審美現(xiàn)代性的四個(gè)層面

周憲

內(nèi)容提要 本文從審美的表意實(shí)踐角度，在社會(huì)文化現(xiàn)代性的背景中，深入討論了審美現(xiàn)代性幾個(gè)重要方面：世俗的“救贖”，拒絕平庸，對(duì)歧義的寬容，審美反思性等。意在揭橥審美現(xiàn)代性在現(xiàn)代社會(huì)中的獨(dú)特功能，進(jìn)而分析了審美現(xiàn)代性自身的復(fù)雜特征和曖昧性。

文化是一種表意實(shí)踐，通過(guò)符號(hào)及其意義的傳遞，構(gòu)成社會(huì)的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念。隨著從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)的功能出現(xiàn)了深刻的變化，這種變化不只體現(xiàn)在風(fēng)格和主題等方面，更體現(xiàn)為表意實(shí)踐的轉(zhuǎn)變。倘使說(shuō)傳統(tǒng)社會(huì)中的藝術(shù)服務(wù)于特定的社會(huì)權(quán)威和價(jià)值體系的意義生產(chǎn)的話，那么，現(xiàn)代藝術(shù)的情形似乎要復(fù)雜得多，它往往呈現(xiàn)出某種曖昧性，其中呈現(xiàn)出對(duì)抗和顛覆的取向。這就涉及到本文要討論的一個(gè)根本問(wèn)題——審美現(xiàn)代性。

審美現(xiàn)代性是一個(gè)復(fù)雜的家族相似概念。但是，究其總體傾向而言，它的這種價(jià)值取向構(gòu)成了與社會(huì)現(xiàn)代化或啟蒙現(xiàn)代性的緊張，用鮑曼的話來(lái)說(shuō)：“現(xiàn)代性的歷史就是社會(huì)存在與其文化之間緊張的歷史?，F(xiàn)代存在迫使它的文化站在自己的對(duì)立面。這種不和諧恰恰正是現(xiàn)代性所需要的和諧。”這種矛盾的表述揭示了現(xiàn)代性自身的矛盾和曖昧。文化的或?qū)徝赖默F(xiàn)代性與社會(huì)的現(xiàn)代性相對(duì)立。恰恰構(gòu)成了現(xiàn)代性的張力。關(guān)于這一點(diǎn)，哈貝馬斯表述為，經(jīng)濟(jì)、政治的合理化“系統(tǒng)”，與體現(xiàn)為個(gè)性、意義和象征的“生活世界”之間的張力。本文將順著這個(gè)思路深入下去，具體分析審美現(xiàn)代性自身的若干層面，以期揭橥審美現(xiàn)代性的復(fù)雜特性和張力結(jié)構(gòu)。

世俗的“救贖”

依據(jù)韋伯的社會(huì)學(xué)分析，現(xiàn)代社會(huì)有兩個(gè)基本特征，一是宗教的衰落，二是價(jià)值領(lǐng)域的分化和獨(dú)立。前者是因，后者是果。韋伯提醒我們：“生活的理智化和理性化的發(fā)展改變了這一情境。因?yàn)樵谶@些狀況下，藝術(shù)變成了一個(gè)越來(lái)越自覺(jué)把握到的有獨(dú)立價(jià)值的世界，這些價(jià)值本身就是存在的。不論怎么來(lái)解釋，藝術(shù)都承擔(dān)了一種世俗救贖功能。它提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來(lái)的救贖，尤其是從理論的和實(shí)踐的理性主義那不斷增長(zhǎng)的壓力中解脫出來(lái)的救贖?！?sup>簡(jiǎn)單地說(shuō)，審美有一種將主體從現(xiàn)代社會(huì)工具理性“鐵籠”中解救出來(lái)的功能，此乃審美現(xiàn)代性的深義所在。在宗教衰落的時(shí)代，審美似乎取代了宗教而具有某種世俗的“救贖”功能，在科學(xué)的認(rèn)知——工具理性和倫理的道德——實(shí)踐理性的廣泛壓抑之下，人們“有一種從垂死的、慣例的、工具化的文明的常規(guī)形式中使經(jīng)驗(yàn)回復(fù)的廣泛的熱望”(泰勒)。哈貝馬斯把這個(gè)審美現(xiàn)代性命題描述為：天才的藝術(shù)家能夠把本真的表現(xiàn)訴諸于他在遭遇自己那非中心化的主體性時(shí)所具有的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)擺脫了刻板化了的認(rèn)知和日常行為的種種強(qiáng)制。在哈貝馬斯的現(xiàn)代性框架里，審美——表現(xiàn)理性有一種“解構(gòu)”認(rèn)知——工具理性和道德——實(shí)踐理性的壓力與限制的功能，審美這種特殊的表意實(shí)踐可以顛覆日常性的壓力和刻板，舒張人的情感需求，滿足想象力的自由伸展，一句話，在恢復(fù)被認(rèn)知——工具理性和道德——實(shí)踐理性的表意實(shí)踐所“異化”了的精神方面，具有不可取代的重要潛能。正是在這個(gè)意義上，馬爾庫(kù)塞寫道：“審美經(jīng)驗(yàn)將阻止使人成為勞動(dòng)工具的暴力的、開發(fā)性的生產(chǎn)。……人的主動(dòng)性超出了欲望和憂慮，成了表演，即對(duì)人的潛能的自由表現(xiàn)。”審美現(xiàn)代性對(duì)工具理性強(qiáng)制的抵制，亦即抗拒那種忽略事物的自身標(biāo)準(zhǔn)，一切都要按效益或代價(jià)—利益的分析模式來(lái)決定，將人的一切行為納入最小投入最大產(chǎn)出的刻板公式之中的工具理性。審美的“無(wú)功利性”抵消了工具理性的功利性，審美的主動(dòng)性和自由消除了工具理性的被動(dòng)性和壓制性。這正是審美現(xiàn)代性的“救贖”含義所在。

韋伯注意到，在宗教——形而上學(xué)世界觀占統(tǒng)治的前現(xiàn)代社會(huì)中，藝術(shù)和宗教之間存在著緊張關(guān)系。宗教倫理只關(guān)心內(nèi)容或意義，因而貶低和排斥藝術(shù)表達(dá)的形式。形式只服從于宗教意義的表達(dá)，本身并不具備任何獨(dú)立價(jià)值。一旦宗教和藝術(shù)分家，藝術(shù)自身的形式功能便發(fā)展起來(lái)，構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特面貌。更重要的是，審美在前現(xiàn)代時(shí)期和宗教——倫理的矛盾，還體現(xiàn)為審美自身的感性愉悅特性。在服務(wù)于宗教倫理目的時(shí)，藝術(shù)由于其特殊的感性方式，往往容易導(dǎo)向縱情與身心迷狂。雖然這個(gè)特性可以用來(lái)塑造教徒的宗教信仰，卻也暗藏著某種與宗教倫理的理性法則相悖的潛能。所以韋伯強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“宗教的博愛(ài)倫理和遵循自身法則的任何目的——理性行為處于一種動(dòng)態(tài)性的緊張關(guān)系之中。在一定程度上，這種緊張關(guān)系就出現(xiàn)在宗教倫理和‘現(xiàn)世’生命力之間，后者的特征本質(zhì)上是非理性的或基本上是反理性的。尤其是宗教博愛(ài)倫理與審美的生活和性愛(ài)生活領(lǐng)域之間的緊張關(guān)系?！?sup>不難發(fā)現(xiàn)，審美自身的邏輯至少包含了形式和感性這兩個(gè)重要層面，我們不妨稱之為“感性形式”。也正是在這個(gè)意義上，韋伯得出了如下結(jié)論，藝術(shù)在宗教衰落的現(xiàn)代社會(huì)中都承擔(dān)了一種世俗“救贖”，它使人從理論和實(shí)踐的理性主義的壓力和日常生活的千篇一律中解脫出來(lái)，就是因?yàn)檫@一“感性形式”的力量。它提供了認(rèn)知——工具理性和道德——實(shí)踐理性所缺乏的關(guān)于生命的意義和體驗(yàn)，它把主體引入一個(gè)超然的非功利的想象空間，使人們的“體驗(yàn)擺脫了刻板化了的認(rèn)知和日常行為的種種強(qiáng)制”(哈貝馬斯)。它們屬于一個(gè)虛構(gòu)的世界，一個(gè)制造信仰、快感和游戲的世界。所以說(shuō)，藝術(shù)成為生存意義的提供者，一方面向人們敞開了一個(gè)科學(xué)技術(shù)無(wú)法提供的關(guān)于生存的思考；另一方面又把人們帶回到“本真”的領(lǐng)域，遭遇到自己的感性身體、欲望和情緒，這正是“救贖”的深義所在。

從韋伯的思路來(lái)理解審美現(xiàn)代性，我們已經(jīng)注意到審美對(duì)工具理性的某種抵制和反抗功能?，F(xiàn)代化的過(guò)程，不斷的科層化和慣例化，日常生活越來(lái)越趨向于規(guī)章對(duì)人的統(tǒng)治。弗洛伊德把這種發(fā)展趨向歸結(jié)為文明的代價(jià)，感性的、本真的、快樂(lè)原則受到了空前的壓抑，理性的、規(guī)范的和工具性的生存狀態(tài)愈益主導(dǎo)人們的生存。因此，在韋伯的審美“救贖”表述中，對(duì)感性的回歸和關(guān)注成為審美現(xiàn)代性的一個(gè)重要價(jià)值取向。我們不妨回到美學(xué)“命名”的歷史中，去尋找“韋伯命題”的歷史資源。

顯然，美學(xué)命名是一個(gè)“現(xiàn)代事件”，它發(fā)生在18世紀(jì)中葉啟蒙時(shí)代?！懊缹W(xué)之父”鮑姆加通在命名美學(xué)時(shí)，提出了希臘關(guān)于“可感知的事物”和“可理解的事物”這一范疇劃分，在他看來(lái)，大陸理性主義哲學(xué)往往是強(qiáng)調(diào)后者而忽略了前者，因?yàn)檩^之于后者明晰的、邏輯的認(rèn)知，前者顯然是朦朧的、含混的。但鮑姆加通感性的朦朧的認(rèn)識(shí)也有自身的完善，這種完善就是美。因此，“美學(xué)的目的是感性認(rèn)識(shí)本身的完善(完善的感性認(rèn)識(shí))，而這完善就是美。”在此基礎(chǔ)上，他為美學(xué)做了第一次明確的規(guī)定：“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)?！?sup>從鮑姆加通的“命名”來(lái)看，美學(xué)乃是關(guān)于“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”。后經(jīng)康德的發(fā)展，美學(xué)成為協(xié)調(diào)自然秩序(純粹理性)和道德秩序(實(shí)踐理性)的環(huán)節(jié)。文德爾班這樣來(lái)描述了康德學(xué)說(shuō)：“在康德那里便產(chǎn)生了系統(tǒng)地研究理性功能的任務(wù)，以便確定理性原則并檢驗(yàn)這些原則的有效性?！缭谛睦砘顒?dòng)中表現(xiàn)形式區(qū)分為思想、意志和情感，同樣理性批判必然要遵循既定的分法，分別檢驗(yàn)認(rèn)識(shí)原則、倫理原則和情感原則……，據(jù)此，康德學(xué)說(shuō)分為理論、實(shí)踐和審美三部分，他的主要著作為純粹理性、實(shí)踐理性和判斷力三個(gè)批判。”韋伯后來(lái)把這個(gè)過(guò)程稱之為價(jià)值領(lǐng)域的分化，哈貝馬斯說(shuō)這就是現(xiàn)代性規(guī)劃的基本特征，亦即認(rèn)知——工具理性結(jié)構(gòu)，道德——實(shí)踐理性結(jié)構(gòu)和審美——表現(xiàn)理性結(jié)構(gòu)的區(qū)分。

美學(xué)是“感性學(xué)”的定位當(dāng)然并不是啟蒙運(yùn)動(dòng)的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)，但是在理性(尤其是工具理性)日益支配著社會(huì)生活的現(xiàn)代性條件下，重提或強(qiáng)調(diào)美學(xué)的感性特質(zhì)，卻具有非常深刻的現(xiàn)實(shí)意義。所以，當(dāng)我們把目光從美學(xué)命名的歷史轉(zhuǎn)向當(dāng)代現(xiàn)實(shí)時(shí)，這種意義便彰顯出來(lái)。弗洛伊德晚年曾憂慮地寫道：“在過(guò)去的幾代人中，人類已經(jīng)在自然科學(xué)及其技術(shù)運(yùn)用方面取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，……然而，他們看來(lái)也已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，作為過(guò)去幾千年人類渴望的實(shí)現(xiàn)，這種新近獲得的控制時(shí)空的力量，這種對(duì)自然力量的征服，并未增加他們對(duì)生活所期待的令人愉悅的滿足，并沒(méi)有使他們感到更多的快樂(lè)?；谶@一事實(shí)，我們對(duì)如下結(jié)論不應(yīng)持有異議，征服自然的力量并不是人類快樂(lè)的唯一前提，正像它不是文化發(fā)展的唯一目標(biāo)一樣?！?sup>這段描述揭橥了一個(gè)深刻的悖論：征服自然能力的增長(zhǎng)并未導(dǎo)致人類快樂(lè)和幸福的增長(zhǎng)。席勒早就指出了人性的分裂：感性(本能)沖動(dòng)和形式(道德)沖動(dòng)的分裂和強(qiáng)制，馬克思解釋了勞動(dòng)乃至人性的“異化”，阿多諾分析了啟蒙走向其反面——野蠻——的可能性，馬爾庫(kù)塞道出了技術(shù)的邏各斯如何成為人的枷鎖。于是，席勒倡導(dǎo)的以游戲(審美)沖動(dòng)來(lái)協(xié)調(diào)感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)的分裂的審美現(xiàn)代性方案，在他以后反復(fù)回響。馬爾庫(kù)塞力主一種解放的“新感性”，其本質(zhì)就是審美的本質(zhì)。它是誕生于反抗暴行和壓迫的斗爭(zhēng)中，因?yàn)槊谰哂心撤N扼制攻擊性的力量；它是一個(gè)社會(huì)自由的尺度，因?yàn)樾赂行詳[脫了不自由的社會(huì)的壓抑性的滿足；新感性有一種想象的力量，足以用來(lái)抵制工具理性發(fā)號(hào)施令的力量而成為生產(chǎn)性的，成為感性、理論理性和實(shí)踐理性溝通的中介。于是，一個(gè)新的世界誕生了，在“美的尺度”中，新感性與反升華的科學(xué)理智結(jié)合在一起：“審美的天地是一個(gè)生活世界，依靠它，自由的需要和潛能，找尋著自身的解放?！谶@個(gè)新的社會(huì)環(huán)境中，人類所擁有的非攻擊性的、愛(ài)欲的和感受的潛能，與自由的意識(shí)和諧共處，致力于自然與人類的和平共處。在為達(dá)到此目的而對(duì)社會(huì)的重新建構(gòu)中，整個(gè)現(xiàn)實(shí)都會(huì)被賦予表現(xiàn)著新目標(biāo)的形式，這種新形式的基本的美學(xué)性質(zhì)，會(huì)使現(xiàn)實(shí)變成一件藝術(shù)作品?！?sup>

回歸感性，并不是要放棄理性和排斥理性，而是要糾正理性過(guò)度畸形發(fā)展所造成的人性失衡。從這個(gè)角度說(shuō)，審美現(xiàn)代性的回歸感性并不是回歸本能和原始，而是一種升華了的新感性狀態(tài)。我們?cè)谪惗喾业氖澜缋矬w驗(yàn)著人類種種感情的波瀾，在塞尚的世界里感受著豐富多彩的造型愉悅，在里爾克的詩(shī)歌中體味詩(shī)意的抒懷，在貝克特的戲劇中感懷人生缺乏意義之后的荒誕。不只是藝術(shù)，廣袤原野的荒涼，高山大河的激壯，叢林沙漠的蒼涼，大自然向“囚禁”在“孤島”城市的現(xiàn)代人敞開了胸懷，深深地激發(fā)了主體的感性情愫?，F(xiàn)代人本主義心理學(xué)強(qiáng)調(diào)“傾聽自我的呼聲”，強(qiáng)調(diào)“高峰體驗(yàn)”，不啻是一種真正的審美現(xiàn)代性的訴求。所以馬斯洛認(rèn)為審美體驗(yàn)就是高峰體驗(yàn)，它超越了一切關(guān)系、利益和目的，是一種自發(fā)的自由的狀態(tài)。它具有某種和諧機(jī)能，彌合了日?，F(xiàn)實(shí)中的種種分裂和對(duì)抗。

拒絕“平庸”

也許是詩(shī)人氣質(zhì)使然，波德萊爾的現(xiàn)代性解釋與韋伯的社會(huì)學(xué)視角有所不同。他敏銳地感悟到現(xiàn)代性其實(shí)就是一種對(duì)永恒不變的顛覆，就是“過(guò)渡，短暫，偶然”。倘使說(shuō)韋伯強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)代性的分化過(guò)程的話，那么，波德萊爾則彰顯了其中所具有的變動(dòng)不居特征。

我以為波德萊爾的現(xiàn)代性觀念包含了一個(gè)深刻的悖論，那就是變與不變、短暫與永恒的辯證關(guān)系。在他看來(lái)，任何時(shí)代的藝術(shù)都隱含著普遍的、絕對(duì)的和不變的美，但它需要通過(guò)現(xiàn)代暫時(shí)的和變動(dòng)的時(shí)代風(fēng)尚來(lái)體現(xiàn)。前者是藝術(shù)的一半——永恒與不變；后者是藝術(shù)的另一半——過(guò)渡、短暫和偶然，亦即現(xiàn)代性。兩者缺一不可，恰似“靈魂”與“軀體”的關(guān)系一樣。在波德萊爾的這種二元論中，永恒與不變的東西是更為內(nèi)在根本的，而短暫變化的東西則是外在的表層的：從美的二元論到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元表述，波德萊爾的現(xiàn)代性思想包含了一個(gè)重要的想法，那就是只有透過(guò)現(xiàn)代性，才能理解和體驗(yàn)美的最內(nèi)在的本質(zhì)。

波德萊爾的現(xiàn)代性概念與其說(shuō)是一個(gè)描述性的概念，毋寧說(shuō)是一個(gè)規(guī)范性的概念。審美的現(xiàn)代性就是在短暫與永恒的辯證互動(dòng)中超越了陳腐平凡的世界，進(jìn)入一個(gè)普遍的美的世界。因此，波德萊爾的現(xiàn)代性闡釋更多的是指向中產(chǎn)階級(jí)平庸的生活方式及其價(jià)值觀。這似乎預(yù)示了后來(lái)尼采式的英雄主義的審美現(xiàn)代性的出現(xiàn)?？ɡ嗡箮?kù)強(qiáng)調(diào)了波德萊爾審美現(xiàn)代性的這種悖論性：

波德萊爾的美學(xué)看來(lái)是把握到了一個(gè)主要的矛盾。一方面，他呼喚拒絕平常的過(guò)去，或至少是認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)家所面對(duì)的特殊創(chuàng)造性勞作無(wú)關(guān)；另一方面，他懷舊地喚起了高雅的過(guò)去之失落，哀嘆一個(gè)平庸的、物欲橫流的中產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)在的侵蝕。他的現(xiàn)代性規(guī)劃呈現(xiàn)為這樣一種努力，亦即通過(guò)完全意識(shí)到這個(gè)矛盾來(lái)解決這一矛盾。一旦獲得這種意識(shí)，短暫的現(xiàn)在就可以成為真正的創(chuàng)造性，也就可以創(chuàng)造出自己的美，某種短暫的美。

為什么藝術(shù)所代表的完美現(xiàn)代性可以超越平庸的中產(chǎn)階級(jí)生活方式呢？因?yàn)檫@個(gè)想象的烏托邦可以用來(lái)對(duì)抗平凡刻板的現(xiàn)實(shí)，個(gè)性化的審美趣味可以抵御中產(chǎn)階級(jí)的平庸和物欲，用變化的短暫現(xiàn)在來(lái)消解一成不變的過(guò)去，以藝術(shù)的創(chuàng)造性來(lái)對(duì)抗官方文化的平庸，此乃波德萊爾審美現(xiàn)代性的要旨。這種趨向于變動(dòng)、短暫和偶然的現(xiàn)代性沖動(dòng)，便必然引申出現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)突出特征，那就是對(duì)新奇的崇拜。暫時(shí)的美、特殊的美毋寧視為對(duì)平庸的拒斥和否定。所以，在波德萊爾那里，“惡之花”這一表述本身，就已道出了趨向于打破日常生活平庸限制的內(nèi)在沖動(dòng)。泰勒對(duì)波德萊爾的解讀有一個(gè)很有意思的想法，那就是波德萊爾是一個(gè)反浪漫主義者，他對(duì)浪漫主義的自然持否定態(tài)度，因此他必然轉(zhuǎn)向頹廢的英雄主義，邪惡、恐怖、震驚便成為他突破平庸和日常丑陋的策略。在波德萊爾的詩(shī)歌中，“我們茫然地內(nèi)拋入邪惡、丑陋和墮落?！仨毑幌б磺写鷥r(jià)加以避免的東西是平庸、死亡以及日常丑陋的懶惰的時(shí)刻?！?sup>因此，波德萊爾的名言是：“精力充沛的美的最完美的模式是撒旦——彌爾頓的方式?！碧├沼纱私忉屃瞬ǖ氯R爾反對(duì)自然的真實(shí)動(dòng)機(jī)：

如果我們把藝術(shù)作為某種更高的事物加以考慮，即作為人類恢復(fù)其完整性，至少作為逃避墮落和支離破碎的一個(gè)方法，那么，我們可以想象一種感受性，對(duì)于這個(gè)感受性來(lái)說(shuō)，任何屬于自然的東西都過(guò)于懶惰、無(wú)序、晦澀、迂腐，以致不能成為藝術(shù)家的根源。對(duì)自然的浪漫主義的解釋似乎是一種褻瀆，一種向僅僅是既定的東西、普通的東西和平庸的群眾的屈服。藝術(shù)只有與之決裂，建立一個(gè)與之毫無(wú)關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域，才能夠完成自己的使命。

這種觀念在唯美主義作家王爾德筆下已非常明確。王爾德說(shuō)道：“我們的世紀(jì)是要多乏味有多乏味，要多平庸有多平庸?！瓊ゴ蟮闹挟a(chǎn)階級(jí)夢(mèng)想——它們平庸，卑微，乏味。”據(jù)此，他提出了著名的唯美主義三大原則：藝術(shù)只是表現(xiàn)自身；一切壞的藝術(shù)都是返歸生活和自然造成的；生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活。他認(rèn)為，用良好的空氣、自由的陽(yáng)光、衛(wèi)生的清水去改良生活，只能產(chǎn)生“健康”而不能產(chǎn)生“美”，所以藝術(shù)是不可或缺的。這里，“生活模仿藝術(shù)”的命題隱含了一個(gè)深刻的想法。那就是現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)水準(zhǔn)的提升并不必然導(dǎo)致精神的升華，反倒可能使人變得刻板而平庸，失去了個(gè)性、想象力和創(chuàng)造性。王爾德的一個(gè)頗有影響的見解是，美乃是藝術(shù)形式的創(chuàng)造。恰恰在這里，王爾德顛倒了傳統(tǒng)的自然觀和模仿原則：“看一樣?xùn)|西和看見一樣?xùn)|西是非常不同的。人們?cè)诳匆娨皇挛锏拿酪郧笆强床灰娺@事物的。然后，只有在這時(shí)候，這事物方才存在?，F(xiàn)在，人們看見霧不是因?yàn)橛辛遂F，而是因?yàn)樵?shī)人和畫家教他們懂得這種景色的神秘可愛(ài)性?！?sup>韋勒克解釋說(shuō)，王爾德看出了藝術(shù)對(duì)生活的深刻作用，針對(duì)典型的單調(diào)、風(fēng)俗和奴役、習(xí)慣的專制，藝術(shù)具有振聾發(fā)聵的使命和瓦解的力量。換言之，藝術(shù)彌補(bǔ)了生活的不足。由此可以合理地推論說(shuō)，在波德萊爾和王爾德的藝術(shù)的功能表述中，無(wú)論是對(duì)自然的否定，或是對(duì)日常生活的摒棄，都在強(qiáng)調(diào)一個(gè)思想：審美具有超越陳舊平庸生活方式和價(jià)值觀的潛在力量。所以，波德萊爾教導(dǎo)資產(chǎn)者如何超越平庸生活進(jìn)入藝術(shù)世界，反映出他對(duì)中產(chǎn)階級(jí)物質(zhì)享樂(lè)和金錢誘惑的蔑視，他甚至呼吁“可以三日無(wú)面包，但決不可能三日無(wú)詩(shī)”，他開出的藥方是，每天四分之三或三分之二的時(shí)間用于商務(wù)或?qū)W問(wèn)，四分之一和三分之一的時(shí)間用于理解藝術(shù)，這樣“你們的靈魂之力的平衡就將建立起來(lái)”。

從這個(gè)角度來(lái)理解審美現(xiàn)代性，我們便不難理解為什么會(huì)有《惡之花》這樣的作品問(wèn)世，為什么會(huì)有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義，為什么會(huì)出現(xiàn)把新奇作為“宗教崇拜”的先鋒派，為什么整個(gè)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)會(huì)把自我和個(gè)性作為追求目標(biāo)，為什么波希米亞式的生活方式會(huì)變成藝術(shù)家的必然選擇。因?yàn)椴ㄏＣ讈喪降姆爬瞬涣b，恰恰是對(duì)刻板機(jī)械的中產(chǎn)階級(jí)平庸生活的反叛和顛覆。也正是在這個(gè)意義上，王爾德說(shuō)到，真正的藝術(shù)家并不是在工作室里進(jìn)行模仿的人，“而是那些像他藝術(shù)品的人”。從這個(gè)說(shuō)法引申出去，我們不難發(fā)現(xiàn)許多偉大的哲人反復(fù)詠嘆著一種理想的審美生存方式。尼采稱之為“藝術(shù)的本質(zhì)在于生存的完美”，海德格爾描述為“詩(shī)意的棲居”，?？聞t定義為“審美的生存”。我想，道理就是在藝術(shù)中我們處于一種自由的、個(gè)性化和本真的生存狀態(tài)，面對(duì)日益平庸、從眾和慣例化的日常生活，藝術(shù)成了理想的生存方式。自浪漫主義，尤其是波德萊爾以來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)家醉心于一種崇高、“震驚”、甚至“恐怖”的審美體驗(yàn)，以超越平庸陳腐的現(xiàn)實(shí)。從波德萊爾的《惡之花》，到畢加索的《阿維農(nóng)少女》，從斯特拉文斯基的《火鳥》到阿爾托的“殘酷戲劇”，無(wú)不充溢著一種對(duì)極端情境和極端事物的迷戀，這是一種典型的極端體驗(yàn)傾向，內(nèi)涵著某種個(gè)性主義和英雄主義，包蘊(yùn)著內(nèi)在的“越軌”沖動(dòng)和尼采所說(shuō)的“破壞的快感”。現(xiàn)代藝術(shù)追求這種極端體驗(yàn)，究其根源就是海德格爾所說(shuō)的一種對(duì)“常人”生活日常性的否定和超越?！氨３志嚯x、平均狀態(tài)、平整作用，都是常人的存在方式，這幾種方式組建著我們認(rèn)為‘公眾意見’的東西?！薄俺Ｈ艘苑亲粤顟B(tài)與非本真狀態(tài)的方式而存在?！薄按嗽诳赡苣救弧苤粘顟B(tài)，可能沉浸到日常狀態(tài)的木然狀態(tài)之中去?！?sup>無(wú)論尼采的“酒神精神”，還是巴赫金的“狂歡化”，或是俄國(guó)形式主義的“陌生化”，或奧爾特加所概括的“非人化”傾向，都不過(guò)是這種抗拒平庸的“常人”生存狀態(tài)的不同理論表述而已。從這個(gè)角度來(lái)看，審美現(xiàn)代性的意義昭然若揭。

歧義的寬容

從文化角度說(shuō)，科學(xué)和藝術(shù)是人類創(chuàng)造性最具代表性的兩大領(lǐng)域。我以為，科學(xué)和藝術(shù)雖有諸多相同和一致之處，卻也存在著許多明顯差異。對(duì)這些差異的思考，不僅是對(duì)兩種活動(dòng)的分析，同時(shí)也是對(duì)兩種思維方式、觀念和理解世界方式的審視。

科學(xué)哲學(xué)家?guī)於饔幸粋€(gè)看似悖謬的命題：藝術(shù)有歷史而科學(xué)沒(méi)有歷史。原因很簡(jiǎn)單，科學(xué)總是追求最新的唯一的解答，一旦有了新的發(fā)現(xiàn)就把過(guò)去一筆勾銷了?！芭c藝術(shù)不同，科學(xué)毀滅自己的過(guò)去?！边@一比較解釋了兩種思維范式的巨大差異?？茖W(xué)家追求唯一的最好的答案，于是個(gè)人因素和歷史性或美學(xué)性，便成為多余之物。而藝術(shù)中卻可以允許多種答案的存在。新的科學(xué)發(fā)現(xiàn)取代了舊的結(jié)論，而新的藝術(shù)品卻和傳統(tǒng)藝術(shù)品并存。再讓我們從科學(xué)哲學(xué)轉(zhuǎn)向心理學(xué)。有一種看法認(rèn)為，人類思維的兩種基本范式——輻合思維和發(fā)散思維，恰好對(duì)應(yīng)著人類兩種最富創(chuàng)造性的活動(dòng)——科學(xué)(尤其是數(shù)學(xué))與藝術(shù)。依據(jù)心理學(xué)家吉爾福德的看法，輻合思維(又譯作收斂思維)的特征是“指向一個(gè)正確答案或相對(duì)說(shuō)來(lái)唯一正確的答案”；而發(fā)散思維的特征則是“探尋許多答案”。心理學(xué)的揭示從另一個(gè)角度確證了科學(xué)哲學(xué)的理論。

進(jìn)一步，如果我們從心理學(xué)回到美學(xué)的解釋上來(lái)，這一差異將會(huì)顯得更加明晰。英國(guó)批評(píng)家理查茲在比較詩(shī)歌語(yǔ)言和科學(xué)語(yǔ)言時(shí)發(fā)現(xiàn)，兩種語(yǔ)言的陳述方式判然有別。對(duì)于科學(xué)的陳述來(lái)說(shuō)，核心的問(wèn)題是有關(guān)真?zhèn)蔚呐袛?，所以，任何科學(xué)的陳述都必須符合真的陳述規(guī)則，因?yàn)樗仨殏鬟_(dá)出實(shí)在世界的內(nèi)容。詩(shī)歌語(yǔ)言則有所不同，它是一種“擬陳述”。并不需要訴諸真?zhèn)闻袛?，而是更多地與情感表達(dá)相關(guān)。他寫道：“我們可能為了依據(jù)而運(yùn)用陳述，不論這種依據(jù)是真是偽。這是語(yǔ)言的科學(xué)用途。但是我們也可能為了這個(gè)依據(jù)所產(chǎn)生的感情的效果而運(yùn)用陳述，這是語(yǔ)言的感情用途?！薄霸谶@種情況下，依據(jù)的真?zhèn)问菬o(wú)關(guān)緊要的?！?sup>對(duì)科學(xué)和藝術(shù)表意方式的區(qū)別論述最為精到的是利科，他從解釋學(xué)角度對(duì)兩種表達(dá)方式做了深入的分析。在他看來(lái)，詩(shī)歌語(yǔ)言和科學(xué)語(yǔ)言是語(yǔ)言表達(dá)的兩極。科學(xué)語(yǔ)言是一種“系統(tǒng)地尋求消除歧義的言論策略。在另一端是詩(shī)歌語(yǔ)言，它從相反的選擇出發(fā)，即保留歧義性，以使語(yǔ)言能表達(dá)罕見的、新穎的、獨(dú)特的因而也是非公眾的經(jīng)驗(yàn)”。利科發(fā)現(xiàn)，科學(xué)語(yǔ)言是通過(guò)四個(gè)步驟來(lái)達(dá)到消除歧義的效果的：定義，指稱可測(cè)量的和不可測(cè)量的實(shí)體詞匯，以數(shù)理符號(hào)代替日常詞匯，由公理系統(tǒng)來(lái)控制解釋。詩(shī)歌語(yǔ)言正好相反，它通過(guò)一系列特殊的手段，來(lái)保持自身語(yǔ)言的新鮮活潑，充滿多義性。“詩(shī)是這樣一種語(yǔ)言策略，其目的在于保護(hù)我們的語(yǔ)詞的一詞多義，而不在于篩去或者消除它，在于保留歧義，而不在于排斥或禁止它。語(yǔ)言——同時(shí)建立好幾種意義系統(tǒng)。從這里就導(dǎo)出了一首詩(shī)的幾種釋讀的可能性?！?sup>

以上比較說(shuō)明了科學(xué)的理性活動(dòng)和審美的感性活動(dòng)的差異，也就是揭示了審美活動(dòng)及其思維的某種特征。但它和審美現(xiàn)代性這樣的歷史范疇又有什么關(guān)系呢？我想特別強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，審美的這種對(duì)意義和解釋的“寬容”在現(xiàn)代藝術(shù)中體現(xiàn)得尤為顯著。換言之，對(duì)歧義的寬容甚至鼓勵(lì)歧義恰恰是現(xiàn)代藝術(shù)的基本取向。從燕卜生對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌“含混七型”的發(fā)現(xiàn)，到接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)對(duì)閱讀對(duì)文本的建構(gòu)作用的強(qiáng)調(diào)，從現(xiàn)象學(xué)對(duì)文本“空白點(diǎn)”存在的論證，到解釋學(xué)對(duì)文本“意義”和“意味”的區(qū)分，以及“可讀的文本”和“可寫的文本”的區(qū)別，所有這些都確證了審美現(xiàn)代性有別于傳統(tǒng)性的一個(gè)重要方面，那就是對(duì)歧義的寬容甚至強(qiáng)調(diào)乃是現(xiàn)代美學(xué)觀念的體現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)這一點(diǎn)的體現(xiàn)尤為顯著，因而歧義成為了雅科布遜所說(shuō)的“主因”(the dominant)，它制約著審美現(xiàn)代性的基本面貌。要說(shuō)明審美現(xiàn)代性的這個(gè)特征，巴爾特的理論闡釋最為有力。在他看來(lái)，傳統(tǒng)的文本是一種“及物的”“可讀文本”，它把確定的意義和場(chǎng)面交代給讀者；而現(xiàn)代小說(shuō)文本則是一種“不及物的”的“可寫文本”。所謂“可寫性”，強(qiáng)調(diào)的是那種壟斷文本意義的權(quán)威的“作者之死”之后，讀者方才“誕生”。這樣的讀者不是被動(dòng)的消費(fèi)者，毋寧說(shuō)是積極主動(dòng)的生產(chǎn)，因?yàn)樗麄児餐瑓⑴c了文本的意義的生產(chǎn)。因此，傳統(tǒng)美學(xué)那種確定的、中心化和實(shí)體化的意義便被解構(gòu)了，剩下的是經(jīng)由讀者參與和發(fā)展的意義的生產(chǎn)，無(wú)論是作者還是文本，都不再具有對(duì)某種意義的絕對(duì)壟斷權(quán)。意義是主體與主體或主體與對(duì)象之間對(duì)話、協(xié)商和活動(dòng)的產(chǎn)物，是一種開放性和生成性的生產(chǎn)過(guò)程，而不是封閉性和已完成的東西。如果回到美學(xué)命名之初，這種對(duì)審美的現(xiàn)代性理解揭橥了一個(gè)重要觀念，那就是藝術(shù)是容許甚至鼓勵(lì)差異的，它不允許某種霸權(quán)的中心化的權(quán)威統(tǒng)轄并排斥“他者”，它需要的是各種意義的交往和對(duì)話。這個(gè)特征不僅在藝術(shù)家、藝術(shù)品和藝術(shù)接受中存在，甚至也廣泛地存在于美學(xué)理論和藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)中。鮑曼注意到，傳統(tǒng)上由美學(xué)家或批評(píng)家對(duì)趣味提供判斷標(biāo)準(zhǔn)的那種情況，在現(xiàn)代社會(huì)中日趨消失，判斷有賴于藝術(shù)界的各種因素的交互作用和妥協(xié)。鮑曼把這個(gè)深刻的轉(zhuǎn)變稱之為美學(xué)家從“立法者”角色向“闡釋者”角色的轉(zhuǎn)變。

我以為，對(duì)藝術(shù)的這個(gè)特征的把握乃是審美現(xiàn)代性的一個(gè)重要方面。擴(kuò)而大之，審美思維對(duì)差異或歧義的寬容恰恰正是審美現(xiàn)代性的特征之一，它呈現(xiàn)為多元性或多義的包容涵納，它與科學(xué)思維追求唯一一種正確的解答不同。正因?yàn)槿绱耍瑐ゴ蟮乃囆g(shù)作品具有無(wú)窮的可闡釋性，有對(duì)話和交往的必要性。上升到哲學(xué)層面上看，鮑曼提供了一種辯證的矛盾解釋。他認(rèn)為現(xiàn)代性就是秩序與混亂的辯證法?，F(xiàn)代性的一面是強(qiáng)調(diào)秩序、排斥矛盾、追求精確、關(guān)注人為的設(shè)計(jì)、操縱和管理，因此，不寬容乃是它的必然傾向；另一方面，現(xiàn)代性還有一個(gè)領(lǐng)域，充滿了歧義、含混、混亂、不可界定性，這就是秩序的“他者”，是沖動(dòng)與拒絕服從，是顛覆和瓦解。由此鮑曼認(rèn)為現(xiàn)代性的實(shí)踐就是一種對(duì)立二分的矛盾，幾何學(xué)成為前一種現(xiàn)代實(shí)踐的原型，網(wǎng)格是其比喻，而分類學(xué)、類型劃分、清單、目錄和統(tǒng)計(jì)學(xué)則是這種實(shí)踐的策略。如果我們稍加引申，有理由把審美的現(xiàn)代性作為“秩序的他者”，因?yàn)檎缟厦嫖覀儗?duì)審美表意實(shí)踐特征的分析所昭示的，寬容、歧義和多元，乃是它的基本范式。這個(gè)現(xiàn)代性的基本矛盾，我們不妨視為科學(xué)的工具理性和藝術(shù)的表現(xiàn)理性之問(wèn)的緊張關(guān)系。前者要排斥后者，以及秩序要排除混亂，明晰要消除歧義；反之，后者又消解前者，保留歧義和多元，捍衛(wèi)寬容和差異。這正是現(xiàn)代性的基本沖突在表意實(shí)踐上和思維范式上的體現(xiàn)，也是現(xiàn)代性的基本張力所在。

審美的反思性

以上關(guān)于審美現(xiàn)代性三個(gè)層面的分析，可以歸結(jié)到它的反思性上來(lái)加以總結(jié)。

反思性是現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)和哲學(xué)的重要觀念。在哲學(xué)上，反思性指的是我思主體對(duì)思本身的思考；在社會(huì)理論中，反思性指涉到理論自身，即所有知識(shí)都可以從社會(huì)方面加以解釋。我以為，就現(xiàn)代性問(wèn)題而言，反思性就好像一個(gè)趕路的人不停地審視已經(jīng)走過(guò)的路，發(fā)現(xiàn)自己的得失成敗。倘使說(shuō)社會(huì)的現(xiàn)代化是一個(gè)急匆匆地趕路的人，那么，審美的現(xiàn)代性就好比是那個(gè)不斷提醒方向和路徑的人。

回顧啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的審美現(xiàn)代性歷史，可以找到許多典型的反思性的范例。藝術(shù)家與其現(xiàn)存社會(huì)之間的緊張，以及藝術(shù)對(duì)現(xiàn)存社會(huì)種種不公和陰暗面的揭露與控訴，皆是這種反思性的表征。哈貝馬斯指出，文學(xué)公共領(lǐng)域在18世紀(jì)成為政治公共領(lǐng)域的雛形。沒(méi)有這樣的文學(xué)公共領(lǐng)域及其活動(dòng)，就不可能出現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的公共領(lǐng)域和理性論爭(zhēng)的游戲規(guī)則。鮑曼則對(duì)當(dāng)代后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展有獨(dú)到看法，他發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)所提倡的觀念，與兩百年前文學(xué)公共領(lǐng)域的功能一樣，成為一種對(duì)現(xiàn)代性新的理解的先聲。這兩個(gè)例子均可視為審美現(xiàn)代性的反思性的表征，它既體現(xiàn)在作為文化表意實(shí)踐活動(dòng)的文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作中，也反映在作為一種觀念或價(jià)值反思的美學(xué)理論形態(tài)中。從世俗的“救贖”，到拒絕平庸，再到對(duì)歧義的寬容，所有這些不只是藝術(shù)自身的形態(tài)，更是對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程中的過(guò)去和現(xiàn)在的反省辨析，是為現(xiàn)代社會(huì)提供別一種理解和解釋，提供別一種關(guān)于社會(huì)生存現(xiàn)狀的意義路向。

審美現(xiàn)代性的反思性是現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)基本主題。阿多諾的現(xiàn)代性美學(xué)理論就是如此。他有一個(gè)經(jīng)典的悖論表述：藝術(shù)要成為社會(huì)的，就必須站在社會(huì)的對(duì)立面。他一方面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中普遍存在同一性思維感到憂心忡忡，尤其是這種思維所隱含的對(duì)差異和多元性的強(qiáng)制的暴力；另一方面，他又在現(xiàn)代藝術(shù)家的藝術(shù)作品中看到了抗拒同一性的潛能。從勛伯格的無(wú)調(diào)性的十二平均律的音樂(lè)中，他看到了局部獨(dú)立和超越同一性的圖景；在卡夫卡看似荒誕和片斷式的敘事風(fēng)格中，他發(fā)現(xiàn)了顛覆同一性敘事和常識(shí)判斷的可能性；在畢加索的立體主義作品中，寫實(shí)風(fēng)格的消失粉碎了整合一律的實(shí)在世界，取而代之的是令人驚異的變形，從而構(gòu)成了一種有力的社會(huì)抗議和吶喊。在阿多諾的美學(xué)思考中，現(xiàn)代主義藝術(shù)的種種激進(jìn)表征具有對(duì)抗日益工具理性化和商品交換的現(xiàn)代社會(huì)的功能。他認(rèn)為，藝術(shù)所代表的審美現(xiàn)代性具有某種協(xié)調(diào)和彌合功能，藝術(shù)的模仿原則所代表的是一種感性的接受、表現(xiàn)和交往的行為方式。在文明的歷程中，理性逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位，而感性行為精神方式則被保留在藝術(shù)之中。

換言之，審美現(xiàn)代性的反思性就體現(xiàn)在它對(duì)現(xiàn)代社會(huì)存在的否定辯證法上。當(dāng)商品交換的邏輯無(wú)處不在時(shí)，人就有可能成為物一樣的事物(“類物”)。因此，藝術(shù)在這種狀況下可以承擔(dān)抵制交換原則的侵蝕和抗拒物化的功能，它作為一個(gè)理想的烏托邦對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的不公正和黑暗起到了振聾發(fā)聵的警醒作用。因?yàn)樗囆g(shù)代表了不能被物化和貨幣價(jià)值平均化的人的精神價(jià)值。所以阿多諾指出：

不同尋常的事物否定了現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)治原則，即一切事物都可以和其他東西交換。與此相反，顯現(xiàn)和非同尋常的事物是無(wú)法交換的，因?yàn)樗炔皇强蔀槠渌挛锶〈哪硞€(gè)僵化的東西，也不是一種虛空的普遍性，依據(jù)某種共同的特征將特殊的事物加以包容和平均化。在現(xiàn)實(shí)世界中，一切獨(dú)特的事物都是可以取代的，但是，如果說(shuō)藝術(shù)要從現(xiàn)實(shí)強(qiáng)加給它的同一性模式中解放出來(lái)，那么，它就通過(guò)展示和現(xiàn)實(shí)相像的形象來(lái)抗拒可替代性?；谕瑯拥睦碛桑囆g(shù)—不可交換的形象—意識(shí)形態(tài)相連，因?yàn)樗刮覀兿嘈牛澜缟洗嬖谥豢山粨Q的事物。為了這種不可交換性，藝術(shù)必須喚起一種對(duì)可交換的事物的批判意識(shí)。

藝術(shù)的這種不可替代性和獨(dú)特性就是抵制同一性模式的強(qiáng)有力的力量，可交換性就是同一性模式在現(xiàn)代社會(huì)的體現(xiàn)。藝術(shù)堅(jiān)持其審美的獨(dú)特性，這本身就是對(duì)把一切事物變成可交換的同一性模式的批判。所以，阿多諾認(rèn)為：“藝術(shù)作品在其呈現(xiàn)中昭示了不存在事物的可能性，它們的現(xiàn)實(shí)就成為非現(xiàn)實(shí)的可能之物得以實(shí)現(xiàn)的證言。”于是，審美的現(xiàn)代性便作為一種對(duì)更好的社會(huì)向往的理想烏托邦，它不斷地反襯出現(xiàn)存世界的黑暗和不公正，激勵(lì)人們對(duì)美好的新世界的追求。

至此，我們對(duì)文化史上一個(gè)看似費(fèi)解的現(xiàn)象就有了答案，在文化史上，藝術(shù)往往先于哲學(xué)和科學(xué)發(fā)現(xiàn)時(shí)代精神的轉(zhuǎn)變，用奧爾特加的話來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是時(shí)代轉(zhuǎn)變的“風(fēng)向標(biāo)”。為什么藝術(shù)家會(huì)有如此敏感和深刻的洞察力？為什么他們總是對(duì)社會(huì)本身提出種種獨(dú)到而有富有啟迪性的見解？為什么現(xiàn)代藝術(shù)在社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程中常常扮演一種批判質(zhì)疑的角色？我想，可能的答案就是，審美現(xiàn)代性具有自身的邏輯，這個(gè)邏輯就是它內(nèi)在的反思性。

1. Zygmunt Bauman，Moderniy and Ambivalence，Cambridge：Polity，1991，P.10.
2. 參見拙文《現(xiàn)代性的張力》，《文學(xué)評(píng)論》1999年第1期。
3. H.H.Gerth and C.W.Mills，eds，F(xiàn)rom Max Weber：Essays in Sociology，New York：Oxford University Press，1946，P.342.PP.340-341.
4. 泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，譯林出版社，2001，第734頁(yè)，第681頁(yè)，第685～686頁(yè)。
5. 馬爾庫(kù)塞：《愛(ài)欲與文明》，上海譯文出版社，1987，第139頁(yè)。
6. 泰勒：《現(xiàn)代性的隱憂》，中央編譯出版社，2001，第6頁(yè)。
7. H.H.Gerth and C.W.Mills，eds，F(xiàn)rom Max Weber：Essays in Sociology，New York：Oxford University Press，1946，P.342.PP.340-341.
8. 參見Stuart Hall ＆ Bran Gieben，eds.，F(xiàn)ormation of Modernity，Cambridge：Polity，1992，PP.258～260。
9. 參見貝爾《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店，1989。
10. 鮑姆加通：《美學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，1987，第18頁(yè)、第13頁(yè)。
11. 文德爾班：《哲學(xué)史教程》，商務(wù)印書館，1993，第732～733頁(yè)。
12. Jürgen Habermas，“Modernity—an Incomplete Project”，In Wook—Dong Kim，ed.，Postmodernism：An International Anthology，Seoul：Hanshin，1991，P.261.
13. Sigmund Freud，Civilization and Its Discontents，New York：Norton，1961，P.39.
14. 李小兵編《審美之維：馬爾庫(kù)塞美學(xué)論著集》，三聯(lián)書店，1989，第113頁(yè)。
15. 波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫家》，《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社，1987，第485頁(yè)。
16. M.Calinescu，F(xiàn)ive Faces of Modernity：Modernism，Avant-Garde，Decadence，Kitsch，Postmodernism Indiana University Press，1977，P.58.
17. 泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，譯林出版社，2001，第734頁(yè)，第681頁(yè)、第685～686頁(yè)。
18. 泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，譯林出版社，2001，第734頁(yè)，第681頁(yè)、第685～686頁(yè)。
19. 王爾德：《謊言的衰朽》，《唯美主義》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1987，第128～143頁(yè)、第133頁(yè)。
20. 王爾德：《謊言的衰朽》，《唯美主義》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1987，第128～143頁(yè)、第133頁(yè)。
21. 韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》，上海譯文出版社，1997，第4卷，第481～482頁(yè)。
22. 波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫家》，《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社，1987，第213頁(yè)。
23. 海德格爾：《存在與時(shí)間》，三聯(lián)書店1987，第156頁(yè)，第157頁(yè)、第437頁(yè)。
24. 庫(kù)恩：《必要的張力》，福建人民出版社，1981，第342頁(yè)。
25. L.Hudson，Contrary Imaginations，London，1966.
26. J.P.Guilford，“Traits of Creativity，”in P.E.Vernon，ed.，Creativity，Harrnondsworth：Penguin，1970，P.176.
27. 洛奇編《20世紀(jì)西方文學(xué)評(píng)論》上卷，上海譯文出版社，1987，第204～205頁(yè)。
28. 胡經(jīng)之主編《20世紀(jì)西方文論選》第3卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989，第296頁(yè)。
29. 胡經(jīng)之主編《20世紀(jì)西方文論選》第3卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989，第301頁(yè)。
30. 鮑曼：《立法者與闡釋者》，上海人民出版社，2000，第183頁(yè)。
31. Zygmunt Bauman，Modernity and Ambivalence，Cambridge：Polity，1991，PP.14～15.
32. 哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，學(xué)林出版社，1999，第2章第7節(jié)。
33. 鮑曼：《立法者與闡釋者》，上海人民出版社，2000。
34. T.W.Adorno，Aesthetic Theory，London：Rouledge ＆ Kegan Paul，1984，P.321.
35. T.W.Adomo，Aesthetic Theory，London：Routledge ＆ Kegan Paul，1984，PP.122～123.
36. Ibid，P.192.