)態(tài)，還為了研究解剖學(xué)，對人體進(jìn)行了表面解剖。瓦薩里寫道，波拉約洛是“第一個(gè)為了研究肌肉，以及用更現(xiàn)代的方式去認(rèn)識人體而進(jìn)行解剖的大師”。在波拉約洛的銅版畫《十裸男之戰(zhàn)》和銅雕及同名木版畫《赫拉克勒斯和安泰俄斯》中，他刻畫的那些戰(zhàn)士彼此爭斗、刺殺，他們扭動(dòng)的身體充滿力量，栩栩如生。正是肌肉和神經(jīng)解剖學(xué)知識讓那些扭動(dòng)的肢體和扭曲的表情更加逼真。

列奧納多狂熱的想象力和融合藝術(shù)與自然的能力逐漸得到了他父親的賞識，后者有一次甚至從中牟利。一位芬奇鎮(zhèn)的農(nóng)民用木頭做了一個(gè)圓形盾牌，然后托皮耶羅把它拿到佛羅倫薩繪上圖案。皮耶羅把這個(gè)工作交給了列奧納多，后者決定在上面畫一個(gè)恐怖的場景，一只像龍的怪獸噴著火焰和毒液。為了讓怪獸看起來更真實(shí)，他先做了一個(gè)標(biāo)本模型，把蜥蜴、蟋蟀、蛇、蝴蝶、蚱蜢和蝙蝠的肢體組裝在了一起?！八颂L時(shí)間繪制，結(jié)果動(dòng)物尸體的惡臭已經(jīng)讓人難以忍受，但是列奧納多對此完全沒有察覺，因?yàn)樗严萑雽λ囆g(shù)的狂熱追求?！蓖咚_里寫道。最后當(dāng)皮耶羅來拿盾牌的時(shí)候，被嚇了一跳，因?yàn)槭覂?nèi)光線昏暗，盾牌上的怪獸乍看上去宛如活物。皮耶羅最后決定自己保留兒子的作品，又給那位農(nóng)民買了一個(gè)盾牌。“后來，塞爾·皮耶羅偷偷把列奧納多繪制的盾牌以一百達(dá)克特的價(jià)格賣給了幾個(gè)佛羅倫薩商人，不久之后，那些商人就以三百達(dá)克特轉(zhuǎn)手賣給了米蘭公爵?！?/p>

這個(gè)盾牌可能是列奧納多有據(jù)可查的第一件藝術(shù)作品，從中可以看到他融合幻想與觀察的能力，這種才華將在他的一生中不斷展現(xiàn)。后來在一篇為繪畫專著所做的筆記中，他寫道，“若要讓想象中的動(dòng)物看起來自然真實(shí)，譬如龍，你可以參照獒犬或者獵犬的頭、貓的眼睛、豪豬的耳朵、灰狗的鼻子、獅子的眉毛、公雞的太陽穴和烏龜?shù)牟弊印薄?sup>

衣褶、明暗法和暈涂法

“衣褶寫生”是韋羅基奧作坊的一項(xiàng)練習(xí)，大部分都是用細(xì)膩的筆法以黑白兩色在亞麻布上繪制而成。根據(jù)瓦薩里的記述，列奧納多“先做出人物的黏土模型，再把蘸過石灰水的軟布覆蓋在上面，然后用筆尖蘸上黑白兩色，非常耐心地在薄薄的麻紗布或亞麻布上作畫”。要讓畫面上的布料褶皺呈現(xiàn)出天鵝絨般的效果并非易事，這需要嫻熟地描摹光線和陰影的細(xì)微變化，以及局部的光澤（圖6）。

在韋羅基奧作坊的衣褶圖中，有些似乎是為最終作品畫的草圖，另外那些可能只是學(xué)徒的習(xí)作。研究這些“衣褶圖”已經(jīng)變成了學(xué)術(shù)界的熱門領(lǐng)域，研究者們想要分辨出究竟哪些是出自列奧納多之手，哪些是韋羅基奧、吉蘭達(dá)約或他們同事的作品。作品歸屬難以確定進(jìn)一步證明了韋羅基奧的作坊是集體工作模式。

圖6_列奧納多在韋羅基奧作坊的衣褶寫生，約1470年

對于列奧納多來說，衣褶寫生有助于培養(yǎng)他的一項(xiàng)重要的藝術(shù)才能：在二維平面上利用光影產(chǎn)生三維效果。這些練習(xí)還磨煉了他的另一種能力，那就是觀察微妙的光線如何制造出閃亮的光澤與皺褶處的強(qiáng)烈對比，以及陰影深處的一絲反光?！爱嫾业氖滓鈭D，”列奧納多后來寫道，“是在平面上展現(xiàn)出立體感，在這方面無出其右者理應(yīng)得到最高的贊譽(yù)。立體感通過光影對比來實(shí)現(xiàn)，或者我們稱之為明暗法，這是繪畫科學(xué)的最高成就?！?sup>這個(gè)觀點(diǎn)可以作為他的藝術(shù)宣言，或者至少是其中的重要內(nèi)容。

明暗法（Chiaroscuro）一詞來自意大利文，原意是“明暗”，這里指用光線和陰影的對比在畫面中塑造立體感的方法。列奧納多的明暗技法中還包括在顏料中加入黑色，產(chǎn)生不同的明暗度，而不是調(diào)整飽和度或色調(diào)。比如，在他的《伯努瓦的圣母》中，圣母馬利亞裙子的藍(lán)色是從接近白色過渡到近乎黑色。

列奧納多在韋羅基奧的作坊中學(xué)習(xí)衣褶畫法的時(shí)候，還探索了暈涂法。這是一種模糊物體輪廓和邊界的技法，它讓藝術(shù)家可以將物體渲染得就如同我們用肉眼直接觀察一樣，不會(huì)有生硬的輪廓。這一進(jìn)步讓列奧納多被瓦薩里稱贊為“現(xiàn)代風(fēng)格”繪畫的發(fā)明者，而藝術(shù)史學(xué)家恩斯特·岡布里奇則稱暈涂法是“列奧納多的著名發(fā)明，模糊的輪廓和柔和的色彩讓不同形體相互融合，給我們留下了想象的空間”。

暈染法（Sfumato）源于意大利文“煙霧”，或者更準(zhǔn)確地說，是指煙霧彌漫消散在空氣中?！澳闼嫷年幱昂凸饩€應(yīng)該像消散在空氣中的煙一樣沒有輪廓和界限。”這是列奧納多寫給年輕畫家的準(zhǔn)則。從《基督受洗》中天使的眼睛到《蒙娜麗莎》的笑容，如煙籠罩的柔和輪廓也讓我們的想象力不再受限。因?yàn)闆]有銳利生硬的線條，神秘的眼神和笑容才那么讓人難以捉摸。

戴頭盔的武士

1471年，大約在安裝完大教堂穹頂?shù)你~球后，韋羅基奧的作坊和其他大部分佛羅倫薩工匠都參與了洛倫佐·德·美第奇組織的一次慶典，這次慶典是為了歡迎到訪的米蘭公爵加萊亞佐·馬里亞·斯福爾扎，他是一位殘暴的獨(dú)裁者（不久即遇刺身亡）。和加萊亞佐同行的還有他的弟弟盧多維科·斯福爾扎，他皮膚黝黑，頗具魅力，當(dāng)時(shí)十九歲，與列奧納多同齡。（十一年后，列奧納多那封著名的求職信就是寫給盧多維科的。）在慶典籌備過程中，韋羅基奧的作坊有兩項(xiàng)主要任務(wù)：一項(xiàng)是將美第奇家族為賓客準(zhǔn)備的客房裝飾一新，另外一項(xiàng)是制作一套盔甲和一個(gè)華麗的頭盔，這是送給來訪者的禮物。

米蘭公爵的隊(duì)伍浩浩蕩蕩，就連看慣了美第奇家族慶典的佛羅倫薩人都覺得眼花繚亂。隨行的隊(duì)伍包括兩千匹馬、六百名士兵、一千只獵犬，還有獵鷹、馴鷹人、號手、風(fēng)笛手、理發(fā)師、馴犬師、樂師和詩人。隨行人員中居然還有理發(fā)師和詩人，僅憑這一點(diǎn)就足以讓人贊嘆。因?yàn)檫m逢大齋期，一共有三出“圣劇”在公共競技場上演。但是，佛羅倫薩的氣氛一點(diǎn)兒也不像在齋戒期。這次米蘭公爵的到訪也是美第奇家族公眾慶典的巔峰之作，他們通過舉辦這些活動(dòng)來消弭人們的不滿情緒。

除了著名的《君主論》，馬基雅維利也是佛羅倫薩歷史的記錄者，他認(rèn)為處于相對和平時(shí)期的佛羅倫薩已經(jīng)開始墮落，這和人們對慶典的癡迷有關(guān)。那時(shí)年輕的列奧納多也在佛羅倫薩。馬基雅維利寫道：“年輕人變得愈加放蕩，不僅醉心于奢侈的衣著和宴席，還縱情聲色，他們游手好閑，浪費(fèi)年華和金錢在玩樂和女人身上。他們還爭相效仿光鮮的打扮和油嘴滑舌的風(fēng)格。米蘭公爵一行讓此種墮落之風(fēng)更甚。他帶著家眷和所有宮廷成員來到佛羅倫薩，還受到隆重的款待?！币蛔烫迷趹c典中被燒成灰燼，這被認(rèn)為是神的懲罰，就像馬基雅維利寫的那樣，“在大齋期，教會(huì)令我們戒除葷腥，那些米蘭人對上帝和他們的教會(huì)毫無敬畏之心，照食不誤”。

列奧納多最著名的早期作品的靈感可能來自米蘭公爵此行，或者至少與此有關(guān)。這是一幅羅馬武士的側(cè)面像，他棱角分明，頭戴華麗的頭盔（圖7），它臨摹自韋羅基奧的一幅畫作——他的作坊設(shè)計(jì)了一個(gè)頭盔，那是佛羅倫薩送給米蘭公爵的禮物之一。這幅精致的畫作是用銀尖筆在略帶顏色的紙上繪制的，列奧納多筆下的武士驕傲地戴著頭盔，上面裝飾著逼真的鳥翅膀，還有他偏愛的卷曲和螺旋花飾。胸甲上正在咆哮的獅子顯得即滑稽又可愛。繁復(fù)的陰影線勾勒出精細(xì)的臉部輪廓，但是人物的下巴、眉毛和下唇卻像諷刺漫畫一樣夸張。鷹鉤鼻和突出的下巴后來構(gòu)成了在列奧納多的繪畫中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)形象——一位脾氣暴躁又飽經(jīng)風(fēng)霜的武士，充滿貴族氣又顯得有點(diǎn)兒荒唐可笑——這也是列奧納多喜歡的主題之一。

圖7_一名武士

一看便知這幅畫中有韋羅基奧的影響。從瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》中，我們得知韋羅基奧創(chuàng)作的浮雕作品中還有“兩個(gè)金屬頭像，一個(gè)是亞歷山大大帝的側(cè)面像，另外一個(gè)是想象中的古波斯國王大流士”。雖然這些作品現(xiàn)已失傳，但是當(dāng)時(shí)有很多復(fù)制品，特別是在華盛頓的國家美術(shù)館，有一座年輕時(shí)的亞歷山大大帝的大理石浮雕，被認(rèn)為是韋羅基奧和他作坊的作品。浮雕中的人物也戴著一個(gè)類似的頭盔，上面裝飾著帶翅膀的龍，胸甲上飾有張口咆哮的人頭，上面還有密實(shí)的卷發(fā)和擺動(dòng)的卷曲造型，韋羅基奧應(yīng)該把這些也傳給了自己的學(xué)徒。在列奧納多的作品中，他略去了韋羅基奧裝飾在頭盔頂上的長著巨顎的動(dòng)物，換成了卷曲的植物，讓設(shè)計(jì)變得更加簡潔。馬丁·肯普和朱麗安娜·巴羅內(nèi)認(rèn)為，“列奧納多之所以這樣簡化，是為了讓觀看者的眼光集中于武士的頭部和他胸前的獅子，即人與動(dòng)物的關(guān)系”。

就像那對大流士王和亞歷山大大帝的浮雕一樣，韋羅基奧有時(shí)會(huì)把一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的武士和一個(gè)漂亮的男孩并排放在一起，后來這個(gè)主題也成為列奧納多的心頭好，這一點(diǎn)在他的畫作和筆記的涂鴉中都有體現(xiàn)。其中的一個(gè)例子是韋羅基奧的《施洗者圣約翰被斬首》，這是一幅為佛羅倫薩的洗禮堂制作的銀質(zhì)浮雕，浮雕中年輕的武士和年邁的武士一起站在最右邊。這個(gè)浮雕始創(chuàng)于1477年左右，那時(shí)列奧納多已經(jīng)二十五歲了，從時(shí)間上很難判斷他們兩個(gè)究竟是誰影響了對方；浮雕右側(cè)年輕和年老的武士相向而立，最左邊還有一個(gè)天使般的男孩，那個(gè)男孩不僅動(dòng)作鮮活生動(dòng)，而且面容洋溢著感情，這說明列奧納多有可能也參與了創(chuàng)作。

慶典和演出

對于佛羅倫薩作坊里的藝術(shù)家和工程師來說，為美第奇家族的慶典表演服務(wù)是他們工作的重要組成部分。列奧納多也樂在其中，他喜歡顏色鮮艷的衣著，這一點(diǎn)已為人所共知；他還喜歡由錦緞制成的緊身上衣和玫瑰色的束腰短袍，同時(shí)，作為一名演出制作人，他還擅長制造富有想象力的舞臺(tái)效果。在之后的那些年中，不僅在佛羅倫薩，特別是移居米蘭后，列奧納多都花了不少時(shí)間設(shè)計(jì)演出服裝、劇場布景、舞臺(tái)機(jī)械、特效、飛行特技、橫幅旗幟，以及各種娛樂項(xiàng)目。因?yàn)閼騽⊙莩鰰一ㄒ滑F(xiàn)，只能從他筆記本里的草圖中依稀得見。有人可能認(rèn)為這些是不務(wù)正業(yè)，但是對列奧納多來說，其中同樣有將藝術(shù)與工程技術(shù)結(jié)合的樂趣，因此這也對他的成長產(chǎn)生了影響。

透視理論在15世紀(jì)被進(jìn)一步發(fā)展、完善，那些為演出制作布景的工匠們最終都成為個(gè)中高手。所有繪制布景和背景都必須與三維的舞臺(tái)環(huán)境、道具、移動(dòng)的物體和演員們協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這樣，現(xiàn)實(shí)與虛幻才能融為一體。從列奧納多的繪畫作品和工程設(shè)計(jì)中，我們都能看出這些演出和慶典對他產(chǎn)生的影響。他研究了如何讓不同位置的觀眾都能看出透視效果，還熱衷于將幻覺與現(xiàn)實(shí)融合在一起，設(shè)計(jì)特效、服裝、布景和舞臺(tái)機(jī)械也讓他樂此不疲。上述這些有助于解開一個(gè)謎團(tuán)，那就是列奧納多筆記中那些讓學(xué)者們感到困惑不已的草圖和充滿幻想的文字，大部分可能和這些慶典演出有關(guān)。

例如，列奧納多在他的筆記中所繪制的一些齒輪、曲柄和機(jī)械裝置，我認(rèn)為是他看到或設(shè)想的舞臺(tái)機(jī)械。佛羅倫薩的演出商們發(fā)明了一種巧妙的裝置，它可以更換布景，推動(dòng)讓人眼花繚亂的道具，還可以讓舞臺(tái)變成活動(dòng)的繪畫。瓦薩里曾對一位佛羅倫薩的木匠兼工程師贊賞有加，因?yàn)樵谝淮喂?jié)慶演出中，他用一個(gè)場景將演出推向了高潮，“基督從一座木刻的山上升起，然后被一團(tuán)滿載天使的云彩帶到了天堂”。

與此類似，列奧納多筆記里的一些飛行裝置很可能也是為了娛樂觀眾。佛羅倫薩人的演出中經(jīng)常有人物或道具從天而降，或者如魔術(shù)般的懸在半空。我們將會(huì)看到，列奧納多的一些飛行器確實(shí)是為了載人飛行而設(shè)計(jì)。但是15世紀(jì)80年代，他在筆記中設(shè)計(jì)的那些飛行裝置應(yīng)該是為了演出而設(shè)想的。飛行裝置翅膀的運(yùn)動(dòng)幅度有限，靠曲柄裝置驅(qū)動(dòng)，不可能通過人類駕駛飛上天空。類似的筆記頁中還有一些跟演出相關(guān)的內(nèi)容，包括如何將光投射到布景上的注解，以及抬升演員的吊鉤滑輪系統(tǒng)的草圖。

我認(rèn)為，甚至連列奧納多著名的飛機(jī)螺旋槳草圖（圖8）其實(shí)也屬于演出裝置，雖然它經(jīng)常被稱為直升機(jī)設(shè)計(jì)的鼻祖。理論上，這個(gè)由亞麻布、繩索和支架構(gòu)成的螺旋裝置可以通過旋轉(zhuǎn)升空。雖然列奧納多提出了一些細(xì)節(jié)，比如一定要給亞麻布“用淀粉上漿，封住所有的孔隙”，但是他卻沒有寫出人該如何駕駛。這個(gè)裝置的大小足以取得演出效果，但是很可能無法產(chǎn)生足夠的抬升力，也不能將人帶向空中。列奧納多在一個(gè)模型制作說明中寫道，“發(fā)條要用上好的鋼片，用力擰緊后再松開，就會(huì)驅(qū)動(dòng)螺旋槳”。那時(shí)候，有些玩具就是采用類似的機(jī)械原理。就像列奧納多設(shè)計(jì)的一些機(jī)械鳥一樣，這個(gè)飛行螺旋槳很可能是用來承載觀眾的想象，而非他們的身體。

圖8_飛行器，可能用于劇場演出

亞諾河的風(fēng)景

列奧納多很享受韋羅基奧作坊里家庭般的集體氛圍，所以在1472年，當(dāng)二十歲的他結(jié)束學(xué)徒生涯時(shí)，決定繼續(xù)留在那里工作和生活。他和父親保持著友好的關(guān)系，那時(shí)他的父親和其第二任妻子就住在附近，他們依然沒有生育。當(dāng)列奧納多注冊為佛羅倫薩畫家協(xié)會(huì)“圣路加社”成員的時(shí)候，他的簽名是“列奧納多·迪·塞爾·皮耶羅·達(dá)·芬奇”，這也是對他們父子關(guān)系的認(rèn)可。

圣路加社并非行會(huì)組織，它更像一個(gè)互助的俱樂部或者兄弟會(huì)。在1472年，其他注冊登記或者繳納會(huì)費(fèi)的成員還包括：波提切利、彼得羅·佩魯吉諾、吉蘭達(dá)約、波拉約洛、菲利皮諾·利皮和韋羅基奧。圣路加社的歷史已經(jīng)有一個(gè)世紀(jì)，當(dāng)時(shí)它正在經(jīng)歷一次復(fù)興，部分原因是畫家正在反抗佛羅倫薩陳舊的行會(huì)體系。在既有的行會(huì)體系中，畫家歸屬于1197年成立的美第奇醫(yī)生和藥劑師行會(huì)，其主要成員是醫(yī)生和藥劑師；而在15世紀(jì)末，藝術(shù)家們渴望為自己爭取到獨(dú)立的社會(huì)地位。在結(jié)束學(xué)徒生涯，正式成為畫師數(shù)月后，列奧納多離開了佛羅倫薩熱鬧狹窄的街道和鱗次櫛比的作坊，回到了芬奇鎮(zhèn)附近連綿起伏的綠色山丘中。那是1473年的夏天，二十一歲的他在筆記里寫道，“我，與安東尼奧在一起，心滿意足”。因?yàn)樗淖娓赴矕|尼奧已經(jīng)去世，所以這里的安東尼奧可能是指他母親的丈夫，安東尼奧·布蒂（即阿卡塔布里加）。我們可以想象出他和自己的母親以及她的大家庭一起在芬奇鎮(zhèn)外的山上生活，此情此景又讓人想起了他寫的那個(gè)故事，一個(gè)石塊自己滾到熱鬧的山下，后來又想回到僻靜的山上。

圖9_亞諾河谷風(fēng)景，列奧納多作，1473年

在那頁筆記的背面有一幅畫稿，它可能是列奧納多現(xiàn)存最早的藝術(shù)作品，這幅作品也是一個(gè)閃光的開始，從此他將終生致力于將科學(xué)觀察與藝術(shù)敏感融匯在一起（圖9）。他用鏡像體寫下了日期，“雪地圣母日，1473年8月5日”。這是一幅憑印象繪制的全景圖，急促的筆觸描繪出嶙峋的小山和翠綠的山谷，芬奇鎮(zhèn)旁邊的亞諾河就被這種景色所環(huán)繞。雖然其中有幾個(gè)本地的地標(biāo)性景觀——一座圓錐形的山和一座像城堡的建筑——但是這幅鳥瞰圖似乎并非完全依照現(xiàn)實(shí)，而是結(jié)合了他的想象，這也是列奧納多一貫的風(fēng)格。他已經(jīng)意識到藝術(shù)家的杰出在于以現(xiàn)實(shí)豐富創(chuàng)作，而不是被現(xiàn)實(shí)限制了創(chuàng)作?！叭绻嫾蚁胍姷阶屗兆淼拿谰?，他就應(yīng)該是美景的創(chuàng)造者?！彼麑懙?，“如果他想畫出山谷，如果他想展現(xiàn)從山頂俯瞰的廣闊田園，如果他想望見海平面，他盡可以成為它們的造物主?！?sup>

有的藝術(shù)家將風(fēng)景當(dāng)作畫中的背景，但是列奧納多有所不同，對他來說，描繪自然本身就是目的。因此，他畫的亞諾河山谷極有可能是歐洲藝術(shù)史上此類風(fēng)景作品的鼻祖。這幅作品對地質(zhì)地貌的寫實(shí)性讓人震驚：陡峭的巖石上層層疊疊的痕跡準(zhǔn)確地體現(xiàn)了裸露在地表的巖石被河水侵蝕的樣子，這也是令列奧納多終生著迷的主題。這幅畫稿的寫實(shí)之處還包括：近處景物因?yàn)榫€性透視的關(guān)系顯得更加清晰，而遠(yuǎn)處的地平線則因?yàn)榇髿鈱佣兊媚：：髞磉@一光學(xué)現(xiàn)象被他稱為“空氣透視”。

更引人注意的是他作為年輕藝術(shù)家對運(yùn)動(dòng)的描摹能力。他用急促的曲線勾勒出樹葉和它們的陰影，讓人感覺樹葉正在風(fēng)中搖擺?？焖佘S動(dòng)的筆觸還讓流水下落到池中的瞬間動(dòng)感十足。最終，他觀察運(yùn)動(dòng)的超群技藝躍然紙上。

《托比亞斯與天使》

列奧納多在韋羅基奧的作坊里成為正式畫家后，在二十歲左右的時(shí)候參與過兩幅畫的創(chuàng)作：《托比亞斯與天使》中蹦蹦跳跳的小狗和鱗光閃閃的魚（圖10），以及《基督受洗》中最左邊的天使都是出自他的手筆。這些合作的作品既展現(xiàn)了他師從韋羅基奧的收獲，也顯示出他如何超越了自己的老師。

15世紀(jì)晚期，《圣經(jīng)》中托比亞斯的故事是佛羅倫薩非常流行的繪畫題材，故事中的男孩被雙目失明的父親派去收債，一路上他的守護(hù)天使拉斐爾都與他相伴。他們在路上捕到了一條魚，這條魚的內(nèi)臟有醫(yī)治病痛的功效，能讓男孩的父親重見光明。拉斐爾是旅人的守護(hù)天使，也是醫(yī)生和藥劑師行會(huì)的守護(hù)神。拉斐爾和托比亞斯的故事很受佛羅倫薩富商的歡迎，特別是那些兒子在外旅行的商人，這些富商同時(shí)也是藝術(shù)家的主顧。繪制過這一主題的佛羅倫薩畫家包括波拉約洛、韋羅基奧、菲利皮諾·利皮和弗朗切斯科·博蒂奇尼（畫過7次）。

圖10_《托比亞斯與天使》，韋羅基奧與列奧納多合作

波拉約洛的版本（圖11）是15世紀(jì)60年代為佛羅倫薩圣彌額爾教堂所繪。列奧納多和韋羅基奧對這幅畫都很熟悉，因?yàn)槟菚r(shí)韋羅基奧正在為這座教堂的一個(gè)壁龕創(chuàng)作雕塑《基督和圣托馬斯》。幾年以后，韋羅基奧在繪制他的《托比亞斯與天使》時(shí)，很明顯是想與波拉約洛一較高下。

在韋羅基奧作坊的版本中，畫面的主要內(nèi)容與波拉約洛的版本一模一樣：托比亞斯和天使?fàn)渴滞校恢徊┞迥醽喰～C犬在旁邊奔跑，托比亞斯手拿一根小木棍，拎著拴在繩子上的鯉魚，而拉斐爾拿著一個(gè)盛有魚內(nèi)臟的小罐，他們身后的背景是蜿蜒的河流和稀疏的草叢。但是，無論是視覺沖擊力還是畫面細(xì)節(jié)，它都與波拉約洛的版本截然不同，這些差異也揭示了列奧納多當(dāng)時(shí)的學(xué)習(xí)收獲。

差別之一是波拉約洛的版本呆板僵硬，而韋羅基奧的版本充滿動(dòng)感。作為一個(gè)雕塑家，他深諳扭轉(zhuǎn)和發(fā)力能給身體帶來的動(dòng)感。他筆下的托比亞斯邁步的時(shí)候身體前傾，披風(fēng)在身后迎風(fēng)翻動(dòng)，流蘇和細(xì)線也在擺動(dòng)。他和拉斐爾都自然地朝向?qū)Ψ健＿B他們拉手的方式都更富有動(dòng)感。波拉約洛筆下的人物表情空洞，而韋羅基奧則通過身體動(dòng)作來表達(dá)人物的情緒，同時(shí)呈現(xiàn)人物的身體和心理活動(dòng)。

與其說韋羅基奧是畫家，不如說他是雕塑家，眾所周知，他不擅長描繪自然景色。誠然，他在《基督受洗》中畫的那只俯沖下來的鳥還算尚可，但是他描繪動(dòng)物的方式通常被評價(jià)為“平庸”和“有缺陷”。所以他讓自己的學(xué)生畫魚和小狗也不足為奇，因?yàn)榱袏W納多對自然有驚人的觀察力。這兩只動(dòng)物都是在已經(jīng)完成的背景上繪制的，因?yàn)樗鼈兊纳室呀?jīng)變得有些透明，可以依稀看到背景，這種情況在列奧納多實(shí)驗(yàn)性的調(diào)色方法中并不鮮見。

畫中的魚鱗光閃閃，這足以說明列奧納多已經(jīng)通曉了光線的魔法：它是如何照射在物體表面，又是如何躍入我們眼中的。每一片魚鱗都像一塊寶石。來自畫面左上方的陽光不僅帶來了豐富的光影層次，還有閃爍的光芒。在魚眼前面和魚鰓后方都有光閃閃的地方。與其他畫家不同，列奧納多甚至還精心描繪了從魚腹剖開處滴下的血跡。

圖11_《托比亞斯與天使》，安東尼奧·波拉約洛作

至于那只在拉斐爾腳旁跳躍的小狗，它的表情和個(gè)性與托比亞斯非常相配。列奧納多筆下的小狗不僅跑動(dòng)自然，而且眼神警覺，這和波拉約洛畫中呆板的小狗形成鮮明的對比。最引人注意的是它的卷毛。這些精心設(shè)計(jì)、富有光澤的卷毛很像托比亞斯覆在耳上的卷發(fā)，后者也是列奧納多的手筆（通過對左手用筆習(xí)慣的分析得知）。那些有著完美光澤和造型、翻卷飄動(dòng)的卷發(fā)逐漸成為列奧納多作品的標(biāo)志之一。

在這幅既活潑又令人愉悅的作品中，我們看到了師徒聯(lián)手的力量。列奧納多對大自然的觀察堪稱登峰造極，他展現(xiàn)光影的能力也日臻完善。除此之外，他還從韋羅基奧這位雕塑大師那里繼承了一種熱情，那就是通過作品傳達(dá)動(dòng)感，講述故事。

《基督受洗》

《基督受洗》是列奧納多和韋羅基奧合作的巔峰，這幅作品完成于15世紀(jì)70年代中期，在畫面中，施洗者約翰把水澆在耶穌的頭上，兩只天使跪在約旦河邊觀看（圖12）。畫面最左邊跪著轉(zhuǎn)過身、容光煥發(fā)的天使是列奧納多所繪，韋羅基奧看到之后充滿敬畏，他一邊端詳，一邊“決定再也不碰畫筆了”——至少瓦薩里是這么說的。就算瓦薩里喜歡故弄玄虛，賣弄那些陳詞濫調(diào)的俗套，這個(gè)故事也很可能并非完全虛構(gòu)。在這次合作之后，韋羅基奧自己再也沒有完成過新的繪畫作品。更確切地說，在《基督受洗》中二人手筆的兩相對照之下，這位年長的藝術(shù)家為何甘心臣服，似乎也不言自明。

圖12_《基督受洗》，韋羅基奧與列奧納多合作

經(jīng)X射線分析確認(rèn)，左邊的天使、大部分的背景和耶穌的身體都是由多層的薄油彩繪制，顏料經(jīng)過高度稀釋，筆觸非常細(xì)膩，而且有些部分用手指涂抹過，這也是列奧納多在15世紀(jì)70年代發(fā)展出來的一種技法。油畫是從荷蘭傳到意大利的，波拉約洛的作坊里就使用油彩，列奧納多也用油彩作畫。相反，韋羅基奧從不使用油畫顏料，他繼續(xù)用蛋彩畫法——用蛋黃調(diào)和水溶性的顏料——作畫。

列奧納多筆下的天使最突出的特點(diǎn)，是他的姿勢充滿了動(dòng)感。在這個(gè)四分之三側(cè)面像中，從天使的背面看過去，他的身體稍稍扭轉(zhuǎn)，頸部向右轉(zhuǎn)而身體略微向左?！凹热蛔匀毁n予我們靈活的頸項(xiàng)，畫中人物轉(zhuǎn)頭的方向就不要與胸部的朝向一致?！绷袏W納多在筆記里寫道。在《基督受洗》中可以很明顯地看出，韋羅基奧是用雕塑刻畫運(yùn)動(dòng)的大師，而列奧納多可以在繪畫中體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。

對比兩個(gè)天使，不難看出列奧納多如何超越了自己的老師。韋羅基奧的天使看上去顯得空洞乏味，他的臉平淡無奇，僅有的情緒好像就是驚訝于身邊這位天使如此富有表現(xiàn)力?！八坪躞@奇地看著身邊的同伴，就好像他來自另一個(gè)世界。”肯尼斯·克拉克寫道，“事實(shí)上，列奧納多的天使來自一個(gè)充滿想象力的世界，而這個(gè)世界是韋羅基奧從未涉足的?！?sup>

和大多數(shù)畫家一樣，韋羅基奧用線條來勾勒天使頭部、臉部和眼睛的輪廓。但是在列奧納多的天使中，這些部分并沒有清晰的邊緣。卷曲的頭發(fā)層次柔和，自然貼合在臉部，沒有分明的發(fā)際線。再看看韋羅基奧畫的那個(gè)天使，在下頜的陰影區(qū)蘸了蛋彩的筆觸清晰可見，因此下頜的輪廓也顯得銳利生硬。列奧納多的天使不僅下頜的陰影更加通透，與畫面融合得也更自然，用油彩比用蛋彩更容易產(chǎn)生這樣的效果。列奧納多的筆法渾然一體，流暢優(yōu)美，每一筆僅施以薄彩，偶爾還用手加以涂抹。因此，天使的臉部輪廓柔和，看不到明顯的邊緣。

我們在耶穌的身上也能看到這樣的美感。耶穌的雙腿也出自列奧納多之手，與韋羅基奧畫的施洗者約翰的雙腿對比，后者線條也顯得銳利生硬，好像對現(xiàn)實(shí)缺乏細(xì)心的觀察；而列奧納多甚至仔細(xì)地讓耶穌露出來的恥毛稍顯模糊，這樣更接近真實(shí)。

此時(shí)，通過暈涂法模糊輪廓已經(jīng)成了列奧納多作品的標(biāo)志之一。阿爾貝蒂在他的《論繪畫》中建議用線條來勾畫輪廓，韋羅基奧遵從了這一點(diǎn)。列奧納多仔細(xì)觀察了真實(shí)的世界，他發(fā)現(xiàn)情況正好相反：當(dāng)我們觀察三維物體的時(shí)候，看不到銳利的邊緣?！安灰屳喞托蜗笸回Ｉ?，而要畫出煙霧迷蒙的效果?！彼麑懙溃爱嬯幱凹捌漭喞獣r(shí)，應(yīng)該讓它們隱約可見，不要過于銳利或清晰可辨，否則你的作品就會(huì)顯得呆板。”韋羅基奧的天使就顯得呆板，列奧納多的則不然。

人們通過X射線分析發(fā)現(xiàn)，因?yàn)轫f羅基奧缺乏對自然的感知，他一開始在背景上畫的圓形樹叢和灌木叢看起來比樹木還像木頭。列奧納多接手以后，用油彩描繪了一幅極富自然氣息的畫面，一條波光粼粼的河流慵懶地流過巖石峭壁，這不僅與他畫的亞諾河風(fēng)景相互呼應(yīng)，也預(yù)示了后來的《蒙娜麗莎》的繪畫風(fēng)格。與韋羅基奧畫的道旁棕櫚樹不同，列奧納多筆下的背景呈現(xiàn)出自然寫實(shí)與創(chuàng)造性幻想結(jié)合的神奇魔力。

巖石上的地質(zhì)紋理（除了最右邊那些巖石，它們應(yīng)為別人所畫）也是精心渲染的結(jié)果，但是還不及列奧納多后來的作品那般精妙。背景中遠(yuǎn)處的景物逐漸消逝在朦朧的地平線上，蔚藍(lán)的天空顏色漸淡，與山上的薄霧融在一起，這一切都跟我們直接用肉眼看到的一樣。“霧的邊緣應(yīng)當(dāng)與天空彼此交融，在接近地表時(shí)，它看起來就像吹起來的塵埃。”列奧納多在一本筆記中這樣寫道。

在畫背景和前景的時(shí)候，列奧納多注入了自己想要表達(dá)的主題，他用蜿蜒曲折的河水串聯(lián)起了一個(gè)故事。他筆下河水的流動(dòng)既符合科學(xué)又富有靈性，這條河似乎是連接地球上宏觀世界與人體內(nèi)微觀世界的命脈。河水源自天空和遠(yuǎn)處的湖泊，它從石縫中流出，切削出峭壁，沖刷出卵石，然后又從施洗者約翰的杯中傾倒而出，那水就像與他的血脈相連一樣。最后，水流到了耶穌的腳踝，在畫面的邊緣泛起波紋，那觸手可及的感覺讓我們也感受到了水的流動(dòng)。

勢不可擋的水流沖擊著耶穌的腳踝，泛起旋渦和波紋，然后繼續(xù)向前流淌。這些合乎科學(xué)的旋渦和漣漪都是列奧納多悉心觀察的產(chǎn)物，描繪它們也讓他樂在其中，因?yàn)榇笞匀恢械母鞣N螺旋造型是他偏愛的圖案。他畫的天使垂到脖頸的卷發(fā)也如瀑布一般，就好像河水流經(jīng)他的頭頂，變成了頭發(fā)。

這幅畫的中央是一個(gè)小瀑布，在列奧納多的繪畫和筆記中多次出現(xiàn)過這種水落入旋渦或溪流的場景。畫面有時(shí)是合乎科學(xué)的寫實(shí)，有時(shí)是充滿黑暗氣息的幻覺。在這幅畫中，水流顯得生氣勃勃，濺起的水花在波紋周圍躍動(dòng)，就像《托比亞斯與天使》中那只活潑的小狗一樣。

因?yàn)椤痘绞芟础?，韋羅基奧從列奧納多的老師變成了他的合作者。他曾幫助列奧納多學(xué)習(xí)與繪畫有關(guān)的雕塑知識，特別是造型及身體在運(yùn)動(dòng)時(shí)的扭轉(zhuǎn)。但是列奧納多正在用超薄的油彩、絕妙的技法，以及他的觀察力和想象力，將藝術(shù)帶入了一個(gè)完全不同的境界。從遠(yuǎn)處地平線的薄霧，到天使下頜的影子，再到基督腳踝的河水，列奧納多重新定義了一位畫家該如何轉(zhuǎn)換和傳達(dá)他所觀察到的世界。

《天使報(bào)喜》

除了15世紀(jì)70年代和韋羅基奧合作的作品外，在作坊工作期間，二十多歲的列奧納多至少是四幅作品的主要作者：一幅《天使報(bào)喜》、兩張用于供奉的小幅圣母子畫像，還有一幅風(fēng)格前衛(wèi)的肖像《吉內(nèi)薇拉·德·本奇》，畫的是一位佛羅倫薩女子。

《天使報(bào)喜》描繪了天使加百列向馬利亞報(bào)告了一個(gè)令人意外的喜訊——她將成為基督的母親，這一題材在文藝復(fù)興時(shí)期很受歡迎。在列奧納多的版本中，他以講故事的方式刻畫了天使宣布消息的瞬間，以及馬利亞的反應(yīng)，這個(gè)場景發(fā)生在一座華麗的鄉(xiāng)間別墅的圍墻花園中，馬利亞從她正在讀的書上抬起頭（圖13）。盡管這幅作品看上去雄心勃勃，但是因?yàn)樗忻黠@的瑕疵，因此對于是否為列奧納多所繪一直存在爭議，有些專家認(rèn)為這件作品應(yīng)該出自韋羅基奧和作坊里其他人之間蹩腳的合作。但是多種證據(jù)表明，列奧納多如果不是獨(dú)立完成了這幅作品，至少也是主要作者。他曾為加百列的袖子畫過草稿，而且這幅畫的油彩有他標(biāo)志性的手指涂抹的痕跡。在非常近距離的觀察下，從馬利亞的右手和誦經(jīng)臺(tái)底部的葉子圖案中都能看到這種痕跡。

圖13_《天使報(bào)喜》，列奧納多作

這幅畫的瑕疵之一是笨重的花園圍墻，它的視角似乎高于畫面中的其他部分，而且干擾了天使伸出的手指與馬利亞抬起的手之間的視覺關(guān)系。圍墻開口處的角度也有點(diǎn)兒奇怪，好像是從右邊看過去的樣子，而且它和房子的墻相比也顯得突兀。馬利亞膝蓋上的衣物也有些生硬，好像列奧納多照搬了一絲不茍的衣褶寫生。我認(rèn)為奇怪之處在于，被衣服遮蓋的扶手椅讓馬利亞看上去好像有三條腿。她的姿勢讓她看起來就像一個(gè)人體模型，而面無表情更是雪上加霜。平淡無奇的柏樹大小完全一樣，但是右邊緊挨著房子的那棵應(yīng)該畫得更大一些，因?yàn)樵谝曈X中，它離我們更近。有一棵柏樹的細(xì)長樹干似乎是從天使的手指上長出來的，還有天使手里拿著的白百合，它的細(xì)致入微與畫家對其他植物和草地的一般化處理形成鮮明對比，這也不是典型的列奧納多風(fēng)格。

最令人不適的失誤是馬利亞與那個(gè)華麗誦經(jīng)臺(tái)的相對位置，這個(gè)誦經(jīng)臺(tái)參考了韋羅基奧為美第奇家族設(shè)計(jì)的一個(gè)墳?zāi)埂挠^看者的角度來說，誦經(jīng)臺(tái)的底座比馬利亞近了幾英尺，這讓她看起來離書太遠(yuǎn)，但是她的右手還是碰到了書，這讓手臂顯得出奇得長。這顯然是一位年輕藝術(shù)家的手筆?！短焓箞?bào)喜》讓我們有機(jī)會(huì)看到另外一種可能性，如果列奧納多沒有埋頭于對透視的觀察和對光學(xué)的研究，他會(huì)成為一個(gè)什么樣的畫家。

不過，如果仔細(xì)查看，這幅畫并沒有看上去那么糟糕。列奧納多正在試驗(yàn)一種被稱為“錯(cuò)覺表現(xiàn)法”的技巧：從正常的視角觀看，畫中的物像顯得畸形；若從其他角度看，畫中物像則重歸正常。列奧納多偶爾會(huì)在筆記本里練習(xí)這種技法。在烏菲齊美術(shù)館中，參觀指南會(huì)提醒你向《天使報(bào)喜》右側(cè)走幾步再看看。這會(huì)有些幫助，但是作用有限。天使的手臂看起來沒那么怪異了，花園墻的開口角度也沒有那么奇怪了。如果你蹲下，從稍低的視角觀看，效果也會(huì)好一點(diǎn)兒。列奧納多想讓從右側(cè)進(jìn)入教堂的人看到最好的效果。他也在鼓勵(lì)我們從右側(cè)觀看，這樣就可以從馬利亞的角度看到天使報(bào)喜的動(dòng)作。這些努力離成功僅一步之遙。他的透視技巧雖初露鋒芒，但仍需改進(jìn)完善。

這幅畫最大的亮點(diǎn)是列奧納多對天使加百列的刻畫。列奧納多將自然與幻想奇妙地結(jié)合在一起，努力完美地呈現(xiàn)加百列雌雄莫辨的美，如鳥一般的翅膀從他的肩膀長出（請忽略翅膀上淺棕色的尾部，這令人失望的手筆出自他人）。列奧納多筆下的加百列充滿動(dòng)感：他身體前傾，就好像剛剛落地一樣，他袖子上纏繞的絲帶向后飄動(dòng)（和草圖中不一樣），降臨帶來的風(fēng)吹動(dòng)了身下的花草。

《天使報(bào)喜》中另一個(gè)亮點(diǎn)是列奧納多對陰影的處理。夕陽從畫面左邊照過來，給花園的矮墻和誦經(jīng)臺(tái)都鍍上了一層淡黃色的光芒。但是陽光照不到的地方，影子就染上了天空的藍(lán)色色調(diào)。白色誦經(jīng)臺(tái)的前面泛著輕微的藍(lán)色，因?yàn)樗皇潜宦淙盏挠鄷熣樟?，而是被天空折射的光所籠罩。“陰影是各式各樣的，”列奧納多在筆記中解釋道，“如果受光面被藍(lán)天的反光照射，它會(huì)被微染上天空的色調(diào)，這一點(diǎn)在觀察白色物體時(shí)尤為明顯。如果受光面被陽光照射，也會(huì)籠罩陽光的色彩。特別是在傍晚，當(dāng)太陽落入云層之間、變得通紅的時(shí)候?！?sup>

列奧納多對色彩的精確掌控得益于他日漸精湛的油畫技巧。他把顏料高度稀釋，這樣就可以用薄薄的半透明顏料一層層地描畫，陰影會(huì)隨著每一次精細(xì)的筆觸或手指的涂抹而發(fā)生微妙的變化。最明顯的是馬利亞的臉部，她沐浴在落日的余暉中，臉上散發(fā)出一種加百列身上沒有的暖光。雖然面無表情，但是這種光輝還是讓她從畫面中脫穎而出。

《天使報(bào)喜》顯示出二十多歲的列奧納多正在不斷進(jìn)行各種試驗(yàn)，包括光線、透視，還有描繪人物反應(yīng)的敘事方式。在試驗(yàn)過程中，他犯了一些錯(cuò)誤。但是，即便是錯(cuò)誤，也是因?yàn)橛掠趯?shí)踐和創(chuàng)新，它們同樣昭示了他的才華。

圣母像

韋羅基奧的作坊有一些定期生產(chǎn)的主要作品，其中包括以圣母懷抱嬰兒耶穌為主題的小型畫像和雕塑，它們主要用于供奉和祈禱。列奧納多至少畫過兩幅此類作品：《持康乃馨的圣母》（圖14），又被稱為《慕尼黑圣母》，因?yàn)楝F(xiàn)存于慕尼黑；還有在俄羅斯埃爾米塔日博物館的《拿著花的圣母子》（圖15），也被稱為《伯努瓦的圣母》，因該畫曾經(jīng)的收藏者而得名。

圖14_《持康乃馨的圣母》（又稱《慕尼黑圣母》）

圖15_《拿著花的圣母子》（又稱《伯努瓦的圣母》）

兩幅畫最有趣的部分都是扭動(dòng)不安、胖嘟嘟的嬰兒耶穌，那些因肥胖產(chǎn)生的皺褶讓列奧納多有機(jī)會(huì)用造型、光線和陰影制造出逼真的立體感，超越了他之前的衣褶寫生。它們是他早期使用明暗法的例子，為了產(chǎn)生鮮明的光影對比，他通過添加黑色，而不是加深顏色，來改變不同區(qū)域的色調(diào)和亮度。華盛頓國家美術(shù)館的戴維·艾倫·布朗寫道，“列奧納多的明暗法第一次在整幅畫中創(chuàng)造出完整的立體感，豐滿圓潤之處堪比雕塑”。

他在每一幅畫中對嬰兒耶穌的描繪都非常逼真，這說明列奧納多在藝術(shù)創(chuàng)作早期就已經(jīng)受益于解剖學(xué)觀察?！皨胗變旱年P(guān)節(jié)纖細(xì)，而關(guān)節(jié)之間的部分肥厚，”他在筆記里寫道，“因?yàn)楦采w關(guān)節(jié)的皮膚下面沒有肉，只有筋把骨頭連接在一起，就像繩索一樣，而肥厚的肉在關(guān)節(jié)之間?！?sup>在兩幅畫中，從圣母和嬰兒耶穌手腕的對比中可以明顯看出這一點(diǎn)。

在現(xiàn)存于慕尼黑的《持康乃馨的圣母》中，畫面焦點(diǎn)是剛出生的耶穌對圣母手中花朵的反應(yīng)。他胖胳膊的動(dòng)作與臉上的表情息息相關(guān)。他坐在一個(gè)裝飾著水晶球的墊子上，這是美第奇家族的象征符號，說明他們可能是這幅畫的出資人。從窗戶看出去的風(fēng)景是列奧納多將觀察與幻想結(jié)合的作品：那些參差不齊的巖石純粹來自想象，但是朦朧的空氣透視增加了它們的真實(shí)感。

在埃爾米塔日博物館的《拿著花的圣母子》中，列奧納多同樣捕捉到了生動(dòng)的人物表情和動(dòng)作反應(yīng)，從而把一個(gè)瞬間變成了一個(gè)故事。在這個(gè)場景中，嬰兒耶穌被馬利亞遞給他的十字架形的花朵深深吸引，就像布朗說的那樣，他就像“處在萌芽期的植物學(xué)家”。列奧納多一直在研究光學(xué)，他筆下的耶穌聚精會(huì)神地盯著花朵，就好像剛學(xué)會(huì)從背景中分辨出物體的形狀。他輕輕地將母親的手引到自己的關(guān)注點(diǎn)。耶穌專注于母親遞來的花朵，馬利亞因兒子的好奇感到歡喜，母子間的互動(dòng)就像在講一個(gè)故事，這也讓他們?nèi)跒橐惑w。

這兩幅作品的沖擊力來自母子兩人似乎都已經(jīng)預(yù)知未來的受難。根據(jù)一個(gè)基督教傳說，在耶穌受難時(shí)，圣母馬利亞流下的眼淚滴落在地上，眼淚掉下的地方長出了康乃馨。在埃爾米塔日博物館的《伯努瓦的圣母》中，這種象征更加直接，花朵本身的形狀就像十字架。即便如此，這兩幅畫給人帶來的心理沖擊不免令人失望。除了嬰兒耶穌臉上的好奇和馬利亞臉上的慈愛，兩幅畫中再?zèng)]有表現(xiàn)出其他情緒。列奧納多后來就這個(gè)主題又繪制過多幅畫作，特別是《紡車邊的圣母》和后來的《圣母子與圣安妮》及其衍生作品，在這些作品中，他把這一場景變成了動(dòng)人心魄的戲劇和充滿感情的故事。

在畫這些作品的時(shí)候，列奧納多身邊有兩個(gè)活潑好動(dòng)的嬰兒可供觀察。在兩次沒有子嗣的婚姻后，他的父親在1475年第三次結(jié)婚，然后幸運(yùn)地有了兩個(gè)兒子，安東尼奧生于1476年，朱利亞諾生于1479年。列奧納多在那時(shí)的筆記本里畫滿了各種活動(dòng)狀態(tài)的嬰兒：在媽媽身上不安地扭動(dòng)，用手指戳臉，努力抓取東西或者水果，還有（特別是）與貓打鬧的各種姿態(tài)。在列奧納多的作品中，描繪圣母想要安撫好動(dòng)的嬰兒是一個(gè)重要的主題。

《吉內(nèi)薇拉·德·本奇》

列奧納多第一幅非宗教題材的作品畫的是一位憂郁的年輕女子，在這幅肖像中，女子月亮般的臉龐在尖尖的杜松的映襯下散發(fā)著光芒（圖16）。盡管第一眼看上去有些無精打采，也不引人入勝，《吉內(nèi)薇拉·德·本奇》依然體現(xiàn)出列奧納多的精妙之處，比如閃著光澤的緊實(shí)卷發(fā)，以及非常規(guī)的四分之三側(cè)面姿勢。更重要的是，這幅畫預(yù)示了《蒙娜麗莎》的出現(xiàn)。列奧納多描繪了從云霧繚繞的山上流下來的河水，這條河似乎與人的身體和靈魂相連，這與他在韋羅基奧的《基督受洗》中的做法如出一轍。大地色調(diào)的裙子與藍(lán)色系帶讓吉內(nèi)薇拉與大地和聯(lián)系他們的河流成了一體。

吉內(nèi)薇拉·德·本奇的父親是一位身份顯赫的佛羅倫薩銀行家，他的貴族家庭與美第奇家族關(guān)系緊密，他們的財(cái)富也僅次于美第奇家族。1474年年初，十六歲的吉內(nèi)薇拉嫁給了三十二歲的路易吉·尼科利尼，那時(shí)他的前妻剛剛?cè)ナ?。路易吉·尼科利尼出身紡織商人家庭，他的家族頗有政治聲望，相比之下財(cái)富稍遜，不久之后，他就成了佛羅倫薩共和國的首席裁判官，但是在1480年的納稅申報(bào)單中，他宣稱自己“債務(wù)多于財(cái)產(chǎn)”。申報(bào)單中還記載他的妻子有病在身，而且已經(jīng)“被醫(yī)生治療了很長時(shí)間”，這可能是畫像中吉內(nèi)薇拉面色蒼白的原因。

有可能是列奧納多的父親幫他爭取到的這份差事，時(shí)間大約是在1474年吉內(nèi)薇拉婚禮的時(shí)候。皮耶羅·達(dá)·芬奇為本奇家族做過多次公證員，列奧納多和本奇的哥哥也是朋友，他不僅借書給列奧納多，后來還成為未完成的《博士來拜》的臨時(shí)托管人。但是《吉內(nèi)薇拉·德·本奇》不像是為婚禮或訂婚繪制的畫像。它采用了四分之三側(cè)面像，而不是此類畫像中常見的側(cè)面像，而且吉內(nèi)薇拉的衣服是非常樸素的棕色，沒有任何珠寶裝飾，不像當(dāng)時(shí)上流階層的婚禮肖像，那時(shí)婚禮肖像中的新娘都穿著裝飾有珠寶的精致的錦緞禮服，另外，她的黑色圍巾也不太可能是婚禮慶典的飾品。

圖16_ 《吉內(nèi)薇拉·德·本奇》

這幅畫可能并非由本奇家族委托繪制，而是另有其人，這種情況在文藝復(fù)興時(shí)期的奇特文化風(fēng)俗中并不鮮見，作品的委托人也許是貝爾納多·本博，他于1475年年初出任威尼斯駐佛羅倫薩大使。當(dāng)時(shí)他四十二歲，除了妻子，還有一位情人，但是他和吉內(nèi)薇拉之間建立了一種公開的“柏拉圖式”的精神戀愛。在那時(shí)，這種在純粹精神層面的浪漫關(guān)系不僅不被禁止，反而被詩歌贊美。佛羅倫薩文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者克里斯托福羅·蘭迪諾曾為贊頌他們的愛情賦詩，“愛與欲望的火焰將本博炙烤，而吉內(nèi)薇拉長駐其心”。

在畫的背面，列奧納多繪制了一個(gè)由月桂和棕櫚編織的花環(huán)，那是本博的徽章，花環(huán)圍繞著一根杜松枝，在意大利文中，杜松一詞是ginepro，暗指吉內(nèi)薇拉（Ginevra）的名字。在花環(huán)和杜松枝間穿插的橫幅上寫著，“美貌裝點(diǎn)了美德”，這是為了證明她天性美好，另外，一項(xiàng)紅外線檢測發(fā)現(xiàn)，本博的座右銘“美德與榮譽(yù)”就寫在這條橫幅下面。畫中彌漫著列奧納多喜愛的柔和而朦朧的暮光，吉內(nèi)薇拉看上去蒼白而憂郁。她空洞而恍惚的神情與遠(yuǎn)處夢幻般的風(fēng)景遙相呼應(yīng)，這樣的表情似乎并不僅僅是因?yàn)樗煞蛩f的身體疾患。

這幅肖像比同時(shí)代的其他作品都更貼近主體，也更有雕塑感，有點(diǎn)兒像韋羅基奧的一座半身塑像《手持花束的女子》。本來可以對這兩個(gè)作品進(jìn)行更詳盡的對比，但是列奧納多這幅肖像的底部被截掉了一部分，最多可能截掉了原作的三分之一，據(jù)當(dāng)時(shí)作者的記述，那部分描繪了優(yōu)雅的雙手和白如象牙的手指。幸運(yùn)的是，我們也許可以想象出它們的樣子，因?yàn)榱袏W納多有一幅用銀尖筆繪制的畫稿，上面畫的就是拿著樹枝的手交疊在一起，現(xiàn)存于溫莎城堡。它可能與這幅作品有關(guān)。

與15世紀(jì)70年代他在韋羅基奧作坊里的其他作品一樣，列奧納多小心地將稀薄的油彩一層層涂抹在畫面上，有時(shí)他還直接用手指，由此制造出煙霧般的影調(diào)，避免了生硬的輪廓或突兀的變化。到華盛頓的國家美術(shù)館參觀這幅畫時(shí)，只要站得足夠近，你就可以看到吉內(nèi)薇拉下巴右邊有列奧納多的指紋，在這個(gè)位置上，吉內(nèi)薇拉的卷發(fā)融入了背景中的杜松，而樹上剛好伸出一根尖尖的小樹枝。另一個(gè)指紋在她的右肩后面。

肖像中最吸引人的地方是吉內(nèi)薇拉的眼睛。雖然刻意的造型讓眼瞼顯得立體，但是同時(shí)也讓人感覺沉重，結(jié)果她看上去更加憂郁了。她的目光恍惚且冷漠，好像她看穿了我們，卻什么也沒看見。她的右眼似乎在向遠(yuǎn)處張望。一開始看上去，她的目光散漫低垂，偏向她的左側(cè)。但是你單獨(dú)盯著每一只眼睛的時(shí)間越久，就越覺得它們也在盯著你。

當(dāng)你盯著她的眼睛時(shí)，還有一個(gè)引人注目的地方，那就是列奧納多用油彩表現(xiàn)出來的液態(tài)光澤。每個(gè)瞳孔的右側(cè)都有一個(gè)小光斑，是陽光從左前方照過來產(chǎn)生的閃光。吉內(nèi)薇拉的頭發(fā)上也有類似的閃光。

這種完美的光澤——光線照射到光滑明亮的平面產(chǎn)生的白色閃光——是列奧納多的另一個(gè)標(biāo)志性技巧。這雖是日?，F(xiàn)象，我們卻很少仔細(xì)思考。這種閃光與很多反射光不同，一般的反射光“會(huì)帶上物體的色彩”，列奧納多寫道，而閃光點(diǎn)“總是白色”，觀察者移動(dòng)時(shí)，它也跟著移動(dòng)。請看著吉內(nèi)薇拉·德·本奇頭發(fā)上閃爍的光澤，然后想象著你在圍繞她走動(dòng)。列奧納多知道，這些閃光點(diǎn)會(huì)移動(dòng)，“當(dāng)眼睛的位置改變時(shí)，閃光在平面上的位置也會(huì)改變”。

如果你觀察吉內(nèi)薇拉·德·本奇足夠久，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一開始顯得茫然的表情和飄忽的視線開始發(fā)生變化，它們好像充滿了某種縈繞不散的情緒。她看上去心事重重，也許正在糾結(jié)于她的婚姻、本博的離去，或者更深的秘密。她的生活令人沮喪，病懨懨的身體加之膝下無子，但是她也有一種內(nèi)在的力量——她會(huì)寫詩，有一句流傳至今，“我請求你的原諒，我是山中的老虎”。

在畫她的過程中，列奧納多也在創(chuàng)作一幅心理肖像，他用畫筆捕捉隱秘的情感。這將成為他最重要的藝術(shù)創(chuàng)新之一。從這幅畫開始，列奧納多將在這條路上越走越遠(yuǎn)，并在三十年后的《蒙娜麗莎》中達(dá)到巔峰，那將是歷史上最偉大的心理肖像。吉內(nèi)薇拉右嘴角的一絲淺笑將被升華為迄今為止最令人難忘的笑容。那來自遠(yuǎn)方、似與吉內(nèi)薇拉靈魂連通的河水，將在《蒙娜麗莎》中成為地球與人類力量聯(lián)系的終極譬喻?！都獌?nèi)薇拉·德·本奇》不是《蒙娜麗莎》，甚至都談不上接近。但是可以看得出來，它們出自同一人之手。

Nicholl，l61．Among those arguing that Leonardo began his apprenticeship around 1466 are Beck，“Ser Piero da Vinci and His Son Leonardo，”29; Brown，76．Piero da Vinci’s 1469 tax return lists Leonardo as one of his dependents in Vinci，but this was not a specific claim of residence; Piero himself did not live there，and it was not acepted by the tax authorities，who crossed out Leonardo’s name.

Notebooks /Irma Richter，227.

Nicholl，47; Codex Urb.，12r; Notebooks /J．P．Richter，494.

Codex Ash.，1：9a; Notebooks /Richter，495．（Richter claims that the two quotes are not contradictory，for the latter refers to students，but I think they do express conflicting sentiments and that the latter is closer to Leonardo’s reality.

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Arasse，38，43．Arasse notes，“As the codex Trivulziano and the Manuscript B show，Leonardo transcribed almost half of Luigi Pulci’s ‘All Latin Words in order.’ ．．．The list in codex Trivulziano follows almost to the letter pages 7–10 of De Re Militari by Valturius.”The Codex Trivulziano dates from around 1487–90.

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一英尺約為三十厘米?！幷咦?/p>

There is a record of the Lords of Florence paying Lorenzo de’ Medici 150 florins fo the statue in 1476，but most experts now date its actual creation to between 1466 and 1468．See Nicholl，74; Brown，8; Andrew Butterfield，The Sculptures of Andrea del Verocchio （Yale，1997），18.

Many scholars believe that Leonardo was the model for David.Martin Kemp is among those more skeptical.“Seems to be a romantic fantasy to me，”he told me，“but I am austere about evidence！They exploit statements of naturalism，but their statues would not have been ‘portraits’ of their models.”

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Many scholars date the drawing to circa 1472，which I think is correct，but the British Museum，where it is located，dates it to 1475–80.

Martin Kemp and Juliana Barone，I disegni di Leonardo da Vinci e della sua cerchia：Collezioni in Gran Bretagna （Giunti，2010），item 6．There are various versions and copies of reliefs done by Verrocchio’s workshop．The Alexander the Great in the National Gallery of Washington，DC，can be seen at http:// www .nga.gov /content /ngaweb /Collection/art-object-page.43513.html.For a discussion of these works，see Brown，72–74，194nn103 and 104．See also Butterfield，The Sculptures of Andrea Del Verrocchi，231.

Gary Radke makes the argument that Leonardo was involved in sculpting the Beheading of Saint John.See Gary Radke，ed.，Leonardo da Vinci and the Art of Sculpture （Yale，2009）; Carol Vogel，“Indications of a Hidden Leonardo，”New York Times，April 23，2009; Ann Landi，“Looking for Leonardo，”Smithsonian，October 2009．For the dating of Leonardo’s drawing and Verrocchio’s sculptures，and who was influencing whom by the late 1470s，see Brown，68–72.

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Nicholl，98.

“Io morando dant sono chontento，”he wrote.Serge Bramly is among those who assumes that “dant”is a contraction for “d’Antonio”（84）．Carlo Pedretti，in his commentary on Richter’s translations of Leonardo’s notebooks，has a totally different iterpretation，interpreting the words as “Jo Morando dant sono contento”（“I，Morando d’Antonio，agree as to”） and suggesting that it was a draft for some agreement （Commentary，314）.

Uffizi，Cabinet of Prints and Drawings，no.8P．His drawing of a helmeted warrior ma have been earlier，circa 1472; see note 35 above.

Codex Urb.，5r; Leonardo on Painting，32.

Ernst Gombrich，“Tobias and the Angel，”in Symbolic Images：Studies in the Art of the Renaissance （Phaidon，1972），27; Trevor Hart，“Tobit in the Art of the Florentine Renaissance，”in Mark Bredin，ed.，Studies in the Book of Tobit （Bloomsbury，2006），72–89.

Brown，47–52; Nicholl，88.

The argument is made most forcefully by David Alan Brown （51）．For a pushback，see Jill Dunkerton，“Leonardo in Verrocchio’s Workshop：Re-examining the Technical Evidence，”National Gallery Technical Bulletin 32 （2011），4–31：“That he was capable of making observant studies of nature in his paintings as well as his sculpture is confirmed by the bright-eyed raptor that swoops down over the head of the Baptist.．．.It is important never to underestimate the painting skills of Verrocchio.”Luke Syson，who once had Tobias in his care as a curator，told me he thought that Verrocchio was in fact very good with nature and may have painted the dog and fish.

Nicholl，89.

Vasari，1486．Verrocchio subsequently was commissioned to paint the altar in the Pistoia Cathedral，but he delegated most of the work to Lorenzo di Credi.Jill Dunkerton and Luke Syson，“In Search of Verrocchio the Painter，”National Gallery Technical Bulletin 31 （2010），4; Z?llner，1：18; Brown，151.

The evidence shows that Verrocchio started the painting in the 1460s，then put it aside.Work on it was resumed in the mid-1470s，with Leonardo reworking the landscape，finishing the body of Christ （though the loincloth had already been done by Verrochio），as well as painting his angel.Dunkerton，“Leonardo in Verrocchio’s Workshop，”21; Brown，138，92; Marani，65.

Codex Ash.，1：5b; Notebooks /J．P．Richter，595.

Clark，51.

Codex Ash.，1：21a; Notebooks /J．P．Richter 236; Janis Bell，“Sfumato and Acuity Perspective，”in Claire Farago，ed.，Leonardo da Vinci and the Ethics of Style （Manchester Univ.，2008），ch.6.

Codex Arundel，169a; Notebooks /J．P．Richter，305.

See，for example，Cecil Gould，Leonardo （Weidenfeld & Nicolson，1975），24．For a listing of differing opinions，see Brown，195nn6，7，and 8.

Z?llner，1：34; Brown，64; Marani，61.

Brown，88．See also Leonardo’s “Study of a Lily”drawing，Windsor，RCIN 912418.

Matt Ancell，“Leonardo’s Annunciation in Perspective，”in Fiorani and Kim; Lyle Massey，Picturing Space，Displacing Bodies （Pennsylvania State，2007），42–44.

Francesca Fiorani，“The Shadows of Leonardo’s Annunciation and Their Lost Legacy，”in Roy Eriksen and Magne Malmanger，eds.，Imitation，Representation and Printing in the Italian Renaissance （Pisa：Fabrizio Serra，2009），119; Francesca Fiorani，“The Colors of Leonardo’s Shadows，”Leonardo 41.3 （2008），271.

Leonardo Treatise /Rigaud，section 262.

Jane Long，“Leonardo’s Virgin of the Annunciation，”in Fiorani and Kim.

Brown，122.

Codex Ash.，1：7a; Notebooks /J．P．Richter，367; Leonardo Treatise /Rigaud，34.

Brown，150.

Jennifer Fletcher，“Bernardo Bembo and Leonardo’s Portrait of Ginevra de’ Benci，”Burlington Magazine，no.1，041 （1989），811; Mary Garrard，“Who Was Ginevra de’Benci? Leonardo’s Portrait and Its Sitter Recontextualized，”Artibus et Historiae 27.53（2006），23; John Walker，“Ginevra de’ Benci，”in Report and Studies in the History of Art（Washington National Gallery，1967），1：32; David Alan Brown，ed.，Virtue and Beauty（Princeton，2003）; Brown，101–21; Marani，38–48.

Leonardo，“A Study of a Woman’s Hands，”Windsor，RCIN 912558; Butterfield，The Sculptures of Andrea Del Verrocchio，90.

Andrea Kirsh and Rustin Levenson，Seeing through Paintings：Physical Examination in Art Historical Studies （Yale，2002），135; Leonardo da Vinci，Ginevra de’ Benci，oil on panel，National Gallery，Washington，DC，https：//www .nga.gov /kids /ginevra.htm.

Notebooks /J．P．Richter，132，135; Paris Ms.A，113v; Codex Ash.，1：3a.

Brown，104.