語圖符號的實指和虛指——文學與圖像關系新論

趙憲章

內(nèi)容提要 語言和圖像有著不同的意指功能：前者是實指符號，后者是虛指符號，從而導致文學崇實、繪畫尚虛的藝術風格及其不同的評價標準。語言和圖像的關系史證明，能指和所指關系的“任意性”造就了語言的實指本性，“相似性”原則決定了圖像的隱喻本質(zhì)和虛指體性。人為的制作工藝及其對于視覺機制的迎合，使圖像符號作為“假相”具有了合法性；但是語言作為實指符號本身并不會“說謊”，“謊言”來自使用語言說話的人。進一步探討可以發(fā)現(xiàn)，“隱喻”作為語言修辭意味著語言的圖像化、虛指化，即語言脫離實指功能、變身為圖像(語象)隱喻，從而滑向虛擬的文學空間。語圖符號的實指和虛指并行而不悖，語言實指和語象虛指的交互變體而成就了文學。

語言和圖像是人類社會有史以來最基本的兩種表意符號。但是，它們的意指功能卻存在重大差異。例如，很多影視受眾可能有著這樣的觀看經(jīng)驗：當電影機或電視機的影像系統(tǒng)發(fā)生故障時，屏幕一片漆黑或雪花閃爍，只有聲音傳播清晰依舊，受眾仍然可以聽出敘說的大概；反之，如果是它的聲響系統(tǒng)發(fā)生故障，只有畫面仍在照常播放，接受效果則會大大遜于前者。進一步說，如果正在播放的視像不是“敘事”而是“說理”，在聲響系統(tǒng)發(fā)生故障時，那就更是不知所云了；而“傾聽”沒有視像的“說理”卻無大礙。這一視聽經(jīng)驗告訴我們：語言作為聲音符號具有實指性，圖像則是虛指性符號；“實指”和“虛指”的不同，決定了當它們共享同一個文本時，語言符號具有主導性質(zhì)，圖像符號只是它的“輔號”。

這一視聽經(jīng)驗也可以用來佐證中國傳統(tǒng)詩畫的不同，即錢鐘書所發(fā)現(xiàn)并激情詰問過的詩歌崇“實”和繪畫尚“虛”的問題。錢氏認為，二者崇尚不同的藝術風格是中國文藝史上的事實，問題的關鍵在于我們?nèi)绾巫龀鲇姓f服力的解釋。在我們看來，如果將中國詩的“語言”和中國畫的“圖像”看做符號，即從符號學的角度探討這一問題，就可以對“錢氏之問”做出這樣的解釋：由于語言是實指符號，所以，詩歌的寫實風格備受中國詩學的青睞；由于圖像是虛指符號，所以，繪畫的寫虛(寫意)風格備受中國畫學的推崇——蓋因它們發(fā)揮了自身之優(yōu)長，從而在各自領域獲得了話語優(yōu)先權。反之，詩歌藝術追求寫意、繪畫藝術追求寫實，也就意味著它們使用了自身的短處，所以不能達到最理想的效果。事實上，不僅僅中國詩和中國畫，在整個文藝理論層面，語言藝術和圖像藝術，乃至整個語言作品和圖像作品，都有這樣的不同。因此，在文學和圖像的關系日益緊密和復雜的今天，在“世界被把握為圖像”的“世界圖像時代”，對于語圖符號的不同意指功能展開討論是必要的。

一　任意性和相似性

語言和圖像的不同意指功能首先取決于它們有著不同的生成機制：語言符號能指和所指的聯(lián)系是“任意的”、約定俗成的，圖像符號遵循則是“相似性”原則。能指和所指的“任意性”聯(lián)系為語言提供了充分自由，從而使精準的意指成為可能；“相似性”原則意味著圖像必須以原型為參照，并被嚴格限定在視覺的維度，從而先驗地決定了它的隱喻本質(zhì)，符號的虛指性也就由此而生。

能指和所指聯(lián)系的“任意性”是索緒爾語言學理論的核心部分。他告訴我們，語言符號的意指功能并非人為鍛造，而是自然而然即與人的生命活動同步，屬于人的自然生成，語言的起源和進化也就是人類的起源和進化。這是因為“言說是我們的本性?！耸强勘拘远鴵碛姓Z言”?！叭酥詾槿苏?，言也。人而不能言，何以為人？”這似乎是一個無須論證的道理。正是這種源自“人之所以為人”的任意性，使語言意指世界成為自由的生命活動，從而為精準的意指提供了先決條件；換個角度說，如果語言不能精準的意指世界，那么，也就不可能有其它什么符號能夠助人達成這一目標。

但是，索緒爾的理論并非天衣無縫、無懈可擊，這就是他的“唯語音主義”立場。從這一立場出發(fā)，索緒爾將語音，實則是“口語”作為語言的本體存在和語言學的唯一對象，漠視“書面語”在語言歷史和語言活動中的重要性。事實是，自從文字出現(xiàn)以來，書面語的重要程度遠遠超過口語對社會歷史的影響。書面語使人的言說得以延時和位移，使思想文化的傳承和超時空的“對話”成為可能，語言由此才成為完全意義上的“人的語言”，所謂“口說無憑、立字為據(jù)”就是二者孰輕孰重的明證?！罢Z言成為文字的過程就是語言成為語言的過程。”就這一意義而言，文字和書面語的出現(xiàn)是人類語言史上的“哥白尼革命”。但是，索緒爾卻堅持認為“語言有一種不依賴于文字的口耳相傳的傳統(tǒng)”，它可以“離開文字而獨立”，文字與語言的“內(nèi)部系統(tǒng)無關”，僅僅是“表現(xiàn)語言的手段”。在他看來，文字之所以享有凌駕于口語的“威望”和“專橫”，不過是“書寫的詞”對“口說的詞”的“篡奪”，只是某些表面原因才造成了人們的這種誤解，就像將一個人的“照片”誤認為是他的“面貌”。就是從這種“唯語音主義”立場出發(fā)，索緒爾認定了能指和所指聯(lián)系的任意性：例如“‘姊妹’的觀念在法語里同用來做它的能指的s-?-r(s?ur)這串聲音沒有任何內(nèi)在的關系；它也可以用任何別的聲音來表示”。

如果說唯語音主義對于“表音體系”來說似乎言之成理，那么，對于以漢語為代表的“表意體系”來說卻有很大不同。道理很簡單，中國古人的日常口語和我們現(xiàn)在所能讀到的“之乎者也”不可能是一碼事，我們無法想象古代士人的口語表達和他們流傳下來的精彩華章完全一致；中國古代的市井說書和它的話本、戲曲舞臺表演和它的劇本等，也有顯而易見的區(qū)別?，F(xiàn)實語言生活也是如此，例如，我們可以很容易發(fā)現(xiàn)，一個言說者是否“照本宣科”，往往在很大程度上決定他的言說效果；再如，一個言說者談論某一話題，“面談”還是“留言”，其中的差別不言而喻；另外，我們還可以從日記和書信等民間文體中發(fā)現(xiàn)，“私語言說”中的“在場”和“不在場”有著重大區(qū)別。諸如此類，足見文字以及由它所編織的書面語并非僅是口語的等值表現(xiàn)，并非如索緒爾所認為的那樣無足輕重；特別是在表意體系中，它們之間的區(qū)別十分明顯和突出。

如果我們不囿于索緒爾的唯語音主義，將書面語也看做是語言事實，甚至是更重要的語言事實，那么，就應該正視它有著不同于口語的能指系統(tǒng)，這就是文字以及由它所編織的文本圖像?！拔淖治谋緢D像”作為書面語的能指，可看做是口語表達某種觀念的“中介”，用索緒爾的話說，它“間接地和它所表達的觀念發(fā)生關系”。既然如此，文字文本為什么可以對語言產(chǎn)生不可小視的影響呢？顯然是因為它作為“圖像”能指并非如“音響形象”那樣出自人的天性，而是人為的，是人類對于言語行為的精心構造，其中必然熔鑄了人類文化的萬千氣象。索緒爾所例舉的s?ur這個詞的字母構型及其組合，作為“姊妹”觀念的能指，盡管讀音和口語一致，也只能說明它的“音響形象”和意義的聯(lián)系是任意的，不能說明它的字詞造型和意義的聯(lián)系是任意的，更不能說它在句子和語篇中的用法是任意的。在被索緒爾稱為“表意體系典范”的漢語中，“姊妹”作為一個組合詞，由“姊”和“妹”兩個字(詞)構成，“先生為姊，后生為妹”(《爾雅·視親》)，所表達的觀念就與法語s?ur并不完全等同。就“姊”和“妹”的漢字構型而言，它們的左偏旁都是“女”，意謂二者同為女性；“妹”為“后生之女”，所以右側為“末”，意謂二者的不同年齡；它們之所以組合在一起，則是血親關系使然……。諸如此類，說明字、詞、句及其編織的書面語有著自身的規(guī)律和獨特的法則，與民族文化規(guī)約有著直接而密切的關系，并非像音響形象那樣純粹出于人的本能，不可以“任意”而為之。

如此修正索緒爾的“能指”概念并未改變他的“任意性”判斷，因為作為書面語能指的“圖像”尚須還原為“音響形象”才能使它的意指最終實現(xiàn)；換言之，任何文字和書面語作為圖像是“可發(fā)音的”存在物，這是它和一般圖像的重要區(qū)別。我們修正索緒爾的能指概念只是為了將文字和書面語從他的理論中抽繹出來、凸顯出來，以此說明語言的能指及其意指的生成不僅同聲音、而且同圖像有著密切關系，正是這種關系使語言和圖像兩種符號既有聯(lián)系又有區(qū)別：在索緒爾所劃定的口語范圍內(nèi)，語言的“音響形象”作為“聲音的印跡”，表現(xiàn)為“語象”或“語言圖像”和意義發(fā)生聯(lián)系；在書面語的范圍內(nèi)，文字文本圖像作為語言能指，表現(xiàn)為“有聲圖像”和意義發(fā)生聯(lián)系。當然，我們這樣理解書面語的能指，也就如同理解“貝多芬的四重奏存放在出版社的倉庫，如同馬鈴薯藏于地窖一樣”，首先正視的是文字和書面語的物性存在，只是“它所表達的東西超過了自身所是”；它“仿佛是一屋基，其它的什么和本真的東西依次建立”，包括它的意指生成。

據(jù)說，人類的自然語言已有數(shù)百萬年的歷史，但是，就目前所發(fā)現(xiàn)的最早的文字——蘇美爾人創(chuàng)造的楔形文字——距今方才五千多年，這是一個多么漫長的歷史過程，說明從口語到書面語的形成并非輕而易舉之事?？脊艑W和文字學已經(jīng)證明，包括楔形文字在內(nèi)的所有早期文字都是一種“象形”，不過是一種簡化了的圖像，所以有理由推斷文字的產(chǎn)生是由圖像演化而來的，最早的文字都應該是表意的，表音體系不過是它的分流。恰如潘諾夫斯基所說：“在人類文化史中，最先創(chuàng)造出來的是與現(xiàn)實對象或現(xiàn)象大體相似的符號?！?sup>這些“與現(xiàn)實對象或現(xiàn)象大體相似的符號”就是象形文字。象形文字之所以是“文字”而不再是“圖畫”，就在于它不再如圖像那樣“以形表意”，“日”、“月”、“水”等作為文字，無論是“象形體”書寫還是其它形體的書寫(篆、隸、行、草、楷)，已經(jīng)不再影響它們的意指，而它們作為“圖畫”的不同書寫則會對意指產(chǎn)生直接影響。

原始巖畫和早期象形文字的關系是文字源于圖像的最確鑿的證據(jù)。就此而言，我們完全可以將原始巖畫看做是先民的語言符號——一種典型的“原始書面語”。巖畫之所以逐漸演化和抽象化為文字，只是由于圖像不能自由而精準地意指世界。這也就意味著，“實指”和“虛指”作為語言和圖像的不同意指功能由來已久，最遲至文字的出現(xiàn)就形成了十分明確的分工，圖像的虛指性是文字從中脫穎而出的唯一理由，文字的出現(xiàn)才使二者的“實”“虛”分野真正完成。圖像之所以不能像語言那樣自由而精準地意指，蓋因它和原型的相似性原則，文字從中脫穎而出的過程就是逐步克服這一局限的過程。文字出現(xiàn)之后盡管仍然是一種“圖像”的存在，但是已經(jīng)被賦予“一串聲音”，成了“音響形象”的標記，越來越遠離了圖像的相似性原則，直至超越并忘卻了圖像的相似性生成機制而變身為純粹的書面語能指。另一方面，與此并行的圖像本身則是在相似性原則的道路上繼續(xù)前行，從原始巖畫到器物雕飾，再到古代繪畫，直至照相術的出現(xiàn)，“相似性”一直是它始終不渝的追求；即使所謂“大寫意”、印象派和抽象繪畫，畫面的“形似”遭遇挑戰(zhàn)，也不可能徹底擺脫與原型的干系，不過是用一種另類的“相似性”意指另類的觀念?？梢?，相似性不僅是圖像符號的生成機制，也是其必須遵循的原則和始終追求的意指理想。

那么，文字從圖像脫穎而出并演化為書面語言的能指之后，圖像和語言同時作為意指符號，二者的意指方式有什么區(qū)別呢？或者說圖像作為意指符號，和語言相對而言，它在意指世界時的基本表征是什么呢？莫里斯曾經(jīng)這樣說過：如果一個指號不是真正憑它的意謂來指示對象，而卻具有指號真正所應指示的某些特質(zhì)，“那么，這個指號就是隱喻的(Mrtaphorical)。把汽車叫做‘甲蟲’，或者把一個人的照片叫做一個人，這就是隱喻地應用了‘甲蟲’和‘人’這兩個語詞”。把汽車或照片說成它們自身所是，那是語言意指的本義；而把它們說成另一種事物就是“隱喻”?？梢?，喻體和喻旨的“相似”是隱喻得以生成的前提，“取象寓意”是其最常用的方法。但是，莫里斯在這里所例舉的兩個隱喻并不完全相同：“把汽車叫做‘甲蟲’”是語言隱喻，“把一個人的照片叫做一個人”則是圖像隱喻。隱喻對于語言來說只是它的修辭，僅僅是為了把話說得更好、更誘人；隱喻對于圖像來說卻是它的全部，因為“相似”是所有圖像必須遵循的造型原則，沒有相似也就沒有圖像本身。這也就意味著，包括照片在內(nèi)的任何圖像的本質(zhì)都是隱喻。隱喻作為修辭是語言能指脫離“直指”軌跡而變道為“迂回”抵達所指，而“迂回”抵達所指對于圖像符號而言則是最基本的意指表征。

圖像意指的隱喻本質(zhì)取決于它的結構形態(tài)，即其在能指和所指的結構方式方面，圖像符號和語言符號根本不同?！耙粋€詞，它僅僅是一個記號，在領會它的意義時，我們的興趣就會超出這個詞本身而指向它的概念。詞本身僅僅是一個工具，它的意義存在于它自身之外的地方，一旦我們把握了它的內(nèi)涵或識別出某種屬于它的外延的東西，我們便不再需要這個詞了?！?sup>朗格在這里指出了語言符號從能指到所指的路徑是一種線性的時間順序。圖像作為隱喻符號卻不是這樣，因為圖像的意義就在于它本身，需要我們的“駐足觀看”或“凝視”，在反復觀看或凝視中才能理解它的意義，這對于同樣表現(xiàn)為圖像的詞語來說顯然是不必要的，一旦領會了意義就不再需要凝視它的圖像造型。就此而言，“我們可以把語言結構以不可察覺和不可分離的方式將其能指和所指‘膠合’在一起的現(xiàn)象稱為同構(isologie)，以便使之區(qū)別于那些非同構的系統(tǒng)(必然是復雜的系統(tǒng))，在后一類系統(tǒng)中所指可以與其能指直接并列”。這就是語言和圖像作為意指符號的不同結構：前者從能指到所指是“同構的”、直線的，二者是“不可分離的”、“膠合在一起的”；后者從能指到所指是“非同構的”、迂回的，二者是“并列的”、平鋪的。能指和所指的“同構”與“膠合”意味著精準意指之可能，“非同構”和“并列”則意味著它們的共時呈現(xiàn)，后者的意指效果也就必然是渾整的。有學者將它們的不同意指效果喻之為“向心”和“離心”，認為語言就像照相機的“聚焦”一樣，呈現(xiàn)一種“向心式”的意指形態(tài)，它的所有限定——詞法、句法、語法等都是為了使意義的指涉明確、具體、無歧義；而圖像則是一種多義、含混和渾整的意指，呈現(xiàn)一種“離心式”的意指形態(tài)。這就是圖像作為隱喻性符號的結構形態(tài)及其虛指性效果。

不可否認，圖像在建構相似性時也有自己的原則和規(guī)律，包括線條、結構、色彩等筆法、墨法，類似于語言中的詞法、句法和語法；但是，即使是最高超的畫師和最逼真的攝影術，也不可能和原型分毫不差，即不可能實現(xiàn)語言符號那樣的精準意指。因為語言符號的本身屬性就是能指和所指的同構，二者的“膠合”與對應是它的本分和題中應有之義，否則就會被批評為“言不達意”、“言不及義”。圖像作為意指符號之所以很難做到這一點，如前所述，是因為它的“相似性”原則及其能指和所指的“并列”結構方式，由此決定了它只能“離心”式的虛指對象世界。因此，當圖像的隱喻性意指需要明確表達時，往往借助語言的引導或限定，或者說圖像的意指往往需要依賴于語言文本。正如《周易》中的陰陽爻符以及由它所組成的六十四卦象，必須借助和依賴語言文本的反復闡釋才可能生成有效的意指。中國的題詩畫，如果刪除或遮蔽畫面上的題詩，畫本體就會顯得平淡無奇。小說的插圖也是這樣，它的誘人之處并非全在插圖本身，而在于有敘事文本作為它的背景。至于以圖像為主的連環(huán)畫和影視作品，更需要語言文本的敘說。所以，觀看沒有聲音的影視作品，也就如墜五里霧中。

當然，圖像的虛指功能并非全部來自它本身的符號屬性，正如伯杰所言，由于影響圖像意指的因素錯綜復雜，所以，“用圖像清楚無誤地表達任何事情都是十分困難的”。在這些錯綜復雜的因素中，視覺因素顯然是最重要的因素。因此，我們不僅要從符號的意指生成中去尋找理據(jù)，還有必要將其納入視覺經(jīng)驗的觀照中，即在主體視覺、意指符號、客體物像和事物存在的互動中探討它的虛指表征。這些探討意在表明：圖像符號作為視覺對象，它的虛指功能具有自身的必然性與合法性。

二　“假相”的合法性

“命名”和“交流”是語言行為最主要的兩大功能；并且，精準的命名是有效交流的前提，前者使后者成為可能。但是，精準的命名對于“圖像行為”來說肯定勉為其難。例如流傳至今的朱元璋畫像，館藏的、民間的難計其數(shù)，但其符號能指卻各有不同，甚至存在重大差異，有的還相互抵牾，究竟哪一幅更接近原型也就成了問題。以下面兩幅為例：圖1龍袍加身、面龐圓潤，英俊而安祥；圖2則立眉豎目、蒜鼻豬嘴，丑陋而兇狠，可謂一龍一豬、朝野相分、天地之別，完全判為兩人，朱元璋究竟是哪幅模樣也就成了歷史之謎。但是，作為同一對象的語言能指，即“朱元璋”三個字所構成的這個名詞，所指對象無任何歧義。語言作為命名符號也可能如畫像那樣不具有唯一性，朱元璋的稱謂除“朱元璋”外就有“明太祖”、“朱洪武”，以及他的幼名“重八”、別名“興宗”、字“國瑞”等等，但是，這些名稱都指向同一位歷史人物，除非語境的影響而不會如畫像那樣產(chǎn)生歧義。因此，我們現(xiàn)在所了解、所相信的“朱元璋”只能是語言文獻中的朱元璋，而不是在任何圖像中所“看到”的朱元璋。西方宗教圍繞“偶像崇拜”的爭論也涉及到這一問題，即圖像能否忠實地表現(xiàn)神的旨意。這就是圖像作為命名符號的不確定性、虛指性，并且由此引起交流梗塞而使符號的意指難以達成。

圖1

圖2

值得注意的是，圖2上端明明題有“明太祖真像”一行文字，為什么不能使我們確信這幅圖像就是他的“真像”呢？這意味著我們在懷疑這一題款是否說謊。于是，語言符號的“實指性”在此遭遇嚴峻挑戰(zhàn)。這就涉及語圖共享同一個文本時的復雜關系。例如：在中國題詩畫中，一般而言，語言和圖像是一種“唱和”關系，語言的實指性有可能導致對圖像的“遺忘”；在諸如馬格利特的《形象的背叛》中，語言和圖像則表現(xiàn)為一種“悖反”關系，語言的實指性決定了我們寧可相信“這不是一只煙斗”而將圖像“驅逐”；而在圖2畫像中，我們對語言符號所產(chǎn)生的懷疑并非來自這題款本身，而是來自包括題款在內(nèi)的整幅圖像之外。就題款本身而言，它的意指十分清楚，沒有任何歧義，指的就是它所題寫的這幅畫像是朱元璋的“真像”。但是，在這一特定語境中，確定這幅圖像是否“真像”不僅關涉到題款和畫像的關系(“唱和”與“悖反”只關涉到這種關系)，還關涉到朱元璋的眾多畫像之間的關系；而朱元璋的這些畫像為什么有如此不同，又關涉到畫家(題款人)和朱元璋等方面的社會倫理關系。也就是說，對于這一題款的認同與否已經(jīng)超出了語圖共享的文本本身。格雷馬斯說：“所有的人類交流，所有的密談，即使是非語言性的，都至少建立在一點點相互信任的基礎上，它要求交流雙方達成一種我們所說的信譽默契?！?sup>而圖2的題款并沒有作者署名，我們對這位“說話人”一無所知，而在圖像能指千差萬別、需要我們做出抉擇的情況下，并不存在我們和這幅畫像及其題款的作者之間的“信譽默契”。于是，題款在這幅畫像中就成了“空符號”——它的存在既不能說明這幅畫像“真”，也不能說明這幅畫像“假”，所謂“明太祖真像”的意指也就落空?？梢姡Z言符號的“意指落空”是就其效果而言的，并非由這行文字本身產(chǎn)生；而這一效果卻源自畫像之外——它的言說者并沒有將自己的信譽示人。事實說明，語言本身作為實指符號并不會說謊，但是卻存在使用語言進行說謊的人。

在這一問題上，圖像符號則有所不同：圖像意指的達成除須具備“信譽默契”的條件外，它的“相似性”制作工藝本身就是造成虛擬意指的先天性因素，而正是這種“相似性”才使圖像符號的意指成為可能。我們不妨首先從“虛擬空間”和“幻化光色”兩個方面考察圖像的制作及其相似性問題，因為空間造型和光色調(diào)配是圖像符號最基本的工藝手段，所謂“相似性”也主要是由此而生。

1.虛擬空間 圖像作為隱喻符號，它所表現(xiàn)的空間并不是對象本身，也不是對象的克隆，而是將三維或多維空間納入二維平面進行表現(xiàn)，通過它們之間的相似“欺騙”觀看的眼睛。雕塑等三維或多維藝術似乎例外，但也只是在“視覺相似”的意義上接近原型，而視覺則是不可拐彎的“直觀”，所以也就不可能像語言那樣完整地把握對象。這恐怕是任何圖像作為符號不可能擺脫的魔咒。

艾柯曾經(jīng)以“馬”的圖像為例說明這一問題：我用一根連續(xù)不斷的線在一張紙上畫一匹馬，它并不對應于單詞horse(馬)，因為我的馬所擁有的唯一屬性是一根連續(xù)不斷的黑線，這是現(xiàn)實中的馬所不具有的那種稟性。那根線界定了馬的體內(nèi)空間，并將它和馬的外在空間分割開來；然而，現(xiàn)實中的馬事實上是在某種空間之內(nèi)，或以空間為反襯的軀干。也就是說，圖像所表現(xiàn)的并非現(xiàn)實的馬，只是一條經(jīng)過眼睛簡化和精選過了的“感知經(jīng)驗的黑線”，因為圖像允許人們在紙上改變觀看范式或感知規(guī)約。這也就意味著，它的“相似度的形成過程……更穩(wěn)定地和感覺的基本機制聯(lián)系在一起”，而不是和實在對象聯(lián)系在一起。

就這一意義而言，圖像行為很像孩子們做游戲時“指著一只箱子，說它現(xiàn)在是一所房子；然后他們從這箱子的方方面面把它解釋成一所房子。把一種虛構編到這箱子上。……他們完全忘記了那是個箱子；那對他們事實上是所房子”。圖像空間的相似性就是這種虛擬的“視覺相似”，而不是與實在原型本身的相似。只是由于它的“制作套式”符合視覺感知的機制，所以我們才能夠信以為真；一旦跳出這個虛擬機制，換一種方式和立場，即用“現(xiàn)實的”眼光去觀看，圖像就會變回到它的本真——在二維平面上所勾劃出來的線條和圖形，就像游戲結束時孩子們重新去觀看的那只箱子。羅馬詩人奧維德《變形記》中的阿波羅一直設法接近達芙妮，如影隨形，但是當他真正接近的時候，卻發(fā)現(xiàn)達芙妮已經(jīng)變成了另外一個事物。圖像符號的意指就是這種亦是亦非、亦此亦彼的反復交替。

2.幻化光色“光色調(diào)配”是圖像制作的另一重要工藝。和圖像的虛擬空間一樣，它的光色也不是原型的本色，也是迎合觀看經(jīng)驗制作出來的“視覺相似”。維特根斯坦說：“紅色的東西可以被毀滅，但紅色是無法被毀滅的，因此‘紅色’一詞的含義不依賴于某種紅色的東西而存在?！?sup>這意味著有顏色的“東西”和“顏色”本身并不是一回事，二者是可以分離的。視覺圖像正是基于這一理據(jù)，將畫面上的顏色和它所表現(xiàn)的顏色分離開來，用前者象征后者而不是純客觀的復制。恰如中國畫學之“墨分五色”，通過焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨等五大色階，就可以在宣紙上表現(xiàn)色彩繽紛的世界。正所謂“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！?sup>

不僅墨色如此，任何一種顏色都可以表現(xiàn)任何色彩的物像，一般不會由于圖像顏色和原型的不一致而產(chǎn)生誤解。就像孩子們首先用藍色鉛筆在白紙上畫出一條小溪，然后，他同樣可以用這支筆繼續(xù)畫出草地、白云和太陽，沒有人會因此而認為這孩子患有色盲癥。中國的“青花瓷”所使用的釉色也不是它所表現(xiàn)的對象的顏色。黃、白、綠作為“唐三彩”的基本釉色也不是對象色彩的一一對應。中國畫的“留白”可以表現(xiàn)任何顏色的遠景近物，即所謂“計白當黑”，哪怕光陰荏苒使這白色發(fā)生了變化也是如此。例如留存至今的《清明上河圖》雖然已經(jīng)泛黃，原來的“留白”已經(jīng)不再是宣紙的本色，但是，我們不會由此而懷疑當年的開封是否也有“沙塵暴”天氣，就像“我們在解讀一張黑白照片時不會認為它反映了一個無色的世界”?？傊覀冊趫D像上所看到的顏色和它所表現(xiàn)的顏色是兩回事，將圖像的光色進行無意識的轉換是一種視覺本能，它驅使我們的眼睛在觀看圖像時不自覺地幻化出原型的光色。

隨著制作技術的進步，追求圖像的造型和光色同原型的一致成為越來越強烈的趨勢，直至當代超真實繪畫和高精度影像作品，特別是“比特”媒體對于物理世界的“擬象”，更使圖像的光色越來越逼真。但是，任何圖像都是眼睛的存在物，任何人為圖像都要迎合感知機制的需要，只為人的眼睛而存在。所以，“視覺相似”而不是“原型相似”永遠是圖像制作工藝的首要選項。更重要的是，圖像與原型的視覺相似也是一個程度問題，即在多大程度上符合人們關于某種事物外在面貌的普遍心理期待。圖像表現(xiàn)事物說到底是表現(xiàn)某一事物存在的“可能性”，即“用描畫原子事實的存在或不存在的可能性來描畫現(xiàn)實。形象在邏輯空間中表現(xiàn)可能的情況(Saohlage)。形象包含著它所表現(xiàn)的那種情況的可能性”。如此而已。

如果說我們已經(jīng)從客體方面，即從圖像制作及其物理屬性討論了它的虛指性，那么，圖像作為“觀看的對象”還有主體方面，尚須從視知覺規(guī)律及其心理屬性進行探討。盡管我們已經(jīng)使用了這方面的一些概念，但是對于視覺心理本身尚未涉及。對此，阿恩海姆的格式塔美學已經(jīng)進行過卓有成效的研究，特別是其視覺與思維相統(tǒng)一的理論，為這一問題的探討奠定了堅實的基礎。在這一基礎之上，我們可以把“觀看的錯覺”主要歸納為“無形有形”和“非動似動”兩大方面。在我們看來，正是這樣的“錯覺”，使觀者信假為真，圖像作為隱喻符號的意指就在這樣的錯覺中得以達成。

1.無形有形“完形的傾向性”是格式塔心理學的重要發(fā)現(xiàn)。按照這一理論，一個物體的形狀并不是單獨由它落在視網(wǎng)膜上的形象所決定的；思維和知識的參與使實際的觀看可以“看到”不可能看到的部分，例如球體的另一面肯定和我們看到的這一面相同，一列被隧道遮蔽成兩截的火車肯定是一個運動的整體，觀看幾個孤立的黑色圓點會將它們連接起來從而成為一個圖形，等等。這就是阿恩海姆所說的“完形的傾向性”，即認為視覺具有將不完整的形狀“看成”是完整的能力，類似于心理學上的“視覺彌補”。圖像和繪畫中的“留白”就是利用了這一規(guī)律。這也是中國美學所謂“大象無形”的學理根據(jù)。

“無形有形”的另類表現(xiàn)是將不可見的對象呈現(xiàn)出來，使其圖像化，例如連環(huán)畫常用的“氣球”和“螺旋云”等，用以表現(xiàn)人物的夢境、心理活動或行動路線等。中國戲曲表演中的內(nèi)心獨白和影視劇里的旁白也是如此，盡管后者沒有現(xiàn)形卻是一個真實存在的敘事者?！按笙鬅o形”和此類“無形有形”相反，前者是將有形表現(xiàn)為無形，后者是將無形表現(xiàn)為有形。無論怎樣，“形”之有無在圖像中表現(xiàn)為視覺經(jīng)驗而不是客體存在。

2.非動似動 19世紀70年代，英國人邁不里奇用12架相機記錄了馬匹行走、快跑和奔馳時四腳同時離地的情形；物理學家哈羅德·埃杰頓也曾用數(shù)字攝影記錄了每小時15000英里的子彈與硬物碰撞時瞬間液化，然后又以分崩離析的碎片重新恢復固態(tài)的影像。這是人的自然視覺所不能看到的，說明人的觀看是有限度的，即使已經(jīng)“看”到了的影像也有可能是假相。例如電影膠片每秒放映24幀，眼睛就可以將“靜態(tài)膠片”觀看成“動態(tài)假相”。某些現(xiàn)代藝術家制作的非動似動圖像，所表現(xiàn)的就可能是這樣的理念：運動與靜止在視覺中并沒有嚴格的界限(見圖3)。

圖3　《看則靜，不看則動》

觀看卷軸畫和連環(huán)畫是另一種類型的非動似動。電影膠片變成動態(tài)畫面是技術的產(chǎn)物，而制造這一動態(tài)假相的技術并不存在于觀者的經(jīng)驗中，屏幕上呈現(xiàn)的動態(tài)敘事卻是真實存在的視覺事件。我們將卷軸畫或連環(huán)畫的多幅畫面看做一個敘事的整體并不是這樣。一幅長卷或一本連環(huán)畫本身顯示為連續(xù)性的“界框”，觀者對于每一界框的觀看都會意識到它是作品整體中的存在。所以，觀者依次觀看系列畫面并未脫離它的整體，這一過程是主體視覺對于不同界框進行整合的過程，即將非連續(xù)的界框整合為連續(xù)的故事?！俄n熙載夜宴圖》借助屏風對界框進行分割，從而使視覺整合顯得更加自然而然。

總之，無論是“圖像制作”還是“觀看機制”，都決定了圖像的“假相”呈現(xiàn)有其必然性、合法性，否則就無法解釋魔術類游戲的存在。既然這樣，我們?yōu)槭裁磿靶偶贋檎妗蹦兀科渲兄饕蚩峙率撬摹霸趫鲂浴?，圖像的迷惑性和誘惑力主要是由此而來?！霸趫觥奔戎刚Z言行為參與者之在場，也指語言意指對象之在場。按照胡塞爾的觀點，“在場性”是指對象“被給予”的方式：“在場”是直觀的、完全的被給予；“不在場”是符號的、不完全的被給予。在語言行為中，口語(在場)和書面語(不在場)的區(qū)別十分清楚，意指對象的在場或不在場也很容易確定，而圖像的直觀性卻把自己裝扮成永遠的在場，盡管它的言說者和意指對象一般都不在場。正是“視覺直觀”使圖像的在場假相穿上了“合法”的外衣。維特根斯坦說：“你要是看到了，有些話你就不會說了?！?sup>維氏的這句話含蓄而意義深遠，他不僅僅指出了視覺圖像和語言言說的矛盾，而且揭示了人類的語言能力有可能在圖像觀看中趨向萎縮——對于視覺圖像的沉迷正在誘導我們罹難失語癥之患！這是對“圖像時代”的嚴重警告。

圖4

圖5

圖像的在場假相也為表現(xiàn)“不可能世界”提供了可能。雷烏特斯瓦德于1934年首次畫出不可能的三角形圖像(圖4)，萊昂內(nèi)爾·彭羅斯和羅杰·彭羅斯于1961年將其引入了一個無止境的樓梯(圖5)，還有賀家斯的銅雕《偽透視》(1954)、馬格利特的《比利牛斯山上城堡》(1998)等等，這些超現(xiàn)實主義圖像似乎在迫使我們?nèi)ニ伎寄切┎豢赡艿氖澜?。巴羅認為，圖像通過這種方式意在“表明自身不是真實世界的一個簡單、準確的復制品，而是完全不同的客體”。而語言符號無論如何也不可能產(chǎn)生這樣的妄想，它作為實指符號的基本使命是意指可能的世界，包括可見的和不可見的，決不會游離于可能世界之外。需要說明的是，圖像所描述的“不可能世界”和語言所描述的神話世界是兩回事，后者雖然是不可見的但卻是可能的。“不可能圖像”完全違背了真實世界的事理邏輯，不存在神話傳說等想象作品的邏輯自洽性，而符合事理邏輯是語言之所以成為語言的根本。就像魔術之所以成為游戲全在于它的假相，而魔術師的現(xiàn)場指認則是一派謊言。

三　語言虛指·語象如畫

前文通過語圖關系史的考察，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了它們有著不同的生成機制，認定圖像的相似性原則決定了它的隱喻本質(zhì)。也就是說，圖像之所以是一種隱喻，就在于它的生成機制是喻體和喻旨的相似，從而決定了圖像的虛指性。這樣，我們實際上是在“圖像”、“隱喻”和“虛指”之間建立了一種邏輯聯(lián)系，即用因果關系的“約等式”將其連接成了一個整體。這種“約等式”的邏輯關系可以概括為以下三個判斷：

A.任何符號，大凡是“圖像的”或具有“圖像性”，也就意味著它是“隱喻的”和“虛指的”，或者說它是一種“隱喻性虛指”。

B.任何隱喻，無論是圖像隱喻還是語言隱喻，也就意味著它具有某種形態(tài)或程度的“虛指性”，或者說它是一種“圖像性”或“語象性”的虛指。

C.由此決定了語言的隱喻意味著語言由實指符號變身為虛指符號——語象虛指。“語象”作為語言隱喻，是語言由實指滑向虛指的符號變體。例如把汽車叫做“甲蟲”而不是把它叫做自身所是，就是將“甲蟲”這個詞的意謂隱喻地用到汽車上，意指汽車和甲蟲相似，作為實指符號的“甲蟲”這個詞也就變體為語象虛指。

總之，既然圖像的隱喻本質(zhì)導致圖像的虛指性，那么，語言的隱喻也就意味著導致語言的虛指性，即語言符號脫離它的實指軌道而滑向虛指空間——由“語象”所圖繪的虛擬世界。這個世界就是詩的世界、文學的世界，整個語言藝術的世界。

“煮豆燃豆箕，漉菽以為汁?；诟氯?，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急?！辈苤驳倪@首《七步詩》就是由語象所建構的隱喻世界。在這首詩中，作為實指符號的語言由于被隱喻地使用，語言符號也就變身為語象虛指。首先，就其“字面義”(即語言符號的本義)來說，它所描繪的只是“豆萁煮豆”的語象，除此無他。這幅語象畫面鮮活生動、如在目前，可謂“語象如畫”。但是，世界上并不存在有感覺、有思想、有情義的“豆萁煮豆”，這種“擬人化”的描述方式本身就說明這幅“語象畫”不過是人為的虛構，即語像虛指。在這里，“語象”和“圖像”同構：圖像的人為性和相似性決定了圖像并非原型本身；同理，“豆萁煮豆”這幅“語象畫”也并非“豆萁煮豆”本身，而是另有所指，指向了“豆萁煮豆”之外的倫理關系，就像用來隱喻汽車的“甲蟲”這個詞并非意指甲蟲本身。于是，語言作為人類歷史的自然生成，從能指到所指的“任意性”生成原則，在《七步詩》中也就改變了軌跡，變軌為類似圖像之“相似性”的語象隱喻，即用“豆萁煮豆”的語象，隱喻同胞兄弟之間的自相殘害。

語言從能指到所指的這一變軌說明，《七步詩》的言說并不是一般意義上的實指性符號，而是圖像學(或“語象學”)意義上的虛指性符號。所以，只有超越語言、借助圖像的相似性原理，才能理解它(語象)的真義。這就是語言進入藝術世界之后的意指形制——溢出“字面義”的“語象義”。其中，從“字面義”向“語象義”的延宕，就是語言從實指向虛指的延宕，即語言從觀念符號向語象符號的變體。這時，“語象”作為藝術符號，它的意指已經(jīng)漂移出自身的本義而變體為“喻體”虛指，并通過“相似性”和“喻旨”發(fā)生意義關聯(lián)。語言進入藝術之后，就是這樣由“任意性”變身為“相似性”，類似圖像生成機制的“語象機制”由此生成。

這也是字面義和語象義的重要不同：前者“一語中的”，例如我們可以假設曹植直白同胞兄弟不要自相殘害的道理，這是語言符號的一般意指；后者則是通過“語象如畫”隱喻心靈的苦痛，所謂“道理”也就以“不言”的方式蘊藉在“語象如畫”之中。就能指和所指的結構關系來說，實指的語言符號“一語中的”是“同構的”、直線的；虛指的“語象如畫”則是“非同構的”、“并列的”。也就是說，實指的語言符號一旦滑向語象虛指，它的意指生成也就必然脫離“任意性”而走近圖像的“相似性”，從而變身為“語象隱喻”，即以“語象如畫”間接地、迂回地表達真正的意指。文學語言就是這樣通過“語象”中介和圖像發(fā)生了必然聯(lián)系。

這樣，盡管“語象”概念出現(xiàn)在20世紀初，它在本研究的語境中也就成了語言和圖像的中介。事實上，文論史上的“如畫”、“入畫”、“有畫”，以及“意象”、“神思”、“形象”(形象思維)等，都是先賢們關于同一問題的思考與表述。這一問題之所以被反復提及，甚至被賦予文學本體論的意義，就在于它切中了語言藝術之肯綮，即實指的語言符號一旦變身為虛指的藝術符號，也就成了隱喻性的語象符號。從某種意義上說，語言滑向藝術世界的過程，最根本的就是它被圖像化的過程；語言的圖像化就是語言的虛指化和藝術化。關于這一問題，我們不妨以司馬遷的《史記·魏公子列傳》為例，考察實指的語言文本進入盛唐詩歌之后發(fā)生了怎樣的符號變體。

《魏公子列傳》屬于“史傳”而不是“文學”，盡管它也被后人稱之為“文學”，也不能由此而否定《史記》首先是對歷史負責而不是為了迎合審美的趣味。因此，作為歷史言說的《魏公子列傳》，人物、時間、地點、事跡一應俱全，它的全部語篇都應被假定為實指符號，即其所指應當是歷史事實。但是，這樣的歷史言說到了盛唐詩人的筆下卻被大大地濃縮了，在王維和李白的詩中僅僅存留了“卻秦救趙”部分，而這部分在原作中只有三分之一的篇幅。那么，在材料取舍的背后隱含著怎樣的秘密呢？細讀全文不難發(fā)現(xiàn)，是原作語篇的圖像性程度決定了詩人的取舍，從而使同樣的話題在不同的文體中有了實指和虛指的分野，即“語言直白”和“語象隱喻”將同樣的故事區(qū)隔成了“史”和“詩”的世界。

“卻秦救趙”作為《魏公子列傳》最具圖像性效果的部分，集中表現(xiàn)在侯嬴形象的描述上：他本是一位布衣之士，“大梁夷門監(jiān)者”也，只是魏公子的禮賢下士，才使他從一個隱士變?yōu)椤皡s秦救趙”的謀士和俠士。但是，他在魏公子的施惠面前不但沒有動情，反而故意設障刁難，怪異而不合常理；當公子情緒激動、決定冒死救趙時，侯嬴卻無動于衷，沒說一句勸阻的話；當公子黔驢技窮之際，侯嬴居然異想天開，設計了“竊符奪軍權”的奇謀，并誓言在公子抵達前線的那一天“北鄉(xiāng)自剄，以送公子”……正是這些出人意料、起伏跌宕、動人心扉的描畫，使侯嬴的形象鮮活而生動，一個從隱士到賢士、再到謀士和俠士的性格躍然紙上，“卻秦救趙”也就成了《魏公子列傳》最富有圖像性的“史記”。所以，無論是王維的《夷門歌》還是李白的《俠客行》，全都不約而同地取材于此；至于原作涉及的其它方面，則被詩人略去不提，詩歌的主人公也因此由魏公子無忌變成了夷門侯嬴。

“七雄雄雌猶未分，攻城殺將何紛紛”，原作并未渲染的這一世事背景，卻成了《夷門歌》的開篇，從而使“不在場”的靜態(tài)指涉變?yōu)椤霸趫觥钡膭討B(tài)描繪?！扒乇w國邯鄲急，魏王不救平原君”，王維只用一個“蓋”字，便將趙國都城邯鄲的危急生動地圖繪出來?！胺堑犊I奇謀，意氣兼將生命酬……”，侯嬴的這一壯舉在原作中不過三十幾個字，在《夷門歌》中卻占了三分之一篇幅。也就是說，原作的圖像性效果被詩歌語象進一步放大、強化、凸顯，《夷門歌》儼然成了“夷門圖像之歌”。

更有甚者，同樣的母題在李白的筆下全被聚焦在俠客之“俠”上，平添了更多的虛擬和想象。所謂“趙客縵胡纓，吳鉤霜雪明……”，俠客的裝束和武器、坐騎和暴走、超人的劍術和藏身隱名等，原作中根本沒有，但在李白的《俠客行》中居然占了三分之一篇幅?！昂t”和“吳鉤”、“銀鞍”和“白馬”、“霜雪”和“流星”，一幅極具大漠邊塞風情的圖景被活脫脫地呈現(xiàn)出來；“十步殺一人，千里不留行……”的俠士風骨，也象浮雕一樣被凸顯在畫面之上。正是如此的大肆渲染和充分演繹，史實的言說在這里就被虛化為極具誘惑力的文學語象。至于俠客們到魏公子門下喝酒、吃肉，下肚之后信誓旦旦、熱血沸騰、一諾千金等，同樣也是李白的想象。他們喝酒吃肉時是否“脫劍膝前橫”以示豪俠之氣，“眼花耳熱后”是否出現(xiàn)“白虹貫日”的天象，以及侯、朱二壯士當時是否“烜赫大梁城”等，并沒有文獻記載，全部出自李白的“浪漫”情懷——以如畫的語象描畫出鮮活的“俠士豪情”。于是，本來就富有圖像效果的“卻秦救趙”史事，通過詩性的語象轉換、渲染和引申，使那些“可能存在”的畫面如在目前。這樣，唐人詩篇中的語言符號就不再是史事的記錄，而是語象的圖繪和隱喻中的歷史；本來實指的語言符號也就不再如《史記》那樣指稱史實，而是“語象如畫”地隱喻著一個可能的世界。也就是說，詩的語言作為語象虛指，只提供歷史的可能性，并非實指歷史；文學不過是某種必然性的隱喻，并不指稱確有的事實。

“卻秦救趙”就是這樣從《魏公子列傳》中逃逸出來，實現(xiàn)了“華麗轉身”，即由真實的歷史言說變身為虛擬的語象隱喻。人們可能會質(zhì)疑《魏公子列傳》的真真假假，但不會去質(zhì)疑《夷門歌》和《俠客行》中的語象是否真實的存在過。人們之所以原諒了“詩”對“史”的鋪張揚厲和“無中生有”，蓋因為它給了我們平添了歷史之外的想象和樂趣。盡管詩歌中的“卻秦救趙”不再是歷史確指，但是卻能以如畫的語象滿足文學受眾的虛擬享受；另一方面，《史記》中的“卻秦救趙”依然如故，可讀可信。

于是，歷史文本和文學文本并行而不悖，語圖符號的實指和虛指歧途而共存，語言實指和語象虛指的交互變體而成就了文學。

1. 錢鐘書在《中國詩與中國畫》中的這一發(fā)現(xiàn)及其詰問，筆者已在《語圖互仿的順勢和逆勢》(《中國社會科學》2011年第3期)一文作了詳細概述和分析，此略。
2. 海德格爾：《世界圖像時代》，《林中路》，上海譯文出版社，2004，第91頁。
3. Image(圖像)一詞源自拉丁文imāagōm，意思就是“像某物”。這是圖像作為符號之“相似性”意指生成機制的詞源學依據(jù)。
4. “語言的起源”是一個沒有解的問題，但是仍有許多學者樂此不疲。縱觀這一問題的探討，大多使用思維科學、人類學或符號學的方法和材料，猜想多于實證，難以形成有說服力結論。但是，如果使用同樣的方法和材料探討“語言的生成機制”，可能就會是另一番景象。
5. 海德格爾：《詩·語言·詩》，彭富春譯，文化藝術出版社，1991，第165頁。
6. 《春秋谷梁傳·僖公卷第九》，李學勤主編《十三經(jīng)注疏·春秋谷梁傳注疏》，北京大學出版社，1999，第142頁。
7. 德里達：《論文字學》，汪堂家譯，上海譯文出版社，1999，第333頁。
8. 索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館，1980，第47～50頁。事實上，索緒爾盡管聲稱口語是語言學的唯一對象，但是他的語言學主要還是以書面語為研究理據(jù)，特別是在他之后的語言學家更是這樣。
9. 索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館，1980，第102～103頁。
10. “表音體系”和“表意體系”本來是索緒爾對于文字類型的區(qū)分：前者的“目的是要把詞中一連串連續(xù)的聲音模寫出來”，后者“與詞賴以構成的聲音無關……，因此也就間接地和它所表達的觀念發(fā)生關系”(索緒爾《普通語言學教程》第六章)。由于索緒爾否認文字和語言的內(nèi)部聯(lián)系，所以他的這一分類僅限于文字。但是，如果持相反的觀點，即將文字和書面語也看做是語言的存在，那就不應當把“表音”和“表意”僅僅作為兩種文字體系的劃分，而應當看做是包括文字在內(nèi)的關于整個語言類型的劃分。本研究即在這一寬泛的意義上使用這一對概念。
11. 筆者曾就日記和書信作為“私語言說”的“自言自語”和公共語言的區(qū)別進行過專門研究(參見《文藝理論研究》2005年第3期、《江漢論壇》2006年第3期和《清華大學學報》2008年第4期)，此不贅述。
12. 索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館，1980，第50～51頁。
13. “圖像”有“自然圖像”和“人為圖像”之別，前者如巖石斷層、樹木年輪、野獸足跡等，屬于自然科學的對象；后者才是人文科學和符號學的對象，文字文本作為“人為圖像”就屬此類，也是本研究所論及的圖像。強調(diào)圖像的“人為性”是為了強調(diào)它和語言的區(qū)別，因為正是這種“人為性”決定了圖像符號的虛指性，甚至可以大言不慚地“說謊”。這就涉及圖像之“假相”的合法性。詳見下文。
14. “語象”和“語言圖像”分別取意于維姆薩特和維特根斯坦。在筆者看來，這兩個概念和索緒爾的語言學有著內(nèi)在的學理關系，是將索緒爾的“音響形象”演繹到了整個語言符號的意指功能。
15. 海德格爾：《詩·語言·詩》，彭富春譯，文化藝術出版社，1991，第22～23頁。海德格爾強調(diào)語言和藝術的物性實則是亞里斯多德的觀點，古希臘時期“藝術”就被稱為“制作物”。
16. 葉·潘諾夫：《信號·符號·語言》，王仲宣等譯，三聯(lián)書店，1991，第12頁。
17. 西方的表音文字是閃米特人借用了蘇美爾人的楔形文字，保留了自己的語言，又在和埃及人的接觸過程中改進了自己的文字……。希臘人把這個字母表接過來，使之成為靈活的工具，以適應他們構詞靈活的口語傳統(tǒng)。參見哈羅德·伊尼斯《傳播的偏向》第1～2章，何道寬譯，人民大學出版社，2003，第1～48頁。
18. 葉·潘諾夫：《信號·符號·語言》，王仲宣等譯，三聯(lián)書店，1991，第128頁。
19. 莫里斯：《指號、語言和行為》，羅蘭等譯，上海人民出版社，1989，第167頁。莫里斯的“指號”概念包括符號和信號、語言符號和非語言符號等，是一個比較寬泛的概念。
20. 蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯等譯，中國社會科學出版社，1983，第128頁。朗格在這兒所說的“超出這個詞本身”是指超出這個詞作為圖像存在的本身，并非指超出這個詞所意指的觀念，和中國文論中的“言外之意”不同。
21. 嬰兒天天看到家人就認識了他們；反之，如果其中一位極少見面，哪怕是他的父親或母親，嬰兒就會不熟悉或不認識。這就是圖像認知中的“重復”功能，或者說圖像必須通過“反復觀看”或“凝視”，對于它的認知才方可達成。語言則不同，理想的語言一聽(看)就明白，反復說(聽)同樣的話語只能起到強調(diào)的作用。
22. 羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，《符號學原理——結構主義文學理論文選》(上冊)，李幼蒸譯，百花文藝出版社，2005，第136～137頁。
23. 俞建章、葉舒憲：《符號：語言與藝術》，上海人民出版社，1988，第263頁。
24. 阿瑟·阿薩·伯杰：《眼見為實——視覺傳播導論》，江蘇美術出版社，2008，第79～80頁。
25. 故宮南熏殿曾經(jīng)藏有明代帝后像63幀。在這些藏品中，朱元璋的畫像最多，達13幅(目前有1幅藏在北京故宮博物院，另12幅藏在臺北“故宮博物院”)。關于朱元璋的畫像有許多學術爭論，也有許多有趣的民間傳說，詳見夏玉潤：《漫談朱元璋畫像之謎》，《紫禁城》第159期。
26. 不同的圖像導致命名的不確定性只是最一般的圖像虛指，另一種情況如Jastrow的《兔鴨頭》則是“一圖多義”。前者表現(xiàn)了圖像的虛指本質(zhì)，后者則是有意為之，試圖以此表達視覺的不確定性，是一種另類的圖像虛指的表征。
27. 語言和圖像共享同一個文本時的“唱和”與“遺忘”、“悖反”與“驅逐”關系，筆者已在《語圖互仿的順勢和逆勢》一文中作了詳細論析，此略。
28. 格雷馬斯：《論意義》(下冊)，馮學俊等譯，百花文藝出版社，2005，第126頁。
29. 艾柯：《符號學理論》，盧德平譯，中國人民大學出版社，1990，第222、247頁。
30. 維特根斯坦：《哲學研究》，陳嘉映譯，上海人民出版社，2001，第321頁。
31. 維特根斯坦：《哲學研究》，陳嘉映譯，上海人民出版社，2001，第43頁。
32. 張彥遠：《歷代名畫記·卷第二》，〔日〕岡村繁譯注、俞慰剛譯：《歷代名畫記譯注》，上海古籍出版社，2002，第99頁。
33. 貢布里希：《圖像與眼睛——圖畫再現(xiàn)心理學的再研究》，范景中等譯，浙江攝影出版社，1989，第179頁。
34. 我們可以將“望梅止渴”、“畫餅充饑”轉義為圖像和實在的關系：“梅”和“餅”作為視覺圖像并非它們的實際存在，但是卻能刺激我們的心理并引發(fā)生理反應，原因就在于觀者對于“梅”和“餅”之假相的信以為真，有時明知其假也不能自已。由此可見，“信假為真”是一種人類本能，“希望如此”是它的“原動力”，從而驅動人的潛意識相信“應有”而非“已有”或“確有”的事實。這是圖像作為“假相”之合法性的重要的生理和心理依據(jù)。
35. 維特根斯坦：《邏輯哲學論·201～203》，郭英譯，商務印書館，1985，第28頁。著重號為引者所加。
36. 魔術又稱“戲法”，是圖像作為“假相”的合法性的典型藝術形式。
37. 維特根斯坦：《哲學研究》，陳嘉映譯，上海人民出版社，2001，第57頁。
38. 約翰·巴羅：《不論——科學的極限與極限的科學》，李新洲等譯，上?？茖W技術出版社，2005，第23頁。
39. 主要是這一原因，導致一些學者認為李白的《俠客行》并非是對《魏公子列傳》的摹寫，所以不同于王維的《夷門歌》。如果聯(lián)系作者一貫的浪漫主義風格來看，就會將這種一般性虛寫看做是俠客出場之前的“鑼鼓”，因此，在“同題寫作”意義上，很難說它和《夷門歌》有什么兩樣。