論文學的思想傾向性

張炯

內(nèi)容提要 本文對反理性、反思想傾向性的種種觀點提出批判性的反駁，正面論述了文學創(chuàng)作中感性與理性的互動關系，以及文學創(chuàng)作總要表現(xiàn)一定思想傾向的理論與實踐的根據(jù)，闡明文學思想傾向性寓于文學形象的描繪，并強調(diào)正面人物和英雄形象塑造的重大思想意義。

文學作品總是具有一定的思想傾向性，這本來已為人們所認同。但近年由于文學創(chuàng)作“非理性”、“反理性”論甚囂塵上，否定文學具有思想傾向性竟成為一股不容忽視的思潮，并影響到創(chuàng)作界。因此，對這一問題實有重新予以深入探討的必要。

一

反理性、反思想傾向性的基本觀點認為，藝術都是感性的，應該跟著感覺走，不能有理性參與，藝術創(chuàng)作中一旦加入理性，藝術就會失敗。應該說，藝術訴之于人們的感覺，它的創(chuàng)作也離不開創(chuàng)作主體的感覺。這大抵沒有爭議。但藝術創(chuàng)作中，特別是文學創(chuàng)作中，是否就不能有理性參與，并因此就不會有也不應有思想傾向性，便大可討論。

在近代西方學者中，尼采的反理性主義、柏格森和克羅齊的直覺主義、弗洛伊德的“白日夢”說，都可視為文藝創(chuàng)作非理性的觀點或為“非理性”說提供理論的根據(jù)。尼采是唯意志論和生命哲學的主要代表之一。在美學上，他認為藝術全憑直覺，與理智無關，并斷言科學與道德阻礙生命意志的發(fā)揚，而藝術則應肯定和發(fā)揚生命意志。柏格森也把生命哲學與直覺主義聯(lián)系在一起，強調(diào)理智的本質(zhì)與生命相反。在美學上，他從直覺論出發(fā)，認為藝術是內(nèi)心直覺體驗的表現(xiàn)，藝術家創(chuàng)造了一種能表現(xiàn)生命綿延的知覺，是美的直覺，所以作家應依據(jù)人物的意識流來描寫和塑造人物形象。克羅齊的美學更發(fā)展了藝術的直覺主義，主張直覺即表現(xiàn)即藝術，認為直覺是前邏輯的認識活動，是心靈對物的單純審視，不追問對象的一般和共相，不涉意義與關系。弗洛伊德的《自我與本我》一書則以潛意識(即無意識)概念為基礎，把文學藝術的創(chuàng)作看作是有如“白日夢”，而創(chuàng)作的動機則被歸結為“性沖動”。上述反理性主義的創(chuàng)作理論曾為現(xiàn)代主義的某些藝術家所遵循，如意識流小說、荒誕派戲劇等。超現(xiàn)實主義的鼓吹者布列東也斷言創(chuàng)作是“純粹的精神的無意識活動。人們憑借它，用口頭、書面或其它方式來表達思想的真實過程。在不受理性的任何控制，又沒有任何美學或道德的成見時，思想在自由行動”。而現(xiàn)今西方后現(xiàn)代主義的某些理論家認為現(xiàn)實世界只是一堆碎片，本來是沒有意義的，人生本來就沒有希望。他們主張憑感覺和本能的驅(qū)動，抓住眼前的現(xiàn)實享樂。對他們來說，文學創(chuàng)作是一種現(xiàn)實享樂的生活方式，是消費性、享受性地“玩”文學。因此，只要求藝術寫出感覺。這種理論對我國改革開放以來成長的作家不是沒有影響。應當說，有些作家還深受影響。因此，他們鼓吹要回到“前文化狀態(tài)”，強調(diào)意義與價值解體，不僅要反傳統(tǒng)，還要反語法。他們主張只停留在現(xiàn)象“平面”，即所謂“要削平深度”。在藝術上注重生活流、印象流、感覺流的展示。在他們的詩歌中確實只表現(xiàn)瞬間感覺，或表現(xiàn)某種夢幻，甚至小說里也沒有故事，沒有人物性格，沒有社會的人際背景，只有片段加片段的人的感覺的描寫。他們甚至把人的感覺混同于人的欲望，把文學寫作變成“欲望寫作”。而他們最愛寫的欲望，就是追求性與金錢的欲望。在他們的作品里泛濫著性描寫，或充滿了對于瘋狂追求金錢的描寫。主張藝術非理性觀點的人還曾引證馬克思關于藝術掌握世界的方式與理論掌握世界的方式不同的如下論斷——“整體，當它在頭腦中作為思想整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐精神的掌握的”——以此證明自己的正確。

誠然，在藝術多種門類的創(chuàng)作中，確有許多作品的創(chuàng)作看不出明顯的理性參與，也看不出明顯的思想傾向性，其創(chuàng)作過程從表面上看也往往停留于感性的階段。比如，在美術的風景畫、靜物畫中，在某些無標題的音樂中，在許多舞蹈和雜技的表演中，情之所至，興之所至，手之舞之足之蹈之。即便是以語言符號作為表達媒介的文學作品，也確有詩歌或散文創(chuàng)作出于直覺與夢境，停留于表達某種感情或某種感覺的現(xiàn)象。

但是，個別并不能代表一般。就藝術創(chuàng)作特別是文學創(chuàng)作的整體而論，是否只停留在感性的層面，而沒有理性參與，從而也不會和不應有思想傾向性呢？

二

馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中確實指出藝術掌握世界的具體方式與哲學掌握世界的抽象方式是不同的。但馬克思并沒有認為藝術的、宗教的和實踐精神掌握世界的方式就排斥理性。而且，在同一篇文章中，他講到人類思維的兩種道路，“在第一條道路上，完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定；在第二條道路上，抽象的規(guī)定在思維行程中導致具體的再現(xiàn)”。這段話無異于指出人類有兩種思維，即理論的抽象思維和藝術的形象思維。前者“完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定”，后者“在思維行程中導致具體的再現(xiàn)”。可見，馬克思所指的兩種思維雖然道路不同，而且是逆向的，但都存在“具體”與“抽象”。只不過哲學思維是從具體到抽象，而藝術思維則既能夠從感性的具體形象到抽象，又能夠從抽象還原為具體。

那么，在人類思維的認識過程中，感性與理性之間又是什么關系呢？

毛澤東在《實踐論》中曾指出，人類的認識過程是從感性階段上升到理性階段的過程。他說：“認識的感性階段，就是感覺和印象的階段。”理性認識的階段則是“經(jīng)過感覺而到達于思維，到達于逐步了解客觀事物的內(nèi)部矛盾，了解它的規(guī)律性，了解這一過程和那一過程間的內(nèi)部聯(lián)系，即到達于論理的認識”。毛澤東關于人類認識過程的兩個階段論的見解，雖然沒有涉及理論思維與藝術思維的區(qū)別，但他對于理性思維與感性思維的區(qū)分，與馬克思的上述論見并不矛盾。

現(xiàn)代認識論已經(jīng)證明，人的認識不僅會從感性上升到理性，而且感性與理性是互相滲透的。既不存在單純的感性，也不存在單純的理性。弗洛伊德雖然揭示人有潛意識和意識之分，但人的認識過程卻是有意識的活動。人的感覺區(qū)別于動物的感覺就在于人的感覺是包含著、滲透著理性的認知。當你看到一張桌子，自然先感覺到它的形狀，但你必然會聯(lián)想到桌子與椅子不但形狀不同，功能也不一樣。而且在這種比較中，你腦子里還會出現(xiàn)一連串的桌子和椅子的形象。比較就是通向理性的抽象思維的一種，比較不離開形象，卻又深入桌子與椅子的不同本質(zhì)。即使?jié)撘庾R中的夢境，似乎與理性無關，但夢境也有對話乃至寫詩作文的現(xiàn)象。其中就不可能完全沒有理性。

人類的感性和理性所以相伴而行，這與人類是社會的動物分不開。我們知道，人是離開社會就難以存在的動物。人總是生活于不同的群體社會中，并依靠群體而生存，依靠群體的實踐活動獲得生產(chǎn)資料和生活資料，在群體相互交流中發(fā)展和豐富自己的認識。人的認識并非只是個人本能的產(chǎn)物，而是在社會實踐中不斷接受其他人的認識成果而使自己的認識不斷發(fā)展。發(fā)生認識論的奠基人皮亞杰對兒童進行長期的觀察和實驗，證實剛出生的兒童的感覺就具有從先輩遺傳基因繼承的圖式，隨著兒童的成長，就會在社會實踐中不斷發(fā)展自己的感覺和認知的圖式。人的感覺包括動物性的快感、痛感、饑餓感、恐懼感等，還包括社會性的感覺，如藝術的感覺、審美的感覺。馬克思在論述到人的感覺的發(fā)展時指出，“社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分產(chǎn)生出來。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。他把人的感覺與動物的感覺相區(qū)別。他說：“動物不把自己同自己的生命活動區(qū)別開來。它就是這種生命活動。人則使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象。他的生命活動是有意識的?！?sup>格式塔心理學就認為人的知覺已有抽象思維。阿恩海姆指出：“知覺是種抽象過程，在這個過程中，知覺通過一般范疇的外形再現(xiàn)個別的事實。這樣，抽象就在一種最基本的認識水平上開始，即以感性材料的獲得來開始?！?sup>知覺是感性與理性的中介，也是感性與理性互滲的表現(xiàn)。人的理論思維與藝術思維雖然不同，但如馬克思所言，都是人的意志和意識所支配的活動。而人的意志所以區(qū)別于動物性的欲望，就因意志不僅植根于動物性的欲望，還植根于理性的思考。一個革命者如果沒有政治理性的思考，就不可能有堅強的革命意志。人的理論意識與藝術意識的差別不在于前者有理性，后者沒有理性，而在于馬克思所指出的思維道路的不同，即前者從感性上升到理性便不再回到感性，后者在上升到理性后仍然回到感性，即回到具體。

脫離人類社會而生存下來的狼孩，只有動物的感覺，而沒有人的感覺，也沒有人的思維和意識。這是為事實所證明了的。人的感覺本身就帶有一定的社會理性，帶有前人的認識的積淀。社會的人總是擁有從社會歷史積累的傳統(tǒng)思想資料中所接受、所形成的一定世界觀、人生觀、價值觀和藝術觀，這些觀念正是沉淀著一定社會的科學理性、政治理性、人倫理性、工具理性等等，并必然會影響到每個人對世界的感受和認知。藝術家的審美感覺更是如此。藝術家需要從審美的視角去感受生活、觀察生活，并運用自己的想象力和幻想力去創(chuàng)造具有審美意味的藝術形象和意境。審美的視角是人在社會歷史的發(fā)展過程中，在藝術的實踐活動中形成的。它離不開社會理性包括世界觀、人生觀、價值觀、藝術觀的制約。人們因世界觀、人生觀、價值觀和藝術觀的差異，其審美判斷便大相徑庭。在美女的判斷上曾有“唐肥宋瘦”的區(qū)別，便說明問題。而且審美判斷包含情感的愛憎和真善美相統(tǒng)一的思考。即使在藝術的形式美的判斷中也每每包含對于真與善的判斷。因而對于藝術形象的審美判斷，就不僅僅是感性的判斷，情感的判斷，也包括理性的判斷。如你對于美的判斷中，就必有對美與不美的比較；你感到某個人很惡，在你的意識中就已有對于善與惡的比較；你認為某個形象很真，同樣存在著真與假的比較。比較，如前所述就是一種抽象，一種認知事物本質(zhì)并尋找事物同異點的理性思維的方式與過程。也就是說，對真善美的感受中，實際已不完全停留于感性，而有理性的參與，決不像克羅齊所說的那樣只停留于直覺而不涉及與對象的關系和意義的認識。

我們知道，藝術創(chuàng)造并非表現(xiàn)為現(xiàn)實的鏡像。藝術形象的世界是創(chuàng)作主體與被反映的客體相統(tǒng)一的產(chǎn)物，是人造的“第二自然”，它體現(xiàn)了人的本質(zhì)的對象化。人的本質(zhì)是“一切社會關系的總和”。文學藝術所表現(xiàn)人的思想情感，都是帶有社會性的情感。情感是人對于外界事物的一種喜怒哀樂的反應，也是人對于外界事物愛愛仇仇的一種態(tài)度。情感不僅是生理的反應，更是心理的反應，因此，情感深深地植根于人們的帶有社會性的理性意識之中。以感性形象體現(xiàn)的文學藝術不僅是主客觀的統(tǒng)一，也是人的思維中情、意、象的統(tǒng)一。在藝術表現(xiàn)的一般意蘊中總包含藝術家和作家的理想追求和政治、道德、美學等理性的評價傾向，并非只表現(xiàn)純粹的無意識的感覺。正是這種包含一定理性認知和評價態(tài)度的藝術意蘊使藝術家調(diào)動自己的形象記憶和綜合地再造形象的能力，創(chuàng)造出有別于現(xiàn)實美并可能高于現(xiàn)實美的藝術的形象世界。

說到文學創(chuàng)作，它難以離開理性的參與，還在于它與音樂、繪畫、舞蹈、雕塑等藝術不同。在表現(xiàn)自己的藝術意蘊時，音樂借助音響與旋律，繪畫借助線條與色彩，舞蹈借助形體動作和節(jié)奏，雕塑借助實物材料的形態(tài)，而文學則借助語言，即文學是一種依賴約定俗成的抽象的符號藝術。語言本身就具有抽象性。我們說“桌子”，指的就不是具體的桌子，而是一般的桌子。“桌子”作為一個概念，就是理性認識的產(chǎn)物。故文學作為語言藝術盡管必須借助想象和幻想，運用形象來表達，但很明顯的是，它一開始就不能擺脫語言的抽象思維特點。何況，文學不但表現(xiàn)人的思想與情感、性格與行為，還表現(xiàn)人與人、人與自然的復雜關系。一首短詩，如“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，寫的是一幅男女情愛的畫面。但從一對鳥的鳴叫追逐，聯(lián)想到男女的戀愛，兩者就有共同性。所以，比興的聯(lián)想中就存在理性認識的概括。至于一部《三國志演義》描寫了數(shù)十年間蜀、魏、吳三國的形成和爭戰(zhàn)，寫了數(shù)百個人物的性格和命運，其間的矛盾沖突錯綜復雜，不但要寫歷史事件的來龍去脈，還要寫種種人物的命運浮沉，道出其間的因果關系。如果沒有理性認識的參與，只憑停留于感性認識階段的感覺，那是絕難做到的。

當然，如上所述，在文學創(chuàng)作中，非理性的某些寫瞬間感覺的作品，或?qū)懩骋环N夢境的作品，確實是存在的。但個別現(xiàn)象不能概括文學創(chuàng)作的普遍規(guī)律，非但不能概括作為文學發(fā)展兩大潮流的浪漫主義和現(xiàn)實主義創(chuàng)作的規(guī)律，也不能概括現(xiàn)代派中的象征主義、抽象主義等藝術的規(guī)律。

三

所謂思想傾向性，既包含作家對現(xiàn)實生活的認識和情感態(tài)度，也體現(xiàn)作家的人生理想和理性思考，體現(xiàn)作家的世界觀、人生觀、價值觀、文藝觀及其支配下對世界的認識，對人生、對文藝的思考、理解和追求?！袄硐搿笔桥c“現(xiàn)實”相對而言的，是對未來現(xiàn)實的一種期盼?！袄硐搿笨偸且虿粷M于“現(xiàn)實”而產(chǎn)生，它超越于現(xiàn)實并往往成為改造現(xiàn)實的藍圖。但它又總在某種程度上根源于現(xiàn)實，與現(xiàn)實相聯(lián)系。馬克思曾說：“環(huán)境正是由人來改變的?！h(huán)境的改變和人的活動的一致，只能被看作是并合理地理解為革命的實踐?！?sup>實際上，人對世界的任何改變或改造，都需要有預想，即需要有一定的理想。理想的能力屬于人的本質(zhì)特性，是人的主體能動性的表現(xiàn)，也是人的意志追求比現(xiàn)實更美、更好的愿望的體現(xiàn)。理想的產(chǎn)生不但與人的感性想象力、幻想力分不開，更與人的理性概括力、推理力分不開。人總是先有理想，從而引導自己去進行改造世界的實踐。在這意義上，理想是人的思想中非常重要的部分，發(fā)揮著思想的導向作用。

當然，人們的理想有很大的差異。不同時代不同階級階層的人們都可能有相異的理想。而且還有大理想與小理想、個人理想與群體理想之分，以及政治理想、生活理想、道德理想、審美理想之別：個人的小理想是指涉及范圍較小、較具體的理想，如希望自己擁有一間好的房子，成為一個科學家或醫(yī)生，有個美麗的妻子或希望有個能夠升遷、發(fā)財?shù)那巴镜龋蝗后w的大理想則指關系國家民族命運與前途的構想，如富國強兵，如社會主義、共產(chǎn)主義等。任何人都可能既有個人的小理想，也有群體的大理想。人們的政治理想可能是追求民主、共和，也可能追求封建專制；生活理想可能追求小夫妻平平安安、相濡以沫；也可能追求榮華富貴、窮奢極欲；道德理想既可能是傳統(tǒng)的，也可能是反傳統(tǒng)的；審美理想既可能是古典的，也可能是后現(xiàn)代的；等等。當然，世界上也不是所有的理想都具有合理性和進步性。有的理想是消極的，企圖拉著歷史倒退的。例如今天仍然有復古的思想，或把拜金主義、享樂主義作為自己的理想。還有的理想雖不一定消極，卻是“烏托邦”式的空想，雖然很美，卻永遠也無法實現(xiàn)。所以，人們對理想的選擇，需要有分析。應該選擇進步的有益的能夠?qū)崿F(xiàn)的理想，而不應該選擇有害的消極倒退的永遠無法實現(xiàn)的理想。

作家對現(xiàn)實社會生活的描寫，并非也不可能是純客觀的，像銀版照相那樣。他總要立足于自己的思想高度、理想高度，去燭照現(xiàn)實、評判現(xiàn)實和理解現(xiàn)實，從而形成作品的一定思想傾向性。正因作家對現(xiàn)實的一切都懷有特定的認識視角和相應的評價標準與態(tài)度，所以他能夠揭露和批判現(xiàn)實中的丑惡面、黑暗面，贊美和歌頌現(xiàn)實中的美好面、光明面，從而使自己的作品獲得鮮明的思想導向性。

我國古代有“詩言志”的學說，所謂“志”指的就是思想和情感。而“寓教于樂”、“文以載道”的傳統(tǒng)，也都是重視文學思想性的傳統(tǒng)。在我國傳統(tǒng)文論中，劉勰論文稱“意授于思、言授于意”(《文心雕龍·神思》)。而后來“胸臆”、“胸襟”二詞表達的也是人們的思想襟懷。張戒論詩云：“詩文字畫大抵從胸臆中出，子美篤于忠義，深于經(jīng)術，故其詩雄而正；李太白喜任俠，喜神仙，故其詩豪而逸；退之文章侍從，故其詩文有廊廟氣?！?sup>葉燮論人之“胸襟”為詩文之基，也指出：“詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發(fā)生，隨生即盛。千古詩人推杜甫。其詩隨所遇之人、之境、之事、之物，無處不發(fā)其思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基?！?sup>依他的解釋，“胸襟”是十分接近思想傾向性的概念。

古希臘哲學家柏拉圖曾提出美的“理式說”。柏氏的“理式”雖屬客觀唯心主義，但他已認識到美包含有理性的追求。亞里士多德的《詩學》雖然主張藝術的“模仿說”，但也認為“藝術家應該對原物范本有所改進”，按照事物“應當有的樣子”進行創(chuàng)造性的摹仿。這事實上就承認文學藝術的理想性和思想傾向性。古羅馬文藝理論家賀拉斯主張藝術要“寓教于樂”，他說：“一出戲因為有許多光輝的思想，人物刻畫又非常恰當，縱使它沒有什么魅力，沒有力量，沒有技巧，但是比起內(nèi)容貧乏、(在語言上)徒然響亮而毫無意義的詩作，更能使觀眾喜愛，更能使他們流連忘返?！?sup>可見，文學藝術具有思想傾向性也是為古代西方許多學者所認同的。

恩格斯曾說：“民間故事書的使命是使農(nóng)民在繁重的勞動之余，傍晚疲憊回到家里時消遣解悶，振奮精神，得到慰藉，使他忘卻勞累，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園；它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡陋的閣樓變幻成詩的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態(tài)優(yōu)美的公主。但是民間故事書還有一個使命，這就是同《圣經(jīng)》一樣使農(nóng)民有明確的道德感，使他意識到自己的力量，自己的權利和自己的自由，激發(fā)他的勇氣并喚起他對祖國的熱愛?！?sup>可見他對文藝的思想傾向性的重視。恩格斯還指出，歐洲的許多偉大作家都是有傾向的。他說：“悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強烈傾向的詩人，但丁和塞萬提斯也不遜色；而席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇?，F(xiàn)代的那些寫出優(yōu)秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家?！?sup>今天，即便是標榜“客觀真實主義”的后現(xiàn)代作家，他們的作品也并非完全沒有理想性和一定的思想傾向。像我國被命名為“新寫實主義”，即以“零度情感”描寫所謂“生活原生態(tài)”的代表作，如方方的《風景》、池莉的《煩惱人生》，作者對于所寫的工人生活的同情和不滿，仍然溢于言表，讓讀者體會到作家的理想追求。至于有些作家在自己作品中所表現(xiàn)的消極的或頹廢的思想傾向，反映的則是落后的或頹廢反動的理想。這在文學發(fā)展過程中也并不少見。我國近期文學中所涌現(xiàn)的鼓吹金錢、性和暴力的作品，如有些標榜“身體寫作”或“下半身寫作”的作品，表現(xiàn)的正是對拜金主義、享樂主義和極端個人主義理想的瘋狂追求。

所以，籠統(tǒng)地否定作家的世界觀、人生觀、價值觀及其所制約的理性、理想和幻想，否定作家超越現(xiàn)實的想象力、幻想力，那就等于否定人的意志和能動性，否定人作為主體能夠完善自己和改造客體世界的最重要、最本質(zhì)的力量，實際上也否定了文學應有的思想導向性。在文學的傳播和接受中，人們對于文學作品，總要求思想性與藝術性的統(tǒng)一；而且，歷史上的偉大作家往往也是偉大的思想家?？梢哉f，還沒有什么作家因為自己的作品無思想而顯得偉大的。由此可見文學作品思想傾向性的重要。

四

強調(diào)文學藝術要有思想傾向性，這當然不是說，作家應該在作品中去圖解思想或長篇大論地直抒自己的思想。我們曾一再反對文藝的“概念化”、“公式化”，其原因就在這種圖解“概念”的作品往往喪失生活本身的生動性豐富性而走向“公式化”。文藝創(chuàng)作的“概念化”、“公式化”的作品也有一定的思想傾向性，卻是缺乏藝術感染力的思想傾向性，與我們所主張的文藝作品應有的思想傾向性是存在區(qū)別的。

在文學作品中，讓讀者潛移默化的思想傾向性總寓于生動感人的藝術形象的描寫中，而非特別地直接說出，雖然在有些作品里，作者也有直抒他的思想的。比如在《戰(zhàn)爭與和平》這樣的優(yōu)秀作品里，列夫·托爾斯泰就不乏直抒自己思想的長篇大段。但那些部分恰恰是最不感人，乃至讓讀者感到厭煩！而它最感人的思想傾向性則是通過小說中對于人物形象、性格和命運的描繪體現(xiàn)出來的。同樣，《水滸傳》中的“八方共域，異姓一家，大塊吃肉，大碗喝酒，大秤分金銀”的平均主義思想也是通過108條好漢上梁山的故事和血肉豐滿的人物形象生動地表現(xiàn)出來，所以，才深入讀者的心坎。

文學的思想傾向性首先表現(xiàn)在作品題材所展示的主題中。主題是指文學作品通過描繪現(xiàn)實生活和塑造藝術形象所表現(xiàn)出來的并貫穿于全篇的主要思想，它體現(xiàn)作家對現(xiàn)實生活的某種認識、評價以及理想。在文藝作品中，題材與主題密切相聯(lián)結，題材是主題賴以表現(xiàn)的基礎，主題對題材則起著統(tǒng)攝作用。以故，作家選擇什么樣的題材，往往與他試圖表現(xiàn)的主題相關。并非任何題材都可以表現(xiàn)同一主題。在某種意義上，主題是作家從一定題材中提煉出來的主要思想，或者說，作家所要表現(xiàn)的主要思想統(tǒng)攝著他在創(chuàng)作中去選擇一定的題材，決定他對一定題材進行加工、提煉和增刪。唐代詩人杜牧曾說：“凡為文以意為主，氣為輔，以辭彩章句為之兵衛(wèi)……茍意不先立，止以文彩辭句，繞前捧后，是言愈多而理愈亂。”李漁《閑情偶寄》也說：“古人作文立篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！彼麄兯f的“意”和“主腦”實際指的就是主題。一般而言，同一生活素材，因作家要表現(xiàn)的主題相異，便往往裁取不同的部分來做題材。如金圣嘆刪去后半的《水滸傳》，只留108條好漢聚會梁山泊的故事，不同于《蕩寇志》寫梁山好漢被朝廷征討、剿滅的故事；兩部書寫的都是梁山好漢，但迥然相異，跟彼此的主題大不同正密切相關。同時，作家的思想水平、生活經(jīng)驗和藝術表現(xiàn)手法，也會直接影響作品主題的深度和廣度，魯迅的《祝?！匪@示的主題，就比同時代的其他同類作品的主題要深廣得多。

文學的思想傾向性還表現(xiàn)于作品對所描寫的人物性格與命運的褒貶中。作家對于自己筆下人物性格與命運的描寫，總帶有自己的感情愛憎和思想褒貶。對某些人物采取歌頌、贊美、同情的態(tài)度，而對另一些人物則采取揭露、嘲笑乃至憎惡的態(tài)度，還對另一些人物采取褒貶兼具的態(tài)度，這都是我們閱讀文學作品時常見的?！度龂狙萘x》對諸葛亮便褒多于貶，而對曹操卻貶多于褒。果戈理的《欽差大臣》不但揭露了冒充欽差的騙子的丑惡嘴臉，也淋漓盡致地揭露和嘲笑了那些受騙的各種官員、貴婦的丑惡嘴臉。而作家的思想傾向性正是通過對這些人物性格和命運的揭露得到充分的表現(xiàn)。作家對于正面人物、英雄人物形象的歌頌總是鮮明地表現(xiàn)他的正面理想，而對于反面人物的描寫則往往表現(xiàn)他的理想的對立面。這也是我們閱讀文學作品時經(jīng)常可以感受到的。

文學的思想傾向性還表現(xiàn)于具體場景所構成的環(huán)境的抒寫中。《紅樓夢》對賈府的描寫多取揭露和批判的角度，而對大觀園的描寫則多取贊美與同情的角度，就很鮮明地表現(xiàn)了作家的思想傾向性。魯迅的《阿Q正傳》和《祝福》對于舊社會農(nóng)村環(huán)境的描寫，明顯帶著暴露和批評的不滿傾向。而趙樹理的《小二黑結婚》和《李家莊的變遷》則對新社會的環(huán)境變化，又明顯帶著贊美和歌頌，雖然他對其中的舊式人物不無揭露和嘲諷。

在抒情作品中，文學的思想傾向性表現(xiàn)得更為明顯。像裴多菲的“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者俱可拋”，便表現(xiàn)了民主主義的自由至上的思想，使抒情主人公的具有堅定意志的革命戰(zhàn)士的形象躍然紙上。田漢的《義勇軍進行曲》則表現(xiàn)抗日愛國的思想與激情，鼓舞和激勵一切不愿做奴隸的人們起來反抗日本侵略者。即如愛情詩，有的表現(xiàn)對忠貞愛情的歌頌，如《孔雀東南飛》；有的表現(xiàn)對愛情的追懷，如曹植的《洛神賦》。而像白居易的《賣炭翁》表現(xiàn)對勞動人民的同情與憐憫，杜甫的《茅屋為秋風所破歌》充滿對貧窮階層的同情并表達人人都有住房的理想。這些都是人們所熟知的。上述作者的思想傾向性都是通過人物或環(huán)境的描寫而得到充分感人的表現(xiàn)的，體現(xiàn)不同思想傾向的文學作品在整體上表現(xiàn)了文學的豐富性和多樣性。

五

在歷史發(fā)展中具有正能量的正面人物和英雄的形象塑造在文學藝術中具有格外重要的美學意義，其原因不僅在于這樣的人物是現(xiàn)實生活的客觀存在，還與作家藝術家的思想傾向、理想追求緊密相聯(lián)分不開。因為這種人物形象的創(chuàng)造，起著激勵讀者奮起仿效，并使自己的靈魂得到提升和凈化，從而使人類從野蠻走向文明，變得更崇高、更美好！莎士比亞在《哈姆雷特》里曾經(jīng)贊頌道：“人是多么了不起的一件作品！理性是多么高貴，力量是多么無窮！儀表和舉止是多么端正、多么出色，論行動，多么像天使！論了解，多么像天神；宇宙的精華，萬物的靈長！”自然，這樣的人并非原始時代就有，而是在歷史不斷進步的過程中生成的。人的氣質(zhì)、思想、品格和情感的進化，應該說與文學藝術總是不斷揭露和批評人類的丑惡、卑鄙、怯懦、自私和愚蠢無知，也總是不斷塑造和歌頌正面人物和英雄人物的善良、崇高、勇敢、無私和智慧分不開。

歷史上任何一個時代和一定的階級都總會在文藝作品中塑造自己的正面人物和英雄形象，并通過這樣的藝術形象去體現(xiàn)自己的進步理想和追求，去影響讀者和觀眾，以擴大自己的思想影響，鞏固自己的統(tǒng)治地位，或者去顛覆壓迫自己的統(tǒng)治階級的統(tǒng)治地位。這樣的人物形象往往凝聚著一定族群或階級、階層的優(yōu)秀品質(zhì)和高尚品格，體現(xiàn)有利于這一族群或階級、階層的當下和未來的利益。比如，《詩經(jīng)》中的《生民》和《公劉》兩篇，作為史詩，歌頌的就是周人的祖先、農(nóng)業(yè)社會的開拓者的英雄形象。藏蒙史詩《格薩爾》塑造的格薩爾是游牧民族在爭奪地盤中不斷征戰(zhàn)的英雄形象。像《楊家將》中抗遼的楊令公和佘太君，以及穆桂英、楊六郎等，《說岳全傳》中的岳飛等，則是漢族痛感受到異族侵略而塑造的愛國英雄的理想形象。在外國文學中，像法國文學中的圣女貞德的形象，英國文學中的綠林好漢羅賓漢的形象，也都是世界文學中很著名的英雄形象。到了近代，隨著資本主義的興起，不但出現(xiàn)了《魯賓孫漂流記》中不怕困難、自我奮斗的魯賓孫形象，還出現(xiàn)了斯丹達爾《紅與黑》中不顧傳統(tǒng)道德、以自我為中心的個人主義者于連的形象，他們都代表著新興資產(chǎn)階級的人生理想。而無產(chǎn)階級登上政治舞臺后，社會主義文學中也出現(xiàn)了新的無產(chǎn)階級英雄人物的形象。如前蘇聯(lián)小說《鋼鐵是怎樣煉成的》中為人類解放事業(yè)英勇戰(zhàn)斗的保爾·柯察金的形象；還有我國文學里《紅旗譜》的朱老忠、《青春之歌》的林道靜、《紅巖》中的江姐、《雷鋒之歌》的雷鋒等，無不是為了共產(chǎn)主義革命事業(yè)做出無私奉獻的新英雄的典型，他們代表著人類思想發(fā)展史上的新的思想高度。

文學藝術里的正面人物和英雄形象不但體現(xiàn)一定的社會理想，還體現(xiàn)一定的道德信仰和行為規(guī)范，而且還往往表現(xiàn)一定的時代精神乃至民族精神。因而這樣的人物形象也往往成為人們心目中的偶像和楷模，具有巨大的精神影響力和精神凝聚力。馬克思曾說：“不管資產(chǎn)階級社會怎樣缺少英雄氣概，它的誕生卻是需要英雄行為、自我犧牲……。在羅馬共和國的高度嚴格的傳統(tǒng)中，資產(chǎn)階級社會的斗士們找到了為了不讓自己看見自己的斗爭的資產(chǎn)階級的狹隘內(nèi)容，為了要把自己的熱情保持在偉大歷史悲劇的高度上所必須的理想、藝術形式和幻想?！?sup>可見，文學藝術要塑造正面人物和英雄形象就決不能把他們與理想對立起來，重要的在于我們應該根據(jù)自己時代先進文化所孕育的時代精神和先進理想來塑造新的正面人物和英雄形象。

或謂：我們的時代已經(jīng)沒有英雄，也不需要英雄。我國文藝界在20世紀80年代就有人發(fā)表過這樣的見解。這種見解的回響至今仍不絕于耳。其實，這種見解既不正確，也不符合實際。大家知道，馬克思主義雖然認為人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，但它并不否認英雄人物在歷史發(fā)展中的作用。從歷史唯物主義的觀點來看，英雄人物最重要的標志在于，他應該是活躍地推動歷史前進的積極力量，是自己時代先進階級的代表，也是先進的社會理想和道德理想的體現(xiàn)者。恩格斯稱贊拿破侖是“非凡的人物”時說：“拿破倫不像他的敵人所說的那樣是一個專橫跋扈的暴君。他在德國是革命的代表，是革命原理的傳播者，是舊的封建社會的摧毀人?！?sup>在談到約翰-菲力普·別凱爾是工人運動的英雄時，恩格斯又指出別凱爾“是這樣少數(shù)人中間的一個，他們只要遵循自己的本能，就能輕而易舉地跟上革命運動的整個發(fā)展”，并且“精神飽滿地站在戰(zhàn)斗的最前列”。對歷史上的或今天的人物，我們當然不能僅僅從勇敢、才智和堅毅來判定英雄，雖然沒有這些品質(zhì)很難成為英雄，但這些品質(zhì)只有與自覺地推動歷史前進的人物相聯(lián)系，才能構成英雄的品質(zhì)。否則，流氓和惡棍也會被視為英雄了。因為，某些流氓和惡棍也會表現(xiàn)得很勇敢，甚至不乏才智和堅毅。

當然，文學藝術作品描寫其他的人物形象，乃至反面人物形象，也會表現(xiàn)出作者的思想傾向。一個作品寫什么樣的人物，跟作者的生活積累和他所選擇的題材、主題以及對人物的熟悉程度都有密切關系。我們不能也不應要求任何作者都必須描寫正面人物和英雄人物，但具有時代使命感和歷史責任感的作家，又確實不能忽視對于正面人物和英雄人物形象的塑造。

我們的時代不僅是需要正面人物和英雄的時代，也是產(chǎn)生無數(shù)正面人物和英雄的時代。在中國革命和社會主義建設的偉大歷程中，中國共產(chǎn)黨人和中國各族人民為實現(xiàn)自己偉大的革命理想而前仆后繼、英勇斗爭。沒有無數(shù)的仁人志士和英雄人物的英雄行為，就無法想像我們的事業(yè)會取得如此輝煌的勝利。塑造今天的社會主義新人和新的英雄形象，毫無疑問應該是我國文學藝術工作者不可推卸的光榮任務和歷史責任，也是我國當代文學鮮明的思想傾向性的亮點體現(xiàn)。我國當代文學曾經(jīng)塑造了董存瑞、雷鋒、向秀麗、焦裕祿、王進喜等光輝的體現(xiàn)時代正面理想的英雄形象，也曾經(jīng)為改革開放新時期的英雄人物蔣筑先、孔繁森、牛增儒等新的英雄人物圖譜畫像。鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》說：“我們的文藝，應當在描寫和培養(yǎng)社會主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果。要塑造四個現(xiàn)代化建設的創(chuàng)業(yè)者，表現(xiàn)他們那種有革命理想和科學態(tài)度、有高尚情操和創(chuàng)造能力、有寬闊眼界和求實精神的嶄新面貌。要通過這些新人的形象，來激發(fā)廣大群眾的社會主義積極性，推動他們從事四個現(xiàn)代化建設的歷史性創(chuàng)造活動?！?sup>一切擁護社會主義道路的文學藝術工作者，一切有良知的文學藝術工作者，無疑都不應忘卻鄧小平這一重要的觀點和指示。今天，當我國已經(jīng)跨進21世紀，進入為實現(xiàn)全面小康社會，實現(xiàn)國家富強、民族復興、人民幸福的偉大“中國夢”的新時代，我們的文學藝術無疑更需要著力塑造新的正面人物、新的英雄典型，并從新的思想高度去激勵廣大的人民群眾為建設中國特色社會主義現(xiàn)代化而努力奮斗！

1. 〔法〕布列東：《什么是超現(xiàn)實主義？》，見伍蠡甫主編《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社，1981，第169頁。
2. 馬克思：《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972，第103頁。
3. 毛澤東：《實踐論》，《毛澤東選集》第1卷，人民出版社，1953，第284～285頁。
4. 《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979，第95～126頁。
5. 〔美〕阿恩海姆：《走向藝術心理學》，黃河文藝出版社，1990，第35頁。
6. 《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1995，第17頁。
7. 張戒：《歲寒堂詩話》卷上，《歷代詩話續(xù)編》笫8冊，上海文明書局，1916，第7頁。
8. 葉燮：《原詩·內(nèi)篇(下)》，《原詩·一瓢詩話·說詩晬語》，人民文學出版社，1979，第17頁。
9. [古羅馬]賀拉斯：《詩藝》，人民文學出版社，1982，第154頁。
10. 《馬克思恩格斯全集》第41卷，人民出版社，1985，第14頁。
11. 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第454頁。
12. 杜牧：《樊川文集》，上海古典文學出版社，1978，第194～195頁。
13. 《馬克思恩格斯全集》第8卷，人民出版社，1985，第122頁。
14. 《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社，1985，第636頁。
15. 《馬克思恩格斯論藝術》第2卷，人民文學出版社，1966，第455頁。
16. 《鄧小平文選》，人民出版社，1983，第181～182頁。