符號學與電影

1964年7月

對于符號學分析，電影似乎在某種程度上是拒絕的。根據(jù)您的看法，這種現(xiàn)象的原因是什么？

也許應該從符號學計劃談起。符號學這個術語和這個計劃源于索緒爾：他預言過有關所有符號的一種普通符號學，而語言學則是這種符號學中的一個部分——由于語言學已經(jīng)得以構成，顯然它是非常早出現(xiàn)的部分。根據(jù)這一計劃，人們可以想象逐步地挖掘不同于自然語言的一定數(shù)目的符號系統(tǒng)。這些符號系統(tǒng)的不同，主要在于其符號的實質(zhì)^[9]不再是分節(jié)的發(fā)音。人們可以考慮其能指是由物品構成的一些基本系統(tǒng)。人類學曾經(jīng)很認真地研究過這一領域（借助于系繩、石塊、折斷的樹枝等建立的交流系統(tǒng)）。但是，當人們面對一個像我們的社會一樣復雜的社會特別是一個大眾社會時，“物品”即“有意蘊的材料”這種概念，就變得非常受抵觸，原因非常簡單，那就是這些物品服務于一些信息的交換，尤其是一些次要信息的交換。于是，人們便注意到，借助于物品進行溝通，只有在這種溝通被言語活動所代替的時候，它才具有某種豐富性。物品應該由某種話語承擔起來。例如，在研究像服飾或食物那樣的物品系統(tǒng)的時候，人們很快就注意到，只有當人或報刊在談論服飾或食物時，這些系統(tǒng)才是有意蘊的。甚至就在這一點上，盡管符號學尚未建成，人們卻可以考慮，雖然它在當前社會里還沒有特定的對象，但它是否已經(jīng)被承認。原因是每當一種溝通系統(tǒng)根據(jù)不是言語活動的一種實質(zhì)得以建立的時候，不管怎樣，這種實質(zhì)都有被言語活動所替代的某一時刻。在此，人們重新發(fā)現(xiàn)了我們文明的基本地位，那就是，盡管有著圖像的侵入，但我們的文明是一種言語文明。也正是由此，我們可以想到，符號學計劃是否將很快受到超語言學的威脅？因為超語言學將承擔起人們的所有話語，而人們正在談論對象、正在借助一種分節(jié)的言語來使對象有所意味。如果我們回到圖像方面，明顯的是，圖像是一種神秘的對象。那么，圖像有所意味嗎？這是一個人們正在研究的問題，但是現(xiàn)在，人們只能為其指出一些困難、一些不可能性和一些阻力。圖像對于把自己變成意指系統(tǒng)的最大阻力，是人們稱之為與分節(jié)的言語活動不同的類比特征。圖像的這種類比特征，是與其連續(xù)性特征有關的，在電影的情境里，這種連續(xù)性特征不僅包含著空間，而且被時間的連續(xù)性即圖像的接續(xù)性所強化。然而，當語言學家考慮語言的一些邊緣系統(tǒng)的時候，例如動物的言語活動或是肢體言語活動，他們便注意到，象征系統(tǒng)及類比性系統(tǒng)都是貧瘠的系統(tǒng)，原因是這些系統(tǒng)幾乎不包含任何組合規(guī)則。類比性使得豐富和精巧地組合有限數(shù)量的單位幾乎成了不可能，因此，在此之前，語言學家們已經(jīng)拒絕把那些象征集合——蜜蜂的言語活動、烏鴉的言語活動或者還有肢體的言語活動看作是言語活動。我把象征理解為能指與所指之間的一種類比關系，因此，它可能會避開語言學，而且甚至避開一種嚴格的符號學。但是，不應該因此而放棄這一計劃。因為，在一部影片中——而我說的還是一種工作設想——當然有著對于現(xiàn)實的一種類比性再現(xiàn)活動，但是，在這種話語被集體所討論的情況下，它便包含著并非直接是象征的但卻已經(jīng)是被解釋的甚至是被賦予文化了的、被約定俗成了的一些要素，而這些要素可以構成強加在類比性話語之上的一些二級意指系統(tǒng)，我們可以38將這些系統(tǒng)稱為“修辭要素”或“內(nèi)涵要素”。這些要素有可能構成我們可以使之成為符號學的一種對象。

這么一來，在界定外延與內(nèi)涵這兩個層面時，就會出現(xiàn)困難。

顯然是這樣的，影片是以難以分辨的方式來介紹這兩種要素的。例如，我最近看到了一部商業(yè)影片《里奧追蹤》^[10]。那好了，這樣的影片充滿了文化符號：當人們看到巴西建筑設計師的時候，注意到他在某種程度上“滿身”都是符號，這些符號告訴我們，他是一位異想天開的建筑師，是一位工業(yè)上的騎士等。他的長發(fā)，甚至他的口音、他的著裝、他的房屋等，都像是符號那樣在起作用。但是，這些符號，我們只能在被攝影機所選取的一種有趣的連續(xù)性中才能體驗得到。不過，一旦我作為分析者的言語活動可以使這部影片所提供的一定數(shù)量的表面或現(xiàn)象獲得概念化，便有了符號推斷。

為了使符號有所意味，您認為語言上的替代是絕對必要的嗎？

這是另一方面的困難，因為這就要求，進行分析和借助他自己的言語活動而使符號出現(xiàn)這種區(qū)別的人，應該具有關于符號學分析的完整理論，他在任何時刻都應該明白分析者在其所描述的系統(tǒng)中的位置，因為他必須命名這些系統(tǒng)。他要使用一種元語言^[11]，哪怕就是為了命名那些所指。如果我要命名巴西建筑設計師的長發(fā)、服裝和舉動意味著什么——概括說來這種情況表現(xiàn)出了拉美建筑者勇于探險的一種概念——我就不得不使用非常具有文化即非?！爸橇Φ摹币环N言語活動。對于符號學分析來說，這有很大的困難，但同時，這又是對于這項研究有效性的一種考驗。因為，我們可以想到，在人文科學里，只有那些在思考其對象的同時也思考自己言語活動的科學才是多產(chǎn)的。

歷史上的首例，是由馬克思主義提供的，因為馬克思主義是對真實的一種看法，它思考說出看法的人。第二個例子，可以說是精神分析學，因為人們在不考慮分析者在精神分析系統(tǒng)中所占位置的情況下，就不能進行精神分析……我們不能只用一套普通的純粹外延的術語即一種單純的術語，來從語義上分析像電影這樣的對象。

在電影使用多種意蘊實質(zhì)——我們僅提及語言實質(zhì)和像似實質(zhì)——的情況下，難道就不會提出另外的問題嗎？在這些不同信息之間的結構關系里，難道就沒有問題嗎？難道一個單位不只是在內(nèi)涵層級上形成嗎？

直到目前，這還是一個沒有答案的問題，同時，人們意識到，在程序方面的決定將會帶來許多嚴重后果。一方面嘗試重新構成一種對話系統(tǒng)，另一方面重新構成圖像系統(tǒng)，隨后建立擴展到這兩種次要系統(tǒng)的一種系統(tǒng)，或者以一種格式塔心理學^[12]觀點進入全部的信息之中，以便為其確定一些新穎的單位，在目前需要這樣做嗎？人們在這一方面并不是非常確定。某些美國人，尤其是派克^[13]，初步研究過這個問題。派克曾考慮過日常生活中的一些情境，在那些情境之中，有一種舉動與詞語的混合，這是一種補充性系統(tǒng)，而其實質(zhì)有別于這些系統(tǒng)。

既然存在著只使用傳播實質(zhì)中一種實質(zhì)（例如廣播）的系統(tǒng)，那么，您難道不認為這種分析方法可能是更為合適的嗎？而有些影片，它們實際上并不使用語言上的接替。

正是這樣，我最近在私人放映圈內(nèi)看到了巴拉捷的短片《未來的夏娃們》^[14]。講的是為商店制作模特的故事，而且沒有什么評論。但是，一方面，其中的音樂顯然是很重要的；另一方面，沒有評論就像是某種東西的能指那樣在起作用：這又為影片增加了某種含混性、某種非人性……我認為，應該首先只對圖像做些研究，最大限度獲得那些意指，也就是那些俗套。我們可以取用幾部商業(yè)影片，從中找出那些“內(nèi)涵成分”即象征-文化符號，隨即為其制定出總表，然后也許就可以看得更為清楚。這樣一來，我們就可以建立有關影片的某種修辭學。說其是修辭學，幾乎是在貶義的意義上來說的，也就是說它是各種信息的一種俗套化夸張手法，隨后，我們只需探討偏離這種修辭編碼的影片。我一一觀看了《里奧追蹤》和伯格曼的《沉默》^[15]。明顯的是，從修辭學上分析《沉默》，比前一部片子困難得多。因為在伯格曼的影片里，修辭學，作為全部被俗套化的符號，通常為了迎合另外一種更為個體的和精巧的修辭學，而不停地被挑戰(zhàn)和偏離。因此，我們從現(xiàn)在就可以考慮，符號學分析的出路總有一天會是在美學方面。

您主張從“唯一的圖像”方面入手。這樣一來，是否就需要為了一種純粹視覺上的消費需要而構想一些影片呢？也就是說，構想無聲電影，而那樣，就會提出一種歷時性研究的問題?；蛘呤欠裥枰褂靡恍┢湟繇懸乇粭壷靡慌远活櫟漠敶捌?？

我認為，在研究之初，應該不去考慮歷時性方面的內(nèi)容。我們可以選用10部左右兩三年前的商業(yè)影片。例如，我們可以選取幾部由貝爾蒙多^[16]參與演出的影片：三四年以來，求助于貝爾蒙多，涉及公眾和讀者在編碼方面所具備的大體一致性，根據(jù)閱讀單位，人們就可以理所當然地推論一種編碼單位。對于讓·迦本^[17]，也是如此……人們從不考慮通過演員來實現(xiàn)一致，不過，這是公眾一致性的一種很好的社會學要素，借此也可以獲得解讀方面的一致性。當然，大腦中還會出現(xiàn)其他單位，但是，那些單位更為復雜。例如美國西部片，或者是“非常法國式的”喜劇，在那些喜劇中，讓·迦本通常扮演先生，人們從中可以看到典型的法國社會領域。

為了在電影內(nèi)部確定各種語義場，您不認為可以按照普洛普^[18]的做法來進行功能分析嗎？因為這種分析也許讓我們發(fā)現(xiàn)，借助于不同類型的電影，能在美國西部片、偵探片等影片中發(fā)現(xiàn)等值的功能。

這就提出了另一個問題。一方面，我們可以努力研究影片修辭學，也就是說建立一種有關不連續(xù)符號、內(nèi)涵要素的匯編名單。對于這一點，語言學家們稱之為聚合層面：人們會盡力重新構筑詞匯。但是，另一方面，還有另外一種研究方向，這一方向在于重新構建敘事結構，即重新建構蘇利奧^[19]所稱的“故事”。對于這個問題，我們有普洛普對于俄國民間故事的研究成果^[20]、列維-斯特勞斯關于神話的研究成果。這兩種類型的分析，盡管具有相同的復雜性，但是它們并不混同。這種功能分析也許比修辭學分析更為重要、更為豐富、更為急需。根據(jù)這種觀點，人們大體可以猜想到，影片在操作方面是怎樣制作的：它是某種“調(diào)整”，是對于情境和動作的某種分配網(wǎng)系，因為有什么樣的情境就會產(chǎn)生什么樣的接替，而人們只能選擇一種可能性，依次類推。這就是普洛普為俄國民間故事所研究的東西。因此，敘事都有著寬泛的情境和動作的結構網(wǎng)。但是，由于這個網(wǎng)系是由人物即普洛普所稱之戲劇人物支撐的，所以，每一個人物都是通過一定數(shù)量的符號歸屬來確定的，而這些符號本身也屬于符號學。例如在《里奧追蹤》中，情境最終是可以動員占據(jù)某種地位（這里沒有文字游戲……）的某位X先生的一種時刻，而這也沒有離開結構的層面；但是，從您把這位先生確定為工業(yè)巨頭、冒險家、有著多種頭銜的巴西建筑師的時刻起，您就使得一些符號學成分介入了進來。這位個體的屬性并不是主要的，他首先被他在敘事中的位置所確定。只是在隨后——當然理想地講是在隨后，他才被“拒絕”，他才構成聚合體（paradigme）^[21]。在次要人物的情況里，也許有點復雜；但在主要人物的情況里，就很容易看到一種可能的類型學。在由貝爾蒙多扮演的人物中，聚合體變化不大，變化出現(xiàn)在網(wǎng)系層面上。

還是根據(jù)普洛普的思想，人們大概可以想象得到，影片被分攤到一些范疇之中了，那些范疇本身并不單單是電影方面的，那些范疇中，人們還會看到民間故事、連環(huán)畫、電視節(jié)目等。

絕對是這樣。因此，所有的研究在其面前都有重大的未來，而特別是在對敘事形式的結構分析領域之中。因為在分析影片、廣播連載小說、大眾小說、連環(huán)畫甚至是雜聞或過往或以后的舉止等的時候，人們也許會找到相同的結構。于是，人們最后見到的是人類想象的一種人類學范疇。

不管怎樣，電影作為社會學產(chǎn)品還是非常有別于民間故事的。正是在這種意義上，許多影片有意識地得到了生產(chǎn)和制作，為的是滿足公眾真實的或假設的需求。最后，甚至就在進行這種研究之前，難道就沒有可以取用的一些預防措施嗎？

您提出的問題是根本性的。而且在眼下，我還不能回答。實際上，現(xiàn)在提出的問題，是要知道一種關于想象之物的人類學是否是可能的。如果我們在一部影片和一些古代故事中最終能重新發(fā)現(xiàn)那些相同的結構的話，我們就會發(fā)現(xiàn)人類學層面的一種重大的可能性，否則，我們就將一切歸于社會學。因此，這一賭注是很重要的，這的的確確是一種賭注，因為在目前我們說不出任何東西。由此，產(chǎn)生了人類學與社會學之間的這種張力。似乎應該知道，敘事的某些形式是否是某些文明所特有的。

因此，您指出的所有研究方向都是建立在某種假設基礎上的……

當然是。但是這一點，我們不能避免。這是一種起步假設，我們可以說，這種假設應該將其基本的勇氣歸功于索緒爾在語言與言語之間的劃分。人們在區(qū)分編碼與信息，而這種劃分是非常解放性的。符號學事業(yè)或結構主義事業(yè)并不否定社會學分析的必要性。它們都只是在分析的整體之中明確各自的位置：于是，社會學變成了探討“言語”“信息”的科學，并研究其各種情境、各種社會語境、個體的和文化的各種要素等。在社會群體層面上，有一些或多或少成為俗套的、或多或少被編碼的“言語”習慣，這是顯而易見的事情。因此，現(xiàn)在，人們非?？粗亍皞€人習慣語”、文學上的“寫作”概念，因為它們某種程度上就是語言與言語之間的“潛在編碼”和中間狀態(tài)。在電影中，也有潛在編碼：有一些針對某些領域的影片，因此其結構要歸因于這一或哪一領域。但是，在此之外，也許有著有關人類想象之物的一種重要“語言”。所說的問題，就在這一點上……

《圖像與聲音》（Image et son），1964年7月，菲利普·皮拉爾（Philippe Pilard）與米歇爾·塔迪（Michel Tardy）整理

[9]實質(zhì)（substance）：語言學和符號學術語，指的是言語活動的外在物質(zhì)表現(xiàn)。瑞士語言學家索緒爾在其《普通語言學教程》一書中顛覆了傳統(tǒng)的觀念，把“形式”（forme）確定為內(nèi)在的結構，把建立在形式基礎之上的“物質(zhì)表現(xiàn)”確定為外在的，因此，根據(jù)這一定義，“實質(zhì)”就表現(xiàn)為語音、語調(diào)甚至可以包括意義?！g注

[10]《里奧追蹤》（L'Homme de Rio）：法國1964年生產(chǎn)的影片，導演是菲利普·德·布羅卡（Philippe de Broca，1933—2004）?！g注

[11]元語言（métalangage）：語言學和符號學術語，指外在于被分析對象的一種分析性言語活動，諸如各種理論等?！g注

[12]格式塔（Gestal）心理學，是西方現(xiàn)代心理學的主要流派之一，興起于20世紀初的德國，根據(jù)其原意，也稱為完形心理學。完形即“整體”，具有兩種含義，一是指形狀或形式，二是指一個具體的實體和它具有一種特殊形狀或形式的特征?！g注

[13]請參閱肯尼斯·派克（Kenneth Pike）的《語言和統(tǒng)一的人類行為結構理論的關系》（Language in Relation to Unified Theory of the Structure of Human Behaviou，Glinsdale，1935）。

[14]《未來的夏娃們》（Eves futures）：法國影片，1964年由雅克·巴拉捷（JacquesBaratier）導演?！g注

[15]《沉默》（Silence）：由伯格曼（Ingmar Bergman）和圖林（Ingrid Thulin）1963年導演的影片?！g注

[16]貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo，1933—）：法國著名電影演員?！g注

[17]讓·迦本（Jean Gabin，1904—1976）：法國著名電影演員?！g注

[18]普洛普（Vladmir Propp，1896—1970）：蘇聯(lián)文藝理論家?！g注

[19]蘇利奧（Etienne Souriau，1896—1970）：法國哲學家、美學家。——譯注

[20]參閱普洛普《俄羅斯民間故事形態(tài)學》（University Rechearch Center in Anthropology，F(xiàn)olklore and Linguistics）。

[21]語言學和符號學術語，指在組合關系軸上占據(jù)同一位置且可互相替換的處于對立關系的兩個成分形成的結構體，例如正與反、好與壞、愜意與不悅等。此處，指的是人物的“確定”位置與其在變化中被“拒絕”的情況之間形成的狀態(tài)?！g注