論參軍戲和儺——兼談中國(guó)戲曲形態(tài)發(fā)展的主脈
在研究中國(guó)戲劇史時(shí)，人們往往有這樣的疑惑：
先秦時(shí)代，有所謂“衣冠優(yōu)孟”的說法。優(yōu)孟能夠把孫叔敖的形象生動(dòng)地再現(xiàn)在楚王面前，令他感動(dòng)不已，可見演員的演技已相當(dāng)成熟。但是，我們后來看到有關(guān)優(yōu)倡的記載，多半簡(jiǎn)略粗糙，似乎舞臺(tái)表演不僅沒有發(fā)展，而且倒退沉滯。此其一。
近年，許多學(xué)者注意研究“儺”的問題，取得了可喜的成績(jī)。但是，這盛行于大江南北流傳了千百年的土風(fēng)民俗，似乎和戲曲發(fā)展搭不上邊。事實(shí)果真如此？此其二。
帶著這些問題，筆者重新檢索了有關(guān)材料，驀然發(fā)現(xiàn)，作為唐代重要伎藝的參軍戲，很值得注意。如何認(rèn)識(shí)它的表演形態(tài)以及它和儺戲的關(guān)系，牽涉到對(duì)中國(guó)戲曲史的理解。一旦把“瓶頸”打通，我們的研究或可峰回路轉(zhuǎn)，別有天地。
一
什么是參軍戲？學(xué)者們的認(rèn)識(shí)并不一樣。董每戡先生在《說“丑”“相聲”》一文中指出：參軍戲“及今仍保留其遺跡，那便是雜耍類的相聲”。
青木正兒則認(rèn)為，“參軍戲是由主角參軍和配角蒼鶻二人扮演的滑稽問答歌曲也”。任半塘先生的判斷是：“參軍戲是由古俳優(yōu)發(fā)展的最高階段?？瓢撞⒅兀袝r(shí)并合歌舞?！?sup>前賢各有所創(chuàng)獲，都能給人以啟發(fā)，但也留下了不少需要進(jìn)一步思考的問題。
關(guān)于參軍戲的角色，一般認(rèn)為它有參軍與蒼鶻。明代于慎行說：“優(yōu)人為優(yōu)，以一人幞頭衣綠，謂之參軍；以一人髽角敝衣如僮仆狀，謂之蒼鶻。參軍之法，至宋猶然?！?sup>據(jù)此，有些學(xué)者便認(rèn)為參軍戲只由兩個(gè)演員演。但仔細(xì)考察，其實(shí)不然。
《太平御覽》卷五六九引《趙書》提到石勒參軍周延一事。周延被命為俳優(yōu)，“著介黃絹單衣。優(yōu)問：汝為何官，在我輩中？曰：我本陶館令。斗數(shù)單衣曰：正坐取是，故入汝輩中”。這里，“我輩”“汝輩”的稱謂，頗堪尋味。它表明除了周延和發(fā)問者之外，還有其他演員，所以才會(huì)用“輩”這個(gè)表示復(fù)數(shù)的詞。再如《五代史·伶官傳》載敬新磨批后唐莊宗之頰一事，當(dāng)時(shí)敬新磨為參軍，莊宗為蒼鶻；敬新磨給莊宗一個(gè)巴掌?！扒f宗失色，左右皆恐，群伶亦大驚駭，共持新磨?！彼^群伶，即同演參軍戲的一班人。孫光憲在《北夢(mèng)瑣言》卷十八也說：“莊宗自為俳優(yōu)，名曰李天下，雜于涂粉優(yōu)雜之間，時(shí)為諸優(yōu)撲摑搭。”其中諸優(yōu)的提法，表明莊宗在弄參軍時(shí)，對(duì)手不可能只有一個(gè)人。
在宋代，參軍戲也是由多人上演的。張師正《倦游雜錄》說：“一日，軍府開宴，有軍伶入雜劇，參軍稱：夢(mèng)得一黃瓜，長(zhǎng)丈余，是何祥也？一伶賀曰：黃瓜上有刺，必作黃州刺史，一伶批其額曰：若夢(mèng)鎮(zhèn)府蘿蔔，須作蔡州節(jié)度使！”可見，此戲除參軍外，參與者至少還有兩個(gè)伶人。到清代，則有由多名參軍參與的秧歌，“秧歌者，以童子扮三四婦女，又三四人扮參軍，各持尺許兩圓木，戛擊相對(duì)舞”。參軍多人合演，可以視作前世的遺風(fēng)。以上資料，顯示參軍戲是以參軍、蒼鶻為主的群體性節(jié)目。
參軍戲在演出時(shí)，有演員回答，既有說白，并且結(jié)合歌舞。唐薛能有《吳姬》詩(shī)：“此日楊花初似雪，女兒弦管弄參軍。”范攄在《云溪友議》中說：劉采春善弄陸參軍，“歌聲徹云”。又路延德詩(shī)有“頭依蒼鶻裹，袖學(xué)柘枝揎”。清吳偉業(yè)詩(shī)有“雪面參軍舞鴝鵒”句。也都表明演參軍時(shí)有歌有舞，并非只是磨嘴皮作脫口秀了事。有關(guān)這些方面，周貽白、任半塘先生論之甚詳，茲不贅。
這里要補(bǔ)充的是，從“學(xué)柘枝”和“舞鴝鵒”兩例，說明弄參軍時(shí)，舞姿并不是固定的。據(jù)《世說新語·任誕》載，晉代謝尚能作鴝鵒舞，鴝鵒俗稱八哥。它的舞態(tài)，想必像小鳥般跳躍。至于柘枝，《樂府雜錄》列為健舞，屬?gòu)闹衼喴粠魅氲奈璧?。劉禹錫在《觀柘枝舞》中提到：“胡服何葳蕤，仙仙登綺墀。”舞者穿胡服，保留少數(shù)民族的服飾。另外，楊巨源說“大鼓當(dāng)風(fēng)舞柘枝”，張祐說：“促疊蠻囂引柘枝，卷檐盧帽帶交垂?！?sup>杜牧說：“滕閣中春綺宴開，柘枝蠻鼓殷晴雷。重樓萬幕青云合，破浪千帆陣馬來?！?sup>可以想見，此舞表演時(shí)鼓聲大振，氣勢(shì)高昂，表現(xiàn)出“健舞”的雄姿。
參軍戲可用鴝鵒舞或柘枝舞配合，說明表演者有選擇舞曲和舞步的余地，也說明所選用的一般是跳躍性較強(qiáng)的舞，它應(yīng)有鮮明的節(jié)奏，以鼓相和，格調(diào)應(yīng)屬剛健輕快一類。
參軍戲演員歌唱時(shí)有樂器伴奏，這從“弦管弄參軍”一語可證。至于所唱曲調(diào)，可考者甚少，元稹在贈(zèng)劉采春詩(shī)云：“選詞能唱望夫歌?！敝劣谕蚋枵撸凹础读_唝》之曲也，采春所唱一百二十首，皆當(dāng)代才子所作”。
所謂《羅唝》，明代方以智《通雅》卷二十九云：“羅唝，猶來羅也”，“唝音烘上聲”。又說：“宋以后俗曲有‘來羅’之詞，人歌曰重黎羅，重黎羅，即來羅之聲也，今京師唱小曲數(shù)落為倒喇，即來唝類。”康保成認(rèn)為：來羅或重黎羅，實(shí)即啰哩
、羅犁羅，它來自梵語。他引證唐代南卓《羯鼓錄》所附諸宮調(diào)，于太簇宮下有羅犁羅曲名。羯鼓本是西北少數(shù)民族的樂器，并認(rèn)為：“羅犁羅必為西域樂曲無疑?！?sup>參軍戲可以采用來自西域的《羅唝》，所跳的舞也可以采用來自西域的柘枝，不難推斷，這種流行在中原地區(qū)的伎藝，已經(jīng)廣泛地吸納來自西域的文明，用以豐富自己的表現(xiàn)能力。
二
參軍戲有歌有舞，卻又不同于一般的歌舞，因?yàn)椋尤胝f白，插科打諢。王國(guó)維論及唐宋參軍戲時(shí)，收集過不少優(yōu)語資料。篳路藍(lán)縷，功不可沒。但又容易使人產(chǎn)生誤解，以為參軍戲只屬相聲性質(zhì)的“雜砌”。其實(shí)，參軍戲中的科諢，只是它在表演中的一個(gè)片斷。例如鄭文寶《江表志》載：貪婪的徐知訓(xùn)“人覲侍宴，伶人戲作綠衣大面胡人若鬼神狀者，旁一人問誰，對(duì)曰：我宣州土地神也，吾主人入覲，和地皮掠來，故得至此”。這段對(duì)話很簡(jiǎn)略，看來只錄其要，未必是伶人原話。而在諢話之前，伶人是有“作綠衣大面胡人若鬼神狀”的表演的。這就說明，伶人裝神弄鬼足之舞之一番，再加上諢鬧一番，才算是完整的參軍戲。在宋金時(shí)代，參軍戲被列入雜劇類。黃山谷說：“作詩(shī)如作雜劇，初時(shí)布置，臨了須打諢，方是出場(chǎng)。”所以，王國(guó)維所收集的優(yōu)語，都是參軍戲“臨了”出場(chǎng)前的片斷。黃山谷要求作詩(shī)者向參軍戲看齊，也說明了打諢是參軍戲的表演定式。
演出參軍戲要有特殊的化裝和道具。
關(guān)于化裝，演員往往是戴著面具的，這從上文引述伶人扮演土地時(shí)戴“大面”可證。至于服色，參軍多穿綠。故《因話錄》說參軍“綠衣秉簡(jiǎn)”，《谷城山房筆麈》也記參軍“幞頭衣綠”，宋代亦有“綠衣參軍”之說。不過，為什么參軍穿綠？任半塘先生說它是唐代的官服。除此之外，我認(rèn)為還有更深層的原因，這一點(diǎn)，容后論及。
在參軍戲里，參軍和蒼鶻，往往互相毆擊，所以，參軍戲必有特定的道具，這就是一根棍棒?！兑蛟掍洝份d：
女優(yōu)有弄假官者，其綠衣秉簡(jiǎn)，謂之參軍椿。天寶末，藩將阿部思伏法，其妻配掖庭，善為優(yōu)，因此隸樂工。是日，遂為假官之長(zhǎng)，所為椿者。
弄參軍者，手里拿著“簡(jiǎn)”，即竹或木制棒狀物。
在這里，需要解決的一個(gè)重要問題是：何謂“參軍椿”？華連圃先生在《戲曲叢談》中認(rèn)為參軍椿即參軍裝，即裝扮參軍。此說恐非。周貽白先生說：“雖未知其確解，但椿有基礎(chǔ)之意，似為戲弄與被戲弄這一類型?！?sup>任半塘先生很謹(jǐn)慎，他“疑椿或含主角之意。亦乏的證”。他在《唐戲弄·唐戲百問》中提出希望解決參軍椿的椿字何義的懸案。
我認(rèn)為，把參軍椿理解為“主角”或“為首者”的意思，是不必猶豫的。因?yàn)椤兑蛟掍洝氛f的“所為椿者”明明即“假官之長(zhǎng)”。而且，“為椿”，亦即做椿、坐椿。過去人們把包括博弈在內(nèi)各種游戲的為首者，稱之為做椿。關(guān)漢卿《謝天香》第三折，寫正旦謝天香玩擲骰游戲，她做頭家，在【呆骨朵】曲中就有“我可便做椿兒三個(gè)五”的說法。凌濛初校本《西廂記·凡例》，在評(píng)論明雜劇時(shí)，指出它“一折之中，更唱迭和，患失北體一人為椿之法”，更清楚地表明“為椿”即是主角。
至于參軍戲的“假官之長(zhǎng)”被稱為參軍椿，還與“綠衣秉簡(jiǎn)”一語有關(guān)。
所謂椿，就是木棍。人們說打椿，便是把條狀木橛撞入土中。弄參軍戲者，或秉簡(jiǎn)，或拿笏（劉采春演出時(shí)，“正面偷輪光滑笏”）。無論木制竹制，這簡(jiǎn)與笏，實(shí)即椿。后來，宋雜劇中的參軍角色要拿著“竹竿子”，清代跳秧歌的參軍手持尺許圓木，也都是繼承“秉簡(jiǎn)”這一個(gè)傳統(tǒng)。
唐代把參軍所拿的棒狀道具稱之為椿，而在古代，有人把椎棒之類器物，稱之為“終葵”。終與椿，其音相近，他們之間，是否有著某種聯(lián)系呢？
我認(rèn)為，如果找到了“椿”這一根特殊道具的淵源，就有可能打開參軍戲奧秘的鑰匙。
三
《周禮》中《考工記》有云：“大圭長(zhǎng)三尺，杼上終葵首?！弊⒃疲航K葵，椎也。又疏云：“齊人稱椎為終葵。”
清代顧炎武在《日知錄》卷三十二“終葵”條，又作進(jìn)一步的考釋：“《考工記》：大圭長(zhǎng)三尺，杼上終葵首（原注：終葵，椎也。為椎于其杼上，明無所屬也）。《禮記·玉藻》：終葵，椎也?！斗窖浴罚糊R人謂椎為終葵。馬融《廣成頌》：翚（原注：揮同）終葵（原注：博雅作終揆），揚(yáng)關(guān)斧。蓋古人以椎逐鬼，若大儺之為耳?！?sup>
顧炎武的考證，使我們明白：終葵，原來是古代儺戲中驅(qū)鬼用的椎棒。
在唐以前，這終葵演化為鐘馗。終葵既有驅(qū)鬼的功能，鐘馗便成為辟邪的象征，許多人甚至以鐘馗為名。顧炎武說：“《魏書》堯暄本名鐘馗，字辟邪，則古人固以鐘馗為辟邪之物矣。又有淮南王佗子名鐘馗，有楊鐘馗、李鐘馗、慕容鐘馗、喬鐘葵（原注：《北史》庶人諒傳作喬鐘馗，又恩幸傳末有宮鐘馗，馗字兩見，而楊義臣仍作喬鐘葵）、段終葵，于勁字鐘葵，張白澤本字終葵?！?sup>漢魏期間鐘葵、鐘馗名字之多，從側(cè)面說明當(dāng)時(shí)儺戲演出之盛，乃至于人們很愿意把那條驅(qū)鬼的椎棒用作自己的符號(hào)。
到唐代，鐘馗更演化為神了。
《歷代神仙通鑒》卷十四說：鐘馗原是終南舉子，因“應(yīng)試不捷，羞歸故里，觸殿而死”，后“奉旨賜進(jìn)士，蒙以綠袍殮葬，歲時(shí)祭祀”。又說：唐玄宗夢(mèng)見黑白兩種蝙蝠，便去詢問道士葉法善。葉說：“寢殿啖鬼之鐘進(jìn)士，黑者所化?！边@傳說把啖鬼和蝙蝠連在一起，表明人們把辟邪和祈福的愿望漸漸集中到鐘馗身上。
關(guān)于唐玄宗夢(mèng)見鐘馗一事，宋代沈括的《補(bǔ)筆談》更說得有鼻有眼。他說玄宗生了病，夢(mèng)見大小二鬼，小鬼偷了楊貴妃的玉笛和香囊，繞殿而奔，大鬼便捉住小鬼，挖了它的眼睛，把它一口吃掉。玄宗問大鬼姓名，回答說叫鐘馗，參加武舉考試，不第，便發(fā)憤要替朝廷清除天下妖孽。玄宗醒來，病就好了，他立刻叫畫家吳道子繪下他夢(mèng)中所見，昭告天下。
看來，唐代人真把鐘馗?jìng)髡f當(dāng)成煞有介事，張說和劉禹錫都曾寫過《謝賜鐘馗及歷日表》，感謝皇帝給予他們除兇遇吉的象征，而周繇則寫了《夢(mèng)舞鐘馗賦》，其中有句云：
儺襖于凝
之末，驅(qū)厲于發(fā)生之始。
皇躬抱疾，佳夢(mèng)通神。見幡綽兮上言丹陛，引鐘馗兮來舞華茵。
顧視才定，趨蹌忽前。
泄蘭衫而颯
，揮竹簡(jiǎn)以翩躚。
從周繇的賦中，我們得知，演鐘馗者身穿蘭袍，手執(zhí)竹簡(jiǎn)。更重要的是，黃幡綽參與演出，是他把鐘馗引到戲場(chǎng)。
黃幡綽是誰？《樂府雜錄》“伎藝”條中一開始就說：“開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍。”可見他是專門演參軍戲的演員。周繇說玄宗夢(mèng)見他引鐘馗上場(chǎng)，即表明他在玄宗心中的分量，也表明“舞鐘馗”實(shí)際上是一種參軍戲。
據(jù)周繇的描寫，唐玄宗夢(mèng)見的鐘馗，“揮竹簡(jiǎn)以翩躚”，足見演員手拿椎棒；“泄蘭衫而颯”，穿的服色則為青蘭。其后宋代百戲，“有假面長(zhǎng)髯展裹綠袍、靴、簡(jiǎn)如鐘馗像者”。顯然，舞鐘馗這種伎藝，所用種種行頭，與上文論及弄參軍的“綠衣秉簡(jiǎn)”如出一轍。這不能不使人關(guān)注兩者之間內(nèi)在的聯(lián)系。
在唐代，舞鐘馗就是演儺。所以周繇在賦中提到“儺襖于凝之末”。敦煌寫本斯2055號(hào)，有《除夕鐘馗驅(qū)儺文》，直接把儺與鐘馗掛上了鉤。而參演舞鐘馗亦即演儺戲者，不是別人，正是弄參軍的黃幡綽，加上史料所列參軍戲與舞鐘馗演員服裝舉止的種種相同，以及上古驅(qū)儺者手執(zhí)椎棒（終葵），演化為鐘葵——鐘馗乃至參軍椿等種種跡象，我們是否可以大膽推斷，唐代的參軍戲，乃是從古以來儺戲的變型。
參軍戲還有蒼鶻一角，路延德詩(shī)說“頭依蒼鶻裹”，可見這角色在裝扮上也有定式。于慎行稱：參軍戲“以一個(gè)髽角敝衣如僮仆狀，謂之蒼鶻”，《五代史》也記演蒼鶻者“鶉衣髽髯”。顯然，這角色一般是平民打扮，舊衣梳髻。
我們知道，古代儺祭，除方相外，還有一幫“倀子”出場(chǎng)?！稑犯s錄》載：“倀子五百，小兒為之，衣朱褶素襦?！睗h代張衡在《東京賦》中寫道：“方相秉鉞，巫覡操茢，倀子萬童，丹道玄制?！崩钌谱ⅰ墩衙魑倪x》釋云：“倀子，童男童女也；朱，丹也；玄制，皂衣也?！庇终f：“大儺謂逐疫，選中黃門子弟十歲以上十二歲以下百二十人為倀子?！睆钠溲b束、地位等方面看，頗疑“倀子”其后演化為“蒼鶻”。至于把這一角色視為禽鳥，可能也與儺祭的性質(zhì)有關(guān)。儺祭是要驅(qū)逐山林草澤中鳥獸惡鬼的?！皟弊謴娜琐?，按《說文》釋，此為形聲字，隹即為鳥形。它表明祭儺時(shí)，是有人扮演鳥的形象出現(xiàn)的，《輟耕錄》說“鶻能擊禽鳥”。由于蒼鶻本來就是惡鳥，所以它能擊逐其他禽鳥。這樣的理解，也頗接近儺祭的本義。
當(dāng)然，與儺的演出比較，參軍戲的演員人數(shù)大大減少，內(nèi)容也大有變化。但是，我們看到它與儺相近的表演程式，看到參軍、蒼鶻具有方相、倀子的形影?？傊?，參軍戲源于儺，又不等同于儺，它是在儺的基礎(chǔ)上衍化出的新戲種。
四
參軍戲在什么時(shí)候出現(xiàn)的？段安節(jié)說：“始自后漢館陶令石耽?！辈贿^，他趕緊糾正，聲稱此說有誤，認(rèn)為“開元中，李仙鶴善此戲，明皇授韶州同正參軍”。于是判定參軍戲的稱謂即由此而來。
王國(guó)維在《宋元戲曲史》第一章中，同意段節(jié)安的說法，原因是后漢之世，“尚無參軍之官”，但在《古劇角色考》注中則稱：“司馬彪《后續(xù)漢志》無參軍一官，然《宋書·百官志》則謂參軍后漢官，孫堅(jiān)為車騎參軍是也，則和帝時(shí)已有此官，亦未可知?！?sup>看來，王國(guó)維對(duì)參軍戲始自何時(shí)的問題，一直沒有拿準(zhǔn)。
段安節(jié)是晚唐人，他的判斷當(dāng)然具有權(quán)威性。不過，他的記述卻透露了一個(gè)訊息，即唐代是有人“誤”把參軍戲的出現(xiàn)，推前到后漢年間的。開元與后漢，相距七八百年，兩說時(shí)間差異之大，不能不引起人們的注意。
以我看，參軍戲這一名目，即使出現(xiàn)在“開元中”，但參軍戲這一伎藝，未必在“開元中”才出現(xiàn)。因?yàn)?，作為伎藝的表演框架，必然有一個(gè)形成的過程。這一點(diǎn)，其實(shí)段安節(jié)也是認(rèn)識(shí)到的，他說“開元中有李仙鶴善此戲”，等于承認(rèn)在開元中葉以前，這一種表演形式已經(jīng)存在，李仙鶴不過是表演得十分出色，因緣際會(huì)，人們把他的官銜和他擅長(zhǎng)的表演連在一起，于是推出了參軍戲的名目。
上面說過，參軍戲是一種以參軍、蒼鶻為主體，貫穿某些故事片段穿插諢鬧毆逐的化裝歌舞表演。因此，我們只需考察這諸因素結(jié)合的獨(dú)特表演樣式出現(xiàn)在什么時(shí)代，便可大致獲得參軍戲孳生的信息。
說參軍戲出現(xiàn)于后漢，是有道理的?！度龂?guó)志·蜀書》提到許慈與胡潛毆斗一事。又說，一天劉備與群僚大會(huì)：“使倡家假為二子之容，效其訟鬩之狀，酒酣，樂作，以為嬉戲嬉戲，初以辭義相難，終以刀杖相屈，用感切之?！?sup>請(qǐng)看，演員化裝為胡、許，有斗嘴，有毆斗，這一切，以“嬉戲”出之，諢鬧性質(zhì)十分明顯。其間有“樂作”，不排除有歌有舞?？梢哉f，《蜀書》許慈傳這段資料所載的表演形態(tài)，基本上具備了參軍戲的諸般因素。
在漢代，“東海黃公”的故事，也為戲曲史研究者所熟悉。有人著眼于黃公與老虎撲摔，視之為“角抵之戲”；有人重視黃公能“立興云霧”，大概會(huì)耍弄噴煙噴火之類的幻術(shù)，視之為“百戲”（把戲）。但從這個(gè)節(jié)目的總體看，演出時(shí)，肯定以飾黃公者和飾老虎者為主；這兩個(gè)演員必有化裝；演黃公者手拿金尺刀，驅(qū)趕毆斗的含義非常明顯。至于黃公因飲酒過度，打虎英雄反被老虎打敗，又清楚地顯示出諢鬧逗弄的性質(zhì)。因此，我認(rèn)為與其把“東海黃公”列入“角抵戲”，不如說它更接近于參軍戲，或者說，它是介乎儺戲與參軍戲之間的伎藝。
關(guān)于參軍戲的名目出現(xiàn)于唐，而這一伎藝實(shí)不始于唐，古人已有覺察?！哆|史》把參軍戲歸入散樂，認(rèn)為“今之散樂，俳優(yōu)歌舞雜進(jìn)，往往漢樂府之遺聲”。胡仔也說：“戲弄參軍者，自漢已然矣，不始于唐世也?！?sup>
明白了參軍戲的表演形式“在漢已然”，還有助于我們進(jìn)一步弄清參軍戲這一名目之所以被稱為“參軍”的緣由。
古代帝王往往有給優(yōu)倡封官賜爵的成例。漢靈帝時(shí)，“侍中祭酒樂松、賈護(hù)，多引無行趣勢(shì)之徒，嬉陳方俗閭里小事，帝甚悅之，待以不次之位”。倡優(yōu)被靈帝“待以不次之位”，便成為“伶官”“倡官”。另外，《西京雜記》有“古椽曹”的記載：
京兆有古生者，學(xué)縱橫揣磨、弄矢、搖丸、樗蒲之術(shù)，為都椽史四十余年。善
謾，二千石隨之諧謔，皆握其權(quán)要，而得其歡心。趙廣漢為京兆尹，下車黜之，終于家。京師至今俳戲，皆稱古曹竑。
這京兆古生，無疑由于伎藝精熟而被封官，官爵為都椽史。問題是，為什么后來人稱“古曹竑”？按竑，押耕韻，“曹竑”“倡官”，兩音相近，“古曹竑”會(huì)不會(huì)是“古倡官”的音訛？如果倡官有被讀為曹竑的可能，那么，在古音寒韻、文韻通押的情況下，倡官（寒韻）、參軍（文韻），一音之轉(zhuǎn)，會(huì)不會(huì)本為一體？再加上漢晉間一些參軍亦即佐貳小官，往往被派上戲場(chǎng)，而一些優(yōu)倡，又被封為參軍，于是倡官戲便被名為參軍戲。
五
把參軍的表演形態(tài)推展到漢晉，這可以更清楚地看到它與儺的聯(lián)系。換句話說，先秦以來娛神兼娛人的儺，在戲臺(tái)、戲場(chǎng)上的影響、衍生，一直沒有中斷，只不過在不同的時(shí)期，形態(tài)上有所變化，加上古籍記載往往過于簡(jiǎn)略，便容易使人忽視儺這一條貫串兩千年戲曲發(fā)展的主脈。
如果說，秦以前的儺，主要用于祭祀，用于表達(dá)先民戰(zhàn)勝自然力量的期望，那么，到漢唐，倡官們使它兼具社會(huì)性內(nèi)容，諸如諷刺貪污、嘲笑積弊之類，讓原來用以驅(qū)趕山林川澤鬼魅的終葵，演化為啖食人間種種邪惡的鐘馗。在表演上，添加說白和諢鬧，逐步定型，于是呈現(xiàn)為參軍戲。
在唐代，參軍戲?qū)嶋H上是除歌、舞以外最為盛行的伎藝。對(duì)此，段安節(jié)表述得相當(dāng)清楚，在《樂府雜錄》中，他首先分述雅樂部、云韶樂、龜茲部、胡部等演出類別、機(jī)構(gòu)，再把所有演員分列為歌者、舞工、俳優(yōu)三個(gè)種類，其后細(xì)分琵琶、箜篌等諸般樂器的演員。
在“俳優(yōu)”一項(xiàng)中，段安節(jié)又把俳優(yōu)們分為三類。首先開列的就是“弄參軍”，指出善此戲者有黃幡綽、張野狐、李仙鶴；其次分列“弄假婦人”和“弄婆羅門”。所謂“弄假婦人”，是以男性演女性；所謂“弄婆羅門”，是指印度、西域等地區(qū)傳入伎藝的專門演飾者。它們與“弄參軍”者鼎足而三，各有職司。而從這兩類俳優(yōu)伎藝的專業(yè)性，可以推斷，“弄參軍”者也必然具有專門的表演技能。在段安節(jié)看來，這三類俳優(yōu)，不同于一般的歌者或舞工，他們是既懂歌舞又有特殊技藝的演員。
和“弄假婦人”“弄婆羅門”相比，“弄參軍”顯得更具包容性。上文提到它可唱演柘枝、羅唝等外來歌舞，說明它吸納了“弄婆羅門”者的伎藝；另外，唐無名氏《玉泉子真錄》載：崔公讓樂工集家僮演參軍戲，“數(shù)僮衣婦人衣，曰妻、曰妾，列于傍側(cè)，一僮則執(zhí)簡(jiǎn)束帶，旋辟唯諾其間”。這幾位演員執(zhí)簡(jiǎn)諢鬧，扮演妻妾，分明把“弄假婦人”也包括進(jìn)去了。由此可見，“弄參軍”雖有一定規(guī)矩，卻又比較靈活，能夠把唐代諸般伎藝熔于一爐。在這個(gè)意義上，我們未嘗不可以把它視為唐代伎藝的代表。正因如此，“參軍色”這一名目及其表演程式、內(nèi)容、直接為宋金雜劇舞臺(tái)繼承下來。
崔令欽《教坊記》中有一項(xiàng)記載：
踏謠娘——北齊有人姓蘇，
鼻，實(shí)不仕，而自號(hào)為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里，時(shí)人弄之。丈夫著婦人服，徐行入場(chǎng)，行歌。每一疊，旁人齊聲和之云：踏謠和來！踏謠娘苦，和來。以其且步且歌，故謂之踏謠，以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀以為笑樂，今則婦人為之，遂不呼郎中，但云阿叔子。調(diào)弄又加典庫(kù)，全失舊旨。
我們之所以引述這一條材料，是因?yàn)樗屓丝吹?，在“踏歌”的?xiàng)目中，竟有參軍戲的影子。踏歌是唐代流行的集體歌舞，參加者連臂而歌，且行且歌。崔令欽所記的《踏謠娘》，在歌舞方面無疑采用踏歌的樣式。但是，它又和一般的踏歌不同。它有兩個(gè)主演者，這一夫一妻，有化裝，有毆斗，其后加上“調(diào)弄”“典庫(kù)”，有簡(jiǎn)單的情節(jié)。就整個(gè)節(jié)目的形態(tài)看，和參軍戲沒有什么不同。崔令欽說《踏謠娘》“全失舊旨”，段安節(jié)也說“近代優(yōu)人頗改甚制度，非舊制也”。無非說明，這踏歌節(jié)目在不斷更新，在向參軍戲的程式靠攏。換言之，參軍戲以其強(qiáng)大的影響力，包籠著唐代藝壇，使踏歌這類很有群眾基礎(chǔ)的歌舞也走向參軍化。
六
我們強(qiáng)調(diào)作為儺變型的參軍戲在唐代藝壇中的地位，也就表明了儺在我國(guó)戲曲史上的作用。
在唐以后，儺除變型為參軍戲外，還分成不同的形態(tài)延續(xù)、輻射。其喜劇性的諢鬧，蛻變?yōu)椤跋嗦暋敝惣円哉f白取勝的伎藝，其群體性以及娛神娛人的方式，伸延為“軍儺”，或衍變?yōu)榻质胸毭裱亻T乞錢的隊(duì)舞（亦稱“打夜胡”）。
更重要的是，儺的一些表演樣式和審美觀念，一直影響著我國(guó)的劇壇。
儺在表演上，本來就糅雜著歌舞、諢鬧、雜耍。變型為參軍戲，情節(jié)的因素稍稍凸現(xiàn)。發(fā)展到宋代，隨著敘事性文學(xué)第一次成為文壇的主流，唱、做、念、打各種伎藝更多地環(huán)繞情節(jié)進(jìn)行，成為表演故事的手段，于是，我國(guó)戲劇便走上成熟的階段。在這里，參軍戲是儺和戲曲之間的津梁。湯顯祖在《清源師廟記》中說，戲神清源，“初止弄參鶻，后稍為末泥”。可見，他最初是參軍戲演員，其后演化、過渡為“五花
弄”的雜劇演員。他的演藝歷程，說明了參軍戲和戲曲的血緣關(guān)系，說明儺經(jīng)過變型階段，往前跨一步，便是戲曲。其發(fā)展流程，應(yīng)該是可以捉摸的。
儺的一些表演，甚至可以和戲曲相通。有學(xué)者發(fā)現(xiàn)湖南儺戲《姜女下池》的《古人歌》與元代南戲《牧羊記》中【回回曲】十分接近：
月里梭羅何人栽，九曲黃河何人開，何人把住三關(guān)口，何人筑起釣魚臺(tái)？月里梭羅果老栽，九曲黃河禹王開，六郎把住三關(guān)口，太公筑起釣魚臺(tái)。
——古人歌
天上的娑婆什么人栽，九曲黃河什么人開，什么人把住三關(guān)口呀，什么人北番和的來？天上的娑婆李太白栽，九曲黃河老龍王開，楊六郎把住三關(guān)口呀，王昭君和北番的來。
——回回曲
我們無意判定這兩首曲子出現(xiàn)的先后。但可以看到，南戲能采用儺戲的腔調(diào)，反之亦然。這清楚地凸現(xiàn)出它們之間的密切關(guān)系。
值得注意的是，儺的一些表演方式，甚至直接為南戲所吸收。
據(jù)《新唐書·禮樂志（六）》載，在進(jìn)“大儺之禮”時(shí)，“方相氏執(zhí)戈揚(yáng)盾唱，倀子和”。倀子既是演員，又是觀眾。他們看著主演者表演，有時(shí)會(huì)齊聲和唱，進(jìn)入角色。所以吳筠在《續(xù)齊諧記》中說：“東晉時(shí)朱雀門外忽有兩小兒，相和作芒龍歌，路邊小兒從而和之?dāng)?shù)十人。”芒龍即方良、方相，所謂“路邊小兒從而和之”，亦即“倀子和”之意。至于參軍戲，也沿用“和唱”，這從劉采春所唱望夫歌“其詞五六七言，皆可和矣”可證。很明顯，“和唱”一直是儺系統(tǒng)的表演特色之一。而在南戲的演唱中，和唱、合唱、幫腔，十分普遍。早期南戲劇本如《張協(xié)狀元》《小孫屠》《琵琶記》，曲詞中標(biāo)明的【合】，往往就是場(chǎng)外演員的和唱部分。這種形態(tài)，無疑是與儺一脈相承的。
請(qǐng)勿輕視“和”這種從儺、參軍戲遺傳下來的戲曲演出形式。在形式的后面，體現(xiàn)著我國(guó)從古以來獨(dú)特的審美觀念。所謂“倀子和”，實(shí)即讓觀眾參與演出，這一點(diǎn)，成為我國(guó)戲曲表演的重要傳統(tǒng)。在儺戲和參軍戲，觀眾是可以參加跳呀唱呀的；到宋元南戲，后臺(tái)和唱幫腔者雖然不算是觀眾，但他們的【合】唱，往往是從觀眾的角度，發(fā)表對(duì)事件、人物的評(píng)價(jià)、感想。這實(shí)際上也是觀眾參與的一種方式。當(dāng)然，我們不是說儺戲、參軍戲的“和唱”是最理想的表演手段，但是，注重讓觀眾參與的審美觀念，卻為以后的戲曲表演所接受，并逐步形成為我國(guó)戲劇獨(dú)特的表演體系。所謂“程式化”“虛擬性”等種種表演原則，無不以觀眾參與為前提。能否這樣說：儺、參軍戲“和唱”形式所體現(xiàn)的美學(xué)思想，影響著后世戲曲審美觀念的思維定勢(shì)。
如上所述，從先秦以來出現(xiàn)的儺，一直是戲曲發(fā)展長(zhǎng)河中的主脈，隨著歷史和文化的發(fā)展，儺的內(nèi)容和形式也在發(fā)展。我們集中論述參軍戲，意在說明儺變異的面貌。我認(rèn)為，作為戲曲源頭的儺，在歷史途程中順流而下，其間一路滾跌，把諸般伎藝和文化（包括外來文化因素）融合在一起，最終使戲曲定型為以唱、做、念、打表演故事情節(jié)的綜合性藝術(shù)。
“爨弄”辨析——兼談戲曲文化淵源的多元性問題
在戲曲研究領(lǐng)域中，“爨弄”一辭，頗受關(guān)注。
對(duì)于爨弄的解釋，王國(guó)維指出：“爨弄亦院本的異名也?！?sup>胡忌也認(rèn)為：“爨弄和花爨應(yīng)是演唱院本的名稱?！?sup>據(jù)此，齊森華、陳多、葉長(zhǎng)海三位主編的《中國(guó)曲學(xué)大辭典》，在詮釋與爨弄有關(guān)的“五花爨弄”“爨體”“院爨”諸條時(shí)，均有“院本的別稱”“院本的代名”等說法。
說“爨弄”亦即院本，無疑是正確的，問題是，院本為什么會(huì)有這樣的“異名”“別稱”？它有什么含義？這些均需進(jìn)一步探索。對(duì)它的辨析，還會(huì)牽涉到一個(gè)頗具宏觀性的課題。
一
關(guān)于“爨弄”，陶宗儀和夏庭芝在《輟耕錄》和《青樓集》中均有記載，說法一致，甚至連語言也差不多。其中《青樓集》又較詳細(xì)明晰，茲錄如下：
……金則雜劇、院本合而為一，至我朝乃分院本、雜劇而為二。院本始作，凡五人：一曰副凈，古謂參軍；一曰副末，古謂之蒼鶻，以末可以撲凈，如鶻能擊禽鳥也；一曰引戲；一曰末泥；一曰孤。又謂之五花爨弄?；蛟唬核位兆谝婌鄧?guó)來朝，衣裝鞋履巾裹，傅朱粉，舉動(dòng)如此，使優(yōu)人效之以為戲，因名日爨弄。國(guó)初教坊色長(zhǎng)魏、武、劉長(zhǎng)于科泛，至今行之。又有焰段，類院本而差簡(jiǎn)，蓋取其如火焰之易明滅也。
按夏庭芝所記，金元時(shí)期所謂院本、雜劇，其樣式相異無幾，金合而為一，元?jiǎng)t分而為二，二者本是相通的。他又認(rèn)為宋代優(yōu)人效爨國(guó)人的表演，遂稱這種表演樣式為爨弄。
夏庭芝和陶宗儀均說院本有三位著名演員，“魏長(zhǎng)于念誦，武長(zhǎng)于筋斗，劉長(zhǎng)于科泛”。換言之，他們都認(rèn)為爨弄在表演上包括念誦、筋斗、科泛等幾個(gè)方面。有關(guān)它的搬演情況，我們可以通過典籍記載，結(jié)合戲曲文物狀況，逐步認(rèn)識(shí)清楚。
在元明期間，爨往往作為名詞出現(xiàn)，并且往往與足部動(dòng)作有關(guān)。例如：“戾家行院學(xué)蹈爨”（《宦門子弟錯(cuò)立身》）、“踏金頂蓮花爨”（馬致遠(yuǎn)【南呂一枝花】詠莊家行樂套）、“蹅爨的做兩件采繡時(shí)衣”（朱有燉《宣平巷劉金兒復(fù)落娼》）、“我則見藍(lán)采和踏個(gè)淡爨”（朱有燉《福祿壽仙官慶會(huì)》）。人們以踏、蹈、蹅的字眼來表述爨，說明爨與舞步的關(guān)聯(lián)。又《宦門子弟錯(cuò)立身》，有生唱【調(diào)笑令】：“我這爨體不查梨；格樣全學(xué)賈太尉，趨搶咀臉天生會(huì)，偏宜抹土搽灰?！彼^趨搶，便是爨的動(dòng)作。趨搶，亦作趨蹌，當(dāng)是帶有一種夸張性的步姿?！对?shī)經(jīng)·齊風(fēng)·猗嗟》篇云：“巧趨蹌兮?！编嵐{：“蹌，巧趨貌。”又明代《瑯琊漫鈔》記優(yōu)人阿丑的表演，時(shí)汪直專橫，“丑作直，持雙斧，趨蹌而行”。而《復(fù)齋日記》同紀(jì)此事，則說丑“盛飾，如直之狀，高視闊步，叱咤呼喝，旁若無人”。可見，趨蹌乃是一種高視闊步的姿態(tài)。另外，杜善夫在《莊家不識(shí)勾欄》散套【二煞】中寫到：“臨絕末，道了低頭撮腳，爨罷將么撥。”這里所描述爨的“低頭撮腳”，和上面說的“高視闊步”，神態(tài)當(dāng)然兩樣，但都表明，它是一種帶有夸張性的不同于一般的步姿。總之，從爨以踏、蹈、蹅等動(dòng)作強(qiáng)調(diào)，以趨蹌形容，說明了舞步的強(qiáng)烈性，乃是爨弄的屬性之一。
爨弄的第二個(gè)屬性，是以歌伴舞。據(jù)湯顯祖《邯鄲夢(mèng)·仙園》，老旦扮藍(lán)采和上唱：“高歌踏踏春，爨弄的隨時(shí)諢?！薄队何鯓犯芬蔡岬健澳芨钑r(shí)曲能蹅爨”?？梢?，唱總是與踏爨、蹅爨聯(lián)系著的。至于踏蹅時(shí)采用什么曲調(diào)，看來沒有劃一的規(guī)定。現(xiàn)存院爨名目中有《謁金門爨》《新水爨》《宴瑤池爨》《醉花陰?kù)唷贰兑拱霕缝唷贰赌咎m花爨》等，均以詞調(diào)命名，足見表演者可用不同的曲調(diào)以伴舞步。這些院爨，冠之一首曲調(diào)名，則表明節(jié)目從頭到尾，只使用一種曲調(diào)。王國(guó)維認(rèn)為，爨踏由傳踏發(fā)展而來，“其中用詞調(diào)及曲調(diào)者，當(dāng)以此曲循環(huán)敷衍”。這判斷是正確的。從以一個(gè)曲調(diào)的循環(huán)敷衍，我們也可以推斷爨弄時(shí)運(yùn)用音樂相促相伴的方式。
化裝和幻術(shù)，是爨弄的另一屬性。關(guān)于化裝，包括演員服飾和臉部涂抹。據(jù)朱有燉《神仙會(huì)》雜劇，藍(lán)采和出場(chǎng)唱【清江引】：“筵前踏歌聲韻巧，角帶烏紗帽，袖舞綠羅袍?！敝攸c(diǎn)提到踏爨時(shí)的穿戴。又據(jù)《水滸全傳》第八十二回寫到的院本演出情況，“頭一個(gè)裝外的黑漆幞頭，有如明鏡；描花羅襕，儼若生成”?！暗诙€(gè)戲色的，系離水犀角腰帶，裹紅花綠葉頭巾?！薄暗谌齻€(gè)末色的，裹結(jié)絡(luò)球頭帽子，著
役疊勝羅衫。”“第五個(gè)貼凈的，裹一頂油膩膩舊頭巾，穿一領(lǐng)剌剌塌塌潑戲襖。”可見演員們按行當(dāng)穿戴，服飾相當(dāng)考究。至于爨弄演員的臉部化裝，多以色彩直接在臉上涂抹。《錯(cuò)立身》說“抹土搽灰”，《莊家不識(shí)勾欄》說角色“滿臉石灰更著些黑道兒抹”，雜劇《酷寒亭》寫蕭娥“搽的青處青，紫處紫，白處白，黑處黑，恰便似成精的五色花花鬼”。都說明演出時(shí)，和唐代演員多戴“假面”“大面”的情況不同。我認(rèn)為，演出逐步擺脫面具的過程，也就是歌舞時(shí)逐步擺脫歌者自歌、舞者自舞的過程。脫去了面具，讓歌唱、舞蹈在演員身上統(tǒng)一起來，讓演員的表情直接與觀眾交流，這應(yīng)視為藝術(shù)上的一個(gè)進(jìn)步。
爨弄也包括幻術(shù)。五代后唐尉遲渥《中朝故事》載“咸通初有布衣爨”，善幻術(shù)，“藥引火勢(shì)，斯須即通徹二樓，光明赫然”。到清代，陳維崧還看到爨弄中的幻術(shù)，他在【六州歌頭】寫道：“靡莫牂牁，有幻師爨弄，善舞能彈?！碧兆趦x在《輟耕錄》中，不是提到五花爨弄有“焰段”么？按他的解釋，焰段也就是宋《夢(mèng)粱錄》所謂“艷段”，是正雜劇前的一段小雜劇，“取其如火焰，易明易滅也”。后世治戲曲史者，多從陶說。其實(shí)，以火焰的易明易滅來比喻節(jié)目的簡(jiǎn)短，是頗為牽強(qiáng)的。以我看，“艷段”反是“焰段”之訛。而焰段，應(yīng)是指在爨弄中表演噴火之類的幻術(shù)段子，是從屬于爨弄整體表演中的一部分。
從上面的分析看，宋金時(shí)代爨弄所包括的樣式，可以說得上豐富多彩。
二
有人會(huì)問，爨弄的各種藝術(shù)元素在宋以前不就早已出現(xiàn)了嗎？例如幻術(shù)，漢代“百戲”有“吞刀”“吐火”之類；唐代的踏搖娘，已具備歌舞形式；參軍戲則兼雜科諢道白。而且這種種伎藝也發(fā)展得相當(dāng)成熟，爨弄在表演上哪有什么值得注意的地方？這懷疑不無道理，但仔細(xì)推敲，便可發(fā)現(xiàn)爨弄與諸般伎藝表演，又是有所區(qū)別的。
在這里，我們不妨研究一下，五花爨弄，何謂五花？寒聲先生認(rèn)為：五花乃受傳統(tǒng)“五行說”的影響，并與宮廷隊(duì)舞中通常以五人引舞的形態(tài)有密切關(guān)系。他的意見，值得參考。但《青樓集》《輟耕錄》中所記的五花爨弄，分明是指一種由五個(gè)人聯(lián)合演出的伎藝，似不必牽扯到“五行說”之類的問題上。
值得注意的是，《青樓集》《輟耕錄》所說的五人串演，這副凈、副末、引戲、末泥、裝孤，本分屬不同類型的伎藝。而由不同類型演員串演同一個(gè)節(jié)目，這樣的形式，在宋以前則是罕見的。
隋唐時(shí)代，各種伎藝的演出，也和漢代一樣，分布在比較寬闊的地段上?！端鍟酚浽疲骸懊繗q正月，留至十五日，于端門外，建國(guó)門內(nèi)，綿亙八里，列為戲場(chǎng)，百官起棚夾路，從昏達(dá)旦，以縱觀之?！?sup>又唐無名氏《玉泉子》云：“軍中高會(huì)，大將家相牽列棚以觀?！睉蚺飱A路排列，觀眾列棚觀看，那么，各式伎藝，當(dāng)是分棚演出。唐玄宗時(shí)，“凡戲輒分兩朋，以判優(yōu)劣”。直到宋代，勾欄伎藝演出還往往依照隋唐分棚的體制。《西湖老人繁勝錄》“瓦市”條載：北瓦中“有勾欄一十三座。常是兩座勾欄，專說史書，喬萬卷、許貢士、張解元；背做蓮花棚，常是御前雜劇，趙泰、王
喜；《宋邦寧何宴》，清鋤頭、假子貴；弟子散樂，作場(chǎng)相撲，王僥大、撞倒山?！f唱諸宮調(diào)，高郎婦、黃淑卿；喬相撲，黿魚頭、鶴兒頭、一條黑、斗門橋、白條兒；踢弄，吳金腳；耍大頭，談?wù)熢?，蠻張四郎；散耍，楊寶興、陸行、小關(guān)西；裝秀才，學(xué)鄉(xiāng)談，方齋郎。分?jǐn)?shù)甚多，十三應(yīng)勾欄不閑，終日?qǐng)F(tuán)圓”。可見，不同的伎藝分棚斗勝；藝人們各司其業(yè)，各顯神通；觀眾們則按各自的興趣，選看不同的品類。
當(dāng)然，不同種類的伎藝，也會(huì)在同一個(gè)戲棚或露臺(tái)上演出。獻(xiàn)演時(shí)，不同種類，則是先后上場(chǎng)。按《通鑒》卷二一八載：“玄宗酺宴，先設(shè)太常雅樂，坐部、立部，繼以鼓吹、胡樂、教坊府樂散樂雜戲。”而《通鑒》卷一四六載，朝廷宴會(huì)，“先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀馬，次奏散樂”。唐僖宗時(shí)，王卞出鎮(zhèn)振武，“置宴，樂戲既畢，乃命角觗”。很明顯，各類伎藝，次第呈演。所謂“露臺(tái)子弟，更互雜戲”，“內(nèi)妓與兩院歌功頌德人，更代上舞臺(tái)唱歌。”“更互”“更代”的提法，恰切地表明了當(dāng)時(shí)各種品類輪流亮相的情況?？傊?，唐代伎藝，無論是分棚競(jìng)技，還是同臺(tái)演出，不同種類的演員，乃是各自為政，不相統(tǒng)屬的。
然而，五花爨弄的出場(chǎng)，標(biāo)志著舞臺(tái)演出形態(tài)，有了質(zhì)的變化。
五花爨弄，所謂花，無非指臉部的化裝?！肚鄻羌贰袄疃ㄅ睏l云：“凡妓以墨點(diǎn)破其面者為花旦?！庇智宕鷧情L(zhǎng)元在《燕蘭小譜》例言中說：“元時(shí)院本，凡旦色之涂抹科諢，取妍者為花；不傅粉而只歌唱者為正。即唐雅樂部之意也。”由于院本的演員俱傅粉墨，遂出現(xiàn)了“花”的提法。
至于“五”，指的是參軍等五個(gè)演員。早在唐代，就有千滿川、白迦、葉珪、張美、張翔等“五人為伙”合作演出的先例，據(jù)說“監(jiān)軍院宴，滿川等為戲，以求衣糧”。我想，“五花”無非是五人為伙齊傅粉墨表演的意思。又據(jù)馮俊杰先生發(fā)現(xiàn)，山西長(zhǎng)子縣崇仰鄉(xiāng)小關(guān)館村，存有《賽場(chǎng)大贊》抄本，記錄了有關(guān)宋金時(shí)代舞臺(tái)演出的材料十多條，其中有《五花梁州》一項(xiàng)，演唐明皇事，“著宮女扮五個(gè)州官為戲”。這也可以作為“五花”實(shí)即五個(gè)演員扮演的佐證。
別小看“五人一伙”的涵義。這一伙人，到底是四個(gè)人還是五個(gè)人，其實(shí)無關(guān)緊要，重要的是他們湊在一起。要知道，《青樓集》《輟耕錄》所說的“五花”，乃是來自不同類型的伎藝。其中，副凈、副末由參軍戲的參軍、蒼鶻演化。參軍戲注重諢鬧撲打，是儺戲的變型。引戲則源于唐代宮廷中隊(duì)舞的引舞，是舞蹈演員的指揮，他的參與，當(dāng)有類于大曲的表演。末色主念誦及歌唱，《水滸全傳》八十二回寫末色，“說的是敲金擊玉敘家風(fēng)，唱的是風(fēng)花雪月梨園樂”。至于裝孤，則為扮演官員者（這一角色《輟耕錄》作“裝旦”，《水滸全傳》則作“裝外”，看來，在五人一伙中，他是屬于可以靈活變動(dòng)的角色）。
關(guān)于“五花爨弄”的表演特征，湯式在《奇花集》【般涉調(diào)·哨遍】套《新建勾攔教坊求贊》【二煞】中有所描述：
……引戲葉宮商解禮儀，妝孤的貌堂堂雄糾糾口吐虹霓氣。副末色說前朝論后代演長(zhǎng)篇歌短句江河口頰隨機(jī)變。副凈色腆囂龐張怪臉發(fā)喬科
冷諢立木形骸與世違；要探每未東風(fēng)先報(bào)花消息。妝旦色舞態(tài)裊三眠楊柳；末泥色歌撒一串珍珠。
請(qǐng)看，各色演員，各有自己表演的側(cè)重點(diǎn)，或司歌唱，或擅舞蹈，或隨機(jī)應(yīng)變，插科打諢。很明顯，這五花爨弄的最大特色，就在于把參軍戲、宮廷大曲等不同的伎藝串在一起，讓不同的表演行當(dāng)結(jié)合起來，從而形成了一種有別于“散樂”和“俳優(yōu)歌舞雜進(jìn)”的新型表演體制。
《五瑞圖》
串在一起，聯(lián)手表演，就是讓不同的伎藝環(huán)繞著某一情節(jié)或某一旨趣結(jié)合起來。宋代蘇漢臣繪有《五瑞圖》（如圖），論者指出它描繪的正是五花爨弄表演的情況，我們不妨看看它是怎么一回事。
圖中五人，居中的嘴臉滑稽，當(dāng)是副凈。他舉雙手蹺一足作舞態(tài)，臉朝圖右，作諢鬧狀。在他左邊的一人，戴官帽，拿笏，當(dāng)是裝孤。此人目視副凈，回身作躲避狀，似不欲與之糾纏，右上角一人，腰掛葫蘆，背插小幡，舉手追打副凈，此人當(dāng)是副末。以上三人，彼追此逐，簡(jiǎn)直像螳螂捕蟬黃雀在后的態(tài)勢(shì)。圖左一人，俊俏無須，分明是末泥色；他躬身向前，眼看副凈，又一手?jǐn)r住副末對(duì)副凈的追打，似乎是在勸架。左上角有一人，雙手拿著鈴鐺跳舞，面有得色，注視著前面四人，似在旁邊看熱鬧。此人當(dāng)為引戲。
請(qǐng)注意，圖中人物，神情動(dòng)作是相關(guān)互應(yīng)的。我認(rèn)為，這一幅《五瑞圖》可貴之處，是它生動(dòng)地表明五個(gè)演員的舉動(dòng)，環(huán)繞著一個(gè)中心事件；表明五花爨弄乃是不同行當(dāng)?shù)难輪T串合起來，共同完成、表現(xiàn)一個(gè)題旨。
在前面提過的《水滸全傳》八十二回中，還有一段描寫有關(guān)五花爨弄表演的文字：
這五人引領(lǐng)著六十四回隊(duì)舞優(yōu)人，百八名散做樂工，搬演雜劇，裝孤打攛。個(gè)個(gè)青巾桶帽，人人紅帶花袍。吹龍笛，擊鼉鼓，聲震云霄；彈錦瑟，撫銀箏，韻驚魚鳥。悠悠音調(diào)繞梁飛，濟(jì)濟(jì)舞衣翻月影。吊百戲眾口喧嘩，縱諧語齊聲喝采。妝扮的太平萬國(guó)來朝，雍熙世八仙慶壽。搬演的是玄宗夢(mèng)游廣寒殿，狄青夜奪昆侖關(guān)。
這五個(gè)人，引領(lǐng)著眾多舞伎樂工。表演的手段，包括歌、舞、百戲、諢鬧；表演的內(nèi)容或是朝貢，或是祝壽，甚至是完整的故事。在這里，演員們已經(jīng)不是你耍你的雜技，我唱我的歌曲，而是以其所擅長(zhǎng)的伎藝，聯(lián)合呈演八仙慶壽、唐明皇游月官等節(jié)目。可以說，引戲、副凈等不同的表演行當(dāng)，被一條無形的紐帶貫串在一起，共同表現(xiàn)特定的內(nèi)容。
從漢唐以來諸般伎藝在表演上的不相統(tǒng)屬，到宋金時(shí)代的聯(lián)合、融合；從諸般伎藝以充分發(fā)揮各自特性愉悅觀眾為目的，到不同伎藝湊在一起，各以所長(zhǎng)共同滿足觀眾的要求，這一條看似簡(jiǎn)單的路，竟走了好幾百年。正如從四言詩(shī)發(fā)展為五言詩(shī)也需要好幾百年那樣，藝術(shù)式樣前進(jìn)的步伐，有時(shí)就是如此奇特。在戲曲史上，五花爨弄的出現(xiàn)，標(biāo)志著各種泛戲曲形態(tài)從散雜到聚合，而當(dāng)不同伎藝聯(lián)合演出的方式為觀眾所接受，各種泛戲曲形態(tài)便交相融合，形成了新的體制。
就表演體制而言，五花爨弄的出現(xiàn)，實(shí)際上是我國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展途程中的一個(gè)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。由于它包容參軍戲、大曲等諸般伎藝，因此，我國(guó)戲曲從成型開始，就在表演上融合了唱、做、念、打等元素，進(jìn)而形成我國(guó)戲曲藝術(shù)的特征。
三
在宋代，市井口語把伎藝聯(lián)合演出，也稱為“串”。據(jù)孟元老在《東京夢(mèng)華錄》中記述：
內(nèi)殿雜戲，為有使人預(yù)宴，不敢深作諧謔，惟有用群隊(duì)裝其似像，市語謂之“拽串”。
所謂“拽串”，是指演員們化了裝以群隊(duì)的樣式演出，就像把整串人拉出來一樣。而群體化裝諢鬧的表演，不就是爨弄么？串與爨，其音相近，市井口語，選擇易于書寫的串字，不是也很容易理解么？清代崔灝在《通俗篇·爨戲》指出：“今學(xué)搬演者，流俗謂之串戲，當(dāng)是爨字?！憋@然，他也注意到串與爨的一致性。
需要進(jìn)一步分析的是，既然爨即串，爨弄即串弄，那么，當(dāng)初的爨字，又是怎樣冒出來的呢？
據(jù)上引《青樓集·志》所說，宋徽宗時(shí)，有爨國(guó)人來朝，帶來了爨國(guó)的伎藝，徽宗很感興趣，遂“使優(yōu)人效之以為戲”。又據(jù)馮甦《滇考·段氏大理國(guó)始末》載：北宋政和六年，爨國(guó)遣使李紫琮入貢，獻(xiàn)上名馬麝香牛黃等物，“隨行又有樂人，善幻戲，即大秦犛軒之遺，名五花爨弄，徽宗愛之，使梨園優(yōu)人學(xué)之，以供歡宴”?？梢姡嗯c爨國(guó)有一定的關(guān)系。
在唐宋，爨國(guó)實(shí)即指居于西南地區(qū)以古代彝族為代表的包括納西、
等少數(shù)民族。
據(jù)人類學(xué)家考證，古代居住我國(guó)西北的氐羌族，進(jìn)入西南地區(qū)后，與土著結(jié)合，發(fā)展為彝族。在漢文獻(xiàn)中，先秦兩漢稱彝族先民為嶲，漢晉稱之為叟，南北朝至唐初稱之為爨，唐宋稱之為烏蠻或東爨烏蠻，元明清稱之為。
在漢代，彝族地區(qū)有焦、雍、婁、爨、孟、量、毛、李諸部落，從三國(guó)時(shí)代開始，爨姓部落一直居于統(tǒng)治地位?！度龂?guó)志·蜀志·李恢傳》載：“爨習(xí)為建伶（昆明）令。”其后，中原動(dòng)亂，爨氏部落乘機(jī)擴(kuò)充地盤，形成了對(duì)南中彝族地區(qū)的統(tǒng)治。人們也就以其部落酋長(zhǎng)之姓，稱其所轄的族、境。
眾所周知，中國(guó)人的姓氏，往往具有內(nèi)涵。彝族其中一個(gè)部落的先祖，以奇怪的爨字為姓，這正是彝族文化淵源的顯示。
爨，篆書作
，籀文作
。按《說文解字》釋：“齊謂之炊爨，
象持甑，
為灶口，
推林內(nèi)（納）火?！?sup>段玉裁引《禮器》注云：“燔柴于爨?！?sup>可見爨和火有關(guān)?！对b林》并錄徐箋引“義證”：“獠族鑄銅為器，大口寬腹，名曰銅爨，既薄且輕，易于熟食?！彼麄儼盐髂系貐^(qū)的少數(shù)民族和炊爨聯(lián)系起來，并且知道燔柴燒火是其生活的特色，而從古彝人的以爨為姓，也說明了他們對(duì)火的重視。到現(xiàn)在，彝族同胞還以火作為生活的重心，彝家“在屋子中心就地設(shè)置火塘”，“火塘為全家食宿團(tuán)聚以及接待客人的地方”。人類學(xué)者指出，彝族人民長(zhǎng)期生活在高山之上，御寒、御獸、耕種都需要火，由于對(duì)火的產(chǎn)生不能理解，便出現(xiàn)對(duì)火的崇拜，認(rèn)為火是神，稱為“火龍?zhí)印保皼錾揭妥逡曞伹f（火塘）為火神所在”。
早在漢代，屯駐西南的漢族士卒，與彝族人民錯(cuò)雜居住，友好來往?！度A陽國(guó)志·南中志》還說漢人“與夷為婚”，“恩若骨肉”，在長(zhǎng)期相處的過程中，彝族接受了中原地區(qū)風(fēng)氣的影響，“其民披氈椎髻，而比屋皆覆瓦。如華人之居，飲食種藝，多與華同”。而他們獨(dú)具的生活方式，也逐步與祖國(guó)各族的文化溝通融合，唐宋間典籍多次提及爨弄，正好說明彝族藝術(shù)已進(jìn)入人們的視野，進(jìn)入中原文化的大舞臺(tái)。
在唐代，彝族伎藝引起了人們的興趣?！笆コ恋莱?，蕃酋龍漢
遣使?fàn)繝櫊樦T蠻入貢。太宗問其風(fēng)俗，令作本國(guó)樂。于是吹瓢笙，數(shù)十輩連袂起舞，以足頓地為節(jié)，其曲則水西也。”又宋人朱輔《溪蠻叢笑》載：五溪蠻若辦喪事，“群聚歌舞，輒聯(lián)手踏地為節(jié)，喪家椎牛多釀以待，名踏歌”?？梢姡妥逦璧?，正是唐宋時(shí)期流行于朝野的“踏歌”。踏時(shí)聯(lián)袂起舞。又據(jù)明楊慎詩(shī)：“逡巡烏爨弄，嗷咷白狼章。”注：“烏爨，滇蠻名，唐世取入樂府，名烏爨弄?！?sup>逡巡，當(dāng)是指跳踏時(shí)的舞態(tài)，白狼章，則是彝族的詩(shī)歌；嗷咷，當(dāng)是對(duì)歌唱吆喝的形容。這也說明，楊慎所記的“烏爨弄”，乃是一個(gè)有歌舞的節(jié)目。
胡忌先生在《宋金雜劇考》中，舉《說郛》卷三十六所引李京《云南志略》，指出早在唐代，彝族伎藝已進(jìn)入宮廷：“金鑿百夷，男女文身，去髭須、眉睫，以赤白土傅面，絲繒，束發(fā)，衣赤黑衣，躡繡履，帶鏡，呼痛之聲曰‘阿也韋’，絕類中國(guó)優(yōu)人，不事稼穡，唯護(hù)養(yǎng)小兒，天寶中，隨爨歸王入朝于唐。今之爨弄，實(shí)源于此?！边@段記載，很值得注意，它說明唐人看到的彝族人的表演，除了群體歌舞之外，有化裝，有追打撲跌，并發(fā)出了呼痛之聲。顯然，它在許多方面與中原流行的演藝相似，而又有所不同，所以李京才給予“絕類中國(guó)優(yōu)人”的評(píng)述。
其實(shí)，到近年，彝胞最為普及的娛樂項(xiàng)目，依然是在部落時(shí)期就流傳下來的“踏歌”。據(jù)楊光梁先生調(diào)查：踏歌俗稱打歌，“彝族的傳統(tǒng)打歌有一定的規(guī)矩，踏歌時(shí)，人群以點(diǎn)燃的篝火為圓心”，“在蘆笙笛子的指揮下，邊唱邊跳”。“傳統(tǒng)的打歌（除廟會(huì)外）都有一家作東道主，歌頭是事先邀請(qǐng)的，開始由東道主在歌場(chǎng)中央點(diǎn)燃篝火呼應(yīng)‘嗚哇——喂！’反復(fù)三次”。從人類學(xué)者的調(diào)查可以看到，今天彝胞的文藝項(xiàng)目，仍然保留“爨國(guó)人”重視火以及歌舞樂合一、群體性表演的傳統(tǒng)，甚至連呼痛之聲“阿也韋”亦即“嗚哇——喂”，也流傳了下來。透過彝胞篝火歡快的火光，我們影影綽綽看到唐宋以還所謂“爨人”踏歌的景象。
如上所述，進(jìn)入唐宋宮廷的彝族伎藝，有著把歌舞撲跌諸般品類聯(lián)結(jié)在一起的特色，這獨(dú)具的綜合性，比中原伎藝的各自為政顯然有相對(duì)的優(yōu)越性，這就給予中原的藝術(shù)家很大的啟發(fā)，以宋徽宗為代表的有識(shí)之士，便“使優(yōu)人效之以為戲”。他們以彝族為榜樣，讓流行于中土的參軍戲、大曲等伎藝融合起來，使原來各不相侔的泛戲曲形態(tài)發(fā)生了質(zhì)的變化，這一來，便出現(xiàn)了有一定表演中心的宋金院本。院本以“爨弄”為“異名”“代稱”，恰好說明它在表演上，具有綰串各種伎藝的新特點(diǎn)。
四
如果上述的推論可以成立，那么，爨弄這一概念的出現(xiàn)，說明了西南少數(shù)民族的伎藝早就進(jìn)入中原藝壇。它以“串”的特色，顯示在表演上的融合能力；而它的自身，也被融合到具有磁場(chǎng)般吸力的祖國(guó)戲曲文化之中。
事實(shí)上，彝族伎藝在中原呈現(xiàn)，絕不會(huì)是只有“宋徽宗時(shí)爨國(guó)人來朝”的那一次。據(jù)《武林舊事》載，在宋代院本名目中，便有《新水爨》《三十拍爨》《天下太平爨》《百花爨》《三十六拍爨》《門子打三教爨》《孝經(jīng)借衣爨》《大孝經(jīng)孤爨》《喜朝天爨》《說月爨》《風(fēng)花雪月爨》《醉青樓爨》《宴瑤池爨》《錢手帕爨》《詩(shī)書禮樂爨》《醉花陰?kù)唷贰跺X爨》《
爨》《借聽爨》《大徹底爨》《黃河賦爨》《睡爨》《門兒爨》《上借門兒爨》《抹紫粉爨》《夜半樂爨》《火發(fā)爨》《借衫爨》《燒餅爨》《調(diào)燕爨》《棹孤舟爨》《木蘭花爨》《月當(dāng)廳爨》《醉還醒爨》《鬧夾棒爨》《撲胡蝶爨》《鬧八妝爨》《鐘馗爨》《戀雙雙爨》《腦子爨》《象生爨》《金蓮子爨》，等等。上述諸名目，有以曲調(diào)名作“爨”，例如《醉花陰?kù)唷贰赌咎m花爨》；有以舞步名爨，例如《三十六拍爨》；有些集中表現(xiàn)某種內(nèi)容，如《錢爨》《燒餅爨》，當(dāng)是對(duì)錢或燒餅作各方面的描畫；有些則強(qiáng)調(diào)節(jié)目中某種特定表演手段，如《抹紫粉爨》指以紫粉涂臉；《火發(fā)爨》指主要演有噴火之類的幻術(shù)；《天下太平爨》疑指節(jié)目中呈現(xiàn)“天下太平”的字樣。某些爨體，還會(huì)有情節(jié)內(nèi)容，例如《鐘馗爨》。當(dāng)我們了解到“爨”的涵義，便可以從繁多的爨體中，清楚地看到西南地區(qū)的少數(shù)民族伎藝，在中原占有廣大的市場(chǎng)。
宋金時(shí)期爨體盛行的情況是顯而易見的，至于它在整個(gè)劇壇的位置，人們又是怎樣看待的呢？這一點(diǎn)，我們從民俗學(xué)的角度考察發(fā)現(xiàn)，爨彝地區(qū)竟是傳說中戲神的發(fā)祥地之一。
在過去，人們把戲曲的創(chuàng)造者尊為戲神。有趣的是，我國(guó)戲神竟有一批。有說是唐玄宗、后唐莊宗；有說是翼宿星君、田元帥；有說是清源祖師、二郎神，等等。對(duì)這諸多神圣，我們實(shí)不必考究哪一位才是真正的祖師爺。因?yàn)閯霈F(xiàn)“多神教”，只不過是戲曲淵源多元性的折射。
傳說戲神中的唐玄宗、后唐莊宗，均屬愛好藝術(shù)的君主，尊之為戲神，反映了包括大曲等宮廷伎藝在戲曲發(fā)展流程中的分量。除了這兩位穿著龍袍居于深宮的大人物以外，其他諸位被奉為戲神的角色，竟多出自西南地區(qū)。例如，清源祖師是灌口之神。湯顯沮說：“予聞清源，西川灌口神也?！?sup>而二郎神，也出于灌口，他是蜀刺史李冰之子，治水有功，人們便在灌口建立紀(jì)念李冰父子的神廟。祭祀時(shí)有歌舞，于是李氏二郎便與戲聯(lián)系起來。傳說六月廿四是這位戲神誕生的日子。又據(jù)《十國(guó)春秋》載，二郎神顯靈時(shí)，“被金甲，冠珠帽，執(zhí)戈而行。旌旗戈甲，連亙百余里不絕，百姓望之，謂之灌口祆神。”祆神是拜火教的神，彝族人民有火崇拜的習(xí)俗。根據(jù)民俗學(xué)者調(diào)查，“農(nóng)歷六月廿四是彝族傳統(tǒng)的火把節(jié)，彝民執(zhí)火把到處巡視，以為可以驅(qū)邪”。被視為戲神的二郎神，其生日正是火把節(jié)的當(dāng)天，可見他又被視為火神的化身，是爨彝地區(qū)備受尊重的神祇。隨著西南地區(qū)文化向北、向東浸潤(rùn)，中原許多地方也接受了這位手持三尖兩刃刀的英武二郎，他的光環(huán)照射到全國(guó)各地。當(dāng)然，梨園子弟們?cè)趯?duì)二郎神頂禮膜拜時(shí)，不一定知道他的來歷，不一定知道他身旁的哮天犬，其實(shí)早就吃過川滇火塘的胙肉了。
另一種說法是，戲神是翼宿星君，屬二十八宿中的一宿。《晉書》《隋書》《宋史》天文志俱謂：“翼，二十二星，天之樂府，主俳倡戲樂，又主夷狄遠(yuǎn)客，負(fù)海之賓。”唐《開元占經(jīng)》則說：“翼，天樂府也”，“翼主天倡”。又說“翼從天子舉兵征伐”，所以“天倡”亦即“天槍”，被視為戲神與戰(zhàn)神的統(tǒng)一體。而天槍，亦即天欃，這從《史記·天官書》的“二月生天欃”在《漢書·天文志》作“天槍”可證。
所謂欃，其實(shí)就是爨。當(dāng)我們檢索《說文解字》對(duì)爨的解釋時(shí)，發(fā)現(xiàn)《詁林》三上引云：“廣雅釋天辰星，謂之爨星、免星，或謂之鉤星。按辰星，水星也。免者，毚字之誤?！庇种赋觯骸皻?、爨雙聲字?！蹦憧矗灰恍┤艘暈閼蛏竦囊硭扌蔷?，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，原來它和爨又有關(guān)聯(lián)。總之，翼宿、天倡、天槍、天橇、毚、爨，名目雖多，其實(shí)則一。實(shí)際上，翼宿也可以說是爨的別稱。說翼宿星君是戲神，有“主俳優(yōu)戲樂”的職能云云，等于把戲的發(fā)源和爨聯(lián)系在一起。
如上所述，無論是清源祖師、二郎神還是翼宿星君，都是在西南地區(qū)冒了出來其后又被中原群眾廣泛承認(rèn)的戲神，他們和唐玄宗、后唐莊宗一樣備受尊崇，這正好是人們重視西南地區(qū)文化，甚至視為戲曲發(fā)展源頭的體現(xiàn)。
我國(guó)是多民族的國(guó)家，在戲曲發(fā)展的過程中，體現(xiàn)著不同文化特色的各種民族伎藝，百花競(jìng)放，各占擅場(chǎng)，隨后逐漸走向融合，形成了我國(guó)戲曲絢麗多姿的統(tǒng)一的品格。然而，正像黃河源在星宿海上方，又有不同的水脈注入一樣，戲曲在形成之前，各種泛戲曲形態(tài)又有不同的淵源。就戲曲發(fā)展的狀況而言，它由多元走向一體。而當(dāng)戲曲成為穩(wěn)固的藝術(shù)體裁，并在文壇占有重大份額時(shí)，又衍繁、派生出諸多劇種，從一體走向多元。
近年來，我國(guó)戲曲研究重視來自新疆、西域的文化對(duì)中土的影響，注重觀察中亞地區(qū)文化經(jīng)過絲綢之路的傳入，這無疑是很必要的；但是如果忽視西南川滇一帶文化對(duì)中國(guó)戲曲形成的重要作用，那就不能準(zhǔn)確地表述戲曲發(fā)展的客觀面貌。我們之所以要對(duì)“爨弄”作一辨析，是因?yàn)檫@一辭語，不啻是冰山露出的一角，在它的下面，有著深厚的文化蘊(yùn)積。至于西南地區(qū)文化對(duì)元明戲曲的各種影響，還有待作更深入的研究。
我認(rèn)為，五花爨弄出現(xiàn)在宋代舞臺(tái)上的意義，在于西南地區(qū)那種綰合各類伎藝表現(xiàn)同一節(jié)目的藝術(shù)形式，使中原戲壇受到啟發(fā)，并且成為使中國(guó)戲曲產(chǎn)生唱、做、念、打結(jié)合這一種特性的催化劑。到元代，當(dāng)敘事性文學(xué)進(jìn)入舞臺(tái)，各個(gè)行當(dāng)?shù)乃嚾诉\(yùn)用各種伎藝聯(lián)手串演故事，中國(guó)戲曲的表演體制，便走向成熟。
論“折”和“出”“齣”——兼談對(duì)戲曲本體的認(rèn)識(shí)
20世紀(jì)初，王國(guó)維開拓了戲曲的研究領(lǐng)域；20世紀(jì)末，學(xué)術(shù)界依然需要討論一個(gè)熱點(diǎn)話題：什么是戲曲？
王國(guó)維曾經(jīng)認(rèn)為：“戲曲者，謂之歌舞演故事也?！?sup>隨著研究的深入，人們發(fā)現(xiàn)他對(duì)戲曲本體的認(rèn)識(shí)，未必符合實(shí)際，還需作進(jìn)一步的探索。
戲劇是時(shí)間和空間的藝術(shù)。戲曲雖屬戲劇類，卻有自己獨(dú)特的個(gè)性，認(rèn)識(shí)它的本體，也應(yīng)從它處理時(shí)空的特殊規(guī)律入手。在西方，戲劇采用分幕制，把時(shí)空規(guī)定在有限制的舞臺(tái)上；而我國(guó)傳統(tǒng)戲曲，則采用分場(chǎng)制，演員的表演，不受舞臺(tái)的時(shí)間空間限制。不同的時(shí)空觀念及其處理方式，衍生出不同的藝術(shù)機(jī)制和特征。
就傳統(tǒng)戲曲的分場(chǎng)制而言，從元到明清，不同階段不同劇種又有不同的表現(xiàn)。在元雜劇，人們稱分場(chǎng)為“折”；在南戲、傳奇，則稱“出”或“齣”。至于何謂“折”？何謂“出”“齣”？學(xué)術(shù)界還沒有一致的看法。而這些問題，與認(rèn)識(shí)戲曲的本體有密切的聯(lián)系，必須辨析清楚。
一
元人雜劇一般是一劇四折，或加楔子，這是它分場(chǎng)的成例。
在我們看到的元?jiǎng)∽钤缈尽对s劇三十種》中，“折”字往往在以下兩種情況出現(xiàn)：一為角色動(dòng)作指示，例如《關(guān)大王單刀會(huì)》（凈開，一折），（關(guān)舍人上，開，一折）。這里的“折”，是指動(dòng)作完成一小段。至于表演什么，演員心中有數(shù)，故作者不予說明。
“折”的另一種用法，是作為分場(chǎng)的舞臺(tái)指示。
在《元刊雜劇三十種》中，有些劇目是沒有標(biāo)明折次的，這說明直到元代中葉，人們還未有統(tǒng)一把“折”作為分場(chǎng)的稱謂，但以“折”分場(chǎng)的做法，確也逐漸流行。鐘嗣成在《錄鬼簿》“黃粱夢(mèng)”條下注：“第一折馬致遠(yuǎn)，第二折李時(shí)中，第三折花李郎學(xué)士，第四折紅字李二。”可見標(biāo)出折次以劃分場(chǎng)面，是元代劇壇創(chuàng)作的趨向。
雜劇為什么稱分場(chǎng)為“折”？對(duì)此，學(xué)者們有不同的解釋。周貽白先生認(rèn)為“折”即“摺”，其根據(jù)是“明富春堂本《金貂記》卷首，附刊楊梓《敬德不伏老》一劇，折寫作摺”。他還說：“舊日昆曲戲班劇本，多抄于一種計(jì)賬所用的手摺上，一摺即一段?！?sup>這種看法，不無道理，但如前所說，“折”也用作角色動(dòng)作的指示，元人該不會(huì)在劇本的同一頁紙上老是打摺吧！試想，如果在《單刀會(huì)》（凈開，一折）之后打了摺，跟著又是（關(guān)舍人上開，一折）之后又打摺，連續(xù)地摺來摺去，劇本不是皺成一團(tuán)么？
以我看，“折”無非是段的意思，在宋代，雜劇演出有“一場(chǎng)兩段”的體制。而前段與后段之間，分隔的舞臺(tái)指示叫“斷”。據(jù)《武林舊事》卷一載，在天基圣節(jié)，宮廷有雜劇上演。飲至第四盞，“何晏喜已下，做《楊飯》，斷，送《四時(shí)歡》”；“飲至第六盞，時(shí)和已下，做《四偌少年游》，斷，送《賀時(shí)豐》”。宋雜劇的“斷”，是指何晏喜、時(shí)和等演出中告一段落，在兩段之間，插入《四時(shí)歡》《四偌少年游》等小節(jié)目。就一場(chǎng)雜劇的流程而言，這里是折斷了的，所以稱為“斷”。元雜劇的“折”，實(shí)即斷，亦即段。它不過是沿用宋雜劇傳統(tǒng)，稍稍改變了說法。
元人以“折”的稱謂劃分場(chǎng)次，而分場(chǎng)的原則是什么呢？
有人曾認(rèn)為，元雜劇以人物上下場(chǎng)分折。若從臧晉叔編的《元曲選》看，似頗有理，但臧晉叔往往以自己的看法代替元人，他說過：“戲取諸雜劇為刪抹繁蕪，其不合作者，即以己意改之，自謂頗得元人三昧?！?sup>在分“折”方面，他參照的是明代傳奇的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)不足為據(jù)。反觀現(xiàn)存元代刊本，雜劇中“折”次區(qū)分，并不是以人物上下場(chǎng)為界的。例如《詐妮子調(diào)風(fēng)月》第三折，旦唱完了【圣藥王】一曲下場(chǎng)，場(chǎng)面上已經(jīng)沒有演員，若按上下場(chǎng)切分，這里就該分折，但元刊本直讓旦角再唱了【鬼三臺(tái)】、【雪里梅】等七首曲子，才告收束。
現(xiàn)存《元刊雜劇三十種》的劇目，人物的對(duì)白和行動(dòng)指示，都非常簡(jiǎn)略，而曲文則是完整的。這說明元代雜劇在演出時(shí)，除曲文外，演員對(duì)白、行動(dòng)，可以圍繞著曲文所敘，在默契中自由發(fā)揮。有些劇目，留存下來的只有曲文，像鄭廷玉的《楚昭王竦者下船》，其折次安排如下：
楔子 【仙呂·端正好】
第一折 【仙呂·點(diǎn)絳唇】、【混江龍】、【油葫蘆】、【天下樂】、【哪吒令】、【鵲踏枝】、【寄生草】、【么篇】、【金盞兒】、【賺煞】
第二折 【越調(diào)·斗鵪鶉】、【紫花序】、【小桃紅】、【憑欄人】、【寨兒令】、【調(diào)笑令】、【雪里梅】、【紫花兒序】、【禿廝兒】、【圣藥王】、【麻郎兒】、【么篇】、【絡(luò)絲娘】、【收尾】
第三折 【中呂·粉蝶兒】、【醉春風(fēng)】、【迎仙客】、【紅繡鞋】、【石榴花】、【普天樂】、【上小樓】、【么篇】、【滿庭芳】、【耍孩兒】、【三煞】、【二煞】、【尾】
第四折 【雙調(diào)·新水令】、【駐馬聽】、【沉醉東風(fēng)】、【滴滴金】、【折桂令】、【落梅風(fēng)】、【雁兒落】、【得勝令】、【水仙子】
從這樣的編排，我們可以清楚看到，元人雜劇，是以套曲作為分場(chǎng)單位的。一套曲就是一折。胡仲實(shí)先生認(rèn)為：“折在元人雜劇的結(jié)構(gòu)里，確切的內(nèi)容是指音樂，一個(gè)角色獨(dú)唱一套，也叫一折?！?sup>我同意這一見解。當(dāng)然，在套曲開唱之前或在套曲結(jié)束之后，還會(huì)有角色的行動(dòng)或?qū)Π?，但均作為套曲的附屬?？傊侵行?，如果雜劇的宮調(diào)有了變化，就意味著進(jìn)入新的表演單元。
在套曲與套曲之間，有一段時(shí)空分隔，這音樂上的隔斷，便稱之為“折”。而在套曲轉(zhuǎn)換所留出的時(shí)間空隙，藝人則以附屬性的伎藝“補(bǔ)空”。所以，臧晉叔說：“北劇每折，間以爨弄，隊(duì)舞，吹打?！?sup>顧起元也說：四大套的北雜劇，“中間錯(cuò)了撮墊圈、觀音舞或百丈旗，或跳隊(duì)子”。
我國(guó)古代舞臺(tái)藝術(shù)的表演形態(tài)，有一個(gè)發(fā)展的過程。在唐宋，勾欄演出，多為歌舞、伎藝；到金元，雜劇則把故事情節(jié)貫串在伎藝表演之中。顯然，唐宋以來敘事文學(xué)的蓬勃發(fā)展，促使藝人把伎藝與故事融為一體，導(dǎo)致舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)出質(zhì)的變化。為此，王國(guó)維稱元雜劇為“真戲劇”，也確是有見地的。然而，元人對(duì)勾欄節(jié)目中的故事性，強(qiáng)調(diào)到什么程度，就需要作實(shí)事求是的分析。元雜劇以套曲分折的做法，實(shí)際上說明：他們更注重的是曲，是歌唱伎藝的安排。一般來說，雜劇第一折多選仙呂，第二折多選南呂，第三折多選中呂，第四折多選雙調(diào)。按朱權(quán)在《太和正音譜》歸納：“仙呂調(diào)唱清新綿渺”，“南呂宮唱感嘆傷悲”，“中呂宮唱高下閃賺”，“雙調(diào)唱健棲（按：疑為‘凄’）激裊”。可見雜劇安排套曲宮調(diào)，調(diào)門從低往高，這與演員嗓門逐步舒展的需求是一致的。當(dāng)然，我們也不否認(rèn)元?jiǎng)〉乃恼叟c故事情節(jié)起、承、轉(zhuǎn)、合的步驟有所聯(lián)系，但從它以套曲區(qū)分場(chǎng)次看，分明是把以歌舞為主的伎藝表演，放置在重要的地位。
二
在現(xiàn)存最完整的記錄元代劇壇史料的《錄鬼簿》和《青樓集》中，我們也可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)人們對(duì)伎藝的重視程度，遠(yuǎn)勝于故事情節(jié)。
先看《青樓集》，它收錄了元代藝壇演員演出和生活的情況。所記演員，約計(jì)一百二十人。其中，被夏庭芝明確從歌唱角度評(píng)價(jià)，或指出其專門從事歌舞活動(dòng)者，有五十人左右，約占所記演員人數(shù)的二分之一；從事花旦、駕頭等行當(dāng)，或與演劇有關(guān)者為三十人左右，約占所記演員的四分之一。兩類人數(shù)的比例，在一定意義上反映出人們對(duì)戲和曲關(guān)切的程度。
《錄鬼簿》則記錄了元代雜劇作家的情況，編者鐘嗣成并為“方今才人相知者”十七人寫了【凌波仙】吊詞。不過，他那些評(píng)論戲劇家的吊詞，卻與戲劇性沾不上邊。例如說鄭德輝“錦繡文章滿肺腑”；鮑吉甫“平生詞翰在宮商”；施君美“一篇篇，字字新”；趙君卿“閑中展手刻新詞，醉后揮筆寫舊詩(shī)，兩般都是龍蛇字”；宮大用“文章筆力，人莫能敵”；范子英“能辭章，通音律”；陳存父“其樂章間出一二，俱是駢儷之句”；等等。很清楚，鐘嗣成所看重的，只是曲文辭章而已。比鐘嗣成稍后的朱權(quán)，也給“古今群英樂章”評(píng)頭論足，如說“馬東籬之詞如朝陽鳴鳳”，“宜列群英之上”；張小山之詞，如“瑤天笙鶴”，“誠(chéng)為詞林之宗匠”；等等。至于為后人尊崇的關(guān)漢卿，倒被他視為“可上可下之才”。如果從辭章立論，那么，朱權(quán)的判斷，實(shí)也不足為奇，而他的做法，卻表明元明之間有影響的評(píng)論家，多是把“曲”視為劇本的根本。
事實(shí)上，元代雜劇作家雖也采取敘事性的體裁，但主要還是考慮如何透徹表達(dá)曲文的情味，至于情節(jié)和矛盾沖突，反往往被放置在次要的地位。這一點(diǎn)，呂效平先生在《試論元雜劇的抒情詩(shī)本質(zhì)》一文中也有所論述。正因如此，不少雜劇作家在曲文上刻意求新、求美，而對(duì)作為戲劇最應(yīng)“出彩”的關(guān)目、情節(jié)，則輕輕放過。例如兩軍對(duì)壘，兩人交手，本來是最火爆的也并非難以處理的場(chǎng)面，但《張生煮?！贰秵伪迠Z槊》等劇，卻只用曲文鋪敘描繪，作者要展示的是詞采的功夫，而不是扣人心弦的沖突。就連關(guān)漢卿，在《單刀會(huì)》中，也竟用兩折的篇幅，讓喬國(guó)老、司馬徽以唱詞描述關(guān)羽的威武。至于本屬最能表現(xiàn)關(guān)羽性格的，有關(guān)他和魯肅之間的正面沖突，實(shí)在寫得很不充分。這種做法，與其說是作者打算以第一、二折從側(cè)面烘托關(guān)羽的形象，不如說是作者著意在“曲”，追求以曲文宣泄情感。其實(shí)，《單刀會(huì)》給人印象最深的，也就是“大江東去浪千疊，引著這數(shù)十人駕著這小舟一葉”等沉雄頓挫的唱詞。若論其情節(jié)安排，倒是比較蹩腳的。
元雜劇不少作品，關(guān)目雷同，像《任風(fēng)子》《岳陽樓》之類神仙道化劇，情節(jié)都差不多，無非是主人公不信神道，超度者讓他經(jīng)歷劫磨，后來幡然醒悟；此外，像《漁樵記》《凍蘇秦》之類寫書生發(fā)跡的戲，總是讓主人公蹭蹬不遇，有人表面上作出迫害他的樣子，其實(shí)是暗中給予支持；后來書生顯貴，旁人說明真相，彼此前嫌盡釋。諸如此類的劇作，情節(jié)內(nèi)容公式化、概念化，殊不足觀，但作者們一寫再寫，觀眾們也一看再看，這反映了當(dāng)時(shí)劇壇只重文辭的審美趣味。當(dāng)然，元?jiǎng)≈幸灿袘騽_突非常尖銳而曲文情味非常醇厚的作品，像《趙氏孤兒》《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《老生兒》等。今天看來，它們代表了元?jiǎng)〉淖罡咚?，可惜為?shù)并不算多。
王國(guó)維曾說：“元?jiǎng)￡P(guān)目之拙，固不待言，此由當(dāng)時(shí)未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之?！?sup>這判斷是準(zhǔn)確的。要指出的是，元?jiǎng)￡P(guān)目之拙，主要不是作者水平工拙的問題，時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)，決定了作者把戲曲的重點(diǎn)，置之于“曲”。因此，在這一階段，戲曲的本體，與其說是“以歌舞演故事”，不如說是以故事演歌舞。以“折”分場(chǎng)，標(biāo)志著套曲中斷，調(diào)性需要作新的調(diào)整，這也展示了當(dāng)時(shí)戲曲以曲為本體的實(shí)質(zhì)。
三
在元雜劇急管繁弦響徹劇壇的時(shí)候，早已在南方萌發(fā)的劇種——南戲，也逐步擴(kuò)大市場(chǎng)。入明以后，南戲發(fā)展為傳奇，并踞于劇壇的主要地位。
南戲、傳奇的分場(chǎng)方式，與雜劇有明顯的差異。
在《永樂大典》所記載的早期南戲《張協(xié)狀元》《小孫屠》《錯(cuò)立身》中，劇本還沒有分場(chǎng)稱謂。元末明初，有些南戲效法雜劇，以“折”分場(chǎng)，例如《白兔記》《拜月記》《舉鼎記》等。有些則以“出”為分場(chǎng)稱謂，例如《劉漢卿白蛇記》《玉釵記》《金印記》等。萬歷以后，傳奇分場(chǎng)多稱為“齣”。
在元明之交乃至明代中葉，南戲、傳奇分場(chǎng)稱謂“折”“出”“齣”是通用的。萬歷年間刻本《目蓮救母》，中冊(cè)目錄寫“共三十四齣”，下冊(cè)目錄則寫“共三十四出”。萬歷十四年刻本《十義記》，在目錄一欄寫：“一卷，凡十四出”，“二卷凡十三出”。而在正文中每場(chǎng)稱謂，則為“折”。如“第一折，末開場(chǎng)”，“第二折，眾友玩春”。又按目錄提示，這戲只有廿七出，但正文之末，卻有補(bǔ)作的“第二十八齣”。同一個(gè)劇本，分場(chǎng)出現(xiàn)三個(gè)不同的稱謂，可見當(dāng)時(shí)劇壇還沒統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。
其實(shí)，無論南戲、傳奇把分場(chǎng)寫為“折”還是“出”“齣”，分場(chǎng)的原則，都是一致的。那就是，人物下了場(chǎng)，舞臺(tái)空置，時(shí)空轉(zhuǎn)換，便是場(chǎng)與場(chǎng)的分野。因?yàn)?，它“也不尋宮數(shù)調(diào)”，不必像雜劇那樣要考慮音樂的完整性。有些戲，甚至在一場(chǎng)中沒有唱段，連說白也不多，人物下去了，便被列為一場(chǎng)。像富春堂本《破窯記》，其第十六折，只有四行六十六字；《香山記》的第二十七、第二十八、第二十九出，均無曲，只有幾行說白，也被分列為三場(chǎng)。在南戲、傳奇，故事情節(jié)所依托的時(shí)間和空間，體現(xiàn)在角色的表演中。當(dāng)角色離開了表演區(qū)，表演暫時(shí)中斷，完成了一個(gè)表演單元，意味著劇情即將出現(xiàn)新的變化。
南戲、傳奇角色下場(chǎng)，要念誦下場(chǎng)詩(shī)。詩(shī)一般為四句?！稄垍f(xié)狀元》提到：“出人還須詩(shī)斷送，中間惟有笑偏饒?！彼f的“出入”當(dāng)指角色的下場(chǎng)和上場(chǎng)。上、下場(chǎng)以詩(shī)句伴送，這正是南戲、傳奇表演的通例。
南戲和傳奇的下場(chǎng)詩(shī)，大致有幾種方式，或是由下場(chǎng)的角色一個(gè)人念誦；或是由幾個(gè)一起下場(chǎng)的角色，每人分別念一句或兩句；或是由表演者齊聲念誦。有些作者，如湯顯祖、洪昇，往往撿集唐人詩(shī)句為下場(chǎng)詩(shī)，以展示其博洽。而早期南戲，下場(chǎng)詩(shī)多用俚語俗語。第一、第二句詩(shī)，往往是一段劇情的概括，第三、第四句則離開角色，演員以旁觀者的身份，表達(dá)對(duì)事件發(fā)展的態(tài)度。像《張協(xié)狀元》寫強(qiáng)盜剪徑，下場(chǎng)詩(shī)是：“（凈）愿你長(zhǎng)作小嘍羅，自有傍人奈汝何?。┌俨菖滤氯?，惡人自有惡人磨?！庇秩鐚憦垍f(xié)、貧女受大公資助，下場(chǎng)詩(shī)是：“（末）衣裳著取抵寒威，（旦）不靠公公又靠誰；（生）萬事到頭終有報(bào)，（合）只爭(zhēng)來早與來遲?！边@種方式，在代言體的機(jī)制中顯得相當(dāng)突兀。但它割斷了角色表演的貫串線，卻能吸引觀眾對(duì)分場(chǎng)的關(guān)注。
以四句七言詩(shī)結(jié)束一段情節(jié)，亦即用齊一的節(jié)拍、整飭的韻白，表示一個(gè)表演單元的結(jié)束。李笠翁說：“上場(chǎng)引子下場(chǎng)詩(shī)，此一齝（齣）戲之首尾?！庇终f：“曲有尾聲及下場(chǎng)詩(shī)者，以曲音散漫，不得幾句緊腔，如何截得板??；白文冗雜，不得幾句約語，如何結(jié)得話成?！?sup>所謂“緊腔”“約語”，就是把舞臺(tái)的散漫節(jié)奏約束，把日常的一般節(jié)奏，用稍具夸飾的手法，使之變?yōu)辇R整的節(jié)拍，讓觀眾心弦的律動(dòng)，與詩(shī)句節(jié)奏同步，做好接受戲劇情節(jié)中斷、場(chǎng)面需要變化的精神準(zhǔn)備。
與此相聯(lián)系，演員下場(chǎng)的步法，也應(yīng)與下場(chǎng)詩(shī)齊一的節(jié)奏相配，而不同于日常走路的姿態(tài)?！稄垍f(xié)狀元》在【燭影搖紅】一曲中，對(duì)此也有提及：“一個(gè)若抹土搽灰，趨蹌出沒人皆喜?！蔽艺J(rèn)為，“趨蹌出沒”，點(diǎn)出了南戲角色上下場(chǎng)的步態(tài)，它和“出入還須詩(shī)斷送”的詩(shī)句，構(gòu)成了一組表演的程式。
四
關(guān)于“趨蹌”，錢南揚(yáng)先生在《張協(xié)狀元》第二出的校注“趍蹌出沒”條中認(rèn)為：“趍蹌謂行動(dòng)快慢合乎節(jié)拍。也作‘趨蹌’?！背鰶]，“即上場(chǎng)下場(chǎng)”。錢先生的解釋是精辟的，但還需做進(jìn)一步的補(bǔ)充。
按“趨蹌”一詞，其源甚古，《詩(shī)經(jīng)·齊風(fēng)·犄嗟》篇云：“巧趨蹌兮?！编嵐{：“蹌，巧趨貌?！庇置鞔冬樼鹇n》記優(yōu)人阿丑的表演，當(dāng)時(shí)汪直很專橫，“丑作直，持雙斧趨蹌而行?！倍稄?fù)齋日述》同記此事，則說丑“盛飾，如直之狀，高視闊步，旁若無人”。可見，趨蹌是一種高視闊步的姿態(tài)。即使是演員其視不高，其步不闊，但其步履肯定會(huì)稍作夸張。換言之，它是帶有夸飾性的不同于日常走路的姿態(tài)，是具有舞蹈性質(zhì)的舉動(dòng)。由于它實(shí)際上是一種舞態(tài)，因此，“行動(dòng)快慢”，也必“合乎節(jié)拍”，與下場(chǎng)詩(shī)四句七言的節(jié)奏相適應(yīng)。
當(dāng)然，“趨蹌出沒”，也可理解為“趨蹌”和“出沒”兩種技巧。但上引【燭影搖紅】上句“抹土搽灰”，四字專指化裝一事，下句“趨蹌出沒”與之相應(yīng)，當(dāng)指上下場(chǎng)動(dòng)作一事。退一步說，“趨蹌出沒”若分指“趨蹌”和“出沒”，那么，“出沒”所指的人物上下場(chǎng)，也必然有特定的技巧，必然與動(dòng)作身段有關(guān)，否則，就不會(huì)被專門提出來了。況且，在南戲傳奇，角色出場(chǎng)，劇本舞臺(tái)指示一般作“上”，如“旦上唱”，“凈上曰”；而不作“旦出唱”，“凈出白”?！俺觥钡母拍?，只用作分場(chǎng)的舞臺(tái)指示，它和角色上場(chǎng)有關(guān)，又外延為某種表演形態(tài)。總之，無論是“趨蹌出沒”還是“趨蹌——出沒”，都表明角色上、下場(chǎng)要有一定的舞姿風(fēng)采。在今天，我們觀看戲曲表演，看到演員往往是踏著鑼鼓點(diǎn)，男角踱著方步、旦角走著圓上場(chǎng)或下場(chǎng)，便可以推知元明時(shí)代南戲傳奇對(duì)分場(chǎng)舞步的審美要求。
有趣的是，“趨蹌出沒”的趨蹌，又可寫為“趨搶”“趨詳”“趣翔”，寫法雖異，其義則一。如《呂氏春秋·尊師》“審辭令，急趨翔”，畢校注：“翔與槍同。”又如《史記·孔子世家》：“敏登降之禮，趨詳之節(jié)?！鳖亷煿旁凇稘h書·西域傳》注：“翔與詳同?！眲t趨詳亦即趨蹌。這一特殊的現(xiàn)象，說明古人在表述那種具有夸飾性的舞步動(dòng)作時(shí)，所使用“趨蹌”“趨詳”等語，乃是某種民族語言或方言的音譯。
“趨蹌”實(shí)際上是一種舞步。在古代，“舞”即“無”。高亨先生指出：“無即古舞字，篆文作
，像人雙手抓舞具形。無亦古舞字，篆文作
，像人戴冠伸臂曲脛而舞之形?！?sup>在這里，引起筆者注意的，是“”這一古舞字。
于平先生指出：“”，一般被研究者稱為蛙形舞姿，“從我國(guó)西北內(nèi)蒙的陰山巖畫到西南廣西的花山巖畫，都可以看到這強(qiáng)調(diào)人體動(dòng)態(tài)的花紋”?！霸诩{西族古老的東巴舞譜中，這個(gè)蛙形舞姿——東巴舞譜作
——正是用來標(biāo)示舞的，其讀音為cuo。”“（與）古羌語相同或相近的西南許多少數(shù)民族語言中，不管是彝語還是藏語，也不管是普米語還是納西語，都把‘舞’喚為cuo?！彼€指出：“cuo為‘舞’之音，在古籍中亦多有記載，《詩(shī)經(jīng)》中‘市也婆娑’、‘婆娑其下’之句?！墩f文》曰：‘娑，舞也?！稜栄拧め屆吩唬骸?，舞名也。’”
于平先生使用的是漢語拼音的辦法，若按規(guī)范，cuo音似應(yīng)標(biāo)為[ts‘uo]。
人類學(xué)者的研究和敘述，很有啟發(fā)。古代西北、西南先民稱舞為[ts‘uo]，那么，漢字中表示騰躍舞踴姿態(tài)而發(fā)音又與[ts‘uo]相近的詞，如踔、逴、趠（[tε‘uo55]）等，是否也與有聯(lián)系呢？因?yàn)?，“與古羌語相近的藏語中，舞讀作cuo，漢譯多寫作卓”。又跳舞一詞納西語讀為[tsho55]或[tεho33]，彝語（四川喜德），讀為[tεhe]，均與[tε‘uo]有相同的音素。是否還可以推想，趨蹌、趣翔等詞，也與[ts‘uo55]有著音和義的聯(lián)系呢？
從（[ts‘uo]或卓），我想到了“出”。
作為藝壇用語，“出”最早見于《景德傳燈錄》卷十四：“藥山乃又問，聞汝解弄師子，是否？師（云巖）曰：‘是。’曰：‘弄得幾出？’師曰：‘弄得六出?！唬骸乙嗯??！瘞熢唬骸蜕信脦壮?？’曰：‘我弄得一出?！睋?jù)此，任半塘先生說：“凡一套謂之一出，疑由戲劇之出場(chǎng)、進(jìn)場(chǎng)而來?！?sup>任先生的態(tài)度是謹(jǐn)慎的。我想，唐人雖有“出隊(duì)”“出舞”之說，但“出”作動(dòng)詞用，與《景德傳燈錄》中作量詞用的“出”，性質(zhì)并不一樣。而且，舞蹈的分套，多就舞姿、音樂而言；若把出場(chǎng)看作是獅子舞分套的根據(jù)，似乎是勉強(qiáng)的。我認(rèn)為，與其說獅子舞的“出”，和進(jìn)出場(chǎng)有關(guān)，不如考慮它是（[ts‘uo]或卓[tcuo55]）的音變。藥山問云巖：“弄得幾出？”就是問他懂得表演多少套舞？又據(jù)知，獅子舞屬西涼伎，流行于河湟一帶。河湟即涼州地區(qū)，相當(dāng)于今青海湟水流域。涼州是古羌族、氐族聚居的地方。在唐代，氐羌族的音樂舞蹈，由涼州、南詔傳入中國(guó)，產(chǎn)生了很大的影響。藥山和云巖和尚談?wù)撛从谪登甲宓莫{子舞，使用了古羌語（[ts‘uo]或卓[tuo55]），又因旁紐雙聲，轉(zhuǎn)而為“出”（《廣韻》，赤律切，術(shù)韻），用作舞蹈分套的量詞。這似乎更合情理一些。
在元明，南戲分場(chǎng)稱“出”，這固然是它在語義方面，確與表述人物上、下場(chǎng)有聯(lián)系，同時(shí)，在語音方面，它與古舞字“”相近，也更能體現(xiàn)人物上下場(chǎng)步姿舞態(tài)的特點(diǎn)。基于此，一些作者便繼承唐以來舞蹈分套的稱謂，用之于南戲分場(chǎng)。
萬歷以后，傳奇分場(chǎng)，多稱為“齣”。
“齣”字從何而來？王驥德在《新校注古本西廂記》凡例中，說到戲曲分場(chǎng)“元人從折，今或作出，又或作齣。出既非古，齣亦杜撰”。至于人們?yōu)槭裁磿?huì)杜撰這樣的字，焦循《劇說》卷五，在談到戲曲中一些“徽州土音”“蘇州土音”的字之后指出：“又有舉世皆誤而為不可解之字者；今列戲曲，而曰第一齣，字或作折，或作出。問從何來，則默然不能對(duì)也。蓋字書從無此字，惟牛食已復(fù)出曰齝，音笞。傳寫者誤寫臺(tái)為句，以齣作齝，在屈筆毫厘之間，以致輾轉(zhuǎn)傳誤。”
焦循的說法，其實(shí)是根據(jù)南宋羅泌《路史》中認(rèn)為齣乃
之誤而來，只不過說得更為詳細(xì)。紀(jì)曉嵐在《閱微草堂筆記》十五中說：“傳奇以一折為一齣，古無是字，始見吳任臣《字補(bǔ)》，注曰讀尺，相沿已久，遂不能廢?！笨梢?，明清時(shí)人對(duì)“齣”字一直關(guān)注，并求作出合理的解釋。
“齣”是否是齝或的筆誤，也難以作出判斷。不過有一點(diǎn)可以肯定，即焦循等人認(rèn)為“齣”的讀音，不該讀為“出”（[tεhu55]），而應(yīng)讀為“尺”或“齝”。清康熙年間的吳任臣特意注明，正是要避免出現(xiàn)讀音上的錯(cuò)誤。按江浙方言，“尺”讀為‘[ts‘a(chǎn)5]’。吳任臣是浙江仁和人，王驥德是浙江會(huì)稽人，焦循是江蘇甘泉人，很可能在明中葉以后，人們知道分場(chǎng)的“出”，雖然是古篆文“”的彝藏古音的沿用，但在標(biāo)音上不夠準(zhǔn)確，于是生造出一個(gè)“齣”字。從齒從句，可能是強(qiáng)調(diào)齒這發(fā)音部位，并且強(qiáng)調(diào)像章句那樣的收束，以江浙方音標(biāo)出，即是尺[ts‘a(chǎn)5]。若以其音與[ts‘uo]比照，似更接近一些。另一種可能是，明清時(shí)代，江浙常造俗字，正如典籍所載：“杭州有以二字反切一字以成聲音?！?sup>人們還創(chuàng)造一種合音字，如同北方話創(chuàng)造出“甭”字，以“不用”二字合音。蘇州話則創(chuàng)造了“
”“
”，紹興話創(chuàng)造了“嘦”。照此類推，“齣”或?qū)俳阏Z“齒”與“句”的合音。
總之，我推測(cè)，南戲傳奇把分場(chǎng)的舞臺(tái)指示寫為“出”或“齣”，其實(shí)都是標(biāo)音問題，是哪一個(gè)字更能與表示舞步的古“”字接軌的問題。明中葉以后，傳奇作者廢棄了筆畫簡(jiǎn)單的“出”，說明人們認(rèn)為傳奇的分場(chǎng)，并非僅是人物進(jìn)進(jìn)出出那么簡(jiǎn)單。若繼續(xù)使用“出”（[tεhu55]），既悖于古音，更易誤導(dǎo)出場(chǎng)動(dòng)作簡(jiǎn)單化，因而寧愿創(chuàng)造出筆畫繁難的“齣”字。
如上所述，南戲、傳奇分場(chǎng)，以人物的上、下場(chǎng)為界，當(dāng)演員念了下場(chǎng)詩(shī)，以“趨蹌”舞姿下場(chǎng)，接著又以“趨蹌”舞姿上場(chǎng)，這一套程式，便把舞臺(tái)時(shí)空分隔開來，區(qū)分了場(chǎng)次，構(gòu)成了分場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)。使用“出”或“齣”的概念，無非是對(duì)角色上、下場(chǎng)方式的強(qiáng)調(diào)，無非是讓演員注意“趨蹌出沒”，講究上、下場(chǎng)的步法和身段。正因如此，南戲、傳奇沒有使用更容易理解的“場(chǎng)”“套”“段”之類字眼作為分場(chǎng)稱謂。
此說如能成立，我們是否可以從“折”和“出”“齣”的分場(chǎng)稱謂中，得到這樣的啟示，即：雜劇以套曲分場(chǎng)，重視的是曲；南戲、傳奇根據(jù)時(shí)空轉(zhuǎn)換和人物上下分場(chǎng)，并以齊整的韻白結(jié)合趨蹌的舞態(tài)作為程式，則顯示情節(jié)、伎藝兩者并重。我認(rèn)為，這“折”和“出”“齣”，一著眼于唱，一著眼于舞，在一定程度上，標(biāo)志著兩種戲曲形態(tài)的分野。
五
戲曲作為敘事性的文字種類，重視情節(jié)關(guān)目，自然是合理的和必要的。南戲、傳奇的分場(chǎng)，以時(shí)空轉(zhuǎn)換、情節(jié)發(fā)展為依據(jù)，這反映了我國(guó)古代戲劇觀念的演進(jìn)，而它與雜劇分折做法的不同，也表明不同時(shí)代或不同地區(qū)的觀眾，有著不同的審美趣味。
其實(shí)，在明初，在朱權(quán)等人還從“曲”的角度評(píng)價(jià)雜劇的時(shí)候，有人已引入關(guān)目的命題。像賈仲明續(xù)編了鐘嗣成的《錄鬼簿》，按理，應(yīng)與鐘嗣成同一鼻孔出氣。但是，賈仲明評(píng)價(jià)雜劇的尺度，卻與鐘嗣成不盡相同。如果說，鐘嗣成只重曲文，那么賈仲明則兼顧關(guān)目。請(qǐng)看他所補(bǔ)寫的吊詞：
《兩無功》錦繡風(fēng)流傳，關(guān)目奇，曲調(diào)鮮。
陳寧甫吊詞
《貶夜郎》關(guān)目風(fēng)騷。
王伯成吊詞
《老生兒》關(guān)目真。
武漢臣吊詞
《不認(rèn)尸》關(guān)目嘉，韓信遇漂母，曲調(diào)清滑。
王仲文吊詞
《漢韋賢》關(guān)目輝光，《斬鄧通》文詞亮。
費(fèi)唐臣吊詞
布關(guān)串目高吟詠。
姚守中吊詞
《因禍致?！逢P(guān)目冷。
鄭廷玉吊詞
上面的例子，說明賈仲明已經(jīng)把戲劇情節(jié)的重要性，提到了日程上來。
從接受美學(xué)的角度看，評(píng)論家的意見，往往是一定時(shí)期一定階層審美觀念的反映。在明代，人們對(duì)戲曲敘事性功能，以及與之相聯(lián)系的情節(jié)安排，越來越趨重視。周立標(biāo)指出：“時(shí)曲者，無是事，有是情，而詞人曲摩之也。戲曲者，有是情且有是事，而詞人曲肖之也?！睍r(shí)曲即散曲，它屬抒情詩(shī)，沒有事件貫穿；戲曲是抒情與敘事的結(jié)合體，事則有始終，有過程。周立標(biāo)認(rèn)為：“有是情，則不論生旦凈丑，須各按情，情到而一切便盡其情矣；有是事，則不論悲歡離合，須各按事，事合而一折便了其事矣?！?sup>所謂事合，是指事情發(fā)展到一個(gè)段落，便要分場(chǎng)“以了其事”。在這里，他已接觸到傳奇分場(chǎng)與情節(jié)發(fā)展的關(guān)系問題。
注意到戲曲與“事”的關(guān)系，也必然要求注意敘事的方式方法，注意情節(jié)的安排和結(jié)構(gòu)處理。對(duì)于情節(jié)的關(guān)鍵性部分，亦即關(guān)目，尤其要求注意精心安排?？梢哉f，“事”的分量，在明后期評(píng)論家的心目中越來越重。王驥德曾經(jīng)記述毛允遂選元?jiǎng)〉霓k法，說把“每種列為關(guān)目、曲、白三則，自一至十，各以分?jǐn)?shù)等之，功令犁然，錙銖畢析”。我們姑且不論毛允遂選評(píng)的方法是否完美，就他把關(guān)目與曲文、賓白置于同等位置而言，顯然突破了前人只重曲文的矩矱。呂天成也在《曲品》中，轉(zhuǎn)引他舅祖孫
《傳奇十要》的看法：“凡南劇，第一要事佳，第二要關(guān)目好，第三要搬出來好，第四要按宮調(diào)、協(xié)音律，第五要使人易曉，第六要詞采，第七要敷演，淡處做得濃，閑處做得熱鬧，第八要角色派得勻妥，第九要脫套，第十要合世情，關(guān)風(fēng)化?！?sup>這十項(xiàng)要求，頗為全面。孫和毛允遂一樣，把“事佳”“關(guān)目好”放在首位；而王驥德和呂天成是劇壇舉足輕重的人物，他們又都以轉(zhuǎn)述的方式，表達(dá)自己的主張。這清楚表明重視情節(jié)，已成為明后期劇壇的共識(shí)。
至于如何處理關(guān)目，劇壇的創(chuàng)作水平有一個(gè)由低到高的發(fā)展過程。早期南戲《張協(xié)狀元》，較少考慮劇情的連貫性，較多糅雜插科打諢，為了逗弄調(diào)笑，甚至不考慮科諢是否會(huì)破壞場(chǎng)景的氣氛。這種情況，元中葉的《錯(cuò)立身》《小孫屠》有了改進(jìn)，但不顧劇情需要俟機(jī)插科打諢的做法依然存在，連明代優(yōu)雅的《牡丹亭》，也插入石道姑的諢鬧，這便是前人習(xí)氣的孑遺。
明清之交，傳奇作者處理情節(jié)結(jié)構(gòu)的技巧有了明顯的進(jìn)展，像《一捧雪》《清忠譜》《風(fēng)箏誤》《桃花扇》等戲，劇情一環(huán)緊扣一環(huán)，變化騰挪，引人入勝?？咨腥芜€反復(fù)提到他是如何在寫作中著意安排情節(jié)結(jié)構(gòu)的，他以扇子作為情節(jié)的貫串線，說：“桃花扇譬則珠也，作《桃花扇》之筆譬則龍也，穿云入霧，或正或側(cè)，而在龍睛龍爪，總不離手珠。”“排場(chǎng)有起伏轉(zhuǎn)折，倶獨(dú)辟境界，突如其來，倏然而去，令觀者不能預(yù)擬其局面。”當(dāng)然，孔尚任也并非不重視文辭，他追求“詞必新警，不襲人牙后一字”，但《桃花扇》畢竟不是以文辭見稱于劇壇，至于它在處理情節(jié)方面的藝術(shù)水平，則可以說是達(dá)到了戲曲史上的高峰。
六
通過對(duì)“折”和“出”“齣”的辨析，我們覺察到雜劇和南戲、傳奇各有不同的分場(chǎng)準(zhǔn)則。如何分場(chǎng)，固然屬表現(xiàn)方法的問題，卻從一個(gè)側(cè)面說明了不同劇種戲劇觀念的差異，說明了不同階段對(duì)戲曲本體認(rèn)識(shí)的演變。但是，無論是雜劇的偏重于唱，還是南戲、傳奇的故事、歌舞并重，似乎都不是王國(guó)維所說的“以歌舞演故事”所能概括。
應(yīng)該承認(rèn)，王國(guó)維接受了西方文化，吸收了西方的文藝觀念，并且力圖以此觀照認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲的本體，這對(duì)推動(dòng)戲曲研究是很有意義的。但是，西方的審美觀和我國(guó)傳統(tǒng)有著明顯的差異。對(duì)文藝創(chuàng)作，他們最看重的是敘事性；而在我國(guó)相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期中，抒情性文學(xué)一直是文壇的主流。注重審美主體的情感宣泄，這種特質(zhì)，一直影響著文壇的各個(gè)部類。作為戲曲，必然貫串著故事情節(jié)，從廣義上說，它屬敘事文學(xué)。但是，在不同階段不同劇種，又并非一定以“演故事”為中心。像在元代，雜劇就以曲為中心。因此，研究中國(guó)戲曲的主體問題，也只有從戲曲的表演實(shí)際出發(fā)，才能獲得正確的結(jié)論。
依照王國(guó)維的認(rèn)識(shí)，凡接近西方的重視敘事性，以表現(xiàn)故事為目的，就屬于“真戲劇”。那么，從南戲、傳奇分場(chǎng)的準(zhǔn)則中，可以窺見，它們是更近于“真戲劇”的。確實(shí)，明清兩代，傳奇創(chuàng)作朝著“以歌舞演故事”的流向傾斜。但是，我們必須同時(shí)看到，明清時(shí)代，偏重于以故事演歌舞的雜劇，盡管在創(chuàng)作上走向衰微，在表演上卻依然興旺，依然是明清劇壇的支柱之一。值得注意的是：就在明后期傳奇作家注重關(guān)目處理，往往利用兩個(gè)晚上演出一個(gè)完整故事的時(shí)候，舞臺(tái)上同時(shí)流行著“折子戲”。所謂折子戲，演出的只是故事的某個(gè)片段，用不著考慮節(jié)目情節(jié)的完整性；觀眾們看戲，或者說“聽?wèi)颉?，并不在乎戲的故事情?jié)，他們更感興趣的，是那些由情節(jié)牽動(dòng)的歌舞伎藝。毫無疑問，折子戲也屬戲曲。它在戲曲舞臺(tái)上受到觀眾的歡迎，長(zhǎng)盛不衰。這一事實(shí)，恰好說明了我國(guó)觀眾的戲曲本體觀，說明人們沒有把“演故事”作為戲曲唯一的或終極的要求。
近年來，不少學(xué)者對(duì)戲曲本體問題提出了新的看法。有人認(rèn)為戲曲是“劇詩(shī)”，有人認(rèn)為是“詩(shī)劇”，有人徑直說戲曲以“曲”為主體。我認(rèn)為，不如根據(jù)我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)，沿用人們習(xí)慣的說法，把它定位為綜合性藝術(shù)。它是融合了抒情性和敘事性的藝術(shù)，是故事與伎藝的結(jié)合體。所謂伎藝，包括歌舞、雜技、雜耍等唱、做、念、打諸方面。只有伎藝，沒有故事貫串，不算是戲曲；只有故事情節(jié)，沒有伎藝給予表現(xiàn)，也不屬戲曲。至于故事與伎藝結(jié)合的程度，也不是一成不變的，有些劇種偏重于某些方面；同一劇種的不同劇目，也會(huì)有所側(cè)重。但不管怎樣，只要是通過唱、做、念、打表演故事，或者通過故事情節(jié)表現(xiàn)唱、做、念、打，都是戲曲。從戲曲發(fā)展的不同階段看，有時(shí)偏重于安排情節(jié)，有時(shí)偏重于設(shè)置伎藝，這是觀眾審美觀念不斷調(diào)整的反映。
正確認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲的本體，不僅有助于追溯戲曲歷史的源頭，也有助于探索今天戲曲發(fā)展的走向。以上淺見，未敢必是，亟盼識(shí)者指正。
“旦”“末”與外來文化
人所共知，在元雜劇中，女主角被稱為旦，男主角被稱為末。然而，旦、末從何而來？為什么男、女主角被稱為旦、末，而不被稱為別的？這也不易說明。多少年來，學(xué)者們一直想說清楚它們的來龍去脈，于是產(chǎn)生了各種各樣的猜想。弄清其中奧秘，對(duì)了解我國(guó)戲劇淵源，以及中外文化交流的情況，會(huì)有一定的幫助。
一
讓我們先探索旦的來歷。
有人說：“旦，狚也?！睜悄负?。有人說：戲劇用的都是反語，“婦宜夜”，夜是旦之反，于是扮演女主角者就叫做旦。這些解釋，未免迂腐牽強(qiáng)。
近來，人們根據(jù)《輟耕錄》所記官本雜劇有《老孤遣妲》《
哮店休旦》，而院本又有《老孤遣旦》《哮賣旦》，認(rèn)為旦是妲的省文。這一推斷，是可信的。
妲，從女旁，這表明了它所扮演角色的身份。在宋代，歌舞戲有“細(xì)妲”，有“粗旦”?？軕虻摹凹?xì)妲”，戴著花朵，“腰肢纖裊，宛若婦人”（《夢(mèng)粱錄》）?？梢姡前缪菖匀宋锏难輪T，即所謂“弄假婦人”之屬。
現(xiàn)在，我們需要進(jìn)一步弄清楚的是，為什么扮演女性的角色，被稱之為妲。
翻檢了最早的字書《說文解字》，注云：“妲，女字，妲己，紂妃。從女，旦聲?！边@除了指出紂王之妃用過“妲”為名字以外，實(shí)際上再無他義。老實(shí)說，最初許慎的《說文解字》，并沒有輯載這個(gè)字，只是宋本即大徐本《說文》，才將“妲”作為新附字，附于女部之末?？梢?，直到宋代，人們對(duì)“妲”的認(rèn)識(shí)仍相當(dāng)模糊，如果我們只循字書去考察這字的字義，恐怕不易措手。
我認(rèn)為，要弄清妲的含義，不如從研究這一角色演變的軌跡入手，從中捕捉可資參證的線索。
妲的前身，是宋雜劇的“引戲”。朱權(quán)說：“引戲，院本狚（旦）也?！保ā短驼糇V》）明初，宋院本仍有上演，朱權(quán)的話當(dāng)然是可信的。據(jù)宋金雜劇體制，演出時(shí)，先由一名演員上場(chǎng)說一番話，引導(dǎo)其他表演者出場(chǎng)。這一具有司儀作用的演員，人稱為“引戲”?！短綐犯份d有杜善夫《莊家不識(shí)勾欄》套數(shù)，寫一個(gè)農(nóng)民到劇場(chǎng)看院本演出的情景。只見“一個(gè)女孩兒轉(zhuǎn)了幾遭，不多時(shí)引出一伙”。這個(gè)引出一伙演員的女孩，當(dāng)是“引戲”。明代陳與郊的《鸚鵡洲》傳奇第六出，也有一段有趣的記錄：
（小旦）就將那傀儡先做一段如何？（副末）最妙。（引戲開，眾喝采科。）
《鸚鵡洲》這段戲，寫的是宋金雜劇上演的情景，戲里的小旦，有時(shí)寫作“引戲”?？梢?，明代人知道引戲?qū)嵓吹┙?，所以才?huì)二者混用。
再推前一點(diǎn)看，引戲的前身，是唐代宮廷歌舞劇里的引舞。
陳旸《樂書》載：官庭歌舞演出時(shí)，有“女伎舞六十四人，引舞二人，執(zhí)花四十人”。引舞是干什么的呢？這一點(diǎn)，《教坊記》有清楚的說明：“開元十一年，初制《圣壽樂》，令諸女衣五方色衣以歌舞之。宜春院女，教一日便堪上場(chǎng)，惟
彈彌月不成。至戲日，上令宜春院人為首尾，彈家在行間，令學(xué)其舉手也。宜春院亦有工拙，必?fù)裼日邽槭孜?。既引?duì)，眾所屬目，故須能者?！备栉鑸?chǎng)上，需要有現(xiàn)場(chǎng)的指揮。那舞技最精，能引導(dǎo)舞隊(duì)齊一動(dòng)作的演員，就是“引舞”。
宋代雜劇沿襲唐代歌舞劇體制，唐大曲有“引舞”，宋雜劇就有“引戲”了。王國(guó)維說：“然則戲頭、引戲，實(shí)為古舞之舞頭、引舞?！保ā豆艅∧_色考》）這結(jié)論是正確的。顯而易見，引舞引戲妲，就是這一角色發(fā)展的線索。
旦的前身既是引舞，所以，在宋雜劇里，跳舞也是旦（或者引戲）的重要職能。《水滸全傳》第八十二回，寫引戲的裝扮是：“系離水犀角腰帶，裹紅花綠葉羅巾，黃衣襕長(zhǎng)襯短
靴，彩袖襟密排山水樣?！边@里強(qiáng)調(diào)腰帶、羅巾、彩袖，必然與跳舞的舞衣有關(guān)。特別是，“引戲”穿著靴子，也是跳舞時(shí)必備的，這從元稹詠劉采春弄陸參軍時(shí)“緩行輕踏皺紋靴”的裝束可證。又據(jù)《武林舊事》所載的宮廷戲班中，劉景長(zhǎng)一甲的引戲為吳興祐，而該書卷七又云：淳熙六年三月十五，“都管使臣劉景長(zhǎng)，供進(jìn)新制泛蘭舟曲破吳興祐舞”。這表明，引戲吳興祐，是以舞作為表演手段的。另外，《筆花集》提到：“妝旦色，舞態(tài)裊三眠楊柳?！彼鼏螁螐?qiáng)調(diào)旦的舞態(tài)，別的表演伎藝一概不談，也證明旦與舞有著極其密切的關(guān)系。
現(xiàn)在，我們必須進(jìn)一步探索妲（旦）的來歷。
在宋金以前，旦作為角色名稱，已在一些典籍中出現(xiàn)。宋僧人文瑩在《玉壺清話》中提到，南唐韓熙載“畜聲樂四十余人，閫檢無制，往往時(shí)出外齋，與賓客生旦雜處”?？梢姡拼殉霈F(xiàn)旦的稱謂。
不過，唐宋時(shí)，旦的寫法，很不固定?！督谭挥洝烽_列的曲名有“木笪”一項(xiàng)，許多學(xué)者認(rèn)為“笪”與“旦”有關(guān)?！澳倔巍保钟袑懽鳌澳啊钡?。宋代則有寫旦為
。如說：“雜劇、雜扮、煙火、唱詞、彈琴、教?！笨傊?、妲、笪、靼、，寫法不同，所指則一。這只能說明，宋唐之際人們以旦（dan）標(biāo)音，確指某一事物。至于字形寫作笪、靼，還是妲、，都是無關(guān)緊要的。正如梵語“敬禮”一義，可以用“喃嘸”“那謨”“納莫”或“南無”標(biāo)音一樣。
上文說過，旦與舞密不可分。奇妙的是，一查梵文，有好些和跳舞有關(guān)的詞，其音的主要部分，赫然與旦（dan）十分接近。
大家知道，漢唐時(shí)期，我國(guó)與西域文化，特別是印度文化，交往頻繁。我國(guó)人民把絲綢、造紙技術(shù)傳到西域，西域人民把各種宗教、各種樂器、樂曲傳入中國(guó)，梵語的許多詞匯，也傳到了中原。我國(guó)人民，依音指義，這些梵語的譯音，成了當(dāng)時(shí)的外來語。我認(rèn)為，旦，作為戲劇角色名稱，其來歷正是如此。
唐代舞蹈，有軟舞和健舞。柘枝、胡騰、拂林、胡旋、劍器、渾脫等，均屬健舞。常任俠先生說：“健舞的名稱，我曾在古梵文中找到根源。梵文健舞的姿態(tài)，叫做Tā.n.dava-Laksanam?！保ā稏|方藝術(shù)叢談》）
梵文的Tān.d.ava，漢字譯音是旦多婆或旦打華，它可泛指一般舞蹈，但往往特指帶有劇烈動(dòng)作的舞蹈，尤其是濕婆神和他的崇拜者的狂舞。濕婆是舞神，南印度至今還有舞王廟（“舞王”梵文為Natarāja）。墻壁上刻有舞姿舞態(tài)一百零八種。其姿式“在今日京劇舞臺(tái)的武打場(chǎng)中、雜技場(chǎng)中，尚有不少存在”（《東方藝術(shù)叢談》）?？磥?，Tān.d.ava所指的舞蹈，就是健舞。此外，梵文的Nat.a，意為舞蹈者；Nat.ana，意為舞蹈、跳舞；Tān.d.i為舞蹈藝術(shù)手冊(cè)之名；Tān.d.u是濕婆的侍從婆羅多的舞蹈教師之名。還有Tān.d.ava的派生詞，均以“旦”音（或旦的近似音）為重要音節(jié)。
再看中亞一些地方的語言，舞蹈一詞的發(fā)音，也與梵文相近，像波斯語的dance（舞蹈）、danan（表演）；土耳其語的dano、dansetmek（舞蹈），甚至英語的dance（跳舞）同樣以“旦”音作為音節(jié)的主要組成部分。考慮到古代印度文化對(duì)西域地區(qū)的影響，很可能中亞乃至其他地區(qū)不少詞語，會(huì)是直接或間接從梵音演變而成。
總之，無論梵文或者其他西域文字，跳舞、舞蹈一詞，都以“旦”這一音節(jié)作為詞語構(gòu)成的重要部分。唐宋之際，梵語傳入，我國(guó)人民稱引舞為旦，很可能是受Tān.d.ava一詞的影響，把其重要音tān.音譯為旦。正因如此，古籍才會(huì)無法從語義的角度對(duì)旦（妲）作合理的解釋，才會(huì)出現(xiàn)只求諧音，容許有笪、靼等種種寫法的現(xiàn)象。大概引舞者多由女扮，于是旦音加上女旁，變而為妲；后來書寫為求省事，再還原為旦。
我認(rèn)為旦是從印度傳入的外來語，并不是說我國(guó)古代一切舞蹈也由印度傳入。眾所周知，早在先秦時(shí)代，我國(guó)的民間舞蹈和宮廷舞蹈，都已相當(dāng)成熟了。不過，那時(shí)舞蹈演員被稱為俳優(yōu)或優(yōu)倡，而沒有旦（妲）的名目。唐人借用這一外來語稱呼從事舞蹈表演者，這只說明印度以及西域歌舞大量傳入，沖擊我國(guó)傳統(tǒng)的文化，說明胡舞在唐代人民生活中的地位。
其實(shí)，尋根溯源，妲（旦）作為演員的稱謂，早在西漢就出現(xiàn)過?；笇捒吹剑?dāng)時(shí)民風(fēng)奢侈，社會(huì)上充斥著“雕琢不中之物，刻畫無用之器，玩好玄黃雜青。五色繡衣，戲弄蒲人，雜婦百獸，馬戲斗虎，唐綈追人，奇蟲胡妲”（《鹽鐵論·散不足第二十九》）。在這里，桓寬不僅提到妲，而且指出妲來于胡。據(jù)史家論述，印度文化于漢代已逐步涉足東土，桓寬很早就透露出這個(gè)角色名稱的淵源，值得我們注意。
二
末的來歷，又如何呢？
為什么元?jiǎng)〉纳欠Q作末？或者末尼、末泥？同樣是人們爭(zhēng)論不休的問題。較通行的說法是，末是微末的意思，例如徐渭說：“末，優(yōu)之少者為之，故居其末?！保ā赌显~敘錄》）可是，在戲班中，末的位置，恰居于首?！秹?mèng)粱錄》說：“雜劇中，末泥為長(zhǎng)?！笨梢姡?，恰恰不能解作微末。即使說它是男子的謙稱，猶如自稱“晚生”之類，也未免牽強(qiáng)。
元?jiǎng)〉摹澳保瑯邮菑那按克圀w制中繼承下來的。“末泥色主張，引戲色分付”，在宋雜劇演出時(shí)，末（末泥）和引戲一起，組織主持，這是它的第一個(gè)職能。
末（末泥）的第二種職能是唱和念。且看以下幾條材料：
末泥色，歌喉撒一串珍珠。（《筆花集·新建構(gòu)欄教坊求贊》）
第三個(gè)末色的：裹結(jié)絡(luò)毬頭帽子，著
伇疊勝羅衣。最先來提掇甚分明，念幾段雜文真罕有。說的是敲金擊玉敘家風(fēng)，唱的是風(fēng)花雪月梨園樂。（《水滸全傳》八十二回）
濟(jì)楚衣裳眉目秀?；蠲摾鎴@，子弟家聲舊。諢砌隨機(jī)開笑口。筵前戲諫從來有。戞玉敲金裁錦繡。引得傳情，惱得嬌娥瘦。離合悲歡成正偶。明珠一顆盤中走。（張炎《蝶戀花·題末色褚仲良寫真》）
在宋雜劇演出時(shí)，末要先出場(chǎng)“提掇”，這大概等于“主張”，并且要念白、打諢，最重要的是歌唱。上述三條材料，無一不提及唱的問題?！豆P花集》以唱作為末的特色，張炎“明珠一顆盤中走”，是說褚仲良這位末色歌喉圓潤(rùn)清脆。顯然，唱是末（末泥）所要熟諳的技藝。
末（末泥）既擔(dān)負(fù)提掇、唱、念等任務(wù)，自然是宋金雜劇中的重要角色，因此，許多典籍都提到了它。例如《夢(mèng)粱錄》卷二十“伎樂條”云：“且謂雜劇中以末泥為長(zhǎng)，每一場(chǎng)四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名兩段。末泥色主張引戲色分付副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人，名曰裝孤?！边@幾個(gè)角色，又稱“五花爨弄”。
另一本宋代重要筆記《武林舊事》，開列了好幾個(gè)戲班的角色。每個(gè)戲班，一般也是五人，也有引戲、次凈（副凈）、副末等名目。領(lǐng)銜的甲長(zhǎng)，當(dāng)是“裝孤”（裝官）。奇怪的是，在《武林舊事》所開列戲班角色里，偏偏沒有末，倒有被稱為“戲頭”的角色。請(qǐng)看：
《夢(mèng)粱錄》和《武林舊事》的可靠性，都是無可懷疑的，在“五花爨弄”四花均同的情況下，只能說明，末，其實(shí)就是“戲頭”。
和引戲與引舞的關(guān)系一樣，“戲頭”也是唐末宮廷歌舞中舞頭的遺響。這一點(diǎn)，是治戲曲史的學(xué)者所公認(rèn)的。由此，我們也可以劃出一條軌跡：舞頭戲頭末（末泥）。
在唐宋歌舞中，“舞頭”和“引舞”，均歸樂正管轄，正如雜劇的“戲頭”和“引戲”，均列于蓋門慶、潘浪賢等甲長(zhǎng)名下一樣。《宋史·樂志》五載：“樂工、舞師，照京例，分三等厚給。其樂正掌事，掌器。自六月一日教習(xí)引舞色長(zhǎng)，文武舞頭。舞師及諸樂工等，自八月一日教習(xí)，于是樂工漸習(xí)?！睋?jù)此，可知歌舞戲的成員分為三個(gè)等級(jí)，“引舞”和“舞頭”，同是屬于第二個(gè)層次的角色。
在唐宋宮廷歌舞中，“舞頭”是干什么的？如果我們望文生義，以為“舞頭”也管跳舞，那就大錯(cuò)了。下面，請(qǐng)看五代時(shí)花蕊夫人寫的一首《宮詞》：
舞頭皆著畫羅衣，唱得新翻御制詞。每日內(nèi)庭聞教隊(duì)，樂聲飛上到龍墀。
這首詩(shī)，描繪了唐代宮廷歌舞的情景，它給我們提供了一條線索，表明“舞頭”的重要任務(wù)，不是跳舞，而是歌唱。正因如此，花蕊夫人才會(huì)從唱、從樂、從聲的角度，表現(xiàn)“舞頭”在演習(xí)時(shí)的情態(tài)。
《夢(mèng)華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條有云：
第五盞御酒?！瓍④娚珗?zhí)竹竿子作語，勾小兒隊(duì)舞。小兒各選十二、三者二百余人，列四行?！扔兴娜?，裹卷腳幞頭紫衫者，擎一
殿子內(nèi)金貼字牌，擂鼓而進(jìn)，謂之隊(duì)名牌。上有一聯(lián)，謂如“九韶翔鳳，八佾舞青鸞”之句。樂部舉樂，小兒舞步進(jìn)前，直叩殿陛。參軍色作語問。小兒班首近前進(jìn)口號(hào)，雜劇人皆打和畢，樂作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子畢小兒班首入進(jìn)致語。
這里所說的“小兒班首”，顧名思義，就是“舞頭”。在宮廷歌舞中，他的任務(wù)是“進(jìn)口號(hào)”“致語”?？谔?hào)有駢有散，有文有詩(shī)。換句話說，他要通過念誦或者歌唱，引導(dǎo)、提掇歌舞演出的進(jìn)行。
從上面的論述中，我們可以看到，宮廷歌舞，引舞和舞頭各司其職，引舞管舞，舞頭管歌，正如《西河詞話》云：“古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌，即舞曲中詞，亦不必與舞者搬演照應(yīng)。自唐人作《柘枝詞》《蓮花鏇歌》，則舞者所執(zhí)，與舞者所措詞，稍稍相應(yīng)。”（轉(zhuǎn)引自《劇說》）唐代許多歌舞，像《蘭陵王》《撥頭》等，舞者都戴面具，不可能載歌載舞，這就出現(xiàn)舞者不歌，歌者不舞的景象，因此，引舞和舞頭必然要各自擔(dān)負(fù)不同的任務(wù)。
弄清楚末的前身與職能，就有解釋末之所以為末的眉目了。
我們發(fā)現(xiàn)，末的名色，和旦一樣，在唐代甚至比唐更早的典籍中出現(xiàn)過。馬令說：“韓熙載不拘禮法，常與舒雅易服燕戲，入末念酸，以為笑樂。”（《南唐書·歸明傳》）所謂“入末念酸”，我看實(shí)即指韓熙載擔(dān)任“舞頭”的角色，唱念時(shí)酸不溜秋的意思。
和旦可以有眾多諧音寫法一樣，末也曾有
、
等寫法：
《周禮》四夷之樂有“”?！稏|都賦》云：“僸兜離，罔不畢集?！鄙w優(yōu)人作外國(guó)裝束者也。一曰末泥，蓋倡家隱語，如爆炭崖公之類。省作末。（焦循《劇說》引《懷鉛錄》）
僸兜離，賀四夷之率伏。（
峰真《隱大曲·柘枝舞》）
請(qǐng)注意：一，末這名色的出現(xiàn)，甚至上溯至漢代。二、末或、一詞，與域外有聯(lián)系，否則，便不會(huì)有“四夷之樂”“優(yōu)人作外國(guó)裝束”等提法。另外，《文選》注引《孝經(jīng)·鉤命訣》云：“東夷之樂曰。”《詩(shī)經(jīng)·小雅·鐘鼓》毛傳亦稱：“東方之樂曰?！边@些說法，未必準(zhǔn)確，但古人已經(jīng)考察到：“”“”并非漢族固有的樂曲。
那么，末，從何而來？我認(rèn)為，也來自印度。
末與它的前身“戲頭”“舞頭”，均有唱念的職能，換言之，均與發(fā)聲有關(guān)，而梵文的發(fā)聲、喊叫一詞為mā，以漢字音譯，恰恰就是“末”。
梵語的mā，是長(zhǎng)音。如果發(fā)短音，即變?yōu)閙a。mā和ma可以相通，它們共同的含義很多，其中有一解是madhyama的縮寫，指音樂里音階的第四音符。另一解是包括濕婆在內(nèi)的各式神的異名。前一解，明顯與唱念有關(guān)。在梵文，其他與唱念有關(guān)的詞，許多也以ma為主要音節(jié)。例如makara，漢譯末戈羅，是對(duì)武器念誦的一種特殊咒語；mahishya，漢譯末羯什雅，懂得跳舞唱歌的人；magadha，漢譯末戈陀，指唱歌贊美首領(lǐng)祖先的游吟詩(shī)人；mankha，漢譯芒科，指宮廷詩(shī)人或頌詞作者等等。至于后一解，則與濕婆神聯(lián)系在一起，濕婆除了作為舞神外，和音樂也有不解之緣。因?yàn)?，濕婆還有maha-lsvara亦即漢譯末醯首羅的異名。盛唐時(shí)，末醯首羅還成為樂曲名，《唐會(huì)要》就提到天寶樂曲太簇宮，有《末醯首羅》一曲（《唐會(huì)要》三十三）。由此可見，梵語“末”這個(gè)音，確實(shí)與唱、念緊密相連。我猜測(cè)，當(dāng)絲綢之路開通，梵語、梵劇傳入中土?xí)r，漢唐人就把專司唱念的演員，借用梵音，稱之為“末”了。
我們還要解釋，末為什么又稱末泥或末尼？
這個(gè)問題比較曲折，似要從ma（末）是濕婆的異名說起。
濕婆原是從印度傳入的神，但是，唐宋時(shí)人卻又把它與從波斯傳入的祆教神混為一談，唐韋述說：胡祆詞，“武德四年所立，西域胡天神，佛經(jīng)所謂末醯首羅也”（《兩京新記》卷三）。就是誤解的一例。因?yàn)?，末醯首羅之名，隨佛教?hào)|傳，早在祆教之前，濕婆也與祆教無關(guān)。韋述把胡天神說成是佛經(jīng)中的末醯首羅（濕婆），這反映了當(dāng)時(shí)人對(duì)外來宗教與外來文化理解的混亂。
當(dāng)祆教在中國(guó)流傳的時(shí)候，波斯另一種宗教末尼教（即摩尼教）也盛行于中國(guó)。唐宋人又把祆教與末尼教混為一談，《佛祖統(tǒng)紀(jì)》卷三九正觀五年條下云：“初，波斯國(guó)蘇魯支立末尼火祆教，勅于京師建大秦寺?！庇志砦逅脑疲骸澳┠峄痨煺?，初，波斯國(guó)有蘇魯支，行火祅教，弟子來化中國(guó)?！逼鋵?shí)，祆教起源于公元前五六百年間，為波斯人蘇魯阿士德所創(chuàng)，該教以光明為善，火是光的表征，故拜火。北魏時(shí)，祆教就傳入中國(guó)。末尼教則產(chǎn)生于公元二百余年，為波斯人末尼Mani所創(chuàng)，該教雜祆教、基督教、佛教而成，唐代武則天當(dāng)政時(shí)，始傳入中國(guó)。末尼教主張素食裸葬，教徒穿白衣，戴黑帽，崇尚光明，故末尼教又稱明教，侍奉的神稱大明神（末尼光佛）。也許，由于祆教與末尼教的教義有某些相似之處，唐宋時(shí)人就把它們攪在一起了。
事情就是這樣湊巧，人們既把末（佛經(jīng)中的濕婆）與祆教侍奉的胡天神混為一談，又把祆教與末尼混為一談，這一來，就很容易把梵語的末（m?。┡c末尼（或末泥）等同起來。簡(jiǎn)言之，一連串的誤解，遂使專司唱念的演員——末，平添了末尼、末泥的稱謂。
三
上述見解如能成立，那么，中國(guó)戲曲與印度文化的關(guān)系，其密切程度可以想見。它將說明，中國(guó)戲曲的勃興，曾受印度文化的啟迪。
早在解放前，許地山先生曾把梵劇與中國(guó)戲曲作過比較，指出：梵劇“開場(chǎng)之前打鼓一通，名為‘婆羅特耶訶羅’（Pratayhāra）宣布開場(chǎng)，然后敷毯，樂師試樂器，優(yōu)師就裝。婆羅特耶訶羅，此云‘引避’，或‘約束’，大概是要開場(chǎng)的時(shí)候，擊鼓使樂工及伶工先行試伎，預(yù)備登場(chǎng)的意思。這樣的習(xí)慣，現(xiàn)在廣東（尤其鄉(xiāng)間）底日戲，在開場(chǎng)之先，必要擊小鼓數(shù)會(huì)，然后樂師試聲，伶工就裝，似還存著梵劇的風(fēng)度。宣布開場(chǎng)后，作樂伶工唱贊神頌，然后行剛舞，于是‘引線者’舉因陀羅幢出來，散花，沐浴后，然后拜幢，為觀眾祝福，這些事情舉行以后，乃演楔子，為戲劇起首。這時(shí)又須敬禮因陀羅幢及鄔摩諸神?！€’與‘打諢底’絆一回嘴，然后由‘
禮’（Prarocana）宣布劇情”。
許先生的發(fā)現(xiàn)是重要的，梵劇那位“婆羅特耶訶羅”，不正像唐宋歌舞戲里的樂正或拿著竹竿子的參軍色嗎？至于“引線者”與“禮”，其職能也與引舞、舞頭，也即后來的旦、末十分相似?？上В瑢W(xué)者們沒有在許先生發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步研究，似乎有些人還擔(dān)心，強(qiáng)調(diào)了戲曲興起的外來因素，會(huì)有數(shù)典忘祖之嫌。因而竭力從漢語語義方面解釋旦、末，把研究引入了死胡同。
其實(shí)，不管在過去還是現(xiàn)在，民族之間的文化交流，是正常的，也是必要的。對(duì)人類文化史來說，在這彈丸般的地球上，并沒有邊界。
眾所周知，從漢唐時(shí)代開始，我國(guó)便和西域文化有所接觸。我國(guó)的桃和梨?zhèn)魅胗《?，被稱為“漢持來”和“漢王子”，梵語則讀作“至那你”和“至那邏阇弗咀邏”（《大唐西域記》卷四）。而隨著佛教?hào)|漸，印度文化也沿著絲綢之路，進(jìn)入了中原大地。
當(dāng)時(shí)，印度文化東來，以今新疆地區(qū)為孔道。這里的居民，使用的語言中有吐火羅語、粟特語、龜茲語、突厥語。這些語言，既有屬印歐語系的，又有屬阿爾泰語系的。印度文化首先影響了這個(gè)地區(qū)，然后或是單獨(dú)，或是與中亞細(xì)亞固有的文化扭合著來到東土。漢唐人統(tǒng)稱由絲綢之路東來者為胡，其實(shí)，所謂胡商、胡樂，有些來自西北，有些則是來自西南方向的印度。近年來，敦煌吐魯番學(xué)的研究者在我國(guó)新疆地區(qū)發(fā)現(xiàn)了回鶻文本《彌勒會(huì)見記》和吐火羅A文本《彌勒會(huì)見記劇本》，該劇據(jù)公元3世紀(jì)的梵文劇本轉(zhuǎn)寫，是公元8至9世紀(jì)用古維吾爾語寫成的長(zhǎng)達(dá)二十七幕的劇作。因此，季羨林先生指出：“在中國(guó)隋唐時(shí)代，可見戲劇這個(gè)文學(xué)體裁在中國(guó)新疆興起，比內(nèi)地早數(shù)百年之久?！?sup>這個(gè)劇本的發(fā)現(xiàn)，也典型地表明了印度文化從陸路東傳的路線。
我國(guó)新疆地區(qū)接受了梵劇的影響，流風(fēng)所及，內(nèi)地歌舞劇借鑒梵劇體例，吸收旦、末這兩個(gè)外來語作為角色名稱，也是很容易理解的。
以上，是我對(duì)旦、末角色名稱淵源的推測(cè)，所說未敢必是，論據(jù)尚需補(bǔ)充。但我感到，排斥外來文化對(duì)我國(guó)影響的研究，勢(shì)必不能如實(shí)地描述我國(guó)文藝發(fā)展史，勢(shì)必不能說明我國(guó)文學(xué)的多樣性豐富性。我認(rèn)為，在古代，活躍的文化交流，是促進(jìn)我國(guó)文學(xué)興旺發(fā)達(dá)的重要因素。
論“丑”和“副凈”——兼談南戲形態(tài)發(fā)展的一條軌跡
在傳統(tǒng)戲曲里，“丑”，往往是最惹人注目受人喜愛的角色。他那鼻子涂白的滑稽扮相，聳肩抬腿的夸張身段，機(jī)靈古怪的幽默對(duì)白，總令人忍俊不禁。他是一個(gè)渾身充滿喜劇性的舞臺(tái)角色。
然而，“丑”，何以被稱為丑，卻是學(xué)術(shù)界尚未徹底弄清的問題。我認(rèn)為，探索“丑”的來歷與內(nèi)涵，有助于研究我國(guó)古代戲曲的特性及其發(fā)展的趨向。
一
“丑”作為舞臺(tái)上戲曲行當(dāng)?shù)拿?，最早見于南戲《張協(xié)狀元》中。其后，元末明初的《琵琶記》《劉知遠(yuǎn)白兔記》《劉希必金釵記》，“丑”也作為一個(gè)行當(dāng)?shù)慕巧菆?chǎng)。它一面插科打諢，一面起著推動(dòng)劇情的作用。
明清傳奇繼承南戲的傳統(tǒng)，也把“丑”作為一個(gè)重要的行當(dāng)。至于在民間的戲班中，更強(qiáng)調(diào)“三小”，讓小丑與小旦、小生鼎足而立，確立了“丑”在戲曲表演中的地位。
不過，在南戲出現(xiàn)之前，“丑”是不存在的。宋代舞臺(tái)流行的歌舞小戲，被稱為“宋院本”或“宋雜劇”。據(jù)《夢(mèng)粱錄》卷二〇“伎樂”條載：“（宋）雜劇中末泥為長(zhǎng)，每場(chǎng)四人或五人?！薄澳┠嗌鲝?，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人，名曰裝孤。”可見，在角色的分配中，并沒有“丑”。
在元代，作為與南戲同時(shí)流行的北雜劇，從其最早的演出本《元刊雜劇三十種》看，也沒有出現(xiàn)“丑”。戲中插科打諢和諸般雜耍的表演，主要由“凈”角擔(dān)當(dāng)。在明代，早期一些北雜劇，如脈望館《古今雜劇》所載的《燕青博魚》《盆兒鬼》，其搞笑角色王臘梅、撇枝秀之類，皆由“凈”扮。直到嘉靖年間，我們才從《雜劇十段錦》的《獻(xiàn)賦題橋》中，看到有“丑”的名目。至于臧晉叔的《元曲選》，偶或出現(xiàn)了“丑”，像《金錢記》有“丑扮馬求上”之類，這是明中葉后北雜劇接受了南戲影響留下的痕跡?？傊?，“丑”這行當(dāng)，最早只是出現(xiàn)并活躍在南戲的舞臺(tái)上。
元代的北雜劇有“凈”無“丑”，而南戲則既有“凈”，又有“丑”。這一點(diǎn)，在一定程度上凸現(xiàn)出不同劇種的表演特點(diǎn)。
不過，要指出的是，在《張協(xié)狀元》以及《琵琶記》《劉知遠(yuǎn)白兔記》等早期南戲里，“丑”和“凈”所飾演的人物，在性質(zhì)上實(shí)際并無區(qū)別，舉凡插科打諢，唱做念打，他們都共同擔(dān)當(dāng)。并且往往是一起上場(chǎng)，一起下場(chǎng)，彼此緊密搭檔，儼如哼哈二將，相互捧逗配合。他們所扮演的人物，身份也差不多。例如：
上列兩戲，“丑”和“凈”均可飾演或男或女或貴或賤等雜七雜八的人物，其舉動(dòng)，也多半是滑稽可笑和夸張古怪的。仔細(xì)觀察，《張協(xié)狀元》里的“丑”，舉動(dòng)比“凈”更夸張，更搞笑；而《琵琶記》里的“凈”，則比“丑”顯得詼諧。總之，就兩戲“凈”與“丑”所飾演的人物性格、地位、職能而言，彼此差別并不顯著。
據(jù)知，南戲出現(xiàn)在宋光宗朝，估計(jì)《張協(xié)狀元》產(chǎn)生于11世紀(jì)初，也有人認(rèn)為它是元代中葉的作品。《琵琶記》則是高則誠(chéng)寫成于元末明初。兩戲演出相距時(shí)間頗長(zhǎng)。在這段漫長(zhǎng)的日子里，南戲流傳下來的作品極少，但南戲的演出，卻是頻繁的。據(jù)成書于元末的朝鮮漢語教本《樸通事諺解》云：“曰‘丑’，狂言戲弄，或妝酸漢、大臣、官吏、媒婆之類?！庇终f：“曰‘凈’，有男凈、女凈，亦做丑態(tài)，專一弄言，取人歡笑?！?sup>這部教材的編者，把當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)用語，向朝鮮人介紹，可見“丑”的名目，從11世紀(jì)以來，一直流行，這也是“丑”一直活躍在舞臺(tái)上的明證。如果我們把《張協(xié)狀元》與《琵琶記》作一比較，結(jié)合著《樸通事諺解》對(duì)“丑”“凈”的介紹，也不難發(fā)現(xiàn)，這兩種角色，在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，依然沒有太大的差異。
到明代成化年間，情況變了。在成化本《劉知遠(yuǎn)白兔記》中，“凈”分別扮演史弘肇妻、道士、李洪一、山人、軍漢等人物。至于“丑”，則專門扮演李洪一之妻，這是一個(gè)既淺薄而又可惡可笑的女人。我認(rèn)為，《白兔記》的角色分配方式，在一定程度上表明有關(guān)“丑”的表演，正朝著更為專業(yè)性、類型性的方向發(fā)展，它與“凈”的區(qū)別，也逐步明朗化。
二
角色、行當(dāng)?shù)漠a(chǎn)生，反映了戲曲表演和觀眾審美趣味的需要。我們感興趣的是，早期南戲的“凈”“丑”，既然在劇本上看不到差別，卻為什么又多添一個(gè)行當(dāng)？為此，我們有必要首先探索“丑”的來歷。
“丑”，何以被稱為丑？前人對(duì)此有不同的看法。徐渭在《南詞敘錄》中說得最直截：“丑，以墨粉涂面，其形甚醜，今省文作丑?！?sup>不過，焦循在《劇說》中引《懷鉛錄》云：“今之丑腳，蓋‘鈕元子’之省文?！豆藕?jí)粲武洝纷麟s班、扭元子、拔和?！?sup>他又引述《莊岳委談》一書的看法，指出“古無‘外’與‘丑’，‘丑’即‘副凈’，‘外’即‘副末’也”。
“丑”即“副凈”，一語中的，為人們找到了開啟“丑”的密碼的鑰匙。胡忌先生也在《琵琶記》里找到了“丑”即“副凈”的佐證，他指出戲中有“丑”扮里正唱的【普賢歌】。這“里正”自白一番之后，竟對(duì)觀眾說：“小人也不是里正，休打錯(cuò)了平民。猜我是誰？我是搬戲的副凈?！?sup>可惜，當(dāng)時(shí)胡先生只舉此一例。
仔細(xì)爬梳，能夠表明“丑”即“副凈”的例證也真不少。這里不妨作些補(bǔ)充。
例之一：成化本《劉知遠(yuǎn)白兔記》寫劉知遠(yuǎn)從軍時(shí)，與小王兒、小張兒同做更夫。王、張由“凈”扮，劇本在他們的提示中，均作“二凈上”?？墒?，當(dāng)寫到岳節(jié)使夜失戰(zhàn)袍，喝令小王兒、小張兒出場(chǎng)時(shí)，提示竟寫成【凈、丑上】。岳節(jié)使問他們：是誰打的三更？提示也寫為：“【凈】是我打來！【丑】是我打來！”在這里，兩個(gè)原寫為“凈”的一位，可另寫為“丑”。顯然，這“丑實(shí)即副凈”。
例之二：《劉希必金釵記》第三十二、四十出【雁兒舞】之后，“丑”有時(shí)被寫為“丑凈”，可見“丑”與“凈”實(shí)際上可以共名。
例之三：孟稱舜在《柳枝集》所輯《金錢記》第三折，有“沖末二凈上”，其后依例寫“王凈”“馬凈”。而臧晉叔《元曲選》所輯《金錢記》，此處則改為“凈扮王正上，丑扮馬求上”?？梢?，臧晉叔知道，扮演二凈之一的馬求，是正凈的副手?！案眱簟睂?shí)即“丑”，便徑改馬求為“丑”扮。
例之四：《博笑記》的《乜縣丞》有一段“丑”的獨(dú)白：“我是‘尹’字少一撇，他是‘也’字少一豎，若逢副末拿榼瓜，兩個(gè)大家沒處躲?！边@“丑”說會(huì)被副末用榼瓜敲打，是因?yàn)樘拼膮④姂蛴猩n鶻（副末）可用棒槌敲打參軍（副凈）的慣例。這“丑”的諢話，恰好道出了他的來歷。
關(guān)于“副凈”這名目，是早就存在的了。治戲曲史者都熟悉“五花爨弄”的說法，即《夢(mèng)粱錄》所說“末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人，名曰裝孤”（見卷二〇“伎樂”條）。這發(fā)喬的“副凈”，何以在南戲中演化為“丑”？我想，寫法的變換，牽涉到“凈”這一行當(dāng)內(nèi)涵調(diào)整的問題。
《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條說：
雜扮，或名雜旺（班），又名紐元子，又名技禾，乃雜劇之散段。在京師時(shí)，村人罕得入城，遂撰此端，多是借裝為山東河北村人以資笑。今之打和鼓，捻捎子，散耍皆是也。
這條記載告訴我們，宋院本在演出正雜劇之后，還要演“雜劇之散段”，這叫“雜扮”。雜扮“似雜劇而簡(jiǎn)略”，卻要收到“資笑”的藝術(shù)效果。又據(jù)《武林舊事》卷四在“雜劇三甲”后載：“雜班（扮），雙頭侯諒，散耍劉袞?！闭?qǐng)注意，這侯諒和劉袞，分別是“景長(zhǎng)一甲”“蓋門慶一甲”和“內(nèi)中祗應(yīng)一甲”的副凈。可見，在宋院本的演出中，副凈要承擔(dān)雜扮的節(jié)目，換言之，副凈即雜扮。
雜扮，需要具備什么樣的本事呢？這一點(diǎn)，史料未有準(zhǔn)確的說明。不過，《都城紀(jì)勝》說它又名“紐元子”，這透露了雜扮（副凈）表演的特點(diǎn)。
何謂“紐元子”？《夢(mèng)粱錄》“閑人”條稱：
舊有百業(yè)皆通者，如“紐元子”：學(xué)象生、叫聲、教蟲蟻、動(dòng)音樂、雜手藝、唱詞、白話、打令、商謎、弄水、使拳及能取復(fù)供過，傳言送語。
從“紐元子”通曉“學(xué)象生”等項(xiàng)目看，可見它要掌握唱、做、念、打諸般演技，這就屬“百業(yè)皆通”。雜而博，正是這一行當(dāng)專業(yè)性的表現(xiàn)。又據(jù)元代陶宗儀《南村輟耕錄》“院本名目”條稱：“其間，副凈有散說，有筋斗，有科泛。教坊色長(zhǎng)三人，鼎新編輯，魏長(zhǎng)于念誦，武長(zhǎng)于筋斗，劉長(zhǎng)于科泛。至今樂隊(duì)皆宗之?！憋@然，這被稱為雜扮又即紐元子的副凈，乃是一專多能的角色。
從副凈又名“紐元子”的稱謂中，我們還可以得到啟示，即：扭動(dòng)身軀，繞著圈子，是這種角色的明顯動(dòng)作標(biāo)志。請(qǐng)看以下諸條：
青哥兒怎地彈，白鶴子怎地謳，燥軀老第四如何紐。
——元·無名氏《拘刷行院》
四翩兒?jiǎn)虖澕~；老保兒強(qiáng)把身軀紐。
——高安道《淡行院》
那跳鮑老的身軀紐得村村勢(shì)勢(shì)。
——《水滸全傳》第三十三回
上引的“紐”字，都和身軀扭動(dòng)的動(dòng)作有關(guān)。無疑，“紐元子”即“扭元子”。人們又把“扭”省去偏旁，便變成了“丑”。
至于“元子”，則為“園子”之省。“園子”即“圈子”。唐宋以來藝人在街頭巷尾演諸般雜劇，多是圍著圈子或繞著圈子。常非月在《談容娘》一詩(shī)中說到：“人簇看場(chǎng)園。”《東京夢(mèng)華錄》卷七載：“京津樓前百戲有假面披發(fā)，口吐狼牙煙火。”“隨身步舞而進(jìn)退，謂之抱鑼。繞場(chǎng)數(shù)遭，或就地放煙火之類。”又卷六載：那些賣焦
的小販，邊賣邊舞，“敲鼓應(yīng)拍，團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)走，謂之打旋羅”。這些邊舞邊轉(zhuǎn)，團(tuán)團(tuán)移挪的動(dòng)作，就是“扭園子”?？磥?，演院本的副凈，要和看客們一起扭著園子耍弄，以資笑樂。
弄清楚“副凈”與“紐元子”其后演化為“丑”的關(guān)系，我們還可以把“丑”和唐代的參軍戲掛上鉤。宋院本中的“副凈”，實(shí)即參軍戲中被人逗弄的“參軍”。所以，副凈的后身——丑，其滑稽詼諧的德性，其實(shí)帶著老祖宗——參軍的胎記。
三
演雜扮的副凈，除可名為“紐元子”外，又名為“拔和”或“技和”。不過元刊本《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》雜劇出現(xiàn)“拔和”的名目，它飾演薛仁貴之父，可證“技和”乃是“拔和”的誤寫。
副凈又可名為“拔和”，這意味著什么呢？
對(duì)“拔和”一詞的解釋，一般認(rèn)為是指“農(nóng)家人”，原因是“拔和”后來寫作“技禾”，雜劇中又有“禾”“禾旦”等稱謂。從禾，自然容易聯(lián)系到農(nóng)家。不過，“拔和”，一詞早出，若與農(nóng)事有關(guān)，何不徑寫為筆墨更省的“禾”。另外，拔取禾稻，固屬農(nóng)作，但農(nóng)作豈止拔禾一項(xiàng)？何不稱插禾、鋤禾，而只強(qiáng)調(diào)其拔？因此，我對(duì)此說頗感懷疑。
我認(rèn)為，副凈——丑，以“拔和”為別名，也和它特定的表演形態(tài)有關(guān)。
在宋金院本和南戲的表演中，“凈”這行當(dāng)，有一種特殊的舞步，名曰趨蹌或趨搶、趨翔?！痘麻T子弟錯(cuò)立身》第十二出的【調(diào)笑令】，說“凈”是“趨蹌嘴臉天生會(huì)，偏宜抹土涂灰”。趨蹌，是跌跌撞撞、踉踉蹌蹌的意思。宋《鶴林玉露》乙編卷六紀(jì)韓璜的表演，“涂抹粉墨，踉蹌而起，忽跌于地”。這情況可以視為“趨蹌”的注腳。“副凈”作為“凈”這行當(dāng)中的一員，走路的姿態(tài)，也離不開要作出瘸瘸跛跛引人發(fā)笑的樣子。南宋周南《山房集》卷四《劉先生傳》，記述當(dāng)時(shí)民間雜扮班子的情況云：“市南有不逞者三人，女伴二人……以謔丐錢。市人曰，是雜劇也?！彼麄儼缪莸氖牵骸罢Z言之乖戾者，中情之詭異者，步趨之傴僂者。兀者、跛者。”可見，瘸瘸跛跛，是“凈”行特定的舞步。元刊本雜劇《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》第三折，出現(xiàn)“拔和”一角，此人被質(zhì)問為什么不應(yīng)召當(dāng)差？他回答：“俺龍門積祖德當(dāng)差役，力寡丁微。俺叔叔瘸臁跛臂，俺爺爺又老弱殘疾，怕著夫役，俺鄉(xiāng)都知?！币馑际撬菤埣彩兰?。而他也行動(dòng)不便，只好留在家里。顯然，這“拔和”，在表演時(shí)也是以跛的姿態(tài)出現(xiàn)的。
從上面的例證看，“拔和”與跛，其間有著某種聯(lián)系。我們還可以從農(nóng)民彎腰割禾時(shí)傴僂著腰的姿態(tài)，推想它和跛的關(guān)聯(lián)。
有些學(xué)術(shù)問題看似復(fù)雜，其實(shí)一旦捅穿，也簡(jiǎn)單得很。我認(rèn)為，拔和，很可能是宋元行院市語。據(jù)知，“杭人有以二字反切以成者。如以秀為鯽溜，以團(tuán)為突欒，以精為鯽令，以俏為鯽跳，以孔為窟窿，以鐸為突落，以窠為窟陀，以圈為屈欒，以蒲為鶻蘆”。根據(jù)這種情況，我們有理由推測(cè)：“拔和”二字，實(shí)際上是“跛”的反切。
演雜扮的副凈，既可稱為“紐元子”，強(qiáng)調(diào)其扭；又可名為“拔和”，強(qiáng)調(diào)其跛。這扭與跛，正是副凈在表演時(shí)獨(dú)具的姿式。人們注意角色的表演特征，把它作為角色命名的依據(jù)，這是觀眾重視表演形態(tài)的例證，說明角色的舉止姿式進(jìn)入了觀眾的審美視野。到后來，在宋院本基礎(chǔ)上發(fā)展而成的南戲，為進(jìn)一步強(qiáng)化“副凈”，乃至于把它從凈行里分離出來，衍化為“丑”，這更是說明南戲?qū)@行當(dāng)?shù)谋硌菀?，有著鮮明的質(zhì)的規(guī)定性。所以，這繼承“副凈”的“丑”，也往往是作出佝僂跛瘸的樣子的。例如南戲《趙氏孤兒》第八折，“丑”扮農(nóng)民，有句云：“你每不必拖，盞酒值幾何？相公嫌我背屈，寄些與我老婆?！庇帧稄垍f(xié)狀元》第五出，“丑”扮張協(xié)之妹，囑張協(xié)替她買膏藥。“與妹妹貼個(gè)龜腦駝背?！笨梢姡俺蟆钡孽送锐劚匙藨B(tài)，差不多成了一種程式。
上引《夢(mèng)粱錄》說過，“副凈色發(fā)喬，副末色打諢”?？磥?，宋院本中副凈和副末的職能，是有差別的。何謂發(fā)喬？喬，含有作假、丑陋的意思，副凈色職司“發(fā)喬”，是要作出假意兒和怪模樣的舉動(dòng)。值得注意的是，宋元時(shí)代人們說到“喬”的時(shí)候，往往和形容描述人的表情、容貌、動(dòng)作、姿態(tài)有關(guān)。例如罵人為“喬男女”“喬才”“喬嘴臉”一般是說他賊眉賊眼，樣子古怪，說別人是“喬軀老”，是指他把身體扭動(dòng)得滑稽可笑。“喬”這辭語，還可以視為摔摔跌跌的動(dòng)作，像“吃喬”，亦即“吃交”。像《調(diào)風(fēng)月》第三折【梨花兒】：“是教我軟地上吃喬。”吃喬是吃跌的意思?？梢姡罕镜母眱粢浴鞍l(fā)喬”為事，明顯是依靠奇詭的肢體語言和夸張的面目表情去吸引觀眾。至于副末，則是著重于“打諢”，以說諢話、耍嘴皮，獲得搞笑的效果。它和副凈之間，在表演技藝上各有側(cè)重。在南戲中出現(xiàn)的“丑”，既是從繼承院本的副凈而來，當(dāng)然也把“發(fā)喬”作為表演的重點(diǎn)，聯(lián)系到副凈還要具備“扭”呀“跛”呀等本事，所以，作為副凈后身的丑，當(dāng)以做工見長(zhǎng)，以大幅度的形體動(dòng)作見勝。
前面說過，就南戲《張協(xié)狀元》的文本看，“凈”與“丑”的性質(zhì)，似并無差別。但若上述的推斷能夠成立，那么，跳出文本，從舞臺(tái)演出的角度，去審視“凈”與“丑”的舉止姿態(tài)，他們肯定是大不一樣的。今天的讀者，在文本上看不清楚，但當(dāng)日的演員，很清楚自身角色的定位；當(dāng)時(shí)的觀眾也很清楚地看到“凈”與“丑”在表演上的區(qū)別，并從兩者不同的表演樣式中得到審美的滿足。明白了這一點(diǎn)，便可以理解《張協(xié)狀元》等早期南戲，之所以讓“凈”“丑”這兩者性質(zhì)似乎一致，實(shí)際上大不相同的角色同臺(tái)出現(xiàn)的道理。
四
宋金院本演雜扮的“副凈”（也即后來的“丑”），還要掌握一種很獨(dú)特的本領(lǐng)——捻捎子。據(jù)《都城紀(jì)勝》說：副凈們?cè)凇半s劇之散段”的表演中，其伎藝有好幾種，“今之打和鼓，捻捎子，散耍是也”。
所謂散耍，顧名思義，當(dāng)是雜技、雜耍一類，諸如上竿、趯弄、跳索等均屬于此。所謂“打和鼓”，是指打出節(jié)奏與歌唱或舞步相應(yīng)和的鼓點(diǎn)。黃山谷的【鼓笛令】一詞，有“副凈傳語，大木鼓兒里，且打一和”的說法。和，以聲相應(yīng)也。“雜劇人打和畢，樂作，群舞合唱，且歌且唱。”可見，打和鼓是宋金院本表演中特定的打擊樂片段。以上兩種伎藝，當(dāng)是不難理解的。
至于捻捎子，是“捻哨子”的異寫。
“捻哨子”，實(shí)即吹口哨或是在喉吻間吹奏哨子的伎藝。《宦門子弟錯(cuò)立身》第十二出【金蕉葉】有“敢一個(gè)小哨兒喉咽韻美”一句，錢南揚(yáng)先生指出：“哨，原誤作捎，今正。哨兒，即哨子?！薄豆锼阮惛濉肪矶骸盎?，即哨子，喇叭、嗩吶、口琴皆有之。有單用者，則稱哨子，亦名叫子?！?sup>錢先生的判斷是準(zhǔn)確的，《西廂記》第一本【碧玉簫】有“行者又嚎，沙彌又哨”的說法；《趙禮讓肥》第二折【脫布衫】也有【打哨科】（唱）“颼颼的幾聲胡哨”的提示。很清楚，所謂“捻捎子”，乃是圓熟地吹奏哨子的意思。
近年，我們看到河南省出土的宋墓雜劇磚雕。請(qǐng)看下圖（見下頁）：
這幾塊磚雕，所刻者無疑是副凈的形象。其形狀，雖稍有不同，但無一例外的是：第一，身軀作扭動(dòng)的姿態(tài)，圖A的人物，頭向左，前足向右；圖B、圖C則為頭向右，前足向左。它們的頭與腳反方向挪移，呈S形。第二，均抬起一腳，圖A、圖B抬足的高度稍低，圖C則抬得很高。這一足著地的姿態(tài)，明顯是作跛踅之狀。第三，這三幅磚雕，人物均以一手置嘴邊，作吹口哨狀。圖A、圖C以右手，圖B以左手。人物以拇指與食指一起置于口中，分明是在打唿哨。這三塊磚雕，出土地點(diǎn)不一，但所刻的副凈圖形，基本相似，這說明在宋金之際，人們對(duì)副凈表演特征的認(rèn)識(shí)，是完全一致的。而且，人們對(duì)副凈“捻捎子”的印象，也最為鮮明。
圖A 偃師果酒泉溝水庫(kù)宋墓雜劇磚雕
圖B 溫縣東南王村宋墓雜劇磚雕圖
圖C 溫縣西關(guān)宋墓雜劇磚雕
把文獻(xiàn)資料和出土文物結(jié)合起來考察，副凈需要有打唿哨的伎能，應(yīng)該是沒有疑問的，但是，為什么這行當(dāng)會(huì)有那樣詭異的舉止，則要進(jìn)一步探索。
我們知道，宋金以來，戲在演出時(shí)，操縱傀儡的藝人，在喉吻間會(huì)發(fā)出一種獨(dú)特的聲響。據(jù)《夢(mèng)溪筆談》載：“世人以竹木牙骨之類為叫子，置入喉中吹之，能作人言，謂之顙叫子。嘗有病喑者，為人所苦，煩冤無以自言。聽訟者試取叫子，令顙之作聲如傀儡子，粗能辨其一二?！?sup>這表明，傀儡戲的演出，會(huì)發(fā)出讓人粗能辨認(rèn)的聲響。其聲響，實(shí)際上是由傀儡的操弄者，置叫子（哨子）于喉中吹唿。元代的楊維禎也說：“窟纻家起于偃師獻(xiàn)穆王之技……后翻為伶人戲具。其引歌舞，亦不過借吻角咇唧聲?！?sup>很明顯，傀儡本身不能發(fā)聲，那咇唧的聲音，不過是操弄傀儡的藝人在打唿哨。可見，打哨子是他們需要具備的伎能。
副凈要“捻哨子”，弄傀儡者也要打哨子，其間，有什么聯(lián)系呢？我們?cè)凇段淞峙f事》中赫然發(fā)現(xiàn)，演副凈的腳色，同時(shí)也會(huì)演傀儡戲。書中有“大小全棚傀儡”條，列出傀儡戲或傀儡戲藝人的名目共七十項(xiàng)，內(nèi)容過繁，不盡引，僅摘數(shù)則說明：
查查鬼——李大口。
賀豐年——長(zhǎng)瓠斂、兔吉、吃遂、大憨兒。
粗妲、麻婆子、快活三郎——黃金吉。
瞎判官、快活三娘——沈承務(wù)……
……
抱鑼裝鬼、獅豹蠻牌——十齋郎。
耍和尚——?jiǎng)⑿枴?/p>
散錢行、貨郎——打嬌惜。
（按：破折號(hào)為筆者所加。前面是傀儡戲名目，后面是演員的名字）
在上引的資料里，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)熟悉的名字：劉袞。這劉袞，赫赫有名，在“蓋門慶內(nèi)中祗應(yīng)一甲”中擔(dān)任副凈，而他，也竟是“大小全棚傀儡”中的一員?？梢?，宋金院本的副凈，是會(huì)弄傀儡的。換言之，弄傀儡者，也可以充當(dāng)副凈。單憑這一點(diǎn)，就可以看出弄傀儡者和副凈有著密切的聯(lián)系。由于副凈掌握“捻捎子”這門伎藝，他能參加傀儡戲的演出；而當(dāng)弄傀儡的藝人放下了傀儡，又可參加院本演出，成為副凈。于是，作為副凈的后身——丑，也秉承了“弄傀儡”的某些傳統(tǒng)。筆者在福建看過高甲戲的演出，發(fā)現(xiàn)這劇種的丑角，他們舉手投足的姿態(tài)，竟是提線傀儡動(dòng)作的變形。活人的動(dòng)作狀如傀儡、模仿傀儡，實(shí)在是匪夷所思。不過，這倒說明弄慣傀儡的人，吸取了傀儡舉止形狀，輪到自己現(xiàn)身于舞臺(tái)，便學(xué)著傀儡的樣子手舞足蹈。高甲戲是南戲的孑遺，其特殊的演出形態(tài)，多少可以說明早期戲曲演出和傀儡戲的關(guān)系。元代的湯式在《般涉調(diào)·哨遍》中也說：“副凈式張怪臉，立木形骸與世違?！蔽覒岩?，“立木形骸”說的是傀儡，因?yàn)闊o論是杖頭傀儡、懸絲傀儡，其軀干都用竹木支拄。副凈能弄傀儡，其工架身段又與傀儡如出一轍，自然與世相違，不同于一般人了。
指出副凈與傀儡的關(guān)系，是頗有意義的。因?yàn)?，副凈?shí)即丑，而丑是在南戲才出現(xiàn)的角色，是南戲與北雜劇有所區(qū)別的標(biāo)志之一。弄清了丑與傀儡的瓜葛，可以窺見南戲與傀儡戲之間的關(guān)系。多年前，孫楷第先生據(jù)《武林舊事》卷二“元夕篇”有“仿街坊清樂傀儡”的提法，指出“南曲與清樂發(fā)生關(guān)系，乃以傀儡為媒介”，“南曲所以無宮調(diào)者，以南曲所用樂與傀儡清樂同”。他從音樂的角度發(fā)現(xiàn)傀儡戲與南戲的淵源，可謂目光如炬。我認(rèn)為，如果把孫先生的論據(jù)與“丑”具有“捻捎子”的伎能結(jié)合起來考慮，將更能尋繹早期南戲與傀偏戲的特殊關(guān)系。
徐渭在《南詞敘錄》中說：“南戲始于宋光宗朝，號(hào)曰永嘉雜劇，又曰鶻伶聲嗽?！?sup>他認(rèn)為鶻伶聲嗽即是南戲的別稱。至于為什么以“鶻伶聲嗽”來表述南戲？不少學(xué)者則把“鶻伶”與唐代參軍戲的“蒼鶻”聯(lián)系起來，也不無道理。但祝允明在《猥談》中指出：“所謂鶻伶聲嗽，今所謂市語也?！?sup>似更能切中要害?！笆姓Z”不乏諧音、訛寫的現(xiàn)象?！苞X伶”很可能只是“傀儡”的音轉(zhuǎn)。據(jù)杜佑《通典》卷一四六云：“窟纻子，亦曰魁纻子，作偶人以戲，善歌舞?！庇侄伟补?jié)《樂府雜錄》“傀儡子”條載：“其引歌舞有郭郎者，發(fā)正禿，善優(yōu)笑，閭里呼為郭郎?！?sup>從演歌舞的木偶窟儡，可稱為魁儡、傀儡、郭郎的情況看，其間分明存在著音變的現(xiàn)象。所謂“鶻伶聲嗽”，無非是“郭郎聲嗽”亦即“傀儡聲嗽”。這情況，與人們把儺祭的方相，因音轉(zhuǎn)寫為魍魎、罔閬、方良、罔象等名目是一樣的。此說如能成立，那么，傀儡戲與早期南戲的內(nèi)在聯(lián)系，應(yīng)該是很清楚的。而人們把“鶻伶聲嗽”作為南戲的別稱，又恰好說明那繼承副凈的“丑”在這一劇種中所獨(dú)具的作用。
五
南戲把“副凈”易名為“丑”，這意味著什么呢？
在宋金院本里，“凈”的地位十分重要。據(jù)錢南揚(yáng)先生所錄《行院聲嗽》所記，江湖上稱院本為“嗟末”，同時(shí)又稱“凈”為“嗟末”。可見人們把“凈”視為院本的標(biāo)志。胡應(yīng)麟也說：“蓋旦之色目，自宋已有之，而未盛?！?sup>那是當(dāng)時(shí)“凈”角處于支配地位的緣故。
院本中“凈”的任務(wù)繁重，分身乏術(shù)，若要多安排一個(gè)凈角作為副手，它便被稱為“副凈”?！秹?mèng)粱錄》說：宋院本“大抵全以故事，務(wù)在滑稽，唱念應(yīng)付通遍”。滑稽，是凈行主宰的院本所具的特色。隨著演出水平提高，由“凈”派生出來的“副凈”，又需要與“凈”有所區(qū)別。人們把它更名為“丑”，便透露了這一行當(dāng)自立門戶的訊息。這一行當(dāng)名稱的確立，顯然是更強(qiáng)調(diào)它在演技裝扮等方面的特殊性。
在《水滸全傳》第八十二回，有一段關(guān)于“凈”和“副凈”的介紹：
第四個(gè)凈色的。顏色繁過。開呵公子笑盈腮，舉口王侯歡滿面。依院本填腔調(diào)曲，按格范打諢發(fā)科。
第五個(gè)貼凈的。忙中九伯，眼目張狂。隊(duì)額角涂一道明戧，匹面門搭兩色蛤粉。裹一項(xiàng)油膩膩舊頭巾；穿一領(lǐng)剌剌塌塌潑戲襖。吃六棒椏版不嫌疼，打兩杖麻鞭諢是耍。
貼凈亦即副凈。我們把它與“凈”作一比較，它雖然和凈一樣都作打諢插科的舉動(dòng)，但它的化裝更古怪，動(dòng)作更夸張；從它穿的服飾看，所扮演的人物一般身份比較低微，多處于被耍弄的位置。早期南戲把這類型的角色定名為“丑”，這意味著讓它有區(qū)別于“凈”的明確定位。它讓這類型的角色在表演上更專業(yè)化，并逐步建立自己的一套程式。
在南戲設(shè)置了“丑”這行當(dāng)以后，凈行與丑行，各自朝著各自的專業(yè)方向發(fā)展。自立門戶后的“丑”，經(jīng)過一段發(fā)展，又孳生出“文丑”“武丑”之類的新行當(dāng)。其分工愈細(xì)，分蘗愈多，說明其表演水平愈趨完美。王國(guó)維指出：“隋唐以前，雖有戲劇之萌芽，尚無所謂角色也?！薄疤浦腥~以后，乃有參軍、蒼鶻，一為假官，一為假仆，但表其人社會(huì)上之地位而已。宋之腳色，亦表所搬之人之地位、職業(yè)者為多。自是以后，其變化約分為三級(jí)，一表其人在劇中之地位，二表其品性之善惡，三表其氣質(zhì)之剛?cè)嵋??！?sup>王國(guó)維從文學(xué)的角度闡明角色形態(tài)變化的過程，所見至為精辟。遺憾的是，他未能結(jié)合舞臺(tái)表演進(jìn)行觀察，未能注意到表演伎藝對(duì)角色形態(tài)的制約。而“副凈”之所以演化為南戲的“丑”，恰好說明戲曲角色形態(tài)衍變的另一種規(guī)律。因此，研究“丑”和“副凈”，不僅是探索行當(dāng)名稱更替的問題，更重要的是，我們可從中發(fā)現(xiàn)古代戲曲形態(tài)發(fā)展的端倪。
早期南戲把原屬于凈行的“副凈”，演化并另名為丑，其結(jié)果，必然使凈行與丑行各自具有更鮮明的定位。這樣做，顯然是為了適應(yīng)南戲觀眾審美趣味的需要。
我們知道，在諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的北雜劇，重視的是唱工。當(dāng)然，它也把舞蹈雜耍等種種伎藝搬上舞臺(tái)，但多置于“折”與“折”之間，與故事情節(jié)沒有必然的聯(lián)系，這就是北雜劇之所以稱為“雜”。在南戲，“凈”和“丑”的戲份，一般只稍遜于擅長(zhǎng)唱工的“生”和“旦”。而它們的表演，則更多著力于插科打諢和念誦雜耍。由于“凈”和“丑”成為戲中的臺(tái)柱，參與到戲的矛盾沖突之中，那么，“凈”“丑”所擅長(zhǎng)的諸般伎藝，便結(jié)合故事情節(jié)的進(jìn)行，成為展現(xiàn)戲曲題旨的組成部分。盡管早期南戲如《張協(xié)狀元》，在這方面做得很生硬，很蹩腳，但與北雜劇的做法并不一樣。
歸結(jié)來說，研究“丑”的發(fā)生及其淵源，不僅可以揭示南戲獨(dú)特的形態(tài)，顯示它作為一個(gè)劇種特具的品位，并且可以從戲曲行當(dāng)?shù)陌l(fā)展中，窺見中國(guó)古代戲曲如何走向角色專業(yè)化、表演程式化的軌跡。
- 《董每戡文集》上卷，廣東高等教育出版社1999年版，第418頁。
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- 《樂府雜錄》：“健舞有棱大、阿連、柘枝、劍器、胡旋、胡騰”。引自《中國(guó)古典戲曲論著集成》第一卷，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第84頁。
- 見《全唐詩(shī)》內(nèi)府寫刻本六函二冊(cè)第1頁。
- 見《全唐詩(shī)》內(nèi)府寫刻本五函九冊(cè)第27頁《寄申州盧拱使君》。
- 見《全唐詩(shī)》內(nèi)府寫刻本八函五冊(cè)第2頁《觀楊瑗柘枝》。
- 見《全唐詩(shī)》內(nèi)府寫刻本八函七冊(cè)第1頁《懷鐘陵舊游四首》。
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- 《周禮·儀禮·禮記》，岳麓書社1991年版，第125頁。
- 《日知錄集釋》，岳麓書社1994年版，第1154頁。
- 《日知錄集釋》，岳麓書社1994年版，第1154頁。
- 《全唐文》第812頁。
- 見《東京夢(mèng)華錄》卷九“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條。
- 《樂府雜錄》第49頁。
- 《古劇腳色考》，見《王國(guó)維戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社1984年版，第186頁。
- 《三國(guó)志》卷四十二《蜀書》十二許慈傳，中華書局1982年版，第1023頁。
- 《遼史》卷五十四《樂志》，中華書局1987年版，第91頁。
- 《苕溪漁隱叢話》后集卷十六。
- 《后漢書》卷六十《蔡邕傳》。
- 轉(zhuǎn)引自錢志熙《漢樂府與百戲眾藝的關(guān)系論考》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》1992年第5期。
- 轉(zhuǎn)引自任二北《優(yōu)語錄》，上海文藝出版社1981年版，第50頁。
- 《樂府雜錄》：“健舞有棱大、阿連、柘枝、劍器、胡旋、胡騰。”引自《中國(guó)古典戲曲論著集成》第一卷，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第84頁。
- 《宜黃縣戲神清源師廟記》，《湯顯祖集》，上海人民出版社1973年版，第1127頁。
- 參看康保成《孟姜女故事與上古祓禊風(fēng)俗》，載《儺戲藝術(shù)源流》，廣東高等教育出版社1999年版，第394頁。
- 引自《增補(bǔ)事類總編》“靈異部”卷六十五“兒戲擊鼓之槌”條注文。
- 見范攄《云溪友議》下“艷陽詞”條。
- 《宋元戲曲史》，商務(wù)印書館1934年第2版，第69頁。
- 《宋金雜劇考》，古典文學(xué)出版社1957年版，第195頁。
- 《中國(guó)曲學(xué)大辭典》，浙江教育出版社1997年版，第40頁。
- 見《青樓集·志》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》二，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第7頁。
- 轉(zhuǎn)引自任二北《優(yōu)語集》，上海文藝出版社1981年版，第151—152頁。
- 《宋元戲曲史》第64頁。
- 寒聲《五花爨弄考析》，見《戲曲研究》38期。
- 《隋書》志第十音樂下，中華書局1973年版，第381頁。
- 《教坊記·序》，見《中國(guó)古典戲曲論著集成》卷一，中國(guó)戲劇出版社1957年版，第21頁。
- 《東京夢(mèng)華錄·外四種》，上海古典文學(xué)出版社1956年版，第123—124頁。
- 王仁裕《玉堂閑話》，轉(zhuǎn)引自《唐戲弄》，作家出版社1958年版，第147頁。
- 陳元靚《歲時(shí)廣記》卷十“縛山棚”條，及崔令欽《教坊記》卷一。
- 《酉陽雜俎》續(xù)三。
- 馮俊杰《金昌寧公廟碑及其所言樂舞戲考略》，載《文藝研究》1999年第5期。
- 《夢(mèng)粱錄》卷二十“伎樂”條：“且謂雜劇中末泥為長(zhǎng)，每場(chǎng)四人或五人?！笨芍輪T聯(lián)手演出時(shí)人數(shù)并不是固定的。
- 關(guān)于參軍戲?qū)賰畱蜃冃?，拙作《論參軍戲和儺》曾有論述，載《戲劇藝術(shù)》1999年第6期。
- 《東京夢(mèng)華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條，上海古典文學(xué)出版社1956年版，第54頁。
- 《說文解字注》三篇上，上海古籍出版社1981年版，第106頁。
- 《說文解字詁林》三上“爨部”。
- 《云南巍山彝族社會(huì)歷史調(diào)查》，方國(guó)祥《巍山龍?zhí)洞逡妥逭{(diào)查》，云南人民出版社1986年版，第153頁。
- 何耀華著《中國(guó)西南歷史民俗學(xué)論集》，云南人民出版社1988年版，第459頁。
- 《建炎以來朝野雜記·乙集》卷二十。
- 《樂書》卷一七四。
- 轉(zhuǎn)引自《唐戲弄》，作家出版社1958年版，第8頁。
- 方國(guó)瑜先生指出：“古代羌人的語言記錄，有《白狼章》詩(shī)三章，172字，這三章是公元一世紀(jì)時(shí)涼山以西的白狼部落獻(xiàn)給漢朝的?！币姟兑妥迨犯濉?，四川民族出版社1984年版，第14頁。
- 見楊光梁《巍山彝族民間歌舞概述》，載《云南巍山彝族社會(huì)歷史調(diào)查》，云南人民出版社1986年版，第163頁。
- 唐代王建《宮詞》有“羅衫葉葉繡重重，金鳳艮鵝各一叢；每遍舞時(shí)分兩向，太平萬歲字當(dāng)中”一詩(shī)，寫的是宮廷中隊(duì)舞情況，舞中出現(xiàn)“太平萬歲”字樣。《天下太平爨》當(dāng)類此。
- 《湯顯祖詩(shī)文集》卷三十四《清源師廟記》，上海人民出版社1973年版，第1128頁。
- 見明錢希言《獪園》第十二“淫祀”“二郎廟”條。參看康保成《儺戲藝術(shù)源流》，廣東高等教育出版社1997年版，第297頁。
- 影印《四庫(kù)全書》第46、第340頁。
- 李紹明、馮敏《彝族》，民族出版社1993年版，第63頁。
- 王國(guó)維《戲曲考源》，載《王國(guó)維戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社1984年版，第163頁。
- 周貽白《中國(guó)戲曲史長(zhǎng)編》，人民文學(xué)出版社1960年版，第189頁。
- 臧晉叔《負(fù)苞堂文選》卷四《寄謝在杭書》，上海古籍出版社1995年版。
- 胡仲實(shí)《論元人雜劇中的折、楔子和曲兒》，載《廣西師院學(xué)報(bào)》1987年第10期。
- 臧晉叔改訂《王茗堂四種傳奇》之《還魂記》第25折眉批。
- 顧起元《客座贅語》卷九“戲劇條”。
- 朱權(quán)《太和正音譜》之《詞林須知》，載中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》第三冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第51—52頁。
- 《戲劇藝術(shù)》1998年第6期。
- 王國(guó)維《宋元戲曲史》第十二章《元?jiǎng)〉奈恼隆?，商?wù)印書館1924年版，第115頁。
- 李漁《閑情偶寄》卷五“語言惡習(xí)”，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古曲戲曲論著集成》第七冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第12頁。
- 《永樂大典戲文三種校注》，中華書局1979年版，第18頁。
- 轉(zhuǎn)引自任二北《優(yōu)語錄》，上海文藝出版社1981年版，第151—152頁。
- 高亨《周易古經(jīng)今注》卷一《乾第一》，中華書局1984年版，第163頁。
- 和云彩講述《神壽歲與東巴舞譜》，云南省社科院東巴文化研究室油印本。
- 于平《中國(guó)古典舞與雅士文化》，吉林教育出版社1992年版，第26—27頁。
- 任半塘《唐戲弄》，作家出版社1958年版，第813頁。
- 中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》第八冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第181頁。
- 乾隆本《杭州府志》之“風(fēng)俗”。
- 周立標(biāo)編《吳覦萃雅》題辭。
- 王驥德《曲律》卷第四《雜劇》第三十九下，載中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》第四冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第170頁。
- 呂天成《曲品》，載中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》第六冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第225頁。
- 《桃花扇》凡例，人民文學(xué)出版社1980年版。
- 見宋無名氏《應(yīng)用碎金》三七技樂篇，，注旦字。
- 《翻譯名義大集》云，梵文maha-lsvara。漢，大自在；和，濕婆神之異名。
- 《小說月報(bào)》十七卷號(hào)外《梵劇體例及其在漢劇上的點(diǎn)點(diǎn)滴滴》。
- 《文物》1983年第1期《談新疆博物館藏吐火羅A彌勒會(huì)見記劇本》。
- 轉(zhuǎn)引自唐文標(biāo)《中國(guó)古代戲曲史》，中國(guó)戲劇出版社1985年版，第171頁。
- 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第三冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第245頁。
- 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第八冊(cè)，第100頁。
- 見《中國(guó)古典戲曲論著集成》第八冊(cè)，第84頁。
- 參看錢南揚(yáng)校注《琵琶記》，中華書局1962年版，第96頁。
- 《東京夢(mèng)華錄·外四種》，古典文學(xué)出版社1956年版，第97頁。
- 《云麓漫鈔》卷一八，《四庫(kù)全書》第864冊(cè)，第356頁。
- 《武林舊事》卷四，《東京夢(mèng)華錄·外四種》第404頁。
- 《東京夢(mèng)華錄·外四種》第301頁。
- 《輟耕錄》卷二五：“院本則五人，一曰副凈，古謂之參軍?！边|寧教育出版社1998年版，第295頁。
- 顧學(xué)頡主編《元曲釋詞》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第34頁。
- 參閱康保成《儺戲藝術(shù)源流》，廣東高等教育出版社1999年版，第201頁。
- 見錢南揚(yáng)著《漢上宦文存》所引“梨園市語”，上海文藝出版社1980年版，第115頁。
- 《爭(zhēng)報(bào)恩》第一折【點(diǎn)絳唇】曲“怎覷那喬軀老屈脊低腰，疑那步，抬那腿”，《劉弘嫁婢》第一折有“凈做喬軀老遞書科”，均說明喬是某種動(dòng)作的形容。
- 《東京夢(mèng)華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條。
- 《永樂大典戲文三種校注》，中華書局1979年版，第249頁。
- 《夢(mèng)溪筆談》卷一二“權(quán)智”篇。
- 楊維楨《東維子文集》卷一一《朱明優(yōu)戲序》，見《四部叢刊》集部三一二，上海商務(wù)印書館縮印鳴野山房舊鈔本，第81頁。
- 參看《東京夢(mèng)華錄·外四種》第371—372頁。
- 見《傀儡戲考源》，上雜出版社1952年版，第27、28頁。
- 《南詞敘錄》，見《中國(guó)古典戲曲論著集成》第三冊(cè)，第239頁。
- 《續(xù)說郛序》，見《猥談》卷四六，載《續(xù)修四庫(kù)全書》第1192冊(cè)，上海古籍出版社1996年版，第1366頁。
- 《樂府雜錄》，見《中國(guó)古典戲曲論著集成》第一冊(cè)，第62頁。
- 參看常任俠《中國(guó)古典藝術(shù)》，第19—20頁。
- 參看錢南揚(yáng)著《漢上宦文存》“市語匯鈔”，第137、139頁。
- 《少室山房筆叢》卷四一。
- 《東京夢(mèng)華錄·外四種》第309頁。
- 《古劇腳色考·余說一》，見《王國(guó)維遺書》第10冊(cè)，第136—137頁。
- 參見拙文《元雜劇的雜及其審美特征》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》1998年第3期。
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