關(guān)于電影

1963年9月

我們將與當(dāng)代文化界一些知名見(jiàn)證人一起，在這里開(kāi)設(shè)一系列談話節(jié)目。

電影已經(jīng)變成了與其他藝術(shù)具有同樣地位的一種文化現(xiàn)象，所有的藝術(shù)、所有的思想，都在參照電影，而電影自然也在參照這些藝術(shù)。電影是一種相互提供信息的現(xiàn)象，有時(shí)是很明顯的（這并非總是好的情況），通常又是很分散的，我們很想通過(guò)這些談話，嘗試著為其做出界定。

電影無(wú)處不出現(xiàn)，有時(shí)出現(xiàn)在事后，有時(shí)就出現(xiàn)在事件發(fā)生的當(dāng)下，我們希望它將出現(xiàn)在更為寬闊的一種遠(yuǎn)景之中，而檔案保存嗜好和偶像崇拜之風(fēng)（它們也有其自己的作用）有時(shí)幾乎讓人忘掉這種前景。

羅蘭·巴爾特，作為《寫(xiě)作的零度》（Degré zéro de l'écriture）、《神話集》（Mythologies）、《米什萊》（Michelet）、《論拉辛》（Sur Racine）諸書(shū)以及多篇激動(dòng)人心的文章（在此之前，分散地發(fā)表于《大眾喜劇》《論據(jù)》《社會(huì)學(xué)雜志》《新文學(xué)》等刊物中，我們希望它們會(huì)很快得到匯總出版）的作者，也作為布萊希特的第一位法國(guó)研究者，是我們的第一位貴客。

電影在您的生活中占據(jù)何種位置呢？您是以觀看者還是以批評(píng)觀看者的身份來(lái)看待電影呢？

也許應(yīng)該從對(duì)待電影的習(xí)慣、從電影進(jìn)入生活中的方式談起。至于我，我不常去看電影，勉強(qiáng)一周看上一次。至于對(duì)影片的選擇，實(shí)際地講，從來(lái)都不是完全自由的。我大概更愿意一個(gè)人去看電影，因?yàn)樵谖铱磥?lái)，電影完全是一種投影活動(dòng)。但是，隨后，它又是一種社會(huì)生活的活動(dòng)，最常見(jiàn)的情況是，兩個(gè)人或多個(gè)人一起去看電影，而從這時(shí)開(kāi)始，不論你是否愿意，選擇影片就變得很是為難。如果我以純粹自發(fā)的方式來(lái)選擇的話，那我的選擇就必須具有完全即興的特征，該特征排除任何類(lèi)型的文化的或潛在文化的強(qiáng)制性，而只是聽(tīng)命于我自身最為神秘力量的驅(qū)使。這就會(huì)在電影使用者的生活中提出一個(gè)問(wèn)題，那便是需要看到影片的或多或少的某種道德觀念，需要看到必然是源于文化的一些強(qiáng)制性——在人們屬于一定文化領(lǐng)域（即便為了自由而需要反對(duì)這種領(lǐng)域）的情況下，這種強(qiáng)制性是相當(dāng)嚴(yán)厲的。有的時(shí)候，這一點(diǎn)屬于好的方面，即像所有的趕時(shí)髦現(xiàn)象那樣。對(duì)于電影愛(ài)好的這種法則，我們似乎一直在與之進(jìn)行著對(duì)話，但由于電影文化尚屬新鮮事物，這種法則也就或許更為嚴(yán)厲。電影已經(jīng)不再是初始的東西：現(xiàn)在，有人在其中區(qū)分出古典主義現(xiàn)象、學(xué)究派現(xiàn)象和先鋒派現(xiàn)象，而且甚至由于這種藝術(shù)的演變，人們?cè)僖淮翁幱趦r(jià)值游戲的中心。因此，當(dāng)我選擇的時(shí)候，那些必須看的影片，就與影片在我看來(lái)繼續(xù)以更為明確的方式所表現(xiàn)出的完全不可預(yù)測(cè)和完全無(wú)法安排的想法產(chǎn)生了沖突，就與我自覺(jué)地想看到的但并非正在形成的這種普及性文化所選擇的影片產(chǎn)生了沖突。

在電影方面，您如何來(lái)看待這種非常普及的文化的水平呢？

這是一種普及性文化，因?yàn)樗趯?duì)象上是混雜不清的。我以此想說(shuō)的是，在電影上，有某種可能的價(jià)值交錯(cuò)活動(dòng)：知識(shí)分子們開(kāi)始捍衛(wèi)大眾電影，而商業(yè)電影卻可以很快地吸收那些先鋒派影片的價(jià)值。這種文化適應(yīng)過(guò)程（acculturation）只在我們的大眾文化中才有，但是，它根據(jù)體裁的不同而有著不同的節(jié)奏。在電影方面，這種文化適應(yīng)過(guò)程似乎非常強(qiáng)烈。在文學(xué)上，這種追求更為保守些：我不認(rèn)為可以把正在形成的、沒(méi)有某種知識(shí)甚至連一種技術(shù)知識(shí)都沒(méi)有的東西納入文學(xué)之中，因?yàn)槲膶W(xué)的存在性就建立在它的技術(shù)性方面。總之，電影的文化現(xiàn)狀在當(dāng)前是矛盾的：它在動(dòng)員一些技術(shù)性，由此，便出現(xiàn)了對(duì)于某種知識(shí)的要求，并且在不具備這種知識(shí)的情況下就會(huì)出現(xiàn)一種情感失望。但是與文學(xué)相反，電影的存在性并不在于其技術(shù)性。您能想象一種真實(shí)文學(xué)類(lèi)同于一種真實(shí)電影嗎？由于言語(yǔ)活動(dòng)的介入，這會(huì)是不可能的。由于言語(yǔ)活動(dòng)的介入，真實(shí)是不可能的。

不過(guò)，人們經(jīng)常參照對(duì)一種“電影言語(yǔ)活動(dòng)”的觀念，就好像這種言語(yǔ)活動(dòng)的存在和對(duì)于它的確定是被普遍地接受似的，人們或者在一種純粹修辭學(xué)的意義里（例如為仰攝[contre-plongée]或移動(dòng)攝影[travelling]安排的文體學(xué)規(guī)約）選用“言語(yǔ)活動(dòng)”一詞，或者在一種非常概括的意義里——就像一個(gè)能指與一個(gè)所指之間關(guān)系那樣——取用該詞。

在我看來(lái)，這大概是因?yàn)槲椅茨艹晒Φ匕央娪凹{入言語(yǔ)活動(dòng)的范疇造成的，因?yàn)槲沂歉鶕?jù)一種純粹投影的方式而非分析方式來(lái)使用這個(gè)詞的。

難道電影進(jìn)入言語(yǔ)活動(dòng)這個(gè)范圍就沒(méi)有——甚至不可能有——哪怕是起碼的困難嗎？

我們可以嘗試為這種困難做一下定位。在我們看來(lái)，直到現(xiàn)在，所有的言語(yǔ)活動(dòng)的模式，就是言語(yǔ)，即分節(jié)說(shuō)出的言語(yǔ)活動(dòng)。然而，這種分節(jié)說(shuō)出的言語(yǔ)活動(dòng)是一種編碼，它在使用一種非類(lèi)比性符號(hào)系統(tǒng)（因此，這些符號(hào)可以是而且已經(jīng)是非連續(xù)性的）；相反，乍看起來(lái)，電影給人一種對(duì)現(xiàn)實(shí)性的類(lèi)比表達(dá)（而且是一種連續(xù)表達(dá)），而一種類(lèi)比的和連續(xù)的表達(dá)方式，我們不知道抓住其哪一點(diǎn)并將其引入進(jìn)來(lái)，不知從哪一點(diǎn)開(kāi)始進(jìn)行一種語(yǔ)言學(xué)類(lèi)型的分析。例如，如何來(lái)（從語(yǔ)義上）進(jìn)行切分呢？如何使一部影片、一個(gè)影片片段的意義發(fā)生變化呢？因此，如果批評(píng)界想把電影看成一種言語(yǔ)活動(dòng)，同時(shí)將這一術(shù)語(yǔ)的隱喻膨脹棄置于不顧，那么，就必須首先在影片的連續(xù)性中辨認(rèn)出是否有一些成分，它們并非類(lèi)比性的，或者它們具有一種變形的，或類(lèi)比的、移置的、被編碼的類(lèi)比性，并且?guī)в幸环N系統(tǒng)化過(guò)程，就像我們可以將它們看成一些言語(yǔ)活動(dòng)片段那樣。這是一些需要研究的具體問(wèn)題，它們尚未得到探討，它們有可能最初就是這樣的，20而在此之后，我們就會(huì)明白是否可能建立電影的一種即便是部分的（大概就是部分的）語(yǔ)義學(xué)。在使用這些結(jié)構(gòu)主義方法的時(shí)候，就在于分離出一些影片成分，在于理解這些成分是如何被理解的，它們?cè)诤畏N情況下對(duì)應(yīng)于何種所指，并且在使其出現(xiàn)變化的同時(shí)，看一看能指的變化在什么時(shí)刻引起所指的變化。這樣一來(lái)，我們便在影片中真正地分離出了一些語(yǔ)言單位，接著，我們就可以構(gòu)筑它們的“等級(jí)”、系統(tǒng)和各種變化。^[7]

在無(wú)聲影片的末尾主要是由蘇聯(lián)人在一種更為經(jīng)驗(yàn)性的層面上進(jìn)行的某些試驗(yàn)，它們都不曾是很有結(jié)論性的——這當(dāng)然不包括這些言語(yǔ)活動(dòng)成分是被某位愛(ài)森斯坦^[8]根據(jù)一種詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)所采用過(guò)的情況，這樣做難道不會(huì)印證這些試驗(yàn)嗎？但是，當(dāng)這些研究繼續(xù)留在純粹的修辭學(xué)層面上的時(shí)候，比如就像在普多夫金^[9]那里那樣，它們便幾乎立即遭到反駁：在電影中，從人們提出一種符號(hào)學(xué)關(guān)系時(shí)起，一切都像是這種關(guān)系立即要被駁斥似的。

不管怎么說(shuō)，要是能在某些明確的點(diǎn)上（也就是說(shuō)對(duì)于一些明確的所指來(lái)講）建立一種局部語(yǔ)義學(xué)的話，那么，我們就很難說(shuō)明，為什么一部完整的電影就不能建構(gòu)成像是包括所有不連續(xù)成分的一種并列安排。這樣一來(lái)，我們就遇到了第二個(gè)問(wèn)題，即符號(hào)的不連續(xù)性問(wèn)題——或者是表達(dá)的連續(xù)性問(wèn)題。

但是，這些語(yǔ)言單位并不是為了被如此感知而形成的，那么我們能最終發(fā)現(xiàn)它們嗎？我們能對(duì)其有更清醒的意識(shí)嗎？與對(duì)閱讀書(shū)籍的人的影響不同，通過(guò)所指而對(duì)觀看者的影響，是在另一個(gè)層級(jí)上且以另外一種方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

對(duì)于語(yǔ)義現(xiàn)象，我們的認(rèn)識(shí)大概還是非常有限的，實(shí)際上，我們最難以理解的，是那些可以稱(chēng)之為重大意蘊(yùn)單位的東西。在語(yǔ)言學(xué)上也有這樣的困難，因?yàn)槲捏w學(xué)并沒(méi)有獲得進(jìn)展（有一些屬于心理學(xué)方面的文體學(xué)，但還沒(méi)有結(jié)構(gòu)的文體學(xué)）。電影表達(dá)大概也屬于這種重大意蘊(yùn)單位的范疇，因?yàn)樗鼘?duì)應(yīng)于一些總體的、分散的、潛在的所指，可是，這些所指與分節(jié)言語(yǔ)活動(dòng)的單獨(dú)和不連續(xù)的所指又不屬于相同的范疇。這種在一種微觀語(yǔ)義與一種宏觀語(yǔ)義之間出現(xiàn)的對(duì)立，也許會(huì)成為把電影看作是言語(yǔ)活動(dòng)的另外一種方式，與此同時(shí)，它放棄外延層面（我們剛才已經(jīng)看到，在這種層面里探討字面的原始單位是困難的）而過(guò)渡到內(nèi)涵層面——也就是說(shuō)，過(guò)渡到一些總體的、分散的和在某種程度上屬于二級(jí)所指的層面。在這里，我們似乎可以從參照一些修辭學(xué)模式（而非嚴(yán)格的語(yǔ)言學(xué)的模式）來(lái)開(kāi)始，這些修辭學(xué)模式是雅各布森（Roman Jakobson）獨(dú)立提出來(lái)的，也是由他賦予了其擴(kuò)展到分節(jié)的言語(yǔ)活動(dòng)中的一種普遍性，并且，他也親自將其順便應(yīng)用到了電影方面。我想說(shuō)的是隱喻和換喻。隱喻，是借助相似性而可以相互替代的所有符號(hào)的典型表現(xiàn)；換喻，是因進(jìn)入比鄰關(guān)系——也可以說(shuō)是進(jìn)入傳染關(guān)系而其意義得以復(fù)現(xiàn)的所有符號(hào)的典型表現(xiàn)。例如，一種可以翻閱的日歷，就是一種隱喻；而我們似乎可以說(shuō)，在電影中，整體的蒙太奇即整個(gè)的意蘊(yùn)連續(xù)性就是一種換喻，并且既然電影就是蒙太奇，那么，電影便是一種換喻藝術(shù)（至少現(xiàn)在是如此）。

但是，難道蒙太奇不同時(shí)也是一種難以界定的要素嗎？因?yàn)椋瑥膸в?個(gè)畫(huà)面的一只左輪手槍的鏡頭，到有300人加入和30種左右交叉動(dòng)作、需要5分鐘完成的巨大攝影設(shè)備的運(yùn)動(dòng)，一切都是可進(jìn)行蒙太奇操作的。然而，我們可以在這兩種鏡頭之間依次進(jìn)行，它們并不會(huì)因此將是同一個(gè)鏡頭。

我認(rèn)為，需要做的有意思的事情，就是看一種電影手段是否可以借助于方法而轉(zhuǎn)換成為一種意蘊(yùn)單位，制作手段是否對(duì)應(yīng)于電影的解讀單位。任何批評(píng)家的夢(mèng)想，都是通過(guò)他的技巧來(lái)確定一種藝術(shù)。

但是，所有的手段都是含混的。例如，傳統(tǒng)的修辭學(xué)說(shuō)，俯攝（plongée）就意味踐踏（écrasement）。然而，我們見(jiàn)過(guò)，（至少）在200種情況里，俯攝絕對(duì)沒(méi)有這種意義。

這種含混性是正常的，而且也不是這種含混性在使我們的問(wèn)題復(fù)雜化。能指總是模棱兩可的。所指的數(shù)量總是超過(guò)能指的數(shù)量。無(wú)此，便沒(méi)有文學(xué)、沒(méi)有藝術(shù)、沒(méi)有歷史，也沒(méi)有可推動(dòng)世界的任何東西。使一個(gè)能指產(chǎn)生力量的，不是其明確性，而是其被感知為像是能指——我要說(shuō)的是，不論其意義如何，并非是事物，而是事物的位置在起作用。能指與所指的聯(lián)系，遠(yuǎn)不如能指之間的組織機(jī)制更為重要。俯視是可以意味踐踏的，但我們也知道，這種修辭已經(jīng)過(guò)時(shí)，因?yàn)榇_切地說(shuō)，我們感覺(jué)它是建立在“俯視”與“踐踏”兩個(gè)動(dòng)詞之間類(lèi)比關(guān)系的基礎(chǔ)上的，我們認(rèn)為，這種關(guān)系在今天尤其顯得天真，因?yàn)榻裉?，一種有關(guān)“否定”的心理學(xué)告訴我們，在一種內(nèi)容和它最為“自然地”相反的形式之間，可能會(huì)有一種有效的關(guān)系。在對(duì)由俯視所引起的意義的清醒認(rèn)識(shí)之中，重要的，是清醒認(rèn)識(shí)，而不是意義。

確切地講，在“類(lèi)比性的”第一階段之后，電影通過(guò)更為靈活地而不是循規(guī)蹈矩地使用“風(fēng)格修辭格”，不是已經(jīng)處于正脫離反-類(lèi)比性的這種第二階段了嗎？

我認(rèn)為，如果說(shuō)，象征主義的問(wèn)題（因?yàn)轭?lèi)比性質(zhì)疑象征電影）失去了其清晰性和敏銳性的話，那么，這尤其是因?yàn)?，在由雅各布森所指出的兩大語(yǔ)言軸——隱喻與換喻——之間，現(xiàn)在，電影似乎已經(jīng)選擇了換喻途徑，或者說(shuō)——如果您愿意的話——選擇了組合關(guān)系軸，因?yàn)榻M合體就是符號(hào)的一個(gè)擴(kuò)展的、安排好的和被現(xiàn)時(shí)化了的片段，簡(jiǎn)言之，它就是敘事的一個(gè)節(jié)塊。令人非常震驚的是，與“什么都不發(fā)生”的文學(xué)（這種文學(xué)的典范應(yīng)該是《情感教育》[L'éducation sentimentale]^[10]）相反，電影，即便不是從一開(kāi)始就是大眾電影的電影，而是一種話語(yǔ)，但根據(jù)這種話語(yǔ)，故事、趣聞、論證（以及其主要的結(jié)論、懸念）從來(lái)都是不缺的。甚至講述逸聞的夸張和漫畫(huà)范疇的“荒誕電影”，也不是不可以與非常好的電影共存的。在電影上，“發(fā)生著某件事情”，這一現(xiàn)象自然與我剛才談過(guò)的換喻途徑即組合關(guān)系有著一種密切的關(guān)系。一個(gè)“好的故事”，實(shí)際上，按照結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)講，就是涉及組合關(guān)系調(diào)整（dispatching）的一種成功系列：既然是這種狀況（這樣的符號(hào)），那么，在其之后還有什么呢？還有一定數(shù)量的可能性，但是，這些可能性在數(shù)量上是有限的（正是這種有限性，即各種可能性的這種完結(jié)，在奠定結(jié)構(gòu)分析）。每一個(gè)符號(hào)（即敘事和影片的“每一個(gè)時(shí)刻”）的后面，只能跟隨有某些其他的符號(hào)，即某些其他的時(shí)刻。這種過(guò)程，由于在話語(yǔ)中、在組合體中，是借助另一個(gè)符號(hào)來(lái)延長(zhǎng)一個(gè)符號(hào)（根據(jù)可能性的一種限定數(shù)量，有時(shí)是非常有限的數(shù)量），所以它被稱(chēng)為催化作用（catalyse）。例如在言語(yǔ)中，我們只能通過(guò)其他數(shù)量很少的符號(hào)（號(hào)叫、睡覺(jué)、吃東西、啃咬、跑動(dòng)等，但不是縫紉、起飛、掃地等）來(lái)催化狗這個(gè)符號(hào)。電影敘事，即電影組合體，它本身也服從于一些催化規(guī)則，而這些規(guī)則，導(dǎo)演們大概都在根據(jù)經(jīng)驗(yàn)來(lái)實(shí)踐，批評(píng)家和分析家都在盡力找出它們。因?yàn)?，每一種調(diào)度，即每一種催化，自然都對(duì)作品的最后意義負(fù)有責(zé)任。

因此，我們可予以判斷的導(dǎo)演的態(tài)度，便是提前具有一種或多或少明確的想法，隨后找出這種或多或少變化了的想法。在這個(gè)過(guò)程中，他幾乎完全投入到了對(duì)最后意義的關(guān)注之外的一項(xiàng)工作中。導(dǎo)演制作一些小小的連續(xù)單位，他通過(guò)什么來(lái)引導(dǎo)這種制作呢？這正是需要確定的東西，他只能通過(guò)他的深在觀念體系即他對(duì)于世界的態(tài)度來(lái)或多或少有意識(shí)地被引導(dǎo)：組合體也像符號(hào)一樣對(duì)于意義負(fù)有責(zé)任，因此，電影可以成為一種換喻藝術(shù)，而不再是象征藝術(shù)——相反，這卻絲毫不會(huì)失去其責(zé)任。這又使我想起，布萊希特在《大眾戲劇》上提示過(guò)我們，要在他與法國(guó)年輕劇作家之間組織（書(shū)信）交流。這樣做似乎就在于“把玩”一部想象性戲劇——也就是說(shuō)一系列的情境——的蒙太奇，就像是在下一盤(pán)棋那樣：一個(gè)人提出一個(gè)情境，另一個(gè)人選擇下一個(gè)情境，自然（這里正是“游戲”的興趣）每一步都可能還會(huì)根據(jù)最終的方向——也就是說(shuō)，按照布萊希特的說(shuō)法——根據(jù)意識(shí)形態(tài)方面的責(zé)任心來(lái)得到討論。但是，法國(guó)劇作家沒(méi)有這種責(zé)任心。不管怎樣，您看到，布萊希特作為敏銳的理論家和意義的實(shí)踐者，對(duì)于組合關(guān)系問(wèn)題具有非常強(qiáng)烈的意識(shí)。這一切似乎證明，在語(yǔ)言學(xué)與電影之間，存在著一些交流可能性，條件是要選擇一種有關(guān)組合體的語(yǔ)言學(xué)，而不是選擇一種有關(guān)符號(hào)的語(yǔ)言學(xué)。

電影作為言語(yǔ)活動(dòng)，對(duì)于它的探討，也許永遠(yuǎn)都不會(huì)是完美地可實(shí)現(xiàn)的。但是，這種探討同時(shí)卻是必要的，為的是避免把擁有電影當(dāng)作擁有一個(gè)物件的危險(xiǎn)——這個(gè)物件毫無(wú)意義，但卻屬于給人以快樂(lè)、誘惑、完全沒(méi)有任何根基和任何意指的一種純粹物件。然而，不論人們是否愿意，電影總是具有某種意義，因此，電影里總會(huì)有一種言語(yǔ)活動(dòng)成分在起作用……

當(dāng)然，作品總會(huì)有一種意義。但是，確切地講，關(guān)于意義的科學(xué)當(dāng)前取得了異常的進(jìn)展（借助于某種經(jīng)久不衰的時(shí)髦），這種科學(xué)不可思議地告訴我們，如果我可以這樣說(shuō)的話，意義并非被封閉在所指之中：能指與所指之間的關(guān)系（以及符號(hào)），最初甚至表現(xiàn)為任何符號(hào)學(xué)思考的基礎(chǔ)。但是，后來(lái)，人們對(duì)于意義就有了一種更為寬廣卻并不集中在所指上的看法（我們對(duì)于組合體所說(shuō)的一切，都邁向這一方向）：我們將這種擴(kuò)展歸功于結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)，同時(shí)，也歸功于一個(gè)人，那就是列維-斯特勞斯，他指出，意義（更準(zhǔn)確地講是能指）是心智世界的最高范疇。實(shí)際上，是人的心智世界在使我們感興趣。那么，對(duì)于由我們的歷史和我們的社會(huì)所制定的心智世界的范疇、功能、結(jié)構(gòu)，電影是如何表現(xiàn)或如何與之匯合的呢？一種有關(guān)電影的“符號(hào)學(xué)”可能回答的，正是這一問(wèn)題。

看來(lái)，制造不可理解性是不可能的。

絕對(duì)不可能。一切都具有意義，即便是無(wú)-意義（它至少具有成為一種無(wú)-意義的二級(jí)意義）。意義對(duì)于人來(lái)說(shuō)具有必然性，以至于作為自由性的藝術(shù)似乎——特別是在今天——不是盡力在生產(chǎn)意義，而是相反，在極力使意義懸浮起來(lái)。藝術(shù)在盡力構(gòu)筑意義，但卻又盡力不使意義恰好填滿(mǎn)。

也許，我們可以再舉一個(gè)例子：在布萊希特的（戲劇）導(dǎo)演之中，有一些言語(yǔ)活動(dòng)成分最初并非可以找出編碼。

相對(duì)于關(guān)于意義的這個(gè)問(wèn)題，布萊希特的情況可以說(shuō)是復(fù)雜的。一方面，就像我說(shuō)過(guò)的那樣，有一種對(duì)于意義各種技巧的銳敏意識(shí)（這一點(diǎn)相對(duì)于不太關(guān)注形式的馬克思主義來(lái)說(shuō)，是非常特殊的）。布萊希特知道對(duì)于最小的能指都要負(fù)起完全的責(zé)任，例如一套服裝的顏色，或是一個(gè)探照燈的位置。而且，您也知道，他對(duì)東方戲劇情有獨(dú)鐘，因?yàn)樵跂|方戲劇中，意指是非常規(guī)范的——最好說(shuō)：是編碼非常強(qiáng)的，因此也很少是類(lèi)比性的。最后，我們細(xì)心地看到，他培養(yǎng)——也希望我們培養(yǎng)——對(duì)于“組合體”的語(yǔ)義責(zé)任心（他所吹捧的史詩(shī)藝術(shù)更是一種組合關(guān)系很強(qiáng)的藝術(shù)）。自然，整個(gè)這種技巧是根據(jù)一種政治意義來(lái)被思考的。是根據(jù)一種政治意義，也許并不是為了一種政治意義。正是在這里，我們觸及了布萊希特含混性的另一方面。我在考慮，布萊希特作品中的這種介入意義，按照他的方式最終是否就是一種懸浮意義。您想一想，他的戲劇理論包含著舞臺(tái)與大廳之間的某種功能區(qū)分：由作品來(lái)提出問(wèn)題（顯然，這是作者選定的術(shù)語(yǔ)：這便是負(fù)責(zé)任的藝術(shù)），由公眾來(lái)找出答案（這便是布萊希特稱(chēng)之的出路），意義（根據(jù)該詞的實(shí)證意義）離開(kāi)舞臺(tái)而走向大廳。總之，在布萊希特的戲劇里，確實(shí)有一種意義，而且是一種非常強(qiáng)的意義，但是，這種意義總呈現(xiàn)為一個(gè)問(wèn)題。也許，正是這一點(diǎn)說(shuō)明，這種戲劇——如果真的存在著一種批評(píng)的、充滿(mǎn)問(wèn)題的和介入的戲劇的話——并不是一種戰(zhàn)斗性戲劇。

這種意圖，也許在電影上被擴(kuò)展了吧？

從一種藝術(shù)向另一種藝術(shù)轉(zhuǎn)移一種技巧（意義便是技巧之一），似乎總是非常困難和無(wú)益的，這不是源于體裁方面的純粹論，而是因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)依賴(lài)于所使用的材料。演出的圖像與電影圖像并非由相同材料構(gòu)成，演出圖像并不向切分、時(shí)長(zhǎng)和感知提供相同的方式。在我看來(lái)，戲劇似乎是更為“粗淺的”，或者我們也可以說(shuō)比電影（在我看來(lái)，戲劇批評(píng)似乎也比電影批評(píng)更為粗淺）更為“粗俗”，因此更接近于直接的任務(wù)，更屬于論爭(zhēng)性的、顛覆性的、對(duì)立性的范疇（我不考慮充滿(mǎn)協(xié)調(diào)、守舊、飽和的戲?。?。

幾年之前，您曾經(jīng)提到過(guò)，有可能通過(guò)在一部影片的理?yè)?jù)之外研究構(gòu)成其作為影片的手段，來(lái)確定其政治意指。因?yàn)榇篌w說(shuō)來(lái)，左派電影帶有明細(xì)特征，右派電影求助于幻術(shù)。

現(xiàn)在，我所考慮的是，有沒(méi)有從本質(zhì)上和從技巧上或多或少就是逆流而動(dòng)的藝術(shù)。我認(rèn)為在文學(xué)上是有的。我不相信左派文學(xué)是可能的。一種問(wèn)題文學(xué)，是有的，也就是說(shuō)，是一種關(guān)于懸浮意義的文學(xué)：這是一種誘發(fā)回答但卻不給出答案的藝術(shù)。我認(rèn)為，在其最好的情況里，就是這樣。至于電影，我感覺(jué)它在這一方面非常接近文學(xué)，而且從素材和結(jié)構(gòu)上，它比戲劇更好地適用于有關(guān)各種形式的一種非常特殊的責(zé)任性，我將其稱(chēng)為有關(guān)懸浮意義的技巧。我認(rèn)為，電影難以提供明確的意義，在目前狀態(tài)下，它也不必要這么做。那些（我認(rèn)為）最好的影片，便是最好地懸浮意義的影片。懸浮意義，是一種極為困難的操作，它既要求一種非常重要的技巧，又要求一種智力上的完全明朗性。因?yàn)檫@就意味著要擺脫所有的寄生意義，這一點(diǎn)非常困難。

您看過(guò)給過(guò)您這種印象的影片嗎？

看過(guò)，比如《泯滅天使》^[11]。我只相信導(dǎo)演布努埃爾在電影開(kāi)始時(shí)說(shuō)的話：“我是布努埃爾，我對(duì)您說(shuō)，這部影片無(wú)任何意義?！薄医^不相信這就是一種賣(mài)俏，我認(rèn)為這就是關(guān)于影片的真正定義。而且，按照這種觀點(diǎn)，影片是很不錯(cuò)的：人們可以看到，意義是如何在每時(shí)每刻被懸浮的，而當(dāng)然不是從來(lái)就沒(méi)有意義。這根本不是一部荒誕影片。這是一部充滿(mǎn)意義的影片，它充滿(mǎn)了拉康所稱(chēng)的“意指活動(dòng)”^[12]。它充滿(mǎn)著意指活動(dòng)，但它既沒(méi)有一種意義，也沒(méi)有一系列微小的意義。而且，甚至就在此，這是一部深刻地進(jìn)行著撼動(dòng)活動(dòng)的影片，它撼動(dòng)教條論、撼動(dòng)學(xué)說(shuō)。在正常情況下，如果電影消費(fèi)者的社會(huì)沒(méi)有太被異化的話，那么，就像人們不無(wú)俗氣但卻恰當(dāng)?shù)厮f(shuō)的那樣，這部影片該是“讓人思考的”。此外，人們似乎應(yīng)該指出——但卻需要時(shí)間——在每一時(shí)刻所“取用”的那些意義，是如何在一種極為動(dòng)態(tài)的、極為智慧的調(diào)整之中被掌握的，這種調(diào)整趨向下一個(gè)意義，而且下一個(gè)意義自身也從來(lái)不是確定的。

那么，影片的跌宕起伏也是這種無(wú)休止的調(diào)整的動(dòng)作嗎？

在這部影片中，也有一種最初的成功，這種成功確保了總體的成功：故事、想法、理?yè)?jù)，均清晰地提供了表明其必要性的一種幻覺(jué)。給人的印象是，布努埃爾所做的，只不過(guò)就是拉了拉繩子。直到現(xiàn)在，我并不是非常贊同布努埃爾。但是，布努埃爾還是完整地表達(dá)了他的隱喻（因?yàn)椴寂柨偸欠浅Ｏ矚g使用隱喻的），表達(dá)了他個(gè)人的全部象征儲(chǔ)庫(kù)，他的一切都被吞沒(méi)在這種明晰的組合關(guān)系之中，因?yàn)檎{(diào)整活動(dòng)在每時(shí)每刻都準(zhǔn)確無(wú)誤地像其應(yīng)該是的那樣呈現(xiàn)。

此外，布努埃爾一直清晰地承認(rèn)他的隱喻，一直懂得尊重在前與在后內(nèi)容的重要性，以至于早就將隱喻分離了開(kāi)來(lái)，早就為其加上了引號(hào)，因此也早就超越了它或破壞了它。

不幸的是，在一般喜愛(ài)布努埃爾的人看來(lái)，他尤其被他的隱喻所確定，被他“豐富的”象征所確定。但是，如果說(shuō)現(xiàn)代電影已經(jīng)有了某種方向的話，那么，正是在《泯滅天使》中可以看到這種方向。

關(guān)于“現(xiàn)代”電影，您看過(guò)《不朽的女人》^[13]嗎？

看過(guò)……但是，我與羅伯-格里耶之間（抽象的）關(guān)系，使事情變得有點(diǎn)復(fù)雜。我不是很高興；我本不希望他搞電影……你看，隱喻，它就在此。實(shí)際上，羅伯-格里耶根本不消除意義，而是使意義變得模糊。他認(rèn)為，只要使意義變得模糊，就可以消除意義。消除意義，是非常困難的。

可是，他賦予越來(lái)越平庸的意義以越來(lái)越大的力量。

因?yàn)樗凇白兓币饬x，而不是在懸浮意義。變化，可以突出一種越來(lái)越強(qiáng)的、屬于強(qiáng)迫癥的意義：一些數(shù)目有限的“被變化了的”能指（按照該詞在音樂(lè)方面的定義來(lái)理解）可以指向同一個(gè)所指（這便是隱喻的定義）。相反，在著名的《泯滅天使》中，在不談?wù)搶?duì)重復(fù)性（在作品的開(kāi)始，在嚴(yán)格地重復(fù)的場(chǎng)面之中）的嘲弄的情況下，各種場(chǎng)面（即各種組合關(guān)系片段）并不構(gòu)成一種不動(dòng)的（即頑固的、隱喻的）接續(xù)，它們每一個(gè)場(chǎng)面都參與從一個(gè)快樂(lè)社會(huì)到一個(gè)限制性社會(huì)的逐漸轉(zhuǎn)換，它們構(gòu)成一種不可逆轉(zhuǎn)的延續(xù)。

不僅如此，布努埃爾還玩起了編年游戲，非-編年的東西就成了容易的：這是對(duì)于現(xiàn)代性的一種錯(cuò)誤證明。

在此，我們回過(guò)頭來(lái)談我在開(kāi)始時(shí)說(shuō)的內(nèi)容：影片不錯(cuò)，是因?yàn)樗幸粋€(gè)故事；那是一個(gè)有開(kāi)始、有結(jié)尾、有懸念的故事。當(dāng)前，現(xiàn)代性顯得過(guò)于像是借助故事或心理學(xué)進(jìn)行欺騙的一種方式。對(duì)于一部作品來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性的最直接特征，是不要成為“心理學(xué)的”（根據(jù)對(duì)于該詞傳統(tǒng)意義上的理解）。但是同時(shí)，我們根本不知道如何清除這種著名的心理學(xué)，即人與人之間的這種著名的情感性，亦即這種關(guān)系性的誘惑特征（正是這一點(diǎn)是怪異的），因?yàn)槠洮F(xiàn)時(shí)已經(jīng)不再被藝術(shù)作品所承擔(dān)，而是被社會(huì)科學(xué)和醫(yī)學(xué)所承擔(dān)。今天，心理學(xué)只不過(guò)是處在了精神分析學(xué)之中，因?yàn)榫穹治鰧W(xué)不論其從醫(yī)生們那里獲得了多少智慧、擴(kuò)大了多大范圍，它都是由醫(yī)生們來(lái)實(shí)踐：“心靈”在其自身已經(jīng)變成一種病理學(xué)事實(shí)。面對(duì)人與人之間的關(guān)系、個(gè)人與個(gè)人之間的關(guān)系，出現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代作品的某種舍棄。意識(shí)形態(tài)解放的那些重大運(yùn)動(dòng)——我們可以明確地說(shuō)包括馬克思主義——均將個(gè)體的人棄置于不顧，而且似乎也沒(méi)有別的辦法。然而，我們很清楚，這其中還有點(diǎn)混亂，還有某種沒(méi)有理順的東西：每當(dāng)出現(xiàn)夫妻生活“場(chǎng)面”的時(shí)候，就會(huì)有問(wèn)題向人們提出。

現(xiàn)代藝術(shù)的真正重大主題，是有關(guān)幸福可能性的主題。當(dāng)前，在電影中，一切幸福都好像是不可能出現(xiàn)于現(xiàn)在時(shí)似的，一切都求助于將來(lái)時(shí)。也許，未來(lái)許多年中，人們會(huì)看到電影在有關(guān)幸福的觀念方面有所努力。

正是這樣。沒(méi)有任何意識(shí)形態(tài)，沒(méi)有任何重大的烏托邦，在今天擔(dān)負(fù)起這種需要。我們?cè)?jīng)有過(guò)一種跨空間的烏托邦文學(xué)，但那30就像是只對(duì)心理的和關(guān)系的烏托邦進(jìn)行想象的某種微型烏托邦，這種情況絕對(duì)不存在。但是，如果有關(guān)各種需求和形式的結(jié)構(gòu)主義輪回法則在這里起作用的話，那么，我們很快就會(huì)實(shí)現(xiàn)一種更具存在價(jià)值的藝術(shù)。也就是說(shuō)，過(guò)去10年中那些反對(duì)精神分析學(xué)的重要聲明（我自己也參與過(guò)那些聲明，就好像必須那樣做似的），似乎就該有所變化和成為過(guò)去。盡管安東尼奧尼^[14]的藝術(shù)是那樣的含糊，但也許正是通過(guò)這一點(diǎn)，他的藝術(shù)在觸動(dòng)我們，并讓我們覺(jué)得極為重要。

換句話說(shuō)，如果我們想概括一下我們現(xiàn)在想要說(shuō)的東西的話，我們就要等待：等待組合關(guān)系影片、有故事的影片、“心理學(xué)的”影片。

《電影手冊(cè)》（Cahiers du cinéma），1963年9月，第147期，米歇爾·德拉艾（Michel Delahaye）和雅克·里韋特（Jacques Rivette）整理

[7]讀者有興趣的話可參閱羅蘭·巴爾特最近的兩篇文章：《對(duì)于符號(hào)的想象》（Imagination du signe，Arguments，n^°27-28）和《結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)》（Activité structuraliste，Les Lettres nouvelles，n^°32）。

[8]愛(ài)森斯坦（Sergue? Eisenstein，1898—1948）：蘇聯(lián)電影藝術(shù)和理論家?！g注

[9]普多夫金（Vsevolod Poudovkin，1893—1953）：蘇聯(lián)電影藝術(shù)家?！g注

[10]法國(guó)作家福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880）1869年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)?！g注

[11]《泯滅天使》（L'Ange exterminateur）：墨西哥1962年生產(chǎn)的影片，導(dǎo)演是西班牙人路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel，1900—1983）?！g注

[12]意指活動(dòng)（signi?ance）：拉康精神分析學(xué)和克里斯蒂娃符義符號(hào)學(xué)術(shù)語(yǔ)，指有所意味但不確定意義的特征，在茱莉亞·克里斯蒂娃的理論中，這一概念指語(yǔ)義單位自身具備有所意味的特征，而其確定的意義存在于與其他語(yǔ)義單位之間，甚至與各種文化編碼之間的相互確定活動(dòng)之中?！耙庵富顒?dòng)”不同于“意指”（signi?cation），后者帶有相對(duì)的確定性，并已取代前者，成為符號(hào)學(xué)常用的概念?！g注

[13]《不朽的女人》（L'Immortelle）：羅伯-格里耶1963年的電影作品?！g注

[14]安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni，1912—2007）：意大利著名電影導(dǎo)演、編劇?！g注