從《櫻桃園》看契訶夫戲劇的喜劇性本質(zhì)

戲劇家契訶夫的文學(xué)命運(yùn)也頗有戲劇性：與易卜生同時(shí)代，但生前卻難與易卜生齊名。而20世紀(jì)后，契訶夫的意義卻愈加明顯。借用蘇聯(lián)戲劇史家魯?shù)履岽幕脑?，“我們離開(kāi)契訶夫生活與創(chuàng)作的時(shí)代越遠(yuǎn)，契訶夫在世界戲劇發(fā)展中所實(shí)現(xiàn)的變革意義就越顯得明晰”。今天已不用懷疑契訶夫?qū)?0世紀(jì)戲劇的影響。而影響的本質(zhì)是什么？這仍值得探討。筆者以為，影響來(lái)自其獨(dú)特的喜劇精神。他對(duì)后世劇作家的啟發(fā)，諸如淡化外部沖突、渲染抒情氛圍、潛流（即潛臺(tái)詞）的運(yùn)用等所謂“非戲劇化傾向”等，其背后隱含著的是喜劇精神。人們從不懷疑契訶夫的幽默才能，但卻驚詫于他將劇本《海鷗》和《櫻桃園》稱作“四幕喜劇”。這說(shuō)明，他的喜劇精神是獨(dú)特的。審視這一喜劇精神，是理解其戲劇的藝術(shù)特質(zhì)，破解“契訶夫之謎”的關(guān)鍵所在，盡管誠(chéng)如童道明先生所言，這“更有可能將‘契訶夫之謎’的謎面進(jìn)一步擴(kuò)大”。通過(guò)契訶夫的絕筆《櫻桃園》來(lái)探討其戲劇的喜劇性本質(zhì)，可以求得一條進(jìn)入其戲劇藝術(shù)世界的途徑。

一

《櫻桃園》問(wèn)世后得到的多重闡釋證明了其永恒的當(dāng)代意義和深廣的闡釋空間。作家將該戲稱作“四幕喜劇”，但該“喜劇”與一般的喜劇模式相去甚遠(yuǎn)。體裁之謎始終纏繞著人們。

俄羅斯學(xué)界分兩派：一派堅(jiān)持探討這一問(wèn)題。另一派認(rèn)為，契訶夫一貫愛(ài)開(kāi)玩笑，不應(yīng)被他欺騙。固然不能以“滑稽可笑性”來(lái)涵蓋該劇“喜劇性”本質(zhì)，但也不能無(wú)視作者的界定：契訶夫在看莫斯科藝術(shù)劇院的排練時(shí)，多次向?qū)а菘棺h，認(rèn)為他們把戲演成了悲劇。他在構(gòu)思時(shí)至少三次給妻子寫(xiě)信提到該戲：“那將是一出笑劇，非?？尚Α?；“那將是四幕輕喜劇”；“最后一幕將會(huì)很愉快，并且整部戲都是輕松愉快的”。從當(dāng)時(shí)語(yǔ)境看，他不是開(kāi)玩笑。

筆者以為，體裁問(wèn)題關(guān)系到對(duì)契訶夫戲劇的整體把握，是切入其戲劇世界的途徑。探討這一問(wèn)題，與其說(shuō)是從一般傳統(tǒng)的喜劇概念出發(fā)證明體裁界定的合理性，毋寧說(shuō)是通過(guò)這一界定來(lái)探究其喜劇觀，即對(duì)生活獨(dú)特的藝術(shù)觀照。

之所以有體裁之困惑，蓋因題材之性質(zhì)。19—20世紀(jì)之交，俄國(guó)資本主義迅猛發(fā)展，貴族莊園迅速瓦解。劇本正是寫(xiě)一座俄國(guó)獨(dú)一無(wú)二的莊園行將消失的故事。情節(jié)固有的感傷性與“四幕喜劇”的界定之間反差很大。這正是謎團(tuán)之所在。斯坦尼斯拉夫斯基最先做出舞臺(tái)闡釋，也恰恰第一個(gè)陷入謎團(tuán)中。他注意到劇名的獨(dú)特性。他回憶道：“契訶夫把櫻桃的重音放在‘е’上，以此撫慰那美麗但已無(wú)用的生活，這種生活被他含著眼淚摧毀了?！?sup>導(dǎo)演認(rèn)為，與美的生活淚別，是該劇本質(zhì)的情感。于是，1904年1月的首場(chǎng)演出是地道的悲劇。雖然抒情氛圍的營(yíng)造體現(xiàn)了對(duì)契訶夫藝術(shù)境界的領(lǐng)會(huì)，但演成“沉重的悲劇”，又與作家的初衷不符，被他稱為“愚蠢的感傷主義”。他抱怨說(shuō)：“《櫻桃園》在海報(bào)上被稱作‘正劇’，我很苦惱。涅米羅維奇—丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基根本沒(méi)懂這部戲。”

“悲劇地”和“喜劇地”理解“櫻桃園情結(jié)”，是斯坦尼和劇作家之間的分歧所在，亦是人們普遍審美習(xí)慣與作家獨(dú)特藝術(shù)觀照之間的差異所在。斯坦尼以其藝術(shù)直覺(jué)做出悲劇性闡釋，卻未料，契訶夫?yàn)榱耸埂皺烟覉@”不變?yōu)槠褜幑P下的“安東諾夫卡蘋(píng)果園”，為了使該劇不成為一曲關(guān)于莊園的無(wú)盡挽歌，對(duì)題材進(jìn)行了獨(dú)特的藝術(shù)觀照，化解了悲劇性因素，賦予了內(nèi)在喜劇性特質(zhì)。

莊園的消失是感傷的。導(dǎo)演憑著傷感的天性，將之演繹成感傷的悲劇。導(dǎo)演有權(quán)做出獨(dú)立詮釋。就此而言，他的闡釋是成功的，且影響深遠(yuǎn)：至今人們?nèi)砸员瘎∏楦衼?lái)詮釋“櫻桃園情結(jié)”。不過(guò)，舞臺(tái)闡釋畢竟不等同于劇本?；貧w劇作本身，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，事件所固有的感傷成分，在戲劇結(jié)構(gòu)因素作用下被消解了。

劇本未寫(xiě)完，作家便稱，“即將完成的不是正劇，而是喜劇，甚至有點(diǎn)像‘滑稽戲’”。即使這里有玩笑成分，也不可否認(rèn)：戲里確有輕松喜劇因素。

作為天生的幽默大師，契訶夫本是獨(dú)幕輕松喜劇高手?！肚蠡椤贰洞镭洝贰痘槎Y》等已成經(jīng)典。在這些短劇里，作家的幽默才能發(fā)揮得淋漓盡致。人性的弱點(diǎn)被作家?guī)е鴾厍樵溨C地嘲弄了。人們看到了寫(xiě)出無(wú)數(shù)幽默故事的天才小說(shuō)家的影子。契訶夫劇作家身份的確立，正是憑著輕松喜劇。當(dāng)他寫(xiě)大型話劇時(shí)，輕松喜劇技巧便作為藝術(shù)成分進(jìn)入新的藝術(shù)框架中。在《櫻桃園》里，輕松喜劇因素在各人物身上均有不同程度的體現(xiàn)：夏洛蒂，這位來(lái)自英國(guó)的女家庭教師，其魔術(shù)戲法使她頗似馬戲團(tuán)滑稽小丑；沒(méi)落地主西米奧諾夫—畢西克輕浮幼稚的言語(yǔ)，連同莫名其妙交上的好運(yùn)，都使他徹底滑稽化了；作家對(duì)特羅菲莫夫的說(shuō)明文字（“謝了頂?shù)摹薄坝肋h(yuǎn)畢不了業(yè)的大學(xué)生”）給該人物染上了滑稽色彩；莊園新主人洛巴辛醉醺醺地從拍賣(mài)場(chǎng)歸來(lái)以及女管家瓦麗婭手持拐杖將他誤傷的場(chǎng)景，均有滑稽戲特征；小廝雅沙的附庸風(fēng)雅、侍女杜尼婭莎的輕浮虛榮，也使他們成為滑稽性角色；至于“二十二個(gè)不幸”的管家葉比霍多夫，則更是滑稽性人物；就連女主人的哥哥加耶夫，這個(gè)多愁善感的沒(méi)落貴族，也常顯出滑稽性一面：拎著咸鯡魚(yú)從拍賣(mài)場(chǎng)沮喪而歸的情景以及從含著糖塊的嘴里冒出的臺(tái)球術(shù)語(yǔ)。

輕松喜劇因素對(duì)主題所蘊(yùn)涵的悲劇性具有抑制作用。莊園的消逝所產(chǎn)生的感傷在輕松喜劇因素調(diào)配下被淡化。這種構(gòu)思方式在契訶夫的大型戲劇中很普遍：《萬(wàn)尼亞舅舅》中萬(wàn)尼亞持槍追殺謝列勃里亞科夫教授卻打而不中的滑稽場(chǎng)景；《三姊妹》里契布蒂金的小丑式言辭，均為感傷的主題注入輕松滑稽成分。

劇中輕松喜劇成分是顯在的。當(dāng)年斯坦尼在遭到契訶夫指責(zé)后，也曾嘗試做出調(diào)整，以期在舞臺(tái)上增強(qiáng)喜劇性。其方式便是以人物的滑稽言行凸顯舞臺(tái)的“輕喜劇”效果，沖淡首演中的悲劇氣氛。然而，這一調(diào)整仍未獲得作家的認(rèn)同。因?yàn)?，輕松喜劇成分只是外在因素（雖然也對(duì)劇本內(nèi)在喜劇精神的生成有作用），把“喜劇性”定格在人物滑稽行為上，添加表層喜劇色彩，雖能換來(lái)笑聲，但與契訶夫整體的內(nèi)在喜劇精神相差甚遠(yuǎn)。這還不是劇本深層的喜劇特質(zhì)。

二

櫻桃園女主人朗涅芙斯卡婭身上最少輕松喜劇成分，最具感傷氣質(zhì)。因此，斯坦尼對(duì)她的舞臺(tái)展示最讓作者失望：她顯出太多的傷感，背離了作家本意。

雖然櫻桃園即將消失，但朗涅芙斯卡婭在厄運(yùn)面前并未喪失對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，坦然面對(duì)生活，沒(méi)有太多抱怨。其實(shí)，莊園的衰敗與她個(gè)人的弱點(diǎn)很有關(guān)系：她過(guò)于沉溺于懷舊和幻想，缺乏務(wù)實(shí)精神?？墒牵龔牟豢桃庋陲椷@些弱點(diǎn)。朗涅芙斯卡婭在對(duì)厄運(yùn)的消極抵抗中通過(guò)自我解嘲、弱化和消解，超脫了現(xiàn)實(shí)壓力，避免了悲劇性毀滅。第三幕，莊園即將拍賣(mài)，而女主人仍沉浸在家庭舞會(huì)中。她優(yōu)雅、善良的品性，在這不合時(shí)宜的舞會(huì)中獲得了相反的價(jià)值顯現(xiàn)：其貴族派頭并未博得同情與憐憫，卻具有了滑稽喜劇性。而這也反過(guò)來(lái)使她逃避了命運(yùn)的打擊。在告別櫻桃園之際，她可以坦然地說(shuō)：“我的心里平靜多了”。顯然，她未將自己置于命運(yùn)的漩渦中，因此能夠游離于命運(yùn)的壓力與她的超脫之間：既感傷于命運(yùn)的無(wú)情，又以滑稽性傷感消解、超越了命運(yùn)的打擊，在生活的受壓者和旁觀者兩種角色間轉(zhuǎn)換。正是這種轉(zhuǎn)換使她背負(fù)起命運(yùn)的十字架。莊園失去了，但她卻能擦干眼淚，回到巴黎情人身邊，繼續(xù)感傷的生活旅程。黑格爾說(shuō)：“喜劇性一般是主體本身使自己的動(dòng)作發(fā)生矛盾，自己又把這矛盾解決掉，從而感到安慰，建立了自信心。”朗涅芙斯卡婭對(duì)莊園的眷戀與她不合時(shí)宜的感傷以及不識(shí)時(shí)務(wù)構(gòu)成滑稽性沖突。在她身上固然有柏拉圖所說(shuō)的因無(wú)自知之明而顯得可笑的滑稽喜劇因素，但該人物內(nèi)在的本質(zhì)喜劇性的生成則是因?yàn)樗詫?duì)未來(lái)的坦然，建立起信心，與命運(yùn)達(dá)成和解，以隨遇而安、逍遙自在的態(tài)度獲得精神的自由。對(duì)生活的信心和藐視災(zāi)難、保持坦然的安全感的生活態(tài)度，使她克服了傷感，與不幸和解。同樣，她的哥哥加耶夫作為喜劇式人物，是她性格的夸張式放大和延伸。他貴族式的感傷與不合時(shí)宜的童稚氣融為一體，凸顯了滑稽性。莊園的丟失所喚起的悲哀，對(duì)往昔的眷戀和感傷，在他外顯的滑稽性言行中消解了。他對(duì)老櫥柜的感傷抒情絲毫不會(huì)引起觀眾的憐憫，反倒引起滑稽感，因?yàn)樗母袀S即消失在一大堆臺(tái)球術(shù)語(yǔ)中；從拍賣(mài)場(chǎng)回來(lái)后的失落心情也隨即消融在臺(tái)球桌前。因此，他也能做到喜劇性的“隨遇而安、逍遙自在”，莊園的易主沒(méi)有擊垮他，他終究謀得了出路。

對(duì)主人公的刻畫(huà)體現(xiàn)出劇作家以深刻的喜劇精神吟唱關(guān)于莊園的挽歌的構(gòu)想。這一藝術(shù)理念使戲劇沖突呈現(xiàn)出別樣特質(zhì)。

劇本顯在沖突是莊園的易主。暴發(fā)戶洛巴辛從朗涅芙斯卡婭手里奪下莊園，這無(wú)疑使兩人成為尖銳沖突的雙方。然而，在作者的藝術(shù)觀照下，兩人之間本該十分尖銳的矛盾被化解了。朗涅芙斯卡婭以寬容的態(tài)度對(duì)待洛巴辛。而契訶夫在構(gòu)思洛巴辛這個(gè)角色時(shí)，想到的是斯坦尼，并一再堅(jiān)持應(yīng)由他來(lái)扮演，因?yàn)椤斑@不是一般意義上的商人”。這說(shuō)明，契訶夫不想突出拍賣(mài)場(chǎng)上得勝者的張狂形象，因?yàn)檫@樣會(huì)加劇洛巴辛與朗涅芙斯卡婭的沖突，從而加重全劇的悲劇性。相反，他要淡化悲劇性沖突，凸顯整體的抒情性，以賦予全劇悲劇性事件以獨(dú)特的喜劇性觀照。于是，呈現(xiàn)出來(lái)的是雖無(wú)文化修養(yǎng)，但卻有豐富細(xì)膩的感受的商人形象。洛巴辛與朗涅芙斯卡婭之間形成了獨(dú)特的關(guān)系：一方面，正是洛巴辛買(mǎi)下了莊園，迫使朗涅芙斯卡婭失去了她最珍貴的精神寄托；另一方面，洛巴辛對(duì)她又有著真誠(chéng)的感激與愛(ài)。他無(wú)法忘卻朗涅芙斯卡婭對(duì)他的巨大關(guān)愛(ài)，使他這個(gè)農(nóng)奴之子順利成長(zhǎng)。這種感激升華為一種真摯的愛(ài)，調(diào)整了原本對(duì)立的關(guān)系，緩和了可能激化的矛盾，使莊園的拍賣(mài)而導(dǎo)致的沖突被淡化，而呈現(xiàn)出來(lái)的是抒情化情感表白?？梢?jiàn)，傳統(tǒng)的人與人之間的沖突由于朗涅芙斯卡婭所具有的內(nèi)在喜劇性特質(zhì)和洛巴辛“非典型化商人”特性而被弱化。淡化外部沖突，渲染舞臺(tái)抒情氛圍，是契訶夫突破歐洲傳統(tǒng)戲劇模式的手段。契訶夫說(shuō)過(guò)：“人們吃飯，僅僅吃飯，可是在這時(shí)候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了?！?sup>這體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)戲劇過(guò)于張揚(yáng)的外部沖突的反感。于是，在《海鷗》里，特列勃列夫與母親的沖突雖有莎士比亞式的悲劇情愫，但最終在對(duì)藝術(shù)的體悟中消解，沒(méi)有發(fā)展成《哈姆雷特》式的激情，而特列勃列夫的自殺也被放在幕后；《萬(wàn)尼亞舅舅》中萬(wàn)尼亞與老教授的沖突也最終消融在平淡的莊園生活之中；《三姊妹》里姑嫂間的對(duì)抗始終被三姊妹對(duì)未來(lái)和莫斯科的徒然向往抑制著；小說(shuō)《決斗》里，真正的決斗也終未到來(lái)。契訶夫的創(chuàng)作中，人與人的對(duì)抗為他們之間的隔閡所替代。在《櫻桃園》里，人物之間很難進(jìn)行直接的話語(yǔ)交流，人物彼此說(shuō)出的是不同指向的話語(yǔ)。作家刻意表現(xiàn)人們交流的困難，意在擴(kuò)大潛流的意義空間，以此來(lái)削弱直接的現(xiàn)實(shí)沖突，進(jìn)入內(nèi)心世界深處?！稒烟覉@》戲劇沖突的淡化、抒情氛圍的營(yíng)造的根本指歸正是為了消融劇中的悲劇性情愫，是為了以喜劇精神吟唱關(guān)于美麗莊園一去不復(fù)返的傷情挽歌。

在《櫻桃園》中，人與人之間外在沖突被淡化，而內(nèi)在沖突在另一層面上得以深化，即更具形而上色彩和抒情哲理意味的人與環(huán)境、人與時(shí)間的沖突。這是契訶夫?qū)?0世紀(jì)戲劇的貢獻(xiàn)。誠(chéng)如童道明先生所言，“契訶夫之所以比19世紀(jì)末曾經(jīng)較他更出名的同行（易卜生）更有資格充當(dāng)新戲劇的前驅(qū)人物，就因?yàn)檎瞧踉X夫在世界戲劇史上第一個(gè)用一種全新的戲劇沖突取代了‘人與人的沖突’模式”。櫻桃園固然富有詩(shī)意，但它的逝去是必然的，朗涅芙斯卡婭固然懂得美，但她終究無(wú)法挽救莊園。在人與環(huán)境、時(shí)間的對(duì)抗中，人是渺小的，就像《萬(wàn)尼亞舅舅》中萬(wàn)尼亞和索尼婭注定要在鄉(xiāng)間默默勞作，阿斯特羅夫醫(yī)生注定要與孤獨(dú)為伴；就像《三姊妹》中充滿幻想的三姊妹注定無(wú)法回到莫斯科。這就決定了契訶夫戲劇憂郁的基調(diào)?！稒烟覉@》乃至整個(gè)契訶夫藝術(shù)世界的魅力，就來(lái)自對(duì)憂郁的藝術(shù)表達(dá)。在《櫻桃園》里，作家不是為莊園的消失而憂郁，而是為人無(wú)法阻止這消失而憂郁。人類的進(jìn)步竟以美的失落為代價(jià)，這就是人類的命運(yùn)，這就是人與時(shí)間、環(huán)境沖突的結(jié)果。從《櫻桃園》中可以讀出契訶夫的憂郁與無(wú)奈以及對(duì)人的生存狀況的憂慮。在契訶夫筆下，“櫻桃園”這一純粹俄羅斯的事物中包含著人類荒誕的生存狀態(tài)。

然而，契訶夫的憂郁又有其特點(diǎn)，否則，他不會(huì)責(zé)怪斯坦尼的舞臺(tái)闡釋。契訶夫?qū)γ赖南诺臒o(wú)奈是與他幽默的天性緊密融合的。憂郁與幽默在此是互相詮釋的關(guān)系：離開(kāi)對(duì)憂郁的理解，就無(wú)法領(lǐng)略幽默，反之亦然。在《櫻桃園》里，美麗而富有詩(shī)意的莊園的消逝雖然具有悲劇式感傷的情調(diào)，但在契訶夫獨(dú)特的喜劇精神的燭照下，悲劇的色調(diào)被消解了，作者對(duì)人類命運(yùn)的憂郁體悟與他的喜劇性幽默表達(dá)渾然一體，構(gòu)成獨(dú)特的藝術(shù)韻味。論及《櫻桃園》，人們不會(huì)忘記第二幕中那“突然間傳來(lái)的一個(gè)遙遠(yuǎn)的、像來(lái)自天邊外的聲音，仿佛是琴弦繃斷的聲音”。這聲音契訶夫是那么重視，又使斯坦尼那么勞神：他無(wú)法將作家借這一聲音所欲表達(dá)的情緒完整地體現(xiàn)在舞臺(tái)上。作家刻意描繪這虛幻之音，是想傳達(dá)那無(wú)法逃避的命運(yùn)之聲，渲染渺小的人類在時(shí)間與環(huán)境重壓下的恐懼與無(wú)奈。這具有豐富象征意義的天外之聲，連同突然出現(xiàn)的乞丐，營(yíng)造了肅殺的氛圍，與莊園的衰敗共同構(gòu)成了憂郁的色調(diào)。然而，這憂郁的色調(diào)卻與櫻桃園主人滑稽性的“無(wú)畏”相結(jié)合：第三幕的舞會(huì)雖因其不合時(shí)宜而頗為可笑，但這可笑的舞會(huì)卻成功地作為調(diào)色劑溶入憂郁的色彩中，調(diào)出了整部戲憂郁與幽默相乳與共的獨(dú)特色調(diào)。在它的調(diào)配下，輕松喜劇因素才沒(méi)有成為游離于整體憂郁抒情之外的純鬧劇式“佐料”，而是成為內(nèi)在喜劇性的有機(jī)成分。當(dāng)年斯坦尼的舞臺(tái)闡釋之所以引起契訶夫的不滿，正是因?yàn)閷?dǎo)演沒(méi)有理解契訶夫深刻的喜劇精神，而將該劇詮釋為地道的感傷主義抒情悲劇。而對(duì)人生悲苦的喜劇式觀照，這確是《海鷗》《萬(wàn)尼亞舅舅》《三姊妹》和《櫻桃園》這些代表了契訶夫戲劇創(chuàng)作最高境界的作品最本質(zhì)的藝術(shù)觀念。

三

《櫻桃園》顯出幽默中的憂郁，這飽含憂郁的幽默是深刻內(nèi)斂的幽默。蘇聯(lián)學(xué)者帕佩爾內(nèi)指出，“契訶夫的成長(zhǎng)不是‘從幽默’開(kāi)始，而是幽默本身的發(fā)展”。契訶夫的創(chuàng)作從幽默故事開(kāi)始，不過(guò)，外顯的幽默并未具有內(nèi)斂的幽默那獨(dú)特的內(nèi)涵。只是當(dāng)幽默與憂郁相結(jié)合，將幽默的天賦與對(duì)人生的無(wú)奈感受相交融時(shí)，才會(huì)深化、發(fā)展成契訶夫式的獨(dú)特的內(nèi)斂的幽默?！稒烟覉@》正體現(xiàn)了這種幽默。這種幽默在小說(shuō)《帶閣樓的房子》《帶狗的女人》《套中人》《姚內(nèi)奇》及劇本《海鷗》《萬(wàn)尼亞舅舅》《三姊妹》等代表作家最高創(chuàng)作境界的作品中均可體會(huì)到。從輕松獨(dú)幕喜劇那外顯的詼諧轉(zhuǎn)化為內(nèi)斂的幽默，實(shí)則體現(xiàn)了劇作家喜劇精神的升華與深化，即從對(duì)事物表面的滑稽性的觀照深化為對(duì)生活之本質(zhì)的喜劇式觀照?！稒烟覉@》呈現(xiàn)出來(lái)的戲劇沖突的淡化和抒情氛圍的營(yíng)造這些對(duì)后輩戲劇家產(chǎn)生明顯影響的戲劇觀念并未體現(xiàn)在契訶夫的那些獨(dú)幕輕松喜劇中，而這些戲劇觀念又恰恰促進(jìn)了《櫻桃園》內(nèi)在喜劇性的生成，體現(xiàn)出劇作家觀照人生的深刻的喜劇精神。

這種幽默體現(xiàn)了作家的冷酷。他以含著痛苦的詼諧筆調(diào)構(gòu)筑了《櫻桃園》的藝術(shù)世界。他以過(guò)人的睿智，看透了生活的荒誕與滑稽，在對(duì)人的弱點(diǎn)的淡淡嘲弄中，為這荒誕與滑稽統(tǒng)治下可憐的善良之人掬一把同情之淚。這是其創(chuàng)作的基本內(nèi)涵。該劇寫(xiě)于1903年年末，離作者的辭世僅有半年時(shí)間。他是在深知自己即將辭世，正忍受著肺癆折磨的日子里進(jìn)行創(chuàng)作的。但他堅(jiān)稱這是部“令人愉快的喜劇”，這體現(xiàn)了他的寫(xiě)作觀：微笑地面對(duì)苦難，以一顆飽嘗了痛苦的心去化解并超越苦難，賦予人們以喜劇精神觀照生活的苦難與荒誕。因此，他的冷酷不是絕望，而是眼光的深邃。正因?yàn)槊鞑炝嘶恼Q的生存狀態(tài)，才有了憂郁和冷酷。

冷酷使契訶夫?qū)θ祟惥秤鲇辛死渚乃伎?。他無(wú)意為莊園唱挽歌，他知道，那是人類歷史進(jìn)程的必然：一切挽救莊園的企圖均徒勞且可笑；但同時(shí)，他又透出深沉的憂郁：這畢竟是美的消逝，是人類為進(jìn)步付出的代價(jià)。由于對(duì)人類的弱點(diǎn)有太多的認(rèn)識(shí)，由于對(duì)人類生存方式的無(wú)奈有深刻的體察，他對(duì)未來(lái)的期待只能是模糊的，只能通過(guò)大學(xué)生之口模糊地表達(dá)，正如《三姊妹》中威爾什寧與三姊妹對(duì)200年后幸福生活的模糊展望。契訶夫之所以無(wú)法描繪明確的藍(lán)圖，并非如過(guò)去所言，是因世界觀的局限性和對(duì)進(jìn)步思潮的無(wú)知。恰恰相反，是由于他沒(méi)有沉溺在膚淺的烏托邦幻想中而為人類不負(fù)責(zé)任地描繪廉價(jià)的美景。他自覺(jué)克服了俄國(guó)19世紀(jì)烏托邦思潮影響，超越了政治，遠(yuǎn)離了廉價(jià)的樂(lè)觀。他說(shuō)：“這個(gè)世界上沒(méi)有一件事情弄得明白。只有傻瓜和騙子才什么都知道，什么都懂?！?sup>但是，作為崇尚科學(xué)與進(jìn)步的作家，他心中仍有一絲理性之光，有種連自己都未必明了的模糊的宗教精神。因此，他既發(fā)出無(wú)奈感嘆，也送上了默默的祝福。誠(chéng)如當(dāng)代俄羅斯學(xué)者伊·蘇希赫所言，“契訶夫?qū)ξ磥?lái)的希望介乎于烏托邦與反烏托邦式之間”。這說(shuō)明作家內(nèi)心的矛盾：荒誕意識(shí)與崇尚科學(xué)進(jìn)步的理性觀的結(jié)合。過(guò)去我們常將大學(xué)生形象當(dāng)作俄羅斯未來(lái)的希望，實(shí)為一種庸俗化理解。作家并未將未來(lái)寄托在這位大學(xué)生身上。大學(xué)生的崇高語(yǔ)體與其說(shuō)是被其論敵——商人洛巴辛消解掉，不如說(shuō)是被自身的滑稽舉動(dòng)，被他的言行脫節(jié)顛覆掉的。他面對(duì)觀眾發(fā)出的“別了，舊生活！你好，新生活！”的抒情同他被門(mén)檻絆倒的場(chǎng)景相對(duì)立。這使崇高具有了滑稽性。柏格森說(shuō)過(guò)：“凡與精神有關(guān)而結(jié)果卻把我們的注意力吸引到人的身體上去的事情都是滑稽的?！?sup>

冷峻的眼光使劇作超越了外在滑稽鬧劇性而獲得深刻的喜劇性。當(dāng)代俄羅斯學(xué)者鮑·津格爾曼指出，“契訶夫在晚年最痛苦的時(shí)候更敏銳地發(fā)揮了他的才能：從戲劇事件本身發(fā)現(xiàn)喜劇性方面——確切講，不是方面，而是本質(zhì)?！?sup>從審美上講，生活事件本身并無(wú)悲劇喜劇之分，關(guān)鍵在于以何種主體精神去審美地觀照。王國(guó)維在他的《人間嗜好之研究》中借英國(guó)作家沃波爾·霍勒斯的話說(shuō)：“人生者，自觀之者言之，則為喜劇，自感之者而言之，則又為一悲劇也?！?sup>這句話的意思即是指理性對(duì)待生活與情感對(duì)待生活的不同結(jié)果。前者是喜劇性觀照，而后者則為悲劇性觀照。櫻桃園的消失是傷感的，但作家卻是以局外人的視角，站在高處，以幽默精神俯視這荒誕的人生。他帶著憂郁，也帶著希望和微笑看待受傷的莊園主。這是喜劇精神的體現(xiàn)。柏格森說(shuō)：“當(dāng)您作為一個(gè)旁觀者，無(wú)動(dòng)于衷地觀察生活時(shí)，許多悲劇就會(huì)變成喜劇?！?sup>所謂“旁觀者”和“無(wú)動(dòng)于衷地觀察生活”，即席勒所言的“使人從激情中解放出來(lái)，對(duì)自己的周?chē)妥约旱拇嬖谟肋h(yuǎn)進(jìn)行明晰和冷靜的觀察”。主體這審美理性目光，引導(dǎo)人們“更多地嘲笑荒謬”，而不像悲劇那樣“對(duì)邪惡發(fā)怒或者為邪惡哭泣”。在劇中，作家并未同莊園主人一道哀傷，平民出身的劇作家是作為旁觀者審視著荒誕的生活，這使他能夠超越對(duì)生活的悲劇性感懷，領(lǐng)略對(duì)事物的滑稽性審視，從而獲得對(duì)它的喜劇性把握。該劇沒(méi)有成為哀嘆的挽歌，蓋因作家憑借著那種內(nèi)斂在憂郁之中的深層內(nèi)在的喜劇精神，那種飽含著冷酷與無(wú)奈的喜劇精神，賦予了悲劇性事件以喜劇性的本質(zhì)。該劇曾深深感染了20世紀(jì)美國(guó)劇作家田納西·威廉斯。他的《欲望號(hào)街車(chē)》深受其影響：劇本也表現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型給傳統(tǒng)貴族生活方式帶來(lái)的震蕩，也表現(xiàn)了作家對(duì)傳統(tǒng)生存方式在工業(yè)文明沖擊下無(wú)奈退卻的感傷。然而，對(duì)逝去的詩(shī)意生活的追憶，在威廉斯那里得到的是悲劇性審美觀照，女主角布蘭奇雖與朗涅芙斯卡婭一樣顯示出高貴優(yōu)雅的氣質(zhì)，但卻呈現(xiàn)出鮮明的悲劇特質(zhì)。她喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，成為現(xiàn)實(shí)的犧牲品。作為南方文化的象征和精神家園的承載體，她的毀滅具有悲劇美，成為“精神與肉體的悲劇性悖謬”。美國(guó)劇作家阿瑟·米勒在比較這兩部戲時(shí)說(shuō)，“契訶夫使主人公坦然面對(duì)違背其意志的生活，結(jié)果，朗涅芙斯卡婭沒(méi)有喪失信心，沒(méi)有絕望，而布蘭奇正相反”。同樣，在《欲望號(hào)街車(chē)》里，作家刻意渲染了布蘭奇與其妹夫之間的尖銳沖突，強(qiáng)化了高貴與粗野的反差。這與《櫻桃園》中沖突的藝術(shù)處理正相反。威廉斯帶著深深的同情寫(xiě)女主角的毀滅，他的生活經(jīng)歷使他對(duì)美國(guó)南方文化懷有眷戀，他將這種情感融入戲劇沖突的氛圍中，凸顯了劇本的悲劇性。這兩部主題相近之作的差異就在于劇作家不同的主體精神：喜劇性與悲劇性審美觀照。

斯坦尼回憶道：“契訶夫堅(jiān)信《三姊妹》是愉快的喜劇，而人們卻認(rèn)為它是正劇，為它傷心流淚。”這說(shuō)明，契訶夫那飽含憂郁的喜劇精神貫穿在其整個(gè)創(chuàng)作中。若將喜劇性限定在其輕松喜劇里，便無(wú)法理解其戲劇的內(nèi)在特質(zhì)——內(nèi)斂在憂郁中的深層的喜劇精神，即飽含著冷酷與無(wú)奈的喜劇精神。唯有這種喜劇精神才會(huì)賦予悲劇性事件以喜劇性觀照。從對(duì)《櫻桃園》體裁問(wèn)題的闡釋史看，因?yàn)槲凑J(rèn)清這一點(diǎn)，從而只從輕松喜劇因素角度來(lái)闡釋該劇的喜劇性特征，不僅淺化了該劇深刻的喜劇性本質(zhì)，而且將劇作人為分解為喜劇性與悲劇性兩大成分。譬如，20世紀(jì)初的戲劇評(píng)論家?guī)旄駹柤日J(rèn)為契訶夫帶著嘲笑審視一切，又稱該戲?yàn)椤懊\(yùn)悲劇”；另一位劇評(píng)家阿姆菲杰亞特羅夫也認(rèn)為它是“近似古希臘悲劇式的劇作，只是被套進(jìn)了現(xiàn)代喜劇框架中”。兩位評(píng)論家之所以重視輕喜劇風(fēng)格，實(shí)為突出所謂悲劇性本質(zhì)，這與契訶夫的理解差別很大。20世紀(jì)50年代，文學(xué)史家葉爾米洛夫?qū)υ搫∠矂⌒缘年U釋影響頗大。表面上，葉氏避免了輕松喜劇因素與悲劇性本質(zhì)的二分法，力求闡釋劇本的喜劇性本質(zhì)。為此，他應(yīng)用了馬克思在“《黑格爾法哲學(xué)批判》導(dǎo)言”中的話：“人類能夠愉快地和自己的過(guò)去訣別?！?sup>他認(rèn)為，劇作的喜劇精神有兩方面內(nèi)涵：對(duì)未來(lái)“愉快的、縱情的展望”和對(duì)“腐朽的人和過(guò)時(shí)生活方式的嘲笑”。人應(yīng)當(dāng)帶著微笑，愉快地向可笑的舊生活告別。葉氏肯定了該劇喜劇性本質(zhì)，似乎走近了契訶夫。然而，他沒(méi)有理解契訶夫?qū)θ祟惿婢秤龅耐纯囿w驗(yàn)，將其喜劇觀庸俗化理解了。他指出，“契訶夫以非常有趣的手法渲染了加耶夫們和朗涅芙斯卡婭們的整個(gè)世界是多么可笑的‘虛幻’和不嚴(yán)肅。他在劇本的這些主要人物周?chē)贾昧艘恍┘兇怍[劇性的荒誕不經(jīng)的側(cè)面人物，以此來(lái)反映主要人物的喜劇性的輕浮”。顯然，葉氏延續(xù)了高爾基的觀點(diǎn)。高爾基認(rèn)為，朗涅芙斯卡婭和加耶夫“像小孩那樣地自私，像老人那樣地衰老。他們到了應(yīng)該死的時(shí)候而沒(méi)有死，他們悲嘆著，對(duì)他們四周的一切完全看不見(jiàn)，完全不了解，他們是一群不能再適應(yīng)生活的寄生蟲(chóng)”。高爾基在1905年特定氛圍中的政治化評(píng)述尚有歷史合理性，而葉氏表面“審美化”，實(shí)則意識(shí)形態(tài)化評(píng)述反倒顯得不合時(shí)宜，因?yàn)檫@種理解很難與契訶夫追求的整體抒情意境相統(tǒng)一。契訶夫追求的是淡化外在沖突的抒情性，所以，他不會(huì)刻意表現(xiàn)舊式貴族與新生力量之間的尖銳沖突，況且，契訶夫也未對(duì)舊式人物有如此否定的態(tài)度，劇中主人公如斯卡夫迪莫夫所言，“具有交響樂(lè)性質(zhì)的復(fù)雜性”。葉氏對(duì)主人公身上的滑稽荒誕性的論述，掩蓋了作家對(duì)生活本身之荒誕性的認(rèn)識(shí)。葉氏說(shuō)，“櫻桃園——這是一首描寫(xiě)祖國(guó)的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的長(zhǎng)詩(shī)。未來(lái)以美麗的花園的形象呈現(xiàn)在我們面前——它的美麗，是過(guò)去一切櫻桃園無(wú)法相比的”。這段話典型地打上了時(shí)代烙印。葉氏作為40—50年代的契訶夫?qū)＜?，將那個(gè)時(shí)代特有的烏托邦激情帶入他的詮釋中。而這又恰與契訶夫的非烏托邦化情緒相悖?！稒烟覉@》的喜劇精神并非這種廉價(jià)的樂(lè)觀主義，而是笑看人生無(wú)奈選擇的冷酷嚴(yán)峻的喜劇精神。契訶夫并非僅是與舊生活含笑告別，而是笑與淚的交融，其中飽含著作者的無(wú)奈。這無(wú)奈中透出他對(duì)人類生存境遇的荒誕性體悟。

四

作為跨世紀(jì)劇作家，契訶夫?qū)?0世紀(jì)戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。隨著對(duì)生存狀態(tài)理性認(rèn)識(shí)的深化，20世紀(jì)西方劇作家愈來(lái)愈深刻認(rèn)識(shí)到契訶夫的價(jià)值。美國(guó)劇作家阿瑟·米勒、尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯將其尊為“藝術(shù)之父”，便是明證。論及這種影響，人們往往將其局限在戲劇沖突的淡化、舞臺(tái)氛圍的抒情詩(shī)化等風(fēng)格以及由此而出現(xiàn)的所謂“潛臺(tái)詞”“停頓”等表現(xiàn)手法的運(yùn)用。如前文所述，契訶夫?qū)@些藝術(shù)風(fēng)格和手段的運(yùn)用是為了喜劇性的生成。喜劇精神乃是其戲劇藝術(shù)世界最根本的特質(zhì)。文學(xué)影響的研究不僅要揭示風(fēng)格的影響，更應(yīng)探究風(fēng)格背后所隱藏的本質(zhì)的藝術(shù)精神。只有觀照內(nèi)在藝術(shù)精神，方能更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)產(chǎn)生影響的根本因素。眾所周知，曹禺最初是受易卜生的影響，其成名作《雷雨》體現(xiàn)了古希臘命運(yùn)悲劇與易卜生戲劇風(fēng)格的結(jié)合。而他創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變恰是從接受契訶夫開(kāi)始的。這是學(xué)界的共識(shí)。標(biāo)志著藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型完成之作《北京人》之所以被認(rèn)為最具契訶夫風(fēng)格，固然因其憂郁抒情的特點(diǎn)，但抒情背后卻又顯出喜劇性特質(zhì)。曾浩、曾思懿、江泰等人物所固有的滑稽性與曹禺嘲弄的眼光形成該戲內(nèi)在的喜劇性。該劇因此而成為曹禺最具喜劇性之作。這證明，真正的影響之源是契訶夫的喜劇精神。正是喜劇式觀照方式使曹禺在創(chuàng)作《北京人》的過(guò)程中能夠比其他中國(guó)現(xiàn)代劇作家更貼近契訶夫。因此，筆者以為，契訶夫?qū)?0世紀(jì)戲劇的影響，其本質(zhì)在于其喜劇精神。

契訶夫的喜劇精神是獨(dú)特的，否則也不會(huì)有所謂“契訶夫之謎”和《櫻桃園》的“體裁之謎”了。探究這“體裁的謎團(tuán)”并非為了簡(jiǎn)單地框定該劇的體裁歸屬，而是為了深入認(rèn)識(shí)契訶夫喜劇精神的獨(dú)特內(nèi)涵和它對(duì)20世紀(jì)戲劇的本質(zhì)影響。

《櫻桃園》是部喜劇，但絕非一部傳統(tǒng)意義上的喜劇。對(duì)其喜劇性的理解必須聯(lián)系到該劇對(duì)傳統(tǒng)喜劇觀念的繼承與超越；聯(lián)系到近百年來(lái)現(xiàn)代喜劇觀念的發(fā)展與深化。美國(guó)戲劇理論家理查德·皮斯在論《櫻桃園》時(shí)指出：“眼淚與笑緊密相連。契訶夫?qū)⑿袆?dòng)置于笑和眼淚猶如刀刃的交界上。但他不想在兩者中求中立，他要使同情和憐憫在喜劇性中增強(qiáng)，或者使喜劇性在哭中加強(qiáng)。”就是說(shuō)，契訶夫在《櫻桃園》中表現(xiàn)出來(lái)的喜劇觀強(qiáng)調(diào)對(duì)悲痛的喜劇化表達(dá)。因此，他的喜劇世界具有典型的悲喜劇性。

悲喜劇并非悲劇與喜劇的疊加，并非滑稽因素與悲劇式體悟的混合。悲喜劇是真正意義上的喜劇，而不是介乎于悲劇與喜劇之間的“混血兒”，它從本質(zhì)上深刻體現(xiàn)了喜劇之精神。自17世紀(jì)意大利戲劇家瓜里尼首創(chuàng)悲喜劇之后，它作為喜劇的一種特殊形態(tài)，在19世紀(jì)末以來(lái)的一百多年時(shí)間里獲得了長(zhǎng)足發(fā)展。作為新型喜劇精神之體現(xiàn)，悲喜劇始終伴隨著人類對(duì)生活的荒誕體驗(yàn)和無(wú)奈感受的不斷深化。認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn)，就無(wú)法更深地認(rèn)識(shí)《櫻桃園》乃至契訶夫整個(gè)藝術(shù)世界的本質(zhì)所在，以及契訶夫?qū)Πㄖ袊?guó)現(xiàn)代話劇在內(nèi)的20世紀(jì)戲劇的根本影響。悲喜劇的產(chǎn)生有其合理的緣由：既然人們意識(shí)到，喜劇所產(chǎn)生的笑并不應(yīng)當(dāng)總是輕松愉快的，換言之，喜劇詩(shī)人并不該只是去觀照生活中那些輕松愉快的方面，那么，如何以喜劇的方式去審美地表達(dá)生活中可悲的、憂傷的方面，便成為喜劇作家新的任務(wù)。19世紀(jì)中葉以后，在現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的背景下，隨著人們對(duì)現(xiàn)代生活之復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)愈加深刻，傳統(tǒng)喜劇觀發(fā)生了顯著變化，喜劇與悲劇涇渭分明的傳統(tǒng)界限漸漸模糊，誠(chéng)如存在主義哲人克爾凱郭爾所言，“喜劇與悲劇在無(wú)窮的極點(diǎn)上相交——即在人類經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)極端上相交”。人們意識(shí)到，正是在對(duì)痛苦的審美觀照中，在笑與深刻的痛苦相交融時(shí)，喜劇才會(huì)獲得新生。由此，悲喜劇藝術(shù)得到了廣闊的發(fā)展空間，如英國(guó)當(dāng)代戲劇理論家懷利·辛菲爾所指出的，“喜劇正是建立在雙重機(jī)會(huì)、雙重價(jià)值之上?！矂r(shí)常與悲劇的行動(dòng)軌跡重合，而又不失其自主性。相反，喜劇憑借自己的資格，大膽地、不合邏輯地向一些傳統(tǒng)中只屬于悲劇的價(jià)值提出了挑戰(zhàn)”。這種與悲劇的融合，正是現(xiàn)代喜劇精神對(duì)傳統(tǒng)喜劇觀的深化。契訶夫的戲劇創(chuàng)作有力地推動(dòng)了這一現(xiàn)代喜劇精神的生成。

20世紀(jì)悲喜劇的發(fā)展與人類自身對(duì)世界的荒誕體驗(yàn)的加深有密切關(guān)系。早在19世紀(jì)末，法國(guó)象征主義詩(shī)人戈蒂葉就說(shuō)過(guò)，“喜劇本身就是一種荒誕的邏輯”。這句話表明了現(xiàn)代喜劇精神與荒誕意識(shí)之間的聯(lián)系。卓別林的喜劇電影便是這種基于對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)之荒誕性體驗(yàn)之上的充滿了淚與痛楚的現(xiàn)代喜劇精神之體現(xiàn)。這種基于對(duì)人類自身存在的荒誕體驗(yàn)之上的喜劇精神，在20世紀(jì)中葉的荒誕派戲劇那里得到了淋漓盡致的表達(dá)。荒誕派戲劇將悲喜劇藝術(shù)提升到一個(gè)新的高度，將契訶夫戲劇中那獨(dú)特的內(nèi)斂的幽默極端地化作絕望的冷笑?；恼Q派劇作家尤奈斯庫(kù)認(rèn)為，喜劇會(huì)使人哭得甚至比正劇還厲害，這種看法所包含的對(duì)喜劇的理解已超越了傳統(tǒng)意義上的所謂“含淚的笑”（即指某些喜劇會(huì)使人在發(fā)笑之余因反省自身而產(chǎn)生辛酸悲哀之感），將契訶夫戲劇中的憂郁延伸至更加極端、激烈的程度。這也就不難理解，為什么荒誕派劇作家會(huì)自覺(jué)地汲取來(lái)自契訶夫戲劇的藝術(shù)養(yǎng)分。將契訶夫這位帶有象征主義意味的寫(xiě)實(shí)主義作家與荒誕派戲劇聯(lián)系起來(lái)，似乎頗為“荒誕”。其實(shí)，崇尚寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的契訶夫與荒誕派戲劇之間并無(wú)不可逾越的鴻溝。契訶夫?qū)θ祟惿婢秤龅膽n患意識(shí)，引起了荒誕派劇作家的共鳴。這種影響因美學(xué)理念的差異而變得更加本質(zhì)。筆者以為，正是契訶夫?qū)ο矂∷囆g(shù)觀念之深化所做的貢獻(xiàn)成為影響荒誕派戲劇的焦點(diǎn)。貝克特、尤奈斯庫(kù)、阿爾比、阿達(dá)莫夫等人都從契訶夫的悲喜劇中得到幫助。

《櫻桃園》的喜劇特質(zhì)所顯現(xiàn)出的對(duì)傳統(tǒng)的喜劇與悲劇之界限的模糊化傾向隨著20世紀(jì)文學(xué)荒誕意識(shí)的加強(qiáng)而變得愈加明顯。但是，必須看到，這種傳統(tǒng)界限的模糊化并不意味著喜劇與悲劇本身的自行消解。就喜劇藝術(shù)本身而言，實(shí)則是喜劇精神的深化與升華。這在荒誕派戲劇中尤其明顯。作為悲喜劇藝術(shù)的深化，荒誕派戲劇比以往任何時(shí)候都強(qiáng)調(diào)對(duì)喜劇性與悲劇性的融合。尤奈斯庫(kù)所說(shuō)的“滑稽性的就是悲劇性的”正表達(dá)了對(duì)悲喜融合的要求。在現(xiàn)代藝術(shù)家看來(lái)，“一出喜劇首先表現(xiàn)為悲劇，如果人物不符合悲劇的要求，那么也不會(huì)符合喜劇。只有逾越一種形式才能發(fā)現(xiàn)另一種形式”。問(wèn)題在于，這種悲喜交融并不是去消解掉雙方，而是將傳統(tǒng)的喜劇精神通過(guò)悲與喜的現(xiàn)代融合，提升到一個(gè)新的更高的境界?；恼Q派劇作家以前所未有的悲涼、絕望的心境面對(duì)當(dāng)代的世界。他們所欲表現(xiàn)的，是人類面對(duì)無(wú)法操控的命運(yùn)時(shí)的無(wú)奈與絕望。從這里可悟出他們與契訶夫之間的內(nèi)在聯(lián)系。尤奈斯庫(kù)在談到《櫻桃園》對(duì)他的啟發(fā)時(shí)說(shuō)，“《櫻桃園》揭示的真正的主題和真實(shí)性的內(nèi)容并不是某個(gè)社會(huì)的崩潰、瓦解或衰亡，確切地講，是這些人物在時(shí)間長(zhǎng)河中的衰亡，是人在歷史長(zhǎng)河中的消亡，而這種消亡對(duì)整個(gè)歷史來(lái)說(shuō)才是真實(shí)的，因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都將要被時(shí)間所消滅”。尤奈斯庫(kù)對(duì)《櫻桃園》悲喜劇主題的感悟更接近契訶夫本意?；恼Q派戲劇家將契訶夫深沉內(nèi)在的喜劇精神延續(xù)至對(duì)20世紀(jì)人類生存境遇更加冷酷的反思當(dāng)中：在尤奈斯庫(kù)的《椅子》里，可以體悟到人生的探索追求的徒勞性；在《未來(lái)在雞蛋》里，可以領(lǐng)會(huì)到作家對(duì)當(dāng)代社會(huì)中物質(zhì)擠掉人的生存空間的焦慮；在《禿頭歌女》中，契訶夫戲劇里人與人之間語(yǔ)言交流的“阻滯”更加荒誕化地表現(xiàn)為語(yǔ)言交際的徹底失敗、人與人溝通的徹底無(wú)望。同樣，阿達(dá)莫夫在談到自己劇作中人物的“間接對(duì)白”時(shí)，也意識(shí)到，他其實(shí)是重新?lián)炱鹆似踉X夫當(dāng)年運(yùn)用過(guò)的潛臺(tái)詞技巧；在貝克特的《等待戈多》中，可以看到當(dāng)代人對(duì)自己生存于其中的世界，對(duì)自己的命運(yùn)的一無(wú)所知，可以窺視到人類在一個(gè)荒誕的宇宙中的尷尬處境。貝克特將契訶夫的《三姊妹》中的等待主題更加抽象化、形而上地表現(xiàn)為人對(duì)主宰其命運(yùn)的時(shí)間的無(wú)奈，如羅伯·吉爾曼所言，“等待，即生活，本來(lái)就沒(méi)有意義”。馬丁·艾斯林在論及《等待戈多》時(shí)指出，“最重要的是它是一首詩(shī)，一首有關(guān)時(shí)間、時(shí)間的稍縱即逝性、存在的神秘性、變化與穩(wěn)定的似非而是性、必要性和荒誕性的詩(shī)”。而在馬丁·艾斯林看來(lái)，荒誕派戲劇旨在通過(guò)本質(zhì)上的抒情性與詩(shī)意的格局，來(lái)達(dá)到集中和深入。這就意味著，在抒情化與詩(shī)意化風(fēng)格方面，荒誕派戲劇與契訶夫戲劇相逢了，而這一相逢恰恰是在對(duì)喜劇精神的升華當(dāng)中實(shí)現(xiàn)的。

面對(duì)世界的不可把握性和由此產(chǎn)生的荒誕意識(shí)，自現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)端之日起便已產(chǎn)生的對(duì)理性的懷疑在荒誕派戲劇中得到前所未有的體現(xiàn)，以至于人們似乎有理由將荒誕派戲劇視為以非理性的藝術(shù)手段表達(dá)對(duì)世界的非理性之體驗(yàn)。而這種對(duì)非理性的執(zhí)著又恰恰與傳統(tǒng)的喜劇觀念背道而馳了：在傳統(tǒng)觀念看來(lái)，喜劇是理性的顯現(xiàn)，而悲劇則是感情的宣泄。只有當(dāng)主體性顯示出俯視一切的理性眼光，才會(huì)有喜劇精神的產(chǎn)生。表面上看，這似乎與荒誕派戲劇的非理性傾向相悖。其實(shí)不然?；恼Q派戲劇呈現(xiàn)出來(lái)的所謂非理性傾向?qū)崉t是更富理性的顯現(xiàn)，即尤奈斯庫(kù)所說(shuō)的“邏輯是在我們已意識(shí)到的荒誕沒(méi)有邏輯性而顯示出來(lái)的”。荒誕派戲劇中的非理性是對(duì)傳統(tǒng)喜劇中的理性的質(zhì)疑與超越。面對(duì)上帝已死，理性無(wú)助的當(dāng)代世界，荒誕派戲劇家拋棄了過(guò)去所依賴的理性主義，力圖“打破自滿自足和自動(dòng)化這堵死氣沉沉的墻，并重新在面對(duì)人的狀況的終極真實(shí)時(shí)洞察自身的狀況”。在荒誕派戲劇所流露出來(lái)的絕望之情中其實(shí)隱含著劇作家力圖超越絕望的努力。馬丁·艾斯林在談到荒誕派戲劇時(shí)指出了其反烏托邦性：“荒誕派戲劇這種現(xiàn)象并不是反映了絕望或倒退回黑暗的非理性王國(guó)去，而是表現(xiàn)了現(xiàn)代人竭力與他們?cè)谄渲猩畹氖澜缤讌f(xié)。這種戲劇旨在使人正視人的真實(shí)狀況，使他們擺脫幻覺(jué)，以免造成不斷的判斷錯(cuò)誤與失望?！?sup>以冷峻的眼光正視人的真實(shí)狀況，使他們擺脫幻覺(jué)，正是本著這種徹底的反烏托邦性，荒誕派戲劇家將契訶夫喜劇精神的冷酷性發(fā)展到極致，直視人類面對(duì)荒誕生活的無(wú)奈。尤奈斯庫(kù)認(rèn)為，“只有無(wú)可解決的事物，才具有深刻的悲劇性，才具有深刻的喜劇性”“由于喜劇就是荒誕的直觀，我便覺(jué)得它比悲劇更為絕望。喜劇不提供出路”。這種強(qiáng)烈的反烏托邦理念需要作家有更強(qiáng)的主體意識(shí)和更高的理性眼光。在這種更高理性的眼里，過(guò)去的理性“被本身變質(zhì)為龐大的不合理的真實(shí)”。而一旦藝術(shù)家具有了這樣的主體氣質(zhì)，他就能以喜劇的而不是悲劇的眼光看待荒誕而虛無(wú)的令人沮喪的當(dāng)代世界，他就能感受到，人的悲劇都是帶有嘲弄性的。尤奈斯庫(kù)認(rèn)為，“對(duì)現(xiàn)代批判精神來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么東西可以被完全嚴(yán)肅地對(duì)待”。以笑的姿態(tài)直面殘酷人生的荒誕性，便可將絕望之情歸于平靜，緩解因?qū)κ澜绲幕恼Q感受而產(chǎn)生的焦慮與不安，從而獲得一種寧?kù)o感。這寧?kù)o感是劇作家以其主體意識(shí)戰(zhàn)勝和超越荒誕現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。唯有具備超脫精神，才會(huì)有荒誕意識(shí)，這是荒誕派藝術(shù)具有喜劇性的根本原因。正是在劇作家主體精神的彰顯中，荒誕派戲劇體現(xiàn)了與傳統(tǒng)喜劇精神的一致性，即馬克思所說(shuō)的“理性的幽默高于理性的激情”。意識(shí)到荒誕并去取笑之，就必須成為這種荒誕的主人。這便是藝術(shù)家主體精神的凸顯——荒誕體悟中彰顯出來(lái)的主體精神。在這種主體性之觀照下，荒誕派劇作中的人物大都具有了某種“外位性”。觀眾與之無(wú)法認(rèn)同，劇作家使觀眾從外面而不是據(jù)其本人的觀念來(lái)看待發(fā)生在人物身上的事情。這就使荒誕派劇作無(wú)論其題材是多么地陰郁悲涼，卻都呈現(xiàn)出喜劇性特質(zhì)。荒誕派劇作家將《櫻桃園》中就已隱含了的這種喜劇精神與人類對(duì)存在的荒誕體驗(yàn)聯(lián)系在一起，這種喜劇精神的生成顯然離不開(kāi)契訶夫式的憂郁喜劇的熏染。而在《等待戈多》里，貝克特將《櫻桃園》中主人公面對(duì)厄運(yùn)時(shí)那滑稽的“無(wú)畏”所包含的對(duì)命運(yùn)的超越更冷峻地表現(xiàn)為主人公“掩住挫折，站在高處俯視死亡”的態(tài)度。對(duì)死亡的這種態(tài)度超越了悲劇對(duì)死亡的感傷和恐懼，乃真正的喜劇精神之體現(xiàn)。蘇聯(lián)導(dǎo)演艾弗羅斯1985年曾說(shuō)過(guò)：“契訶夫以《櫻桃園》向人們表明，時(shí)間就像旋風(fēng)，人在它控制下，比它弱。這就是巴爾扎克式的‘人間喜劇’，對(duì)此不應(yīng)發(fā)笑?！?sup>荒誕派戲劇家以荒誕的形式，將契訶夫戲劇中那最后一點(diǎn)傳統(tǒng)理性之光消磨掉，但透過(guò)他們絕望的冷笑，依稀可見(jiàn)契訶夫那溫柔抒情掩飾下的面對(duì)人類命運(yùn)的憂郁眼神。這便是契訶夫喜劇精神的深遠(yuǎn)影響所在。

20世紀(jì)是喜劇藝術(shù)得到充分發(fā)展的一百年。這與20世紀(jì)人類對(duì)自身生存的荒誕體悟分不開(kāi)。早在莎士比亞的喜劇中就有了面對(duì)命運(yùn)幾近絕望的無(wú)奈感悟：“眾神對(duì)于我們?nèi)珙B童對(duì)蒼蠅一般，他們殺死我們是為了好玩?！?sup>而20世紀(jì)的人們愈來(lái)愈認(rèn)識(shí)到，面對(duì)歷史的荒誕和生活的無(wú)奈，與其悲痛哀挽，莫如居高臨下地“苦笑”。這正是20世紀(jì)喜劇藝術(shù)取得比悲劇更大發(fā)展的原因。1997年，意大利喜劇家達(dá)里奧·福獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)便頗有象征意義。他所信奉的笑聲淚影比抽象的悲劇式凈化具有更久遠(yuǎn)的作用，正說(shuō)明了當(dāng)代社會(huì)中喜劇精神不可替代的藝術(shù)功能。米蘭·昆德拉在他的小說(shuō)《玩笑》當(dāng)中寫(xiě)道：“人們陷入了歷史為他們?cè)O(shè)的玩笑的圈套；受到烏托邦的迷惑，他們拼命擠進(jìn)天堂的大門(mén)，但大門(mén)在身后砰然關(guān)上時(shí)，他們卻發(fā)現(xiàn)自己是在地獄里。這樣的時(shí)刻使我想到，歷史是喜歡開(kāi)懷大笑的。”這段話表達(dá)了20世紀(jì)人類在歷史命運(yùn)捉弄下的無(wú)奈感受?，F(xiàn)代喜劇精神，就是以“理性的幽默”，撫慰歷史的捉弄所帶來(lái)的精神灼傷，超越無(wú)奈之感，求得豁達(dá)的生活觀，最終取得對(duì)荒誕的勝利。正是這一精神需求，使得契訶夫內(nèi)斂的幽默喜劇獲得了愈來(lái)愈多的當(dāng)代回應(yīng)，《櫻桃園》也留給人們揮之不去的情結(jié)。

（原載《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2009年第1期）

1. 童道明：《契訶夫與20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1992年第3期，第10頁(yè)。
2. 同上，第11頁(yè)。
3. 在目前的俄羅斯學(xué)術(shù)界，以波羅茨卡婭為代表的學(xué)者強(qiáng)調(diào)對(duì)體裁研究的重要意義；而以蘇希赫為代表的另一些學(xué)者則認(rèn)為不應(yīng)該走進(jìn)“體裁之謎”的死胡同里。
4. Переписка А.П.Чехова и О.Л.Книппер.М.Изд.домискусство，2004.T.1.с.172，370.T.2．C.223．
5. 俄文“櫻桃的”應(yīng)為“вишневый”，重音在第一個(gè)音節(jié)上，而契訶夫則有意將重音移至第二個(gè)音節(jié)上，成為“вишнёвый”，意在暗示“櫻桃園”的象征意義，而非指現(xiàn)實(shí)的具有實(shí)用意義的“櫻桃園”。
6. Станиславский К.С．Моя жизнь в искусстве.М.：Искусство，1988，C.344.
7. Переписка А.П.Чехова и О.Л.Книппер. T.1.М.Изд.дом искусство，2004，C.370.
8. Чехов.А.П．Письма. Т.11.М.：Изд.художественная литература，1988，C.248.
9. 黑格爾：《美學(xué)》（第三冊(cè)下），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1981年版，第315頁(yè)。
10. 斯坦尼斯拉夫斯基家族是19世紀(jì)末俄國(guó)地位顯赫的工商世家。斯坦尼本人亦是一位成就卓著的商人企業(yè)家。在著手創(chuàng)辦莫斯科藝術(shù)劇院之前，戲劇藝術(shù)活動(dòng)一直是他的業(yè)余愛(ài)好。關(guān)于這些情況，可參閱Бродская Г.Ю．Вишневосадская эпопея：Алексеев-Станиславский，Чехов и другие.2000.Т.1.М.Изд.Аграф。
11. Переписка А.П.Чехова и О.Л.Книппер．T.2.М.Изд.дом искусство，2004，C.275.
12. 《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，安徽文藝出版社1997年版，第379頁(yè)。
13. 童道明：《契訶夫與20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1992年第3期，第14頁(yè)。
14. 當(dāng)年作家蒲寧曾指責(zé)契訶夫不了解俄國(guó)貴族莊園生活，因?yàn)槎韲?guó)根本沒(méi)有純粹的櫻桃園。而據(jù)當(dāng)代俄羅斯學(xué)者布羅茨卡婭考證，當(dāng)時(shí)俄國(guó)有許多櫻桃園。有關(guān)情況可參閱Бродская Г.Ю．Вишневосадская эпопея：Алексеев-Станиславский，Чехов идругие.2000.Т.1.М.Изд.Аграф。
15. 帕佩爾內(nèi)：《契訶夫怎樣創(chuàng)作》，朱逸森譯，上海譯文出版社1991年版，第68頁(yè)。
16. 《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，安徽文藝出版社1997年版，第80頁(yè)。
17. Сухих И.Н．Будущее в творчестве Чехова. См．А.П.Чехов и национальная культура. Санкт-Петербург，2000，C.92．
18. 柏格森：《笑——論滑稽的意義》，徐繼曾譯，中國(guó)戲劇出版社1980年版，第31頁(yè)。
19. Зингерман Б．Театр Чехова и его мировое значение. М.：Изд．Рик Русанова，2001，C.347.
20. 轉(zhuǎn)引自董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京大學(xué)出版社2004年版，第98頁(yè)。
21. 轉(zhuǎn)引自讓·諾安：《笑的歷史》，果永毅等譯，三聯(lián)書(shū)店1992年版，第56頁(yè)。
22. 席勒：《秀美與尊嚴(yán)》，張玉能譯，文化藝術(shù)出版社1996年版，第294頁(yè)。
23. C.W．E．Bigsby，Modern American Drama，1945-2000 Cambridge University Press，2000，p.10.
24. Полоцкая Э.А，Вишнёвый сад：Жизнь во времени.Москва：Изд.Наука，2004，C.189.
25. Зингерман Б．Театр Чехова и его мировое значение. М.：Изд．Рик Русанова.2001，C.342.
26. Театр и искусство.1904.No12，C.245.
27. 《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第5頁(yè)。
28. 葉爾米洛夫：《契訶夫傳》，張守慎譯，人民文學(xué)出版社1960年版，第446頁(yè)。
29. 《回憶契訶夫》，人民文學(xué)出版社1962年版，第501—502頁(yè)。
30. 關(guān)于朗涅芙斯卡婭和加耶夫的原型，可參閱Бродская Г.Ю．Вишневосадская эпопея：Алексеев-Станиславский，Чехов и другие.2000.Т.1.М.Изд.Аграф。
31. Скафтымов ?。?span >Нравственные искания русских писателей. М.：Изд.художественная литература，1972，C.339.
32. 葉爾米洛夫：《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》，張守慎譯，作家出版社1957年版，第355頁(yè)。
33. Richard Peace，Chekhov：A Study of the Four Major Plays，New Haven and London：Yale University Press，1983，p.119.
34. 轉(zhuǎn)引自諾斯羅普·弗萊等：《喜?。捍禾斓纳裨挕罚嫡鞯茸g，中國(guó)戲劇出版社1992年版，第183頁(yè)。
35. 同上書(shū)，第203頁(yè)。
36. 轉(zhuǎn)引自諾斯羅普·弗萊等：《喜?。捍禾斓纳裨挕罚嫡鞯茸g，中國(guó)戲劇出版社1992年版，第186頁(yè)。
37. 轉(zhuǎn)引自諾斯羅普·弗萊等：《喜?。捍禾斓纳裨挕?，傅正明等譯，中國(guó)戲劇出版社1992年版，第309頁(yè)。
38. 轉(zhuǎn)引自黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1996年版，第76頁(yè)。
39. 轉(zhuǎn)引自《荒誕派戲劇集》，上海譯文出版社1980年版，第6頁(yè)。
40. 馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，劉國(guó)彬譯，中國(guó)戲劇出版社1992年版，第46頁(yè)。
41. 同上書(shū)，第178頁(yè)。
42. 同上書(shū)，第245頁(yè)。
43. 同上書(shū)，第275頁(yè)。
44. 轉(zhuǎn)引自黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1996年版，第50頁(yè)。
45. 阿諾德·欣奇利夫：《荒誕說(shuō)——從存在主義到荒誕派》，劉國(guó)彬譯，中國(guó)戲劇出版社1992年版，第97頁(yè)。
46. 同上書(shū)，第84頁(yè)。
47. 《馬克思恩格斯全集》第15卷，人民出版社1964年版，第587頁(yè)。
48. Полоцкая Э.А，Вишнёвый сад：Жизнь во времени.Москва：Изд.Наука，2004，C.226.
49. 馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，劉國(guó)彬譯，中國(guó)戲劇出版社1992年版，第228頁(yè)。