悲劇性的毀滅與喜劇性的憂郁——試比較《欲望號街車》與《櫻桃園》不同的審美特質(zhì)

田納西·威廉斯作為美國20世紀(jì)最杰出的劇作家之一，其戲劇創(chuàng)作充分汲取了藝術(shù)前輩的創(chuàng)作養(yǎng)分。他自己承認(rèn)，有三位作家影響了他的創(chuàng)作：俄國劇作家契訶夫筆下那些孤獨的探索式人物、英國作家D.H.勞倫斯獨特的性描寫和美國同性戀詩人哈特·科蘭恩作品中敏感細(xì)膩的同性戀心理，均激發(fā)了威廉斯戲劇創(chuàng)作的靈感，其中，契訶夫的影響最為深遠(yuǎn)。威廉斯說：“如果除了我個人的偏愛之外，還存在某種影響的話，那么，契訶夫的影響超過所有的人?！?sup>誠如美國評論家杰拉爾德·威爾斯所言，“威廉斯一向是具有美國現(xiàn)實主義傳統(tǒng)卻堅持寫非現(xiàn)實主義劇本的劇作家?！?sup>這一點與契訶夫的創(chuàng)作觀念非常相像。

的確，威廉斯的戲劇創(chuàng)作深受契訶夫的影響。《欲望號街車》這部給他帶來巨大聲望的劇本，與契訶夫的絕筆之作——《櫻桃園》在創(chuàng)作主題上有明顯的相似性。

在威廉斯的劇作《欲望號街車》與契訶夫的劇作《櫻桃園》中，確實存在諸多相似之處：兩部戲均表現(xiàn)了社會激烈的轉(zhuǎn)型給古樸典雅的傳統(tǒng)貴族生活方式所帶來的巨大震蕩?！巴姑枋隽艘粋€正在轉(zhuǎn)變中的社會。因此，契訶夫成為他最喜愛的劇作家，并非無緣無故”。而作為逝去之美的化身，兩位女主角在劇作家筆下也都被賦予了優(yōu)雅之氣質(zhì)。

對于這兩部戲的相近之處，美國與俄羅斯的評論界已有共識。學(xué)術(shù)界習(xí)慣于將這兩位劇作家對傳統(tǒng)貴族文化與生存方式在現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊下無奈退卻的感傷視為劇本之原動力，將兩位劇作家對歷史與傳統(tǒng)的眷戀視為兩人最相近的情愫。不過，筆者以為，在對相似主題的藝術(shù)表達(dá)過程中，這兩位劇作家又顯示了各自鮮明的藝術(shù)個性。因此，考察這兩個題材極為相近的劇本不同的藝術(shù)特質(zhì)，是理解這兩位劇作家各自獨特的藝術(shù)個性的一個途徑。

這兩個劇本雖然表述了相近的主題，但這個主題卻是在不同的文化背景下展開的。《櫻桃園》里的人物是典型的俄羅斯式的人物，人物間的關(guān)系充分顯現(xiàn)了19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄國資本主義勢力迅猛崛起，俄國莊園貴族迅速衰落的社會轉(zhuǎn)型時期的社會特征?！稒烟覉@》的主人朗涅芙斯卡婭和她的哥哥加耶夫身上所體現(xiàn)出來的對往昔時光的留戀，以及兄妹倆表現(xiàn)出的優(yōu)雅的貴族氣質(zhì)中，包含了俄羅斯貴族獨有的精神氣質(zhì)：對純粹精神化的審美體驗的偏好。而奪走了兄妹倆的精神支柱——美麗的櫻桃園的新興暴發(fā)戶洛巴辛身上，也體現(xiàn)出俄羅斯從農(nóng)奴制向資本主義轉(zhuǎn)化過程中的典型的社會特質(zhì)。至于“永遠(yuǎn)畢不了業(yè)”的大學(xué)生別嘉·特羅菲莫夫，則更是打上了俄國知識分子的性格烙印——犀利的思想與淡漠的行動意志之間的巨大反差。《欲望號街車》則鮮明地染上了美國文化色彩。美國批評家菲立浦·科林指出：“這出戲是典型的美國化的戲……它打上了我們的文化印記、價值觀念、傷痛和歡樂的烙印……它是一部關(guān)于美國情感的未打開的經(jīng)典，一部充滿召喚力的內(nèi)涵豐富的經(jīng)典。”性、暴力、南方種植園文化，構(gòu)成了《欲望號街車》的基本文化特色。難怪美國評論家馬克·溫切爾認(rèn)為，“威廉斯的這部戲具有純粹的美國味，是美國地域文化的縮影”。

不過，筆者以為，文化背景的不同僅僅是表層意義上的外在性差異。只有通過考察這兩部劇作在審美意義上的差異，方能更好地認(rèn)識這兩個題材近似的劇本不同的藝術(shù)特質(zhì)，從而彰顯出這兩位劇作家各自獨特的藝術(shù)世界。

從審美角度而言，筆者以為，威廉斯與契訶夫是從不同的審美立場去觀照劇本所要表現(xiàn)的題材的。簡言之，對逝去的詩意生活的追憶這個主題，在威廉斯的筆下得到了悲劇性審美觀照，而在契訶夫那里，卻得到了喜劇性審美表現(xiàn)。這一差異性體現(xiàn)在劇中主人公的塑造、戲劇沖突的展示、次要人物的設(shè)置以及劇作家主體精神的顯現(xiàn)等諸方面。

布蘭奇與朗涅芙斯卡婭作為兩部戲里的中心主人公，分別呈現(xiàn)出鮮明的悲劇性與喜劇性特質(zhì)。作為美國南方文化的象征，布蘭奇的悲劇性遭遇體現(xiàn)了時代變遷的殘酷性。在這場優(yōu)雅的南方文明與粗野而具有原始力量之美的北方文明的對峙與較量中，布蘭奇作為悲劇式人物，喪失了對現(xiàn)實的感受，完全成為現(xiàn)實的犧牲品。對現(xiàn)實的徹底絕望，使她竭力以虛偽與矯飾的方式將自己保護(hù)起來。劇本中，布蘭奇的優(yōu)雅始終與她的矯飾相伴。不過，她的虛偽與矯飾在劇作家筆下成為她對抗現(xiàn)實的最后的途徑，是她可操縱的絕望的武器，因此，她身上的這些弱點本身已博得人們的同情與憐憫。而布蘭奇身上體現(xiàn)出來的典雅、多愁善感的品性，作為逝去的“美夢莊園”的精神象征，在這場力量懸殊的“南北戰(zhàn)爭”中，凸顯了悲劇美。黑格爾在論及悲劇性時說過，“基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的卻只能是把同樣有辯護(hù)理由的對方否定掉或破壞掉”。（黑格爾：286）的確，布蘭奇作為業(yè)已消逝的美國南方文化的象征，其精神特質(zhì)無疑指向了人們難以割舍的精神家園。因此，在激烈殘酷的社會轉(zhuǎn)型中，這種精神價值的毀滅便具有了悲劇性之美。布蘭奇作為這種精神家園的承載體，她最終的發(fā)瘋便具有了悲劇色彩，成為“精神與肉體的悲劇性悖謬”。

與布蘭奇不同，《櫻桃園》的女主角朗涅芙斯卡婭雖然面臨著美麗的櫻桃園即將消失的命運，但她在厄運面前并沒有完全喪失對現(xiàn)實的感受，因此，面對嚴(yán)酷的現(xiàn)實，她也沒有徹底絕望。她坦然地面對生活的重壓。她對周圍世界的批判態(tài)度比布蘭奇要溫和得多。與布蘭奇相反，朗涅芙斯卡婭從不刻意掩飾自己的弱點。王國維在他的《人間嗜好之研究》中曾借用英國十八世紀(jì)作家沃波爾·霍勒斯的一句話說：“人生者，自觀之者言之，則為喜劇，自感之者而言之，則又為一悲劇也”。布蘭奇處處感受到現(xiàn)實對她的壓迫，她抵抗、掙扎、退縮，最終悲劇性地毀滅；而朗涅芙斯卡婭則在消極的抵抗中不時地通過自我的解嘲、弱化乃至消解中，超脫了現(xiàn)實的壓力，從而避免了悲劇性的毀滅。劇中第三幕，當(dāng)櫻桃園即將被拍賣之際，境遇窘迫的朗涅芙斯卡婭仍然沉浸在歡快的家庭舞會中。她的優(yōu)雅、多情、善良的美好品性，在這場不合時宜的舞會中獲得了相反的價值顯現(xiàn)：她那不合時宜的貴族派頭，并沒有像布蘭奇那樣，博得觀眾的同情與憐憫，反倒具有了一絲滑稽——喜劇性質(zhì)。同時，這種滑稽性也反過來使她逃避了悲壯的命運打擊。在即將告別美麗的櫻桃園之際，她可以坦然地說：“我的心里平靜多了?！憋@然，朗涅芙斯卡婭始終沒有將自己完全放置于命運的漩渦之中，因此，她不時地游離于命運的緊張壓力與她自身坦然的超脫態(tài)度之間。于是，她一方面感傷于命運的無情，另一方面，又以不合時宜的滑稽性傷感消解、超越了命運的打擊，使她不停地在生活的受壓者和這一殘酷現(xiàn)實的旁觀者這兩種角色之間互相轉(zhuǎn)換。正是這種角色的轉(zhuǎn)換，使她能夠背負(fù)起命運的打擊這一沉重的十字架?！队柦周嚒分校诿\的重?fù)粝聨捉罎⒌牟继m奇仿佛預(yù)感到她將吃一顆未洗的葡萄而死在海上。這一幻覺正體現(xiàn)出她的無助的絕望；而在《櫻桃園》里，女主人公朗涅芙斯卡婭則能夠擦干眼淚，回到巴黎的情人身邊，繼續(xù)她感傷的生活旅程。在《欲望號街車》第十場中，布蘭奇面對斯坦利咄咄逼人的攻勢，竭力通過她所謂“外表的美”與“內(nèi)心的美”的表白來達(dá)到自我肯定的目的。而正是這種無助的自我肯定使她在強(qiáng)勢面前顯得不堪一擊，難逃悲劇性覆滅的厄運。而《櫻桃園》里的朗涅芙斯卡婭則恰恰自行消解了這種過于敏感的自我肯定。俄羅斯學(xué)者波洛茨卡婭在比較這兩部戲時正確地指出：“用威廉斯的話說，高尚可以讓人帶著感激去經(jīng)受人類生活最可怕的體驗。但布蘭奇無法做到。她在不平等的對立爭斗中拼命抗擊，最終毀滅。”黑格爾認(rèn)為，“喜劇性一般是主體本身使自己的動作發(fā)生矛盾，自己又把這矛盾解決掉，從而感到安慰，建立了自信心”。朗涅芙斯卡婭對櫻桃園的眷戀與她不合時宜的傷感，與她的不識時務(wù)構(gòu)成了滑稽性矛盾沖突。她以對未來的坦然，建立起了繼續(xù)生活下去的信心，沒有像布蘭奇那樣徹底地被命運擊垮，而是與命運達(dá)成了某種和解，以一種隨遇而安、逍遙自在的態(tài)度，獲得了精神上的某種自由。當(dāng)年，美國劇作家阿瑟·米勒在比較《欲望號街車》與《櫻桃園》這兩個劇本時說過，“契訶夫教會了他的主人公們坦然地面對違背了他們的意志的生活，結(jié)果，朗涅芙斯卡婭沒有喪失對生活的信心，沒有徹底絕望，而布蘭奇則喪失了對現(xiàn)實的感受?！?sup>恰恰是這種對生活的信心，這種藐視災(zāi)難，保持坦然的安全感的生活態(tài)度，使朗涅芙斯卡婭克服了自身的傷感和憂郁，與生活的不幸達(dá)成了某種和解。

兩位劇作家審美觀照上的差異更本質(zhì)地體現(xiàn)在劇作家對戲劇沖突的把握中。在《欲望號街車》里，劇作家威廉斯刻意渲染了布蘭奇與她的妹夫斯坦利·柯瓦列夫斯基之間的尖銳沖突。在表現(xiàn)這一戲劇沖突的過程中，劇作家強(qiáng)化了“犧牲品”與“劊子手”之間的對立，縱然作為戕害布蘭奇致其發(fā)瘋的“劊子手”斯坦利并非惡人，并非沒有“辯護(hù)理由”。從劇本的第一場起，當(dāng)布蘭奇告別南方衰落的“美夢莊園”，踏入新奧爾良的妹妹家那一刻起，她與妹夫——平民工人斯坦利之間的一場“文化沖突”便拉開了帷幕。隨著劇情的發(fā)展，斯坦利愈發(fā)感到來自布蘭奇的威脅。他愈發(fā)覺得，布蘭奇優(yōu)雅高貴的貴族氣質(zhì)，她那詩意化的生活態(tài)度，時刻威脅著他與妻子業(yè)已穩(wěn)定的生活節(jié)奏和秩序，時刻沖擊著他的價值觀念。于是，出于對自身家庭的維護(hù)，斯坦利對布蘭奇發(fā)起了一次次的進(jìn)攻。劇作家通過一個個生活細(xì)節(jié)的展示，處處凸顯了布蘭奇與斯坦利尖銳對立的精神氣質(zhì)：斯坦利手持血腥的生肉的情形，他對待妻子史蒂拉的粗暴，以及最后強(qiáng)暴布蘭奇的行為，無不顯示著他的力量與侵犯性；而布蘭奇的敏感而脆弱的神經(jīng)、多情的幻想，以及神經(jīng)質(zhì)的多疑，又無不體現(xiàn)著她面對強(qiáng)力壓迫時的無助與無奈。威廉斯曾說過：“《欲望號街車》這部戲的內(nèi)涵在于現(xiàn)代社會里各種野蠻殘忍的勢力強(qiáng)奸了那些溫柔、敏感和優(yōu)雅的人?！泵绹鴳騽≡u論家凱瑟琳·休斯認(rèn)為，威廉斯的這種闡釋過于單一化了，它忽略了沖突雙方各自的復(fù)雜矛盾性，尤其是斯坦利一方的“可辯護(hù)性”。威廉斯從自身的文化立場出發(fā)，著意凸顯了斯坦利對布蘭奇的“侵略性”，強(qiáng)化了矛盾對立雙方的“不可調(diào)和性”，從而使雙方的沖突逐步升格，最終，代表南方貴族文化價值觀的布蘭奇在斯坦利這個北方工業(yè)化社會“野蠻力量”之化身的性侵犯中遭到了悲劇性毀滅。緣此，美國劇評家哈里斯將《欲望號街車》視做“一部關(guān)于誤解的悲劇，即關(guān)于錯誤情感、受挫的創(chuàng)造力和錯置了的秩序的悲劇”。威廉斯將布蘭奇的多愁善感、優(yōu)雅高貴與斯坦利的野蠻粗暴、肉欲強(qiáng)烈之間的強(qiáng)烈反差渲染到極致，正是為了強(qiáng)化這場沖突的悲劇色彩。

契訶夫筆下的女主人公朗涅芙斯卡婭則以比布蘭奇寬容得多的態(tài)度對待奪走了她的櫻桃園的商人洛巴辛。在契訶夫筆下，這兩人之間原本可能尖銳化的矛盾沖突大大地淡化了。契訶夫在構(gòu)思商人洛巴辛這個角色時，腦海里浮現(xiàn)出的是當(dāng)時的導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基的形象。可以說，這個人物就是為斯坦尼本人準(zhǔn)備的。所以，契訶夫一直堅持洛巴辛這個角色必須由斯坦尼本人來扮演，因為“這已經(jīng)不是一般庸俗意義上的商人了”。這說明，契訶夫在塑造洛巴辛這個角色時，腦海里并未形成一個拍賣場上得勝者的張狂形象。因為在契訶夫看來，這種張狂的形象會加劇、凸顯洛巴辛與朗涅芙斯卡婭之間的沖突，從而加重全劇的悲劇性質(zhì)。這是契訶夫不愿看到的。相反，他要力求淡化悲劇性的尖銳沖突，凸顯整體的抒情性，以賦予全劇獨特的喜劇精神。于是，呈現(xiàn)在舞臺上的是一位雖無多少文化修養(yǎng)，但卻有著豐富而細(xì)膩的內(nèi)心感受、懂得情感懂得愛的商人形象。在契訶夫筆下，洛巴辛與朗涅芙斯卡婭之間形成了一種特殊的關(guān)系：一方面，正是洛巴辛買走了櫻桃園，迫使朗涅芙斯卡婭失去了她最珍貴的精神寄托，被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)；另一方面，洛巴辛對朗涅芙斯卡婭又有著難以名狀的感激與愛。他無法忘卻朗涅芙斯卡婭以她的善良和溫存所給予自己的巨大關(guān)愛，使他這個農(nóng)奴的孩子順利地長大成人。這種感激漸漸升華為一種愛，洛巴辛對朗涅芙斯卡婭的這種感情是真誠的，這份情感消融了他們倆之間原本對立的利害關(guān)系，大大緩和了兩人之間原本可能激化的矛盾沖突，使得由于櫻桃園的拍賣而導(dǎo)致的矛盾沖突被放到了幕后，而臺前顯現(xiàn)的則是淡化了沖突的抒情化的情感表白。

《櫻桃園》中的人物之間很難進(jìn)行直接的話語交流，人物彼此間說出的是不同指向的話語。契訶夫刻意表現(xiàn)出人物間交流的困難，意在擴(kuò)大潛流（即潛臺詞）的意義空間，以此來削弱舞臺上直接的現(xiàn)實的矛盾沖突，將整部戲的內(nèi)在沖突指向更具形而上色彩的人與環(huán)境、人與時間的沖突，從而使整部戲更有抒情的哲理意味。而《欲望號街車》中的人物們則不同。他們說著同樣的話語，永遠(yuǎn)處于彼此的對立與爭斗中。這種藝術(shù)表現(xiàn)方式加強(qiáng)了劇中人物間矛盾沖突的尖銳化，從而，《櫻桃園》中美麗的過去一去不復(fù)返的抒情化主題在《欲望號街車》中轉(zhuǎn)化成女主人公布蘭奇對未來的希望徹底破滅的悲劇性主題。

《櫻桃園》和《欲望號街車》中次要人物的設(shè)置也同樣影響了戲劇沖突的導(dǎo)向?！稒烟覉@》中的次要人物設(shè)置凸顯了全劇的滑稽——喜劇性基調(diào)。朗涅芙斯卡婭的哥哥加耶夫是個純粹的喜劇式人物。他是朗涅芙斯卡婭性格特質(zhì)的夸張式放大和延伸。他的貴族式的感傷與不合時宜的童稚氣融為一體，凸顯了他的滑稽性。櫻桃園的丟失所喚起的悲哀、對往昔生活的眷戀所喚起的感傷，在他外顯張揚的滑稽性言行舉動中被他自行消解了。譬如，劇中他對老櫥柜的充滿傷感的抒情絲毫不會引起觀眾的憐憫同情，反倒會引起觀眾的滑稽感，因為他的貴族式的感傷隨即消失在他的一大堆臺球術(shù)語中。同理，當(dāng)他滿臉沮喪地從拍賣場回來后，失落的情緒隨即又消融在臺球桌前。因此，他也能夠做到喜劇性的“隨遇而安、逍遙自在”，櫻桃園的易主沒有徹底擊垮他，他終究為自己謀得了一條生路?！稒烟覉@》中其他次要人物也都不同程度地具有滑稽——喜劇性色彩：被稱作“二十二個不幸”的管家葉比霍多夫、庸俗卑賤的小廝雅沙、單純而輕浮的侍女杜尼婭莎、擅變戲法逗人樂的馬戲團(tuán)小丑式人物家庭女教師夏洛蒂，以及那位“謝了頂?shù)?，永遠(yuǎn)畢不了業(yè)的大學(xué)生”別嘉·特羅菲莫夫，都以其滑稽——喜劇式的舞臺體現(xiàn)，烘托了全劇的喜劇氛圍。其中，大學(xué)生別嘉的形象最能說明問題。他的崇高語體與其說是被他的論敵——商人洛巴辛消解，不如說是被他自身的滑稽舉動，被他自身的言行脫節(jié)消解掉的。當(dāng)他面向觀眾，抒情地發(fā)出“別了，舊生活！你好，新生活！”的感嘆后，他被門檻絆倒的場景賦予了這種崇高以滑稽性。柏格森說過，“凡與精神有關(guān)而結(jié)果卻把我們的注意力吸引到人的身體上去的事情都是滑稽的”。契訶夫賦予這個人物以“身體的滑稽”，正是為了避免他說出的崇高語體會妨礙全劇整體的抒情喜劇氣氛。

與《櫻桃園》不同，《欲望號街車》中次要人物的設(shè)置則強(qiáng)化了布蘭奇與斯坦利之間的沖突，成為戲劇沖突激烈化的催化劑。這一點集中體現(xiàn)在斯坦利的牌友米奇和布蘭奇的妹妹史蒂拉身上。米奇本可以成為布蘭奇擺脫厄運的救星。然而，正是他的柔弱使布蘭奇失去了最后的救命稻草。正是他無情地將燈罩揭掉，讓刺眼的燈光直射到布蘭奇并不年輕的臉上；也正是他在布蘭奇最需要精神依托的時刻撕毀了婚約，加速了布蘭奇悲劇性毀滅的進(jìn)程。米奇的一切行為均有其可辯護(hù)的理由。他本是個善良靦腆的小伙子。然而，正是他的行為的可辯護(hù)性加強(qiáng)了全劇悲劇性色彩。同樣，史蒂拉雖然同情姐姐的遭遇，但和丈夫斯坦利“肉體的親密關(guān)系”使她成為斯坦利充滿原始野性生命力的俘虜，她無法在精神上給予姐姐真正的幫助。她對丈夫斯坦利的依賴在客觀上增強(qiáng)了斯坦利的行為的可辯護(hù)性，從而也加劇了布蘭奇悲劇性毀滅的進(jìn)程。

《欲望號街車》與《櫻桃園》的基調(diào)的差異性顯示了兩位劇作家不同的主體精神，即對生活的悲劇性與喜劇性的審美把握。契訶夫是站在局外，站在高處，以他獨特的幽默精神，俯視荒誕的人生。在《櫻桃園》中，契訶夫是帶著憂郁，但同時也是帶著希望和微笑看待受傷受難的那一方的。這正是喜劇精神的體現(xiàn)。柏格森說過，“當(dāng)您作為一個旁觀者，無動于衷地觀察生活時，許多悲劇就會變成喜劇”。所謂“旁觀者”，所謂“無動于衷地觀察生活”，乃是指當(dāng)年席勒所言的“使人從激情中解放出來，對自己的周圍和自己的存在永遠(yuǎn)進(jìn)行明晰和冷靜的觀察”。而主體的這種審美的理性的目光，必然引導(dǎo)人們?nèi)ァ案嗟爻靶闹嚒?，而不像悲劇那樣“對邪惡發(fā)怒或者為邪惡哭泣”。契訶夫本人并沒有站在朗涅芙斯卡婭一邊為逝去的莊園哀傷，平民出身的劇作家是作為一個睿智、冷峻的旁觀者審視著荒誕的生活進(jìn)程，這使他具有了超越對生活的悲劇性感懷的可能性。當(dāng)年斯坦尼斯拉夫斯基將《櫻桃園》首次搬上舞臺即招致契訶夫的不滿，因為斯坦尼刻意渲染了全劇悲劇性的感傷氛圍。他的這一藝術(shù)構(gòu)思被契訶夫稱為“愚蠢的感傷主義”。還在劇本的構(gòu)思階段，契訶夫就曾在給妻子克尼碧爾的信中說：“這部戲是輕松愉快的”。后來，契訶夫又一次在信中向妻子抱怨說：“我的《櫻桃園》在海報上被稱作‘正劇’，這使我很苦惱。涅米羅維奇—丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基根本沒有弄懂我寫的東西。”作為創(chuàng)作主體，威廉斯是帶著深深的同情來寫布蘭奇的毀滅的。威廉斯自己曾說過：“我是懷著愛來寫南方的?！艺且驗閷@個不再存在的南方的懷念，才寫了那些導(dǎo)致它毀滅的力量?！?sup>“我是出于一種遺憾而寫的，遺憾南方將不再存在，遺憾我表現(xiàn)的是那一股將要摧毀它的力量?！戏皆羞^我記憶深刻的生活方式——一種溫存、文雅的文化，一種天生就有的文化，……不像北方那樣的建立在金錢上的社會。我為此而遺憾，為這種遺憾我才寫作?！覍懩戏绞且驗槲艺J(rèn)為，浪漫主義與敵視它的力量之間的戰(zhàn)爭在那里是十分尖銳的。”威廉斯個人的生活經(jīng)歷，促使他懷著對南方傳統(tǒng)文化深深的眷戀去創(chuàng)作《欲望號街車》；促使他以切身的體會，帶著情感融入戲劇沖突的情感氛圍中，凸顯了劇本的悲劇性。喜劇性與悲劇性審美觀照的差異，導(dǎo)致契訶夫可以坦然地表現(xiàn)櫻桃園消逝的過程，而威廉斯則正相反，沒有去描繪“美夢莊園”的消逝，而將重點放在了布蘭奇的悲劇性毀滅過程上。因為中心人物的悲劇性毀滅更能滿足劇作家作為創(chuàng)作主體的情感宣泄。

《欲望號街車》與《櫻桃園》作為創(chuàng)作題材極為相近的兩個劇本，其不同的審美品位正是源自威廉斯與契訶夫不同的審美精神。

（原載《首都師范大學(xué)學(xué)報》2011年第4期）

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