第三章 審美論

第一節(jié) 中國古典散文風神論

中國古典散文理論的范疇很多，原道宗經(jīng)說、文氣說、義理考據(jù)與辭章說，都從不同角度揭示了散文的特質(zhì)，但筆者以為明人的風神論建立了一種嶄新的審美批評范式，它突出了對情感、對生命意識、對人的主體精神的審美價值的重視，真正能從審美角度認識中國古典散文的美。

一 風神源流的探討

1.“風神”論溯源：從人物批評到藝術(shù)批評

風神一詞，最早見于晉宋之際的人物評論中，《晉書》卷三十五：“（裴）楷風神高邁，容儀俊爽，博涉群書，特精理義，時人謂之‘玉人’?！?sup>風神表示一種內(nèi)在精神煥發(fā)出的外在儀容美。風神在唐代被借鑒到書法評論中，孫過庭《書譜》：“然后凜之以風神，溫之以妍潤?！?sup>最早將風神引入詩歌評論的是韓愈《酬裴十六功曹巡府西驛途中見寄》：“遺我行旅詩，軒軒有風神。譬如黃金盤，照耀荊璞真?！?sup>說詩中見出詩人強烈的精神個性，好像黃金盤照耀出璞玉的純真一樣。在風神藝術(shù)理論的發(fā)展史上，姜夔具有重要的地位。姜夔《續(xù)書譜》專門有“風神”一章，曰：“風神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意?！?sup>姜夔的風神論以內(nèi)在主體精神為風神的第一要素。

第一次用風神評論散文的是明宋濂，《文憲集》卷七《曾學士文集序》：“蓋先生之文刻意以文定公為師，故其駿發(fā)淵奧，黼藻休烈，起伏斂縱，風神自遠。王良執(zhí)御，節(jié)以和鑾，而驅(qū)馳蟻封也；朱弦疏越，太音希聲，而一唱三嘆也。濤起阜涌，飆行云流，力有余而氣不竭也。擅一代之英明，作四方之楷則，先生其有之矣?！?sup>認為散文的風神有這樣幾層含義：①“駿發(fā)淵奧”，風神出于人物內(nèi)在精神。②結(jié)構(gòu)上“起伏斂縱”，則風神自遠。③音節(jié)形式上要有“一唱三嘆”之美。④要有力有氣。

后來歸有光、茅坤、何焯也大量以風神評論散文。桐城派、林紓、陳衍等人對明人散文理論中的風神論進行了闡釋和發(fā)展，形成了一套完整的風神理論體系，成為中國古典散文美學的核心理論。

2.茅坤的風神論：風神論與新文統(tǒng)的建立

在風神理論發(fā)展史上，茅坤是個重要人物。風神論的理論高度，與茅坤這個特定的人物有很大關(guān)系。茅坤在唐宋派內(nèi)部既不著名，也不被唐順之、王慎中贊許，但是作為一位跨世紀老人（1512～1601），他的學術(shù)視野不僅經(jīng)歷了明代前七子（活動于嘉靖初），在唐宋派唐順之（1507～1560）、王慎中（1509～1559）、歸有光（1506～1571）退出文壇之后三四十年，他又與后七子李攀龍（1514～1570）、王世貞（1526～1590）、謝榛（1495～1575）相始終，甚至還與晚明浪漫思潮人物——倡導童心說的李贄（1527～1602），公安派的袁宏道（1568～1610）、袁宗道（1560～1600）共始終。在這漫長的時間中，與紛紜的文學思潮和流派碰撞，尤其是受晚明浪漫思潮的熏陶，使他能夠不囿于一家，會通眾說，最終完成風神論的理論建構(gòu)。

明初的宋濂第一次以風神論散文，他以曾鞏的散文為經(jīng)典，有較濃的道學氣。唐宋派唐順之、王慎中也以曾鞏為典范，《明史》本傳稱“慎中為文……尤得力于曾鞏”。他在《曾南豐文粹序》中說三代之文為醇，“風俗一出于道德，而文行于其間”，三代以后“學失其統(tǒng)”，不失其統(tǒng)者只有“南豐曾氏”。與唐宋派相比，茅坤儒學修養(yǎng)不及唐、王、歸三人，而經(jīng)過了明代前后七子、唐宋派，甚而李贄、公安派的洗禮的茅坤，提出了與唐宋古文家截然不同的新文統(tǒng)、新經(jīng)典，他更重藝術(shù)技巧，大談唐宋派不屑一顧的“篇法”“句法”“字法”（秦漢派的觀點），所以被唐宋派譏為“未得文章精神命脈（指道和道德）”。

茅坤風神論的理論沖擊力來源于浪漫思潮及其人文關(guān)懷，這使他對散文經(jīng)典的認識背離正統(tǒng)。他敢于貶抑藝術(shù)性不強的曾鞏，說：“鞏尤為折衷于大道而不失其正，然其才或疲苶而不能副焉?！?sup>而標舉藝術(shù)性更強的史遷風神、六一風神。他不提道統(tǒng)，卻標舉新文統(tǒng)、新家法?！皠e有家刻《唐書》、《五代史鈔》一帙，則仆故所讀歐陽永叔之文，而妄謂其史學獨得司馬子長家法?！?sup>又《茅鹿門先生文集》卷七：“西京以來，獨稱太史公遷，以其馳驟跌宕、悲慨嗚咽，而風神所注，往往于點綴指次獨得妙解，譬之覽仙姬于瀟湘洞庭之上，可望而不可近者。累數(shù)百年而得韓昌黎，然彼固別開門戶也。又三百年而得歐陽子。予覽其所序次，當世將相、學士、大夫墓志碑表，與《五代史》所為梁、唐二紀及他名臣雜傳，蓋與太史公略相上下者?！?sup>茅坤風神論的理論依據(jù)是標舉了史遷風神與六一風神的經(jīng)典，它的沖擊力在于建立了一個新的散文傳統(tǒng)。在明代浪漫思潮影響下，茅坤能夠不以六經(jīng)孔孟為起點，不以道統(tǒng)為依據(jù)，打破了唐宋古文家文道合一的傳統(tǒng)和框架，這是一個大的思想解放，是文的獨立與自覺。而司馬遷本身是一個被正統(tǒng)道學家詬病的人物，《史記》則是一部個性化、個人化的歷史著作，茅坤標舉司馬遷“太史公之文，漢西京以來絕調(diào)也”。茅坤的風神論無疑建立了古典散文一種新的批評范式及新的散文正統(tǒng)。

在唐宋八大家中，他將歐陽修的六一風神樹為典型。歐陽修可以說是中國古典散文的高峰，體現(xiàn)了獨特的古典的韻味、中國的韻味，表現(xiàn)了理性與感性、熱情與冷靜、氣勢與節(jié)制、情與理的完美統(tǒng)一，體現(xiàn)了散文典型的中國精神、中國性格。

茅坤的評價體系中價值判斷在文，在人的主體精神，而不在于政教道德功利?！短扑伟舜蠹椅拟n·原敘》：“孔子之系《易》曰：‘其旨遠，其辭文?！构趟越烫煜潞笫罏槲恼咧烈病Ｈ欢伴T之士，顏淵、子貢以下，并齊、魯間之秀杰也，或云身通六藝者七十余人，文學之科，并不得與，而所屬者僅子游、子夏兩人焉。何哉？蓋天生賢哲，各有獨稟?！鬃記]而游、夏輩各以其學授之諸侯之國，已而散逸不傳。而秦人燔經(jīng)坑學士，而六藝之旨幾輟矣?！鬃又^‘其旨遠’，即不詭于道也；‘其辭文’，即道之燦然，若象緯者之曲而布也。斯固庖犧以來人文不易之統(tǒng)也，而豈世之云乎哉！”茅坤六藝之遺的解釋從藝術(shù)的、審美的角度論述散文，相當于詩歌的境界說、風骨說，成為散文藝術(shù)的核心審美理論?！拔膶W之科”的提法，體現(xiàn)了他對文學本身的重視，而“孔子之所謂‘其旨遠’，即不詭于道也；‘其辭文’，即道之燦然，若象緯者之曲而布也，斯固庖犧以來人文不易之統(tǒng)也”，則是他對唐宋派理性主義的變通和否定之否定，是在不觸犯唐宋派的情況下對傳統(tǒng)散文做的一個“別有懸解”的總結(jié)，它又是指向現(xiàn)代散文藝術(shù)的。

二 風神論的內(nèi)涵探討

1.中國古典散文新的審美范式的建立：對情感、生命意識的弘揚

在中國古代散文批評史上，茅坤第一次以情韻批評散文。茅坤在對古代經(jīng)典的重新解讀中，重點揭示了歐陽修散文以情韻擅勝的特點，茅坤在《唐宋八大家文鈔·歐陽文忠公文鈔》中多次揭示了這點，評《南京留守謝上表》“情曲”，評《縱囚論》“曲盡人情”，評《祭謝希深文》“寫情可涕”。不過風神論的抒情不是現(xiàn)代意義上隨筆的輕松與自由，它突破了“哀而不傷、怨而不怒”的詩教傳統(tǒng)，它是司馬遷抒發(fā)郁憤的精神，是屈騷的哀傷怨怒，是韓愈的氣盛言宜、不平則鳴，是歐陽修的文窮而后工，是中古文人的窮困潦倒?jié)M腹牢騷，是那個時代沉痛生命的感發(fā)與痛苦心靈的吶喊?？梢哉f，痛苦的心靈是風神的本質(zhì)與本真。茅坤在《唐宋八大家文鈔·歐陽文忠公文鈔》中評《唐書·禮樂志論》“無限悲慨”；評《唐書·藝文志論》“序事中帶感慨悲吊，以發(fā)議論，其機軸本史遷來”；評《諫議大夫楊公墓志銘》“本世系以次，累欷悲慨之旨”；評《祭梅圣俞文》“悲愴刺骨”；評《蔡君山墓志銘》“情詞嗚咽”。歐陽修的史傳散文依然不乏道德宣戒，但主要是生命意識的覺醒，是對人物命運的關(guān)懷，是一種人文的關(guān)懷，主題從道德教化走向?qū)€體生命的感嘆。這是古代散文命題立意的一大進步和轉(zhuǎn)折。他盡量避免說教，而真實展示著那個時代個人的生存狀態(tài)和命運。不僅僅是主義，更是生命的本身。他觸及了散文的本質(zhì)和靈魂，具有了散文近代化轉(zhuǎn)型的意義。在這里我們看到了“情與氣偕”，看到了抒情的力度，看到了“氣號凌云”與風力遒勁，看到了風詩“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”，可以說古代風詩的體制和特質(zhì)，是風神抒情感慨淋漓特點的源頭。

從分析來看，風，在古代哲學中多釋為氣。《廣雅·釋言》：“風，氣也。”《莊子·齊物論》：“夫大塊噫氣，其名為風?！?sup>而在古代文論中，風又是情與氣的統(tǒng)一體。黃侃《文心雕龍札記》認為：“其談風，一是情，二是氣，所謂‘情與氣偕?！?sup>《文心雕龍》卷六云：“《詩》總‘六義’，‘風’冠其首；斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風……”“深乎風者，述情必顯”，揭示了“風”抒情性的特點，而“情與氣偕”則強調(diào)抒情的力度：風力。劉勰風骨說的重點是引申曹丕的文氣說釋氣，將作家的個性才情與“風”聯(lián)系在一起，唐韓愈的氣盛言宜、不平則鳴說，歐陽修的文窮而后工說正是對“風”理論的發(fā)展。而風神理論正直承這一傳統(tǒng)。

就茅坤本人的文章風格而言，他因不附權(quán)貴，屢遭挫折，被削籍歸家近五十年，發(fā)憤而為文辭，他在《與蔡白石太守論文書》中說：“而自罪黜以來……誰為吊其衷而憫其知，以是益發(fā)憤為文辭。”其處境其心情與當年發(fā)憤著述的司馬遷何等相似！王宗沐所撰《茅鹿門先生文集序》稱其文：“大都鞭霆駕風，如江河萬狀不可涯涘，而其反復詳略形勢，淋漓點綴，悲喜在掌，則出司馬遷、班固，而自得陶鑄，成一家言?！士侗ひ詾閴选！?sup>

2.風神的外在藝術(shù)風貌探討：疏逸的抒情藝術(shù)

在對待藝術(shù)形式與藝術(shù)技巧的問題上，茅坤跳出了唐宋派的窠臼，融會了秦漢派的思想。李夢陽曾提出“文必有法式，然后中諧音度”，后七子王世貞也曰“篇法有起、有束，有放、有斂，有喚、有應”“句法有直下者，有倒插者”“字法有虛有實，有沉有響”。王世貞很講究法度與格調(diào)：“思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界。”茅坤很明顯接受了前后七子格調(diào)說的思想，但他往往強調(diào)的是逸調(diào)和變調(diào)。茅坤《唐宋八大家文鈔·歐陽文忠公文鈔》中有多種提法，評《大理寺丞狄君墓志銘》為“逸調(diào)”；評《太常博士周君墓表》“變調(diào)，以孝行一節(jié)立其總概，相為感慨始終”；評《北?？ぞ跏夏怪俱憽贰巴ㄆ员娝Q許為志，一變調(diào)”；評《祭石曼卿文》“凄清逸韻”。評姜夔《續(xù)書譜》行書：“（風神）所貴乎秾纖間出……姿態(tài)備具。”茅坤的高明之處在于，他不再追求形式主義的高古、粗硬格調(diào)，而是追求變調(diào)，多了一點兒閑適舒緩，追求抒發(fā)風騷之意時的一種美風神、美姿儀，一種疏逸的結(jié)撰藝術(shù)。茅坤《唐宋八大家文鈔》卷七十二《臨川文鈔》評《給事中孔公墓志銘》：“荊公第一首志銘，須看他頓挫紆徐，往往敘事中伏議論，風神蕭颯處?！?sup>何焯《義門讀書記》卷三十二評《昌黎集·送石處士序》“無限議論都化在敘事中”“藏諷喻于不覺”“議論妙有裁剪，于送行上更有生色。不寂寞也。宋人便一片寫去。了無風神?！?sup>何焯《義門讀書記》認為風神講究議論和敘事的融化，諷喻觀點的含蓄表達，議論敘事的剪裁，章法上的回顧照應，起伏波瀾，敘事人物的賓主搭配，這些皆是風神的外在風貌。

茅坤追求一種風姿、風韻、韻味之美?！八沃T賢敘事，當以歐陽公為最。何者？以其調(diào)自史遷出，一切結(jié)構(gòu)裁剪有法，而中多感慨俊逸處，予故往往心醉?！冫愐蒎?，若攜美人宴游東山，而風流文物照耀江左者，歐陽子之文也?！?sup>《欽定四書文·正嘉四書文》卷四評茅坤《周公成文武之德》“博大整飭中風神自見”“鹿門深得古文疏逸處，涉筆便爾灑然”?！稓J定四書文·啟貞四書文》卷五評凌義渠《直道而事人》“風神婉妙似正似諧，和處亦見，介處亦見”“詩人之優(yōu)柔、騷人之清深，兼而有之，合之歸徐二作，可稱三絕”。風神的立足點不是格調(diào)本身，而是在情感的分量和力度沒有降低的情況下，講究一下藝術(shù)的表達，是一種表達的藝術(shù)。所謂“疏為風神，密為老氣”，在外在語言風貌上，它追求一種典重與疏逸、莊重與輕松的統(tǒng)一。它試圖用舒適健康的話語風度，將漢唐散文的過硬、粗糙、激烈轉(zhuǎn)向柔軟、閑適、平淡。在情感表達上，它試圖避開劍拔弩張的激憤，歌功頌德的膚淺，找回溫潤平和、沖淡虛靜的中國風度，中國韻味，呈現(xiàn)藝術(shù)散文的架勢，回歸先秦諸子文化散文的風度。這一點兒距離、一點兒隨意，正是從大散文向明代小品文、隨筆過渡，是從古典向近代過渡，從政治向藝術(shù)過渡。如體現(xiàn)六一風神的《醉翁亭記》《豐樂亭記》之一唱三嘆、一波三折、一往情深的表達，正有風之詠嘆，有手之舞之，足之蹈之的風味，充分體現(xiàn)了表現(xiàn)的藝術(shù)和藝術(shù)的表現(xiàn)。歐陽修的寫景散文是對《史記》敘事散文風神的發(fā)展。

3.風神之神：對人物主體精神的重視

茅坤強調(diào)的史遷風神與六一風神的另一個核心是對人的重視，對人物形象的重視，對人物主體精神的重視。風神是從人物批評引入散文批評的，必然帶有人物批評的痕跡。《史記》開了紀傳體文學的先河，以人紀史，充滿了對人物命運、對人物的主體精神、對人物心靈世界的關(guān)注。歐陽修作為紀傳體的歷史學家，他的散文也總是想到寫人物，讓人物去表達一切。

觀茅坤《唐宋八大家文鈔》所舉之案例皆為敘事文學之傳神之作，作者通過典型生動的細節(jié)塑造人物形象，以形寫神，達到傳人物風神的藝術(shù)效果。繪畫理論中有畫龍點睛、頰上三毛的傳神之說，我們也往往見到茅坤對歐文“得人物之精神”“風神可掬”“情事如睹”的評述，如《楊師厚傳》“楊師厚本梁一驍將，而歐公傳之，得其神”，《范延光傳》“范延光為人多方略，所歷生平亦多反覆。歐陽公點次如畫，而二千余言如一句”，《石曼卿墓表》“以悲慨帶敘事。歐陽公知得曼卿如印在心，故描畫得會哭會笑”。何焯《義門讀書記》卷三十三《殿中少監(jiān)馬君墓志》：“將三人性情容止描寫一段在中。方有風神、有賓主，而馬氏榮落之故，亦可想見于千載之下矣。”

由于傳神論來源于畫論，所以茅坤的傳神論又常常以畫論文。如上文的“歐公點次如畫”“描畫得會哭會笑”，《醉翁亭記》“文中之畫。昔人讀此文，謂如游幽泉邃石，入一層才見一層，路不窮，興亦不窮。讀已，令人神骨翛然，長往矣。此是文章中洞天也”。茅坤以畫評文，認為歐文如畫，既借鑒了畫論的理論，又認為歐文傳神，而且與謝赫氣韻生動之注重細節(jié)生動、注重刻畫逼真的理論有關(guān)?！坝喔`謂獨得太史公之遺?！宕穭t出于公之所自勒者，故梁唐帝紀及諸名臣戰(zhàn)功處，往往點次如畫，風神粲然?！?sup>評《唐莊宗紀》：“通篇克用與全忠兩相構(gòu)釁處及莊宗所繼其父行事慷慨大略，歐公一一點綴生色并如畫”。我們認為傳神論有這樣幾個層次：第一，傳人物的精神，必求神似，如上文“楊師厚本梁一驍將，而歐公傳之，得其神”；第二，由于傳出人物的精神，且文筆遒逸，意氣慷慨，而煥發(fā)出一種精神風采，一種文章之美，如上文“往往點次如畫，風神粲然”。第三，傳作者之風神，風神是作者性情、心靈、精神命脈的外在藝術(shù)體現(xiàn)，所謂“不由靈臺，必乏神氣”。

傳神論的思想源于古代哲學中的形神論，莊子《養(yǎng)生主》《德充符》講“形殘而神全”“外其形骸”。神是一種內(nèi)在的精神，是人的修養(yǎng)、性情、精神命脈。莊子哲學將形神相對，神還是一種虛幻的理想。魏晉時期以神品人，已經(jīng)落實為實實在在的現(xiàn)實的人的精神、神采，一般表述為神韻，或者風神，《續(xù)晉陽秋》謂謝安“風神條暢”，王彌“風神清令”。它是對人的精神氣質(zhì)的審美，它強調(diào)的不是哲學本身而是生命活動和生命情調(diào)，它不僅是人的精神本身，而且是精神自由和自由的生命所散發(fā)出來的瀟灑曠達之美。

汪曾祺在其《晚翠文談新編》中說：“小說家的散文有什么特點？我看沒什么特點。一定要說，是有人物。”筆者看作為歷史學家的司馬遷、歐陽修的散文也是有人物。汪曾祺解釋說：“小說是寫人的，小說家在寫散文的時候也總是想到人?！睔W陽修作為人物紀傳體的歷史學家，他的散文也總是想到寫人物，表現(xiàn)人物的主體精神。茅坤對史傳文學、對敘事文學的重視，對傳神理論的鐘愛，與他對史學的一往情深有關(guān)。他在《與馬孟河太史論史書》中，感嘆自己不得史職，“仆竊有志，而愧無其才”。當時文人似乎多有解不開的史官情結(jié)，歸有光欲“重修《宋史》……恐此事亦遂茫然矣”。

4.風神與陽剛、陰柔之美

我們往往誤解風神為風格之一種，也有人將風神歸為陰柔之美，這是不確切的。風神在被引入散文理論之前，已經(jīng)有比較豐富固定的內(nèi)涵了。魏晉時期注重神理，風神多關(guān)乎玄遠之旨，宋元以后則多與氣格、風骨、瘦硬聯(lián)系在一起。明康大和《為柯潛作〈竹巖集〉序》以為柯文“風神氣格并舉”。王世貞《弇州四部稿·續(xù)稿》卷一三四贊陸粲之文辭曰：“三吳靡靡善脂突，公于其間獨挺發(fā)。貶剝百子禰經(jīng)術(shù)，丘遷風神固為骨?！?sup>風神為骨的提法來源于畫論，《宣和畫譜》卷五“風神氣骨，不止于求似而已”。在書論中風神往往標舉瘦硬，《書史會要》卷三：“蓋瘦則風神生?！?sup>姜夔《續(xù)書譜》“風神”章：“風神者……四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意?！?sup>對風神提出了更高的要求，既要剛?cè)嵯酀?，又要向背得宜（結(jié)構(gòu)布置），且須時出新意。在散文理論中，風神往往表述為馳驟跌宕，悲慨嗚咽，風神是“情與氣偕”“風力遒逸”，也是情感的力量、重量、氣勢，表達上卻要盡量做到含蓄與節(jié)制。風神是作為藝術(shù)極致的高標準的藝術(shù)要求，它往往要求瘦硬與姿媚潤澤、優(yōu)柔與陽剛、內(nèi)在精神與外在筆法的統(tǒng)一?！缎蜁V》卷十二：“尤喜作行書，落筆瘦硬而風神溢出。然殊乏姿媚。”姜夔《續(xù)書譜》論行書：“所貴乎秾纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態(tài)備具?！?sup>錢鍾書在《談藝錄》第六節(jié)中說：“神韻非詩品中之一品，而為各品之恰到好處，至善至美?！?sup>這句話用在風神上也正合適。在陽剛與陰柔兩種風格之間，王士禛希望二者兼?zhèn)?，說：“自昔稱詩者，尚雄渾則鮮風調(diào)，擅神韻則乏豪健，二者交譏。唯今太宰說巖先生之詩，能去其二短而兼其兩長?！?sup>風神正是兼有陽剛與陰柔二者之長。

三 風神論在清代民國的失落

中國古典散文的根本傳統(tǒng)是原道、宗經(jīng)，是文以載道，是社會批判，濟世救民與歷史反思。它的源頭是哲理散文和史傳散文，有著太多的道德載負和理性精神。西方的隨筆其實也是從理性散文開始的。法國啟蒙思想家蒙恬的隨筆，以思想取勝。培根的散文更加入了理性思辨和嚴謹?shù)膫鹘y(tǒng)。不過他們思想的內(nèi)核是人文主義，高舉的是人的解放的大旗，有著自由開放的現(xiàn)代思想。文學的變革歸根到底是審美觀念的變革，散文的發(fā)展往往是在王綱解紐、禮樂崩壞、社會與思潮激烈變革的時代，晚明浪漫思潮正是這樣一個時代大潮，對藝術(shù)的美與道德的善提出質(zhì)疑。李贄的意義正如同波德萊爾的《惡之花》，切斷了美與善的必然聯(lián)系，而如何填平載道與言情的溝壑，讓詩的感性和散文的理性相互讓出空間來，散文從理性轉(zhuǎn)移到感性、感官，轉(zhuǎn)移到人的主體精神上，是那個時代所需要的理論突破。在茅坤的時代，人們已經(jīng)對尚理不尚辭的唐宋派提出了很多批評，徐熥《黃斗塘先生詩集序》：“尚理而不尚辭，入宋人窠臼。”李夢陽《論學上篇》：“宋儒興而古之文廢矣?！薄肮胖?，文其人，如其人便了?！裰?，文其人，無美惡皆欲合道傳志其甚矣。”在貶斥主理現(xiàn)象的同時，提出了重視真情的觀念，而所謂“真者，音之發(fā)而情之原也”，甚而提出“真詩乃在民間”的激進說法。那個時代最激進最離經(jīng)叛道的思想家是李贄（1527～1602），他在其著名的《童心說》中稱“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，他大膽地斥責與童心說對立的偽道學，“《六經(jīng)》、《語》、《孟》，乃道學之口實，假人之淵藪也，斷斷乎其不可以語于童心之言明矣”。站在這些巨人的肩上，茅坤才能夠擺脫文以載道的理論禁錮，從抒發(fā)真情、重視生命活動、重視精神生活的角度，甚而從藝術(shù)表現(xiàn)的角度，從散文本體的高度，來認識散文，批評散文，這是散文理論的一大飛躍。

隨著浪漫思潮的消退，應該看到風神論思想鋒芒和審美高度在清代是倒退的。桐城派方苞（1668～1749）說：“永叔摹《史記》之格調(diào)，而曲得其風神”，主要講格調(diào)。劉大櫆（1698～1780）評歐陽修《黃夢升墓志銘》時說：“歐公敘事之文，獨得史遷風神”，評《五代史伶官傳序》時說“跌宕遒逸，風神絕似史遷”，主要關(guān)注散文敘事的結(jié)構(gòu)和剪裁，而這只是風神的外在藝術(shù)風貌和藝術(shù)形式。他們對風神理論的閃光之處——關(guān)注生命、關(guān)注情感、關(guān)注人物的主體精神卻矢口不提。

清人的另一觀點認為風神出于涵養(yǎng)、學問，將風神與性情修養(yǎng)聯(lián)系在一起，這比茅坤的風神本體論重視真情勃郁與生命煥發(fā)、重視抒發(fā)郁憤的風騷精神和痛苦心靈的吶喊倒退了許多。清汪由敦《松泉集》卷十六《跋吳云巖殿撰所藏趙學齋副憲書》：“風神則存乎其人之性情，自為流露，而非涵養(yǎng)之深亦不能自然而有合也?！?sup>汪由敦在《松泉集》卷十七《跋手臨沈?qū)W士書圣主得賢臣頌》中又說：“大抵廟堂之體，以莊雅為尚，不端重則佻脫而近于肆，無風神則拘窘而入于俗。冠冕佩玉以為容，俯仰揖讓以為態(tài)，妍婉而不失之媚，流利而不失之輕，勁健而不露筋骨，天然有富貴風韻者，上也?！惶貢ǎ参恼略娋浣匀?，此于學問性情相通。”風神與封建正統(tǒng)的廟堂之體綁在了一起，完全為主流正統(tǒng)文化所收編，它的風騷之意、生命煥發(fā)的張力已經(jīng)不在了。至于桐城派的風神論被納入義理考據(jù)辭章的格局中，表面上看更細化更可操作，實際上僵化了，也更道德化了。一方面曾鞏的地位上升了，另一方面風神的本真——抒發(fā)郁憤的風騷之意和批評的沖擊力減弱了。

在近代文學研究視野中，風神論一般和六一風神結(jié)合在一起。近人一般是在談到歐陽修的時候提到六一風神的，林紓（1852～1924）在《春覺齋論文》中說：“世之論文者恒以風神推六一。”陳衍（1856～1937）也說：“世稱歐陽公文為‘六一風神’。”呂思勉在1929年10月出版的《宋代文學史》中也謂：“今觀歐公全集……皆感慨系之，所謂‘六一風神’也?！?sup>他們雖然提到了風神論，但是由于白話文運動的強大聲勢和現(xiàn)代小品文隨筆的興起，古典散文的風神論似乎離人們越來越遠了。

我們堅信，隨著近年來大散文、文化散文的興起，隨著民族文論話語的逐步被關(guān)注，風神理論終將有煥發(fā)理論光彩之日。

第二節(jié) 中國古典散文義味說

在探尋古文審美核心范疇的過程中，我們感到古文義味說是中國古代散文理論的精神命脈。在中國古代散文理論研究中，文道與義理，表現(xiàn)了散文創(chuàng)作對于思維內(nèi)容、理性精神的重視，而將文道義理與審美體驗相結(jié)合的義味說，則真正得古代散文創(chuàng)作的精髓。這一點至今學界還沒有人論及。義理審美是個非常復雜的美學問題，需要我們深入尋繹。就學術(shù)而言，漢唐重注疏，晉宋重義理。宋詩有理趣說，而宋文有義理說與義味說。義理已經(jīng)有較為清晰的闡釋，至于義味說則源流隱晦、內(nèi)涵復雜，未能得到充分的研究。是義和味，還是義的味，是重義，還是重味；是偏于理學，還是偏于美學，這一切都需要我們對義味說考辨源流，做出闡釋。

一 義味說的佛學溯源

（一）義味之義論

1.義味之義

從語源學的角度看，詩學中的義味說是佛教義味說中國化的產(chǎn)物，所以要深刻理解義味說，必須追溯它的佛學淵源。

義味在佛教中首先具有普通的含義，即指一般意義?！叭魷p七歲不解好惡語義味，名為無知男子；雖過七歲不解好惡語義味，亦名無知男子。若七歲若過七歲，解好惡語義味，是名有知男子?！?sup>有知和無知是以是否知好語與惡語的義味劃分。這里的義味是一般意義。

然而佛教義味說是指對佛教義理的興趣，主要是指對于深奧的佛教義理的品味。“喻人不能玄解義味，要須指事然后悟之也。”深奧義理須玄解才能領(lǐng)悟?！叭缥医袢?。將護無數(shù)百千諸比丘僧與諸大眾。廣說深法上中下善。義味微妙具足清凈修于梵行。如我今日。與諸大眾廣說深法上中下善義味微妙。具足清凈修于梵行?！?sup>說的是深法，所以才能義味微妙，具足完滿的清凈。

義理微妙以至于成為秘密義。“普得聞之受持不忘。善解字句及其義味。自說法時及聽佛說。于是二事各無妨礙。于一字中說一切法?！?sup>強調(diào)秘密義，強調(diào)義味深奧，一字中說一切法，則近似咒語了。佛教的咒語，一句頂一萬句，句句是真理的寄寓?！耙灰槐娚惺畠|百千現(xiàn)諸佛國。一一佛國有十億百千法句義味及諸佛法。一一法句義味之法。有十億百千生諸經(jīng)法熾然塵勞。乃至諸法定門亦復如是。一一諸法門中演出無量眾智相貌不退轉(zhuǎn)法。若干種智義味不同。”以一種文學的夸張鋪陳，表現(xiàn)義味說中的一種宗教情感。

2.義與味

佛教義理微妙，但其表達及接受過程卻能使人心生歡喜，因此，義而具味?！笆枪蕬谑篱g技藝經(jīng)書等無有疲厭。以堪受故能知義趣。作是念。世間經(jīng)書以義為味。若人善知經(jīng)書義味。則于世間法悉能通了。能通了故則能引導上中下眾生。作是念。若人無有慚愧則不能令眾生歡喜?！?sup>義是本體，經(jīng)書是以義為味，能夠通達經(jīng)書義味，明白經(jīng)書中的道理，則能夠通達世間法，就能夠心生歡喜，能夠自度，這是第一層喜悅。能通達佛法，則能引導眾生，能夠度他，這是第二層歡喜。義味關(guān)系，義味一體，以義為本?！爸^義是所詮諸法之義。味是能詮諸法之教?！?sup>魏國西寺沙門法藏《述名號品第三》解釋最為明白：“味謂義，味即義，同也?！薄吨褂^輔行傳弘決序》：“味。義味之味，謂所詮之義味也?！?sup>

義不僅僅是有味，而且是解脫第一義、第一法，故是第一味。這也是義味說的核心意蘊?！坝奕藰肥涝?，盡壽?？者^。不如思一義，獲利無有邊。……智慧諸菩薩，能知世話過。常愛樂思惟，第一義功德。法味及義味，解脫第一味。誰有智慧者，心生不欣樂。是故應棄舍，無利諸言話。常樂勤思惟，殊勝第一義。如是第一法，諸佛所贊嘆。是故明智人，當樂勤修習?！?sup>這里是參禪的體悟，苦思冥想一個話頭，體會人生的道理。道理想通了，就有了智慧，智慧而生快樂，這是一個合乎邏輯的義之有味的推理過程。故言思維是解脫第一味。

（二）義味說之味

1.甘蔗之喻：由義到味的審美快樂和審美轉(zhuǎn)型

印度佛教義味說由義到味轉(zhuǎn)型的非常重要的一個環(huán)節(jié)是甘蔗的比喻。“譬如甘蔗味，雖不離皮節(jié)；亦不從皮節(jié)，而得于勝味。皮節(jié)如世話，義理猶勝味。是故舍虛言，思惟于實義。”印度的甘蔗之喻，皮節(jié)是虛言，義理如蔗汁，讓人體會義理。道理想通了，就有了智慧，智慧而生快樂。這是甘蔗之喻。味既是義，謂甘蔗義味豐美，咀嚼出味。又如《發(fā)覺凈心經(jīng)》：“甘蔗莖干皮不堅，然彼心中味最上。不以壓皮令有味，其味不離于甘蔗。如皮多言既如是，如汁思義亦復然。是故多言樂遠離，思惟正義莫放逸。義味法味勝于眾，解脫之味亦為妙。此是味中最上味，何故智者不獨行？”甘蔗的比喻，皮為言，義為汁，蔗心部分味最上，汁水最多，汁如義味，汁不離于甘蔗（義理），咀嚼而有汁，才有味。義味不離于義理，玩味才有義味。味不是語言的味道，義味既法味，義味就是解脫之味，是智者之味，智慧之味，因而美。這是義味審美可能性的邏輯推理過程。

2.義味的審美與快樂

佛教義味說達到了很高的理論思辨水平。佛教理論體系中，不僅規(guī)定了義與味的各自內(nèi)涵，而且規(guī)定義味關(guān)系，有義才有味，令人快樂才有味，才美?！暗诙渲辛x味深者名義為味。不同余處名字為味。義能津心令人愛樂，如世美味故名為味。與下文中譬如甘蔗數(shù)數(shù)煎煮得種種味。其義相似?！?sup>義的特點是能夠津心，產(chǎn)生甜蜜的快感，讓人愛樂，如同甘蔗反復煎煮出甜味，義也是反復玩味出義味?！拔吨^義，味即義，同也?！?sup>通過甘蔗的比喻，我們認識到，味就是諸法的滋味，讓人產(chǎn)生宗教審美的快感。

快樂與審美?！霸鞆V下三正造諸論二。初廣論。謂甘蔗論。釋中本楞伽經(jīng)義味豐美。故立斯稱?！?sup>甘蔗義味豐美，讓人快樂，這是宗教快感審美?！拔鍢仿?wù)Z。豐諸義味。令樂聞故?！?sup>因為義味豐美，才讓人喜聞樂見?！拔矣终f言。過九部經(jīng)有方等典。若有人能了知其義。當知是人正了經(jīng)律。遠離一切不凈之物。微妙清凈猶如滿月。若有說言如來雖為一一經(jīng)律演說義味如恒沙等。”人能解義，則義味豐美，遠離一切不凈之物，達到微妙清凈猶如滿月的境界。這是一個美妙的比喻，表示達到很高的境界。也是宗教快樂的可能性、邏輯性。

義味說的快樂，不僅僅是個體幸福，不僅僅是自度，還有度他，體現(xiàn)一種社會幸福?！皬V開解義味者，顯非淺近粗疏之學而已，直欲致廣大而盡精微也。開，是通達無礙。解，是契悟無疑。義，是經(jīng)律事理。味，是其中奧妙。經(jīng)律威儀，準能詮文字，習教行于身也。廣解義味，據(jù)所詮圓妙，明理證于心也。以契悟經(jīng)律之宗趣，通達義理之深味，然后利他?！?sup>佛教對義味說的要求很高，廣開解義味，是追求義理致廣大而盡精微。證悟方面是要通達無礙，契悟無疑。義，是事理。味，又是事理中的奧妙。義味既要求能詮文字，又要求能夠修行，能夠習教行于身。廣解義味，不僅要解釋圓妙，不僅明理，還要能證悟于心。做到上面幾點，才能夠契悟義理之宗趣，通達義理之深味，才能夠自度，自度還是不夠的，還要度他、利他。這是一套非常復雜的義味說。

義味說的審美價值在于它將義上升到味，味是滋味，有滋有味，讓人歡喜。喜聞樂見?！耙宦効偝中薅嗔_藏。亦持律藏。為諸眾生常說法要。博識辯聰義味甚深。音聲朗徹令人樂聞。得聽法者心生歡喜。永即不復墮諸惡道。”說法者博識辯聰，義味甚深。說法的外在形式是音聲朗徹，令人樂聞?？梢娏x味說還具有形式美。聽法者獲得的感性享受是心生歡喜，是一種神秘的審美感受。而不是抽象的灰色的令人厭煩的理論。說法聽法的結(jié)果是獲得清凈和超脫，永即不復墮諸惡道。

3.佛教禪宗是中國化的佛教宗派，禪宗在佛教義味說中增添了對于言外之旨的追求

“問：經(jīng)教無聞。為諸佛子還宜以論明妙道。豈可如宗門把無義味話頭令人提究。如栢樹子.干屎橛.麻三斤之類?？址欠鹨舛?。答曰。此實佛意也。”

“若是沒量漢，聞下便脫然，其余諸人正好向一無義味句中拚身拚命拶將去。不期放下而自放下，管取呵呵大笑去也?！?sup>義味說發(fā)展到宋代后甚至推崇不立文字?！胺◣熢唬骸×x味，不須究其文字，此罪唯僧能治，非一二三人故，名僧伽婆尸沙?！?sup>后期禪宗越來越重視妙悟，但取義味，不究文字，重視言外之旨。

二 義味審美是從漢代事功與讖緯向魏晉玄學的審美轉(zhuǎn)型

中華文化中的義味說，最早是對玄學人物的評價。如《三國志·蜀志》卷十五贊劉子初：“尚書清尚，敕行整身，抗志存義，味覽典文，倚其高風，好侔古人?！?sup>嵇康有《明膽論》：“有呂子者，精義味道，研覈是非，以為人有膽可無明，有明便有膽矣?！?sup>對膽與明的關(guān)系進行思辨和推理，膽是物質(zhì)的，明是精神的，有明才有膽，有膽依然可以無明，推崇一種人物的玄學思辨?！熬x味道”，將義味提高到義味道的高度，推崇一種義理之美，思辨之美，玄學之美。這是中國哲學與印度哲學撞擊的火花，引領(lǐng)中國哲學走向了思辨一路。昭明太子《與何胤書》：“方今朱明受謝，清風戒寒，想攝養(yǎng)得宜，與時休適，耽精義，味玄理，息囂塵，玩泉石，激揚碩學，誘接后進，志與秋天競髙，理與春泉爭溢，樂可言乎，樂可言乎，豈與口厭芻豢耳聆絲竹者之娛同年而語哉?！?sup>推崇人物的志向與義理，以為義理的快樂高于“口厭芻豢耳聆絲竹者之娛”，體現(xiàn)了義理審美的精神和以玄為美的價值取向。又《晉書·徐苗傳》：“徐苗字叔胄……弱冠，與弟賈就博士濟南宋鈞受業(yè)，遂為儒宗。作《五經(jīng)同異評》，又依道家著《玄微論》，前后所造數(shù)萬言，皆有義味。性抗烈，輕財貴義，兼有知人之鑒?！?sup>徐苗世代儒家，以博士為業(yè)，受時代影響，吸收玄學義理，著《玄微論》，深有義理，皆有玄學義味。他身上體現(xiàn)了儒玄一體的傾向，這種傾向最終導致儒學的義理化。進入隋代，士林仍然表現(xiàn)了高昂的義理興趣，崇尚義味。《隋書·隱逸傳·徐則》：“先生履德養(yǎng)空，宗玄齊物，深明義味，曉達法門?！?sup>表揚徐則玄學、義理、道德一體的素養(yǎng)，依然以義味品評人物的精神境界之美。義味說起源于玄學發(fā)達的晉宋時期，漢代儒家美學以齊家治國平天下的事功美學為主，東漢美學又打上了讖緯迷信的烙印。魏晉玄學的意義在于從迷信走向理性的思考，從外在事功轉(zhuǎn)型為對人物精神生活的關(guān)注。魏晉玄學的成就表現(xiàn)在兩個方面：一是義理思辨的高度，二是人的覺醒。而能夠代表這兩方面成就的審美范疇恰恰就是義味說。

在大的玄佛社會思潮影響下，精通佛學的劉勰的《文心雕龍·總術(shù)》第一次以義味評論文學創(chuàng)作?！叭舴蛏妻闹模瑒t術(shù)有恒數(shù)，按部整伍，以待情會，因時順機，動不失正。數(shù)逢其極，機入其巧，則義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳，斷章之功，于斯盛矣?！?sup>《總術(shù)》所論謀篇布局，目的仍然是“義味騰躍而生”，表達義理美的效果是味之則甘腴，明顯受到鐘嶸滋味說的影響，以滋味討論義理。

在魏晉時代，義味說主要是玄學審美，是中華民族的審美向義理審美的深度掘進。玄學是中華民族思維水平的一次革命性突破，義理也因而具有了無限的深度和無窮義味，進而進入了審美視野?！峨[居通議》評論說：“郭象注莊子，議論髙簡，殊有義味，凡莊生千百言不能了者，象以一語了之，余嘗愛其注混沌鑿七竅一段，惟以一語斷之曰，為者敗之，止用四字，辭簡意足，一段章旨無復遺論，蓋其妙若此?！?sup>認為郭象注莊子，議論髙簡，殊有義味，這里義味的表達是辭簡意足，達到神妙境界。這種神妙境界是說清楚了莊子沒有說清楚的問題，魏晉時代郭象對人類精神世界的認識無疑已經(jīng)超越了莊子，達到了透徹了悟境界。

魏晉義味說一方面體現(xiàn)了一種理性主義的美，一種高揚的精神之美，從而超越了兩漢的事功與政治品格之美。另一方面清談本身是一種感性的美的生活方式，因而具有美學價值。同時清談的生命哲學內(nèi)容更具備特別的美學價值。玄學是人的覺醒，玄學義味體現(xiàn)了對人類精神世界的終極關(guān)懷，關(guān)注人類的精神歸依。玄學和義味說不是理念的感性顯現(xiàn)，而是生命的理性顯現(xiàn)，其中自有活潑潑的生命律動。魏晉玄學所展現(xiàn)出來的越名教而任自然，無限與自由，有情與無情，形與神以及言、意、象等的形而上思辨中透露出來的古奧幽眇，無疑具有極致的義理之美，具有令人回味的韻味，具有無限的義味美。玄學義理是一種美，魏晉時期的義味主要就是玄味。

三 宋明理學語境下的古文義味說

宋明理學在關(guān)注義理、關(guān)注人物精神世界方面直接繼承了魏晉玄學和隋唐佛學。唐宋儒學大興，義味說逐漸偏重于儒家文獻的審美，義味說討論的范圍也以儒家經(jīng)學為主。

（一）義味：文外重旨

宋元時期人們開始用義味說進行古文批評。元馬端臨《文獻通考》：“《李文叔集》四十五卷，后村劉氏曰：‘李格非字文叔，濟南人，詩文四十五卷，文髙雅，條鬯有義味，在秦、晁之上，詩稍不逮’。”認為李格非的文章高雅有義味。葉適《習學記言》：“然（賦）自班固以后，不惟文浸不及，而義味亦俱盡然?！?sup>認為漢以后賦辭藻、義味俱無。

黃庭堅以義味說談創(chuàng)作?！八炷苁箮煏缤叮娖诟娜菀?，如足下之作，深之以經(jīng)術(shù)之義味，弘之以史氏之品藻，合之以作者之規(guī)矩，不但使兩川之豪士拱手也。”黃庭堅強調(diào)味，強調(diào)文章的精神命脈在于經(jīng)術(shù)的修養(yǎng)。黃庭堅強調(diào)讀經(jīng)，“某頓首，昨日幸一參候，古器與山川之怪產(chǎn)，參然滿前，可以清暑，此物輩殊勝，用心于博弈也，然要須以強學力行守之，所謂德之休明，雖小重也，不審今治何經(jīng)，讀何種史書，參其義味，有日新之功否?！?sup>讀經(jīng)，參其義味，是一切的根本，其他皆是游戲。

隨著儒釋道三教的融合，儒學逐漸從經(jīng)驗哲學發(fā)展為義理哲學，追求義理成了儒家學者的趨向。據(jù)《四庫總目提要》稱，國朝張次仲“獨以義理為宗者”。“獨以義理為宗者”的提法是符合宋明理學義理之學的實際的，儒門之中也出現(xiàn)了一批以義理為宗的經(jīng)義探究者。深入發(fā)掘經(jīng)典文字以外的義味，這是儒家義味說產(chǎn)生的學理基礎(chǔ)。

劉勰、黃庭堅、葉適義味說語焉不詳，我們討論義味觀，可能要結(jié)合《文心雕龍·隱秀篇》，隱的不僅僅是情，義更是一個維度。所謂“隱也者，文外之重旨者也”“隱以復意為工”，談的都是義之隱，由發(fā)現(xiàn)義之隱達到義之味，可見重旨、復意是義味說的重要維度。“夫隱之為體，義主文外……始正而末奇，內(nèi)明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣。”夫隱之為體，義生文外。秘響旁通，伏采潛發(fā)是含蓄表達，義因為隱秀而具有玩味的滋味?！百澰唬何碾[深蔚，余味曲包”，是對義味說的經(jīng)典概括。

文外重旨首先讓人想到的是春秋筆法，在文筆之外的春秋大義。劉塤《隱居通議》卷四：“古賦尤難，自班孟堅賦《兩都》、左太沖賦《三都》，皆偉贍巨麗，氣蓋一世，往往組織傷風骨，辭華勝義味……獨吾盱傅幼安自得，深明《春秋》之學，而余事尤工古賦，蓋其所習，以山谷為宗，故不惟音節(jié)激揚，而風骨義味，足追古作?！?sup>他人辭華勝義味，獨傅幼安的義味在于深明《春秋》之學，所以風骨蒼勁，義味深長。將義味的本體指向了《春秋》大義。又《周易玩辭困學記》：“周用齋曰：‘以上臨下而曰交，有敵己之思，以上取下而曰求，有惟恐不從之意，圣人下字之間，義味深矣，兩與字一是黨與之與，一是取與之與’?！?sup>這里有春秋筆法，尊王攘夷的儒家價值觀，是推廣一種主流的價值觀，普通的言語被賦予了話語的權(quán)力，也體現(xiàn)了一種禮儀文化，言語的意義被擴大化、神圣化，而顯得意味深長。所以“圣人下字之間義味深矣”。通過神化、圣人化，將儒學儒教化，借此挖掘微言大義，交、求之別，在于儒家禮樂文化而已。真德秀《詠古詩序》中以為詩乃“以詩人比興之體，發(fā)圣賢理義之秘”。字字玩味的是儒家文化。“詩人探見禍本，故不于如齊刺之，而于歸魯刺之，旨深哉，集傳以歸為歸齊，既失考證，義味亦短?！?sup>

漢儒喜歡以道德教化解釋《詩經(jīng)》，《詩經(jīng)》在文本、文獻的價值之外也被賦予了政治、倫理學的內(nèi)涵，因此《詩經(jīng)》就具有了文外之旨，因此最具義味?！昂沃^四靈，麟鳳龜龍，謂之四靈……石梁王氏曰四靈以為畜，衍至此無義味，太迂疏”。義味說成了批評非儒學的依據(jù)。認為他們將深厚說成膚淺，則無義味。至此義味說與漢儒以德解詩互為合理的依據(jù)。詩合乎德，合乎理學，則有義味。

比較而言，詩學批評家對文外之旨作了更加明確的表述?！吧w興者，因物感觸，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可識，非若賦比之直言其事也。”言在于此，而意寄于彼，是義味和興共同的表現(xiàn)方式，對義味的闡釋非常到位?！吧w頌有頌之體，其詞則簡，其義味則雋永而不盡也?！?sup>其詞則簡，其義味則雋永而不盡，也是對義味的最佳表述。

（二）宋人義味說的義理審美機制探討

1.義味說與內(nèi)圣之美

文外重旨揭示了義理美的現(xiàn)象，但也是儒家的自言自語，因為從主流美學來看，有形式審美、情感審美，而抽象的義理恰恰與審美是對立的、矛盾的。所以儒家的義理何以美，儒家義理審美的形成機制需要我們?nèi)ヌ骄?。宋人用義味進行批評最多的是文學大家黃庭堅。“要是讀書數(shù)千卷，以忠義孝友為根本，更取六經(jīng)之義味灌漑之耳?！?sup>在黃庭堅看來，義味是六經(jīng)的義味，而六經(jīng)的根本是忠孝仁義?！奥暿辶叮旱脮T新婦侍奉不闕子職，牙兒長茂，張士節(jié)佳士，想筆硯間益得講學之樂。日月易失，官職自有命，但使腹中有數(shù)百卷書，略識古人義味，便不為俗士矣?！?sup>“切觀才器英特，可以盡心于古人遠大之業(yè)。閉門讀書，求心求己，漬潤以古人義味深沉重厚，謝去少年戲弄之習，以副父兄之愿，豈不美哉?！e齋清凈，古器羅列，左右思古人不得見，誦其書，深求其義味，則油然仁義之氣生于胸中，慮淡而其樂長，豈與頻頻之黨喧哄作無義語之樂可同日哉。”這里的古人義味是讀書做人的道理，黃庭堅不是個政客，以為人生短暫，官職也自有命，他的人生理想是做古雅人格的佳士，他的快樂是要得筆硯間講學之樂。而他的人格也難免受理學的影響，腹中有數(shù)百卷書，誦其書，深求其義味。他的義味是油然仁義之氣生于胸中，慮淡而其樂長，體會儒家義理中的快樂。略識古人義味，不為俗士，是他做人的終極追求。這種儒家義理帶來的幸福感，以仁義為義味，達成內(nèi)圣之樂，有點宗教情感、宗教快樂的傾向。蘇聯(lián)美學家雅科夫列夫說：“藝術(shù)和宗教都訴諸人的精神生活，并且以各自的方式去解釋人類生存的意義和目的?！?sup>

義味說的以義為味，以道義為快樂，在宋代是一種社會思潮，其代表是對顏子之樂何樂的追問。據(jù)《宋史》及呂大臨《橫渠先生行狀》載，張載年青時上書范仲淹有意于兵事，范仲淹告知：“儒者自有名教可樂，何事于兵？”《程氏遺書》卷三程顥說：“某自再見茂叔后，吟風弄月以歸，有‘吾與點也’之意。”宋明理學家津津樂道“孔顏樂處”。回也不改其樂，不是物質(zhì)快樂，是精神快樂，是道義之樂。范仲淹在晚年制止子弟為其建豪宅，說：“人茍有道義之樂，形骸可外，況居室乎？”宋人批評唐人韓柳怨怨戚戚，是不能樂道義，只樂功名富貴。因此筆者認為唐宋文之爭，唐人是寒士之文，寒瘦的憂道之文；宋人是快樂之文，樂道之文。程頤作《明道先生行狀》云：“先生為學：自十五六時，聞汝南周茂叔論道，遂厭科舉之業(yè)，慨然有求道之志?！?sup>放棄科舉，以求道為安身立命之本，為幸福和快樂，這需要宗教般的勇氣和使命感。義味說本身的學理依據(jù)是，儒家的快樂哲學使儒家本身具備了追求個人幸福和社會幸福的內(nèi)在機制。有意思的是，這種以道義為快樂、以道德自足為幸福的思想，不僅是東方特色，也存在于西方世界。古希臘的亞里士多德說：“幸福就是合乎德性的現(xiàn)實活動?！薄昂虾醯滦缘男袨?，就是自身的快樂?！薄白蠲篮?、最善良、最快樂也就是幸福?！?sup>將真善美結(jié)合在一起，他在這里說的“幸?！薄翱鞓贰币部衫斫鉃椤暗懒x之樂”。

2.義味說與外王之美

除了儒家內(nèi)圣之學的義味說，我們還發(fā)現(xiàn)了大量的儒家外王之學的義味說材料。在儒家看來，道何以美，也是個外王的問題，是救世，是社會幸福的問題。牽涉到王圣一體，牽涉到拯救的話題?！拔膹┎┻M《尚書》《孝經(jīng)》解，奏曰：‘臣伏以皇帝陛下間日御邇英閣，令講官講《尚書》，又閣之南壁張《孝經(jīng)圖》，出入觀覽，有以見陛下祖述堯舜，憲章文武，以至德要道孝治天下，臣今輒于《尚書》諸篇錄十篇，及《孝經(jīng)》諸章中節(jié)錄六章進上，以備禁中清閑之暇，研究義味，或時令講官節(jié)錄疏義進入’。”《尚書》《孝經(jīng)》的義味無非是忠孝仁義，文彥博希望帝王具有祖述堯舜，憲章文武的高標政治理想，以忠孝仁義的至德要道孝治天下，實現(xiàn)王朝的長治久安。這里有實用美學的味道，在儒家看來有道義，就有社會安定和幸福，就有味，就是美。宋代王安石以為文章的本體就是儒家的治教政令，務(wù)為有補于時，有用就是有義味的，就是美的；蘇洵、蘇軾的戰(zhàn)國縱橫家風是不切實際的，無補于治的，因而是不美的。

儒家作為帝王師的角色，知道寓教于樂的教學原理，知道枯燥的說教會引起帝王的反感，所以主張以義味誘導帝王，以義理之美感化帝王?！盎兆跁r左司諫江公望上言曰：‘義理者，有心之所同；得芻豢者，有口之所同。嗜口之悅，芻豢以得味也；心之悅義理，亦必得義味而已矣。學不得義味，淡薄而難向，勤苦而不入’?！?sup>要讓帝王能夠體會到快樂，能夠體會到義理的美味，如果經(jīng)義本身沒有義味，則不值得學習，雖有義味，學不得義味，淡薄而難向，勤苦而不入，也沒有吸引力。

更有儒家學者對義味說的闡釋采取了直指人心的說法。《歷代名臣奏議》：“陛下有志于繼述，愿以圣學為先講讀之，臣，陛下親邇以求多聞?wù)咭?，詳延精義之學，切磋琢磨，疏瀹心源，斟酌義味，王功帝績，自此流出，法度政事，乃土苴爾。……蓋義理之學，上以窮性命之微，下以達先王制作之美意……要之不悖義乖理，以成治世之通法，真得所謂繼述者也?！?sup>將斟酌義味，與疏瀹心源結(jié)合起來，這里我們可以理解為，愛心即仁，仁愛即王道，王道即天下無敵，長治久安。宋代理學已經(jīng)從心靈上尋找出路，精義之學，切磋琢磨，是從心靈流出的，所以要疏瀹心源，斟酌義味，一切外在事功，王功帝績，自此（仁愛心靈、理學）流出，法度政事，乃土苴、末節(jié)。外王從內(nèi)圣來，內(nèi)圣可以出事功。《歷代名臣奏議》：“臣伏愿陛下講學之際更留圣心，咨詢考問，以盡臣下之情；反復研究，以求理道之要，磨礱漸漬，日累月積，疏瀹其心源，斟酌于義味，自然德性成就，知慮開明，物來而能名，事至而能應，以之用人，則邪佞者遠，忠直者伸，以之立政，則蠧弊日銷，績效日著，何為而不成，何求而不獲哉！”這里的義味不僅是心靈，而且是德性的成就，希望帝王斟酌于仁愛的義味，成就圣王的德性，實現(xiàn)天下大治。一些儒家的經(jīng)濟之策，也被認為有義味。朱子《宋名臣言行錄》續(xù)集卷一：“（江公望）累數(shù)百言，上稱奇者數(shù)四，讀終篇，上曰：‘卿文采甚奇，每進札子皆根義理，不唯文采過人也’。他日又謂公曰：‘卿前所進札子，禁中無事玩味不釋手，句句義味，已令編入上等文字中，與卿流傳不朽’?！?sup>札子義理高妙有味，能夠讓帝王玩味不釋手，這也是義味說的直接證據(jù)。

這種由內(nèi)圣而外王的思想一直是中國社會的主流思想，影響直至今天。孫中山說：“我們現(xiàn)在要能夠齊家、治國，不受外國的壓迫，根本上便要從修身起，把中國固有知識一貫的道理先恢復起來，然后我們民族的精神和民族的地位才都可以恢復?！?sup>這是儒家修身的政治思想具有的現(xiàn)代價值。

無獨有偶，這種內(nèi)圣外王的義味說，西方學界也有類似看法。顏回的道德自足是個人的自得之樂，帝王的仁愛可以讓社會幸福，也是一種個人成就感的自得之樂的道德幸福。古希臘的伊壁鳩魯派和斯多葛派“都不承認德行和幸福是至善中兩個彼此無關(guān)的要素”。“伊壁鳩魯派說：‘自覺到自己的準則可以獲致幸福，那就是德行’；斯多葛派則說：‘意識到自己的德行，就是幸福’?！?sup>康德認為：“在把德行和幸福結(jié)合起來以后，才算達到至善。”至善（義味）是中西圣人圣王都想體會的最高境界。

按康德的思路，對儒家義味說，我們可以理解為幾層意思：①義味首先是個人幸福，體會道義之樂的幸福，道德可以快樂，是道義之樂的基礎(chǔ)和可能性。②義味說具有實踐性，我們將道義之樂付諸行動，幫助別人，齊家治國平天下，可以實現(xiàn)社會幸福，從而得到更大的快樂和滿足，即康德所謂道德的“愉快感情”或“自得之樂”、至善，是人生的一種成功和滿足感。這也是孟子所說的獨樂樂和與民同樂的關(guān)系。

（三）具有東方特色的古文審美：玩味

1.義味說是儒家經(jīng)學高度發(fā)達的產(chǎn)物，義味說因而也有一套復雜的理論系統(tǒng)

義味說的話語背景是經(jīng)學的神圣化，表達的詞簡意豐，隱而不發(fā)，深長可玩。從閱讀的角度看，義味說的核心范疇是玩味說，而玩味說的原型是孔子“韋編三絕”和朱子“讀書三紀”的神話，《經(jīng)義考》：“而義深讀者未必遽了，非文王周公，故隱而不發(fā)也，開其端于言之中，而存其意于言之外，欲學者深思而自得之，則象所蘊蓄義味深長可玩而不可厭也，尼父生知之圣也，而讀《易》韋編三絕，且曰：‘加我數(shù)年，則于《易》道彬彬矣’?！妒怼酚栣尣粦勣o費，學者豈得易言之哉?！?sup>周琦《東溪日談錄》：“朱子讀通書三紀，方知義味，然后發(fā)其精蘊，蓋三紀計三十六年，愚故謂讀書不如古人多矣。”從邏輯角度看，經(jīng)學義味深厚不容易閱讀，經(jīng)義是深厚而神圣的，言外之意是指向無限的。讀經(jīng)者需要一種宗教情懷，需要虔誠的心。除了體會其中的義理，還要體會其中的宗教精神（學界認為儒教是一種準宗教），閱讀的過程實際上也是修證的過程、悟道的過程、體道的過程，所以，后生小輩總是被批評不得義味。“小子相今年已十七，誦書雖多，終未能決得古人義味，近喜作古詩，他日或有一長爾，未可量也?！?sup>《山谷集·別集》：“辱手畢，喜承日用，輕安示諭，讀書甚喜，然須深探其義味，使不為誦古人之空文，乃有益也?！?sup>

當然，既是宗教，肯定是讓人讀懂的，于是就有方便言說的理論。熊禾《孝經(jīng)大義序》：“其書為初學設(shè)，故其辭皆明白易曉，熟玩之則其間義趣精深，又有非淺見聞所能窺者?！?sup>真正的閱讀者也是體道者，能夠在體道中獲得類似宗教情懷的審美活動。陸龜蒙《復友生論文書》：“辱示近年作者論文書二篇，使仆是非得失于其間，仆雖極頑冥，亦知惴息汗下，見詆訶之甚，難招禍怨之甚易也，況仆少不攻文章，止讀古圣人書，誦其言思行其道而未得者也，每涵咀義味，獨坐日昃，案上有一杯藜羮，如五鼎七牢饋于左右，加之以撞金石萬羽籥也。”儒者體道是如人飲水，冷暖自知。是個人體驗，個性體驗，只可意會不可言傳。陸龜蒙體會到了“如五鼎七牢饋于左右，加之以撞金石萬羽籥也”的審美享受。又《周易玩辭困學記》卷一：“爻詞不過八字，文言釋之，一句一字，俱有無窮義味，所以學易者，但向詞中會文切理，逐字還他下落，便覺羲皇去人不遠?！?sup>認為文字是通圣的橋梁，經(jīng)典意味深長，一句一字，俱有無窮義味?！氨阌X羲皇去人不遠”，其中還有一種宗經(jīng)、征圣的宗教情懷。大抵“玄道在于妙悟，妙悟在于即真”。玩味排除一切邏輯推理和語言論證，只注重人的感官的直覺運動。是直覺的體驗式的，非理性的思辨，非分析的，是一種體驗美學，是東方式審美、神秘的冥想與迷狂的宗教體驗。

2.玩味字句，精讀文章，一種中國式的闡釋美學

玩味說也可以看作一種細讀理論，宋人將它概括為朱子讀書法。張洪《朱子讀書法》：“又曰讀書須隨章逐句子細研窮，方見義味，若只用粗心，但求快意，恐無以蕩滌塵埃，刬除鱗甲也?！?sup>經(jīng)學的根本不在章句，但是離不開章句，細讀的重點是章句之學，從章句中見義理?！渡焦燃ど焦葎e集》：“庭堅頓首，辱手畢，喜承日用，輕安示諭，讀書甚喜，然須深探其義味，使不為誦古人之空文，乃有益也。班固《漢書》最好讀，然須依卷帙先后字字讀過，久之，使一代事參錯在胸中，便為不負班固耳。周子發(fā)書，亂寫置卷尾下成字也。”強調(diào)讀書要字字讀過，深探義味，了然于胸。

玩味這種闡釋法，有時會發(fā)展為過度闡釋，漢儒將《詩經(jīng)》經(jīng)學化，將《春秋》經(jīng)學化，就是例子。儒家文化喜好以比德說闡釋一切?！昂鬂h《循吏傳》注引韓詩《羔羊》篇薛君章句云：‘素喻潔白，絲喻詘柔，數(shù)名也，詩人美賢人為大夫者，其德能稱，有潔白之性，詘柔之行，進退有度，數(shù)也，此最有義味，可補毛鄭之未及’?！?sup>漢儒將《詩經(jīng)》經(jīng)學化、政治化、神圣化，甚至神秘化、宗教化的傾向，受到后世疑經(jīng)派的批評。楊簡《慈湖詩傳》：“是詩以螽斯羽喻子孫眾多爾，毛傳亦未嘗言后妃不妒忌，惟序乃言不妒忌，序所以必推原及于不妒忌者，意謂止言子孫眾多，則義味不深，故推及之，吁！此正學者面墻之見。”詩以“螽斯羽”喻子孫眾多，是日常經(jīng)驗的解讀，而序乃言后妃不妒忌，這是儒家詩教說闡釋詩歌，在罷黜百家獨尊儒術(shù)，普天之下，莫非儒教的時代，難免一切服從于儒家、一切服務(wù)于儒家，而陷入僵化的文化一元論。

結(jié)論

通過對義味說的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，義味說對義理的審美豐富了中國古代美學的內(nèi)容，深化了美學思考，成為中國特色的古文美學觀。但是義味說來源于宗教，而且由于儒教的準宗教特色，使儒家古文義味說帶上了濃厚的經(jīng)學色彩，古文義味說過于關(guān)注內(nèi)圣外王之道，成了傳道、體道、修證的宗教情懷和宗教美學。在儒家成為封建正統(tǒng)思想后，儒學獲得了話語霸權(quán)，道義成了義味的主體，成了文學的主體，而古文作者的主體性也被消解了，作者死了，作者只能起到作者功能的作用，文章成了代圣賢立言的傳教之文，徒有義之味，而乏人情之味。雖然體現(xiàn)了后世古文家宣揚的古文的精神命脈，卻反證了古文的政教、準宗教的文章本體。

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75. 呂思勉：《宋代文學》，商務(wù)印書館，1933，第14頁。
76. 《摩訶僧祇律》卷十三，《大正新修大藏經(jīng)》第22冊，大正一切經(jīng)刊行會，1924，第336頁。
77. 《雜譬喻經(jīng)·比丘道略集》，《大正新修大藏經(jīng)》第4冊，大正一切經(jīng)刊行會，1924，第527頁。
78. 《出曜經(jīng)》卷一，《大正新修大藏經(jīng)》第4冊，大正一切經(jīng)刊行會，1924，第610頁。
79. 《大方等大集經(jīng)》卷四，《大正新修大藏經(jīng)》第13冊，大正一切經(jīng)刊行會，1924，第22頁。
80. 《十住斷結(jié)經(jīng)》卷七，《大正新修大藏經(jīng)》第10冊，大正一切經(jīng)刊行會，1924，第1016頁。
81. 《十住毘婆沙論》卷九，《大正新修大藏經(jīng)》第26冊，大正一切經(jīng)刊行會，1924，第68頁。
82. 《華嚴經(jīng)探玄記》，《大正新修大藏經(jīng)》第35冊，大正一切經(jīng)刊行會，1924，第167頁。
83. 《止觀輔行傳弘決》，《大正新修大藏經(jīng)》第46冊，大正一切經(jīng)刊行會，1924，第166頁。
84. 《大寶積經(jīng)》卷九十二，《大正新修大藏經(jīng)》第11冊，大正一切經(jīng)刊行會，1924，第525頁。
85. 《大寶積經(jīng)》卷九十二，《大正新修大藏經(jīng)》第11冊，大正一切經(jīng)刊行會，1924，第525頁。