引言

20世紀的京津地區(qū)，可謂風云際會、人才輩出，難以數(shù)計的藝術(shù)家成就于此。其中有一類書畫家并非以純粹藝人的身份存在著，他們的文人情懷與豐厚學養(yǎng)在其翰墨丹青中凸顯出別具一格的藝術(shù)魅力?？梢哉f，每一位文人書畫家獨一無二的個人風貌匯聚成異彩紛呈的整體狀貌，形成了與海派、嶺南畫派鼎足而立的京津藝術(shù)大觀。這些成就卓然的書畫家及其無可替代的歷史價值，為源遠流長的中國書畫在西學東漸的強勢沖擊下堅守并發(fā)展做出了特殊貢獻。然而，本不該忘卻或淡化的一段藝術(shù)時空和重要人物，卻因種種原因被忘卻、被低估、被淡化，甚至被塵封，這一現(xiàn)象亟須學界和研究者予以關注與修正。本書所鉤沉和補寫的正是這部分內(nèi)容及其代表人物。

在綿延不斷的中華藝術(shù)史中，人們?nèi)菀妆灰龑е魂P注“精英”史，只關注“翹楚”的存在與貢獻。事實上，僅靠寥若晨星的翹楚或精英是承載不起厚重的歷史和多彩的藝術(shù)長廊的。對于研究者而言，我們既要欣賞甚至推崇光彩奪目的花朵，也要關注那些與之相輔相成、一樣美麗的綠葉，更不能忽略遮蔽于藝術(shù)大地之下的不可或缺的根。在此認知之上，筆者通過廣泛采訪和搜集相關資料，在拙作《二十世紀北京書畫名家述評》（學苑出版社2015年版）受到學界認同的基礎上，推出這部《二十世紀京津文人書畫家研究》。書中選取了頗具代表性又有獨到之處的十二位文人書畫家，就其人其藝或某個視角進行較為深入的探討，旨在為這些不該被學界低估或曲解甚至被歷史遺忘的文人書畫家補寫過往，填補學界對該領域的研究缺失，讓書壇畫苑成為豐富多彩的有品質(zhì)的藝術(shù)長廊，而非只是少數(shù)“精英”“翹楚”所壟斷的獨角戲臺，同時讓后人了解這些名副其實的人民藝術(shù)家的崇高德藝與歷史貢獻，對當下從業(yè)者也具有引導價值和垂范意義。

本書收入了張伯英、王夢白、鄭誦先、汪慎生、王鑄九、王雪濤、吳鏡汀、陳少梅等卓爾不群的書畫大家，特別梳理了同生于1898年的張伯駒、吳玉如、郭風惠、鄧散木四位杰出“戊戌人”的藝術(shù)成就。他們之間既有關聯(lián)又獨具特色，從英年早逝至不足天命之年但藝術(shù)成就卻非比尋?？矗鯄舭?、陳少梅屬于一類；從畫風的天真妙曼、意趣橫生及對20世紀小寫意花鳥畫的突出貢獻看，王夢白、汪慎生又是一類；從特立獨行到鞠躬盡瘁的鮮明個性與公益精神看，鄧散木獨領風騷；從心懷政治抱負到著書立說的徹底轉(zhuǎn)型看，張伯英是最值得大書特書的一座文化豐碑；從“精研古法，博采新知”的傳承與踐行上看，吳鏡汀與陳少梅屬于一類，都是在京津地區(qū)做出卓越貢獻的北宗山水大家；從“以書入畫”的大寫意成就看，繼吳昌碩、齊白石之后，郭風惠與王鑄九算是被忽視的大寫意大家，郭風惠因其命運多舛而致使職業(yè)錯位，王鑄九因生命過早地結(jié)束于“文革”，從而藝術(shù)成就與影響力也戛然而止，甚而漸漸被歷史塵封；從襯才助才、無私奉獻的大家風范看，當屬鄭誦先、汪慎生最令人敬佩。鄭誦先在配合張伯駒成立北京中國書法研究社、在新中國書法保護方面起到了相輔相成的助力作用，做出了功在千秋的歷史貢獻。汪慎生在王夢白與王雪濤師徒的傳承與發(fā)展過程中體現(xiàn)出襯才、助才的揖讓美德，民國時期多與王夢白合作，成為小寫意花鳥畫的重要代表人物之一，新中國時期又與王雪濤合作，特別是在1957年北京中國畫院成立后的教學與創(chuàng)作中，二人幾乎是“形影不離”的。汪慎生的資歷其實是在王夢白、王雪濤師徒之間的“輩分”上，藝術(shù)造詣更是有口皆碑，但名氣和“身價”卻與王雪濤相去甚遠。

就藝術(shù)造詣和藝術(shù)家名氣而言，本書強調(diào)的是：造詣歸造詣，名氣歸名氣，二者沒有必然聯(lián)系。需要修正的是，只用名氣的大小作為評判藝術(shù)水準的標尺，恐怕有失公允，這一怪象直接驅(qū)使著一些從業(yè)者忙于跑官位、做宣傳。一些名氣大、身價高的“市場寵兒”備受追捧，卻忽略了大批造詣精湛而因種種原因遭遇冷落的真正藝術(shù)家，更無法奢談對其藝術(shù)進行深入且系統(tǒng)的研究了。

本書所關注和論述的這些大家，都有其獨特的闡發(fā)視角和填補學術(shù)缺失的價值。促動筆者為王夢白補寫過往的原因有二：一是作為20世紀20年代就享譽京城的天才畫家王夢白，其藝術(shù)造詣與當時的陳師曾、湯定之、蕭謙中等齊名，其才氣和名氣都在當時的齊白石之上，其交往的圈子也都是當時的文化名流，除上海有吳昌碩提攜、北京有陳師曾推薦與合作之外，余紹宋、梁啟超、譚延闿、聞一多、羅癭公、梅蘭芳、熊佛西等都是他交際圈子中的重要人物，但他的歷史地位與其藝術(shù)成就卻相去甚遠，與齊白石的家喻戶曉可謂天壤之別，學界對他的關注更是遠遠不夠：沒有年表，沒有研究，沒有故居，更沒有紀念館，只有1959年人民美術(shù)出版社出版的僅僅八頁的《王夢白畫選》，就連相對權(quán)威的《中國美術(shù)辭典》⁽¹⁾都未能將王夢白收入其中。一版加一版地遺漏、一代又一代地遺忘，這對王夢白來說是很不公平的，對20世紀北京畫壇的整體狀貌也是不真實的。更令人唏噓的是有專家在介紹20世紀相關人物時，竟將王雪濤的照片張冠李戴在王夢白的頭像上，如此以訛傳訛，讓人瞠目，難再沉默。

二是家父梁志斌⁽²⁾曾于1974年起向王夢白的入室弟子王雪濤學習繪畫，父親有詩為證：“詩書不忘郭風老，又向秦門學畫圖。遽爾兩師都去矣，茫然踏入雪翁廬。”“久羨王公畫筆奇，擅將絢爛寫花枝。堞廬⁽³⁾片語今猶記，第一京華老畫師?！睋?jù)父親說，他曾在雪濤先生家見過王夢白的畫，一幅《墨貓》，半側(cè)半臥，水墨淋漓，生動傳神，韻味十足，是夢白先生給雪濤做示范畫的，讓人過目不忘，印象至深；另一幅是《唐人像》，雪濤先生告訴父親說：“這是夢白師在彌留之際，根據(jù)眼前幻覺所畫，夢白師仿佛看見窗前有唐人像，隨即畫出，算是絕筆之作?！眽舭讕熑ナ篮?，雪濤先生親自護送夢白師遺體回衢州老家安葬。料理完后事，家屬以《唐人像》贈雪濤，以作師生留念。雪濤一直展放在家中，以記緬懷之情。這兩幅畫經(jīng)過“文革”的洗禮，還能保存下來，實屬不易，此中難處，可想而知。70年代中后期，父親也曾在榮寶齋見過木版水印的王夢白《墨貓》，讓人百看不厭、流連忘返。難怪懂美術(shù)的魯迅曾對王夢白的精妙畫箋大為贊賞，他在給鄭振鐸的信中稱道“王夢白諸君，皆畫箋高手”⁽⁴⁾。王雪濤也在《憶夢白師》中寫道：“先生去世后，我曾籌資將他的作品百余幅攝制成珂羅版，意在出版一本專集以使他的藝術(shù)得以傳播，這意愿在舊社會總無法實現(xiàn)，底版又毀于十年浩劫?！?sup>(5)這是王雪濤的遺憾，也是王夢白的遺憾，更是20世紀中國畫壇的遺憾，甚至是無法彌補的損失。

正緣于此，本書從現(xiàn)有的資料入手進行梳理，為王夢白補寫過往，對王夢白的藝術(shù)成就、交際圈子及其性格為人對藝術(shù)成就的影響等方面進行分析、探討、再認識，呈現(xiàn)一個真實而獨特的王夢白，還原他在20世紀中國畫壇上短暫而獨步的47年的歷史地位。

汪慎生是另一位被冷落的20世紀小寫意大家，他是同儕畫家中兼工詩書且造詣不俗的一位全才人物，其詩書成就為畫名所掩。他以沉實深厚的功底、妙曼遒力的筆觸、平中見奇的章法、中和雅逸的風格卓然于藝術(shù)之林。汪慎生早年助力張大千游學、協(xié)助黃賓虹授課，表現(xiàn)出“芍藥性和平，香生及四鄰”的美德和境界，在惜才、助才、襯才上有自己獨到的貢獻，是畫壇有口皆碑的“老好子”（齊白石語）。然而學界對其關注遠遠不夠，有關他的文字介紹多是后人、門人的回憶文字，而學術(shù)研究極為匱乏，學術(shù)專論幾乎為零。本書從散藏的資料入手，盡可能詳盡地梳理出汪慎生的藝術(shù)歷程，闡釋其詩書畫的全面成就和藝術(shù)特色，并對他實過其名的歷史地位加以分析，填補對其研究的學術(shù)缺失。

如此一位德藝雙馨的大家緣何被忽視？這也是文中著重討論的問題，其中“莫嫌開最晚，元自不爭春”恐怕是重要原因之一。此句取自汪慎生題《芙蓉花》，這也是汪慎生的個性寫照，而這一內(nèi)因又導致他難以突破自己，難以使其藝術(shù)成就產(chǎn)生更廣泛的影響并得到足夠的重視。因此，這需要研究者對20世紀美術(shù)史有更宏觀的視野和更博大的格局，不能只關注鳳毛麟角的光彩奪目的“頭條人物”，更應該關注那些為數(shù)眾多的蘊藉內(nèi)斂的“汪慎生們”。只有獨一無二的每一位書畫家的貢獻，才能促成豐富多彩的整體風貌，何況“汪慎生們”的中和之美更具歷久彌新的藝術(shù)生命力。所以本書選擇探討汪慎生現(xiàn)象，不僅僅就汪慎生論汪慎生，而是希望能喚起書畫研究界對與之類同的一大批被忽視的藝術(shù)家們予以足夠的關注和公允的認知。

與王夢白、汪慎生兩位小寫意大家備受冷落的狀況相比，王雪濤屬于幸運者，他是頗受廣泛關注的一代大家。本書之所以關注王雪濤，是因為學界對其繪畫風格存在著誤解甚至曲解。在王雪濤1922年考入北京美術(shù)專門學校（藝專）至1982年辭世的長達60年的藝術(shù)生涯中，就其花鳥畫的宏觀風格而論，筆者認為可分為“白石畫風”“夢白階段”“雪濤風格”三個時期，而非程式化地劃分為早、中、晚三期，文中的分期問題是探討王雪濤藝術(shù)風格的獨到之處，并借助家父梁志斌的口述資料，從王雪濤與王夢白、齊白石的師生緣入手，撥開迷霧，就模糊不清的問題和值得商榷的問題進行論述，旨在真正理解王雪濤繪畫藝術(shù)之真諦。

本書除關注了三位小寫意畫家之外，也選取了郭風惠與王鑄九兩位被冷落的大寫意畫家。在20世紀大家云集的畫壇中，郭風惠顯然不是名氣最響亮和最受追捧的“領軍人物”，而是飽學卓識、飽經(jīng)風霜、才華橫溢卻又懷才不遇的“小眾”宿儒的典型代表。古往今來，成就一代翹楚，需要集自身的天資、學養(yǎng)、功力、情商、命運等諸多因素于一身，同時不可避免地還要接受時代的選擇，齊白石深諳此中滋味，遂有“本事三分命七分”的經(jīng)驗總結(jié)。郭風惠當然不是時代的寵兒，但其自身詩、書、畫三位一體的全面成就，不辭勞苦積極“入世”的公益精神都來自他對民族優(yōu)秀文化的深刻認知和百折不撓的堅守與自信，這一可貴之處是值得我們潛心學習并深入研究的。

從某種意義上說，當今決定著畫壇和市場導向的是“非藝術(shù)因素”，而不是藝術(shù)本身。“重形式輕內(nèi)涵”現(xiàn)象的根源在于文化缺失，缺失認知就缺失自信，就更不可能在作品中體現(xiàn)文化內(nèi)涵。急功近利、追名逐利甚至物欲橫流的狀況已成書苑畫壇司空見慣的“默認值”，并誤導著書畫從業(yè)者的價值取向和藝術(shù)格調(diào)。因此我們有必要重溫郭風惠等一批尚樸重質(zhì)的中華文化的守望者，更有責任修正當下的盲目與浮夸之風氣，強化文化自覺與民族自信，讓技法大于文化的淺薄現(xiàn)象有所扭轉(zhuǎn)。這也是選擇探討郭風惠作為“以書入畫”的大寫意畫家代表的原因所在。

而像王鑄九這樣真誠地由心寫出的且筆墨功夫過硬的大寫意畫家也是如今不為多見的畫壇楷范。在當下要么野俗、要么甜俗的良莠不齊的畫壇，有標新立異的“丑書”“丑畫”——算是被曲解了的戲耍層面的“大寫意”——充斥其間，而充滿中華民族正大、豐沛之氣象的大寫意作品卻難覓其蹤。因此，需要我們回頭尋溫王鑄九從精神內(nèi)涵到筆墨形式都豐富、耐看的經(jīng)典作品，需要弘揚王鑄九真誠、篤實、勤懇與高潔的為人為藝品格，需要強調(diào)畫品亦人品、內(nèi)外須兼修的一統(tǒng)性規(guī)律。正如李苦禪所言：“國畫藝術(shù)是純潔而偉大公正之矗立者，不含一切之垢漬，不服一切之威嚴、權(quán)勢，反之，即不成美善之國畫也。作者先具得品格，亦即高尚的修養(yǎng)，方可作出好作品。”⁽⁶⁾李苦禪所言正是說到了人品與畫品之間不可拆分、互為作用的關系，只有至誠、純真的品格方可作出真摯、純粹的畫作，方能打動人心。王鑄九的現(xiàn)實意義在于，無論時間走過多遠，其作品依然具有雄健華滋的陽剛之美和熱情奔放的精神能量，這是王鑄九大寫意作品永不過時的關鍵所在。

就山水方面，本書選取了北宗山水大家中的兩位杰出代表：吳鏡汀和陳少梅。在20世紀初西學東漸的強勢來襲之下，“洋為中用”便直接有了與“古為今用”分庭抗禮的地位和影響，當時的西化代表人物如徐悲鴻、林風眠等，主張“素描是一切造型之基礎”；而學貫中西的金城、陳師曾等卻是借古開今的傳統(tǒng)派旗幟人物，金城提出了“精研古法，博采新知”的主張，強調(diào)從臨摹入手及古法寫生，同時注重詩書入畫的文人情懷。金城主持的“中國畫學研究會”及之后其子主持的“湖社畫會”即代表了這一藝術(shù)理念。在金城的諸多弟子中，既年輕有為又能獨當一面的領軍于京津地區(qū)的佼佼者，當屬“鏡湖”吳鏡汀和“昇湖”陳少梅，正如資深山水大家惠孝同（號柘湖）所言：“金北樓的弟子我最佩服兩個，第一是陳少梅，第二是吳鏡汀。”⁽⁷⁾他們都強調(diào)民族繪畫的繼承發(fā)揚，堅守國畫特有的文化精神和筆墨語言，對中國畫傳統(tǒng)的承傳與厚植有著不可低估的貢獻，并且是經(jīng)過歲月的淘洗而愈久彌新的。

基于上述原因，書中對吳鏡汀、陳少梅的藝術(shù)人生進行了概述和類比，彌補了已有研究之遺漏，旨在弘揚他們既是金城傳統(tǒng)主張的出色實踐者，分別在京津畫壇創(chuàng)造著意境高遠、精密嚴謹?shù)谋弊陲L格的共性之美，同時又各具特色，各有優(yōu)長，吳鏡汀轉(zhuǎn)型后的青綠山水，更有現(xiàn)代感，陳少梅更為淵穆爽健，古意盎然。由于他們都堅持了中國畫的語言方式和審美韻味，加之自身過硬的筆墨功力和高雅的意境追求，從而顯示出優(yōu)秀傳統(tǒng)自足發(fā)展的強大生命力。最后通過對二人個性的剖析以及對這一類傳統(tǒng)大家命運問題的探討，希望對當下書畫家有所啟迪和借鑒。

就書法方面，本書著重選取了具有不同特點與杰出貢獻的張伯英、張伯駒、鄭誦先、吳玉如、鄧散木五位大家，其中張伯駒、吳玉如、鄧散木和前面談過的郭風惠都是戊戌同齡人。

吳玉如作為20世紀京津地區(qū)以書法聞名的學者詩家，有著“南沈北吳”的書法高度和大家地位，但其為人為藝的純粹和高深還未被時人所充分了解。有關吳玉如的已有研究大致分為三類：一類是其學生整理的吳玉如年表和詩稿手跡；一類是關于吳玉如書學思想的論文；一類是作品賞析及回憶文章。在倡導文化自信、重溫經(jīng)典的當下，在吳玉如誕辰120周年之際，我們更有責任對吳玉如做一全面系統(tǒng)的梳理。本書從散藏的資料入手，參借吳玉如學生梁志斌的口述材料，分三個方面闡述吳玉如潔身自好的人品、曠達超邁的詩品和翰逸神飛的書品，旨在弘揚其剛正不阿且不染世故的可貴人品，彰顯其或慷慨激昂或天真唯美的風雅詩品，研習其碑帖共融、師古不泥的至美書品。凡此一脈相承的內(nèi)在關聯(lián)和互為表里的三位一體，成就了以書法神采示人的吳玉如，這也是吳玉如書藝之所以郁郁芊芊、高山仰止的底蘊所在，更對當下“士先器而后文藝”的導向有著楷范的特殊價值。

與吳玉如同齡的戊戌人鄧散木，雖然是地道的上海人，大半生涯和顯著成就都早已名揚海上，但因其特殊性，也涵蓋在本書所關注和探討的范疇之內(nèi)。自1955年起，應北京人民教育出版社之邀，58歲的鄧散木移居北京，將自己藝術(shù)人生的最后八年貢獻給北京，貢獻給簡化字的推廣工作，貢獻給20世紀中國書法的普及式弘揚上。八年間，他忍辱負重、身殘志堅、嘔心瀝血、不遺余力，以“堂堂霸氣在，一足抵十夫”（鄧散木句）的豪邁氣魄與全面成就彰顯于20世紀的藝術(shù)大家之林，且恩澤后世、影響至今。

作為學者藝術(shù)家，鄧散木不僅在詩文書畫印等方面造詣非凡，而且他的赤子之心、公益精神、書生仗義、愛憎分明都具有獨特的鄧散木個性，都在關鍵時刻彰顯出了人性的光芒，都具有榜樣的積極意義。文中以“‘霸氣堂堂在’之成因”“‘一足抵十夫’之貢獻”和“研究鄧散木之現(xiàn)實意義”為探討視角，闡述了獨一無二的鄧散木。在目前多求利益、少講道義的浮夸風氣之下，重溫像鄧散木這樣春蠶吐絲、鞠躬盡瘁的藝術(shù)大家，顯得頗為必要和重要。

比學者書家吳玉如、鄧散木身份多重的是張伯英，張氏有著高級官員的政治身份。1912年張伯英經(jīng)同窗好友徐樹錚之引薦，赴京供職，任北洋政府陸軍部編纂；1916年起任北洋政府國務院秘書。張伯英作為20世紀一位集官員、學者、詩人、書家于一身的集大成者，是在個人修為、藝術(shù)成就、政治抱負、民族氣節(jié)等方面都具有垂范意義的一代翹楚。然而學界對其研究的深度還遠遠不夠，對其歷史定位的高度認識尚有距離，還停留在就其書法論書法、就其鑒評論鑒評、就其方志論方志的單一和微觀層面上。目前所見關注張伯英的碩士論文約有兩篇，或談張氏的“書學觀”，或論其“碑帖鑒藏觀”，還存在著宏觀把握的探究空間。唯張伯英弟子啟功為《二十世紀書法經(jīng)典　張伯英》所作序言《銅山張勺圃先生遺墨書后》和學者邸永君所作《民國書法大家張伯英》兩文，在一定層面上解讀了張伯英藝術(shù)造詣之精湛處。其余散見評論文章和文獻資料，似有重復和局限之憾。總而言之，學術(shù)界的相關研究狀況較于張伯英本人的博大精深還相距甚遠，或許這一距離也是讓研究者望而卻步或缺乏總體把握的原因所在。

張伯英之所以在他所涉足的領域里都能做到成就卓然，除個人的天資、學養(yǎng)、勤勉、謹嚴等“小我”因素外，更源于他深刻的“修身、齊家、治國、平天下”的儒家思想的“大我”訴求，誠如當代詩人、書畫家梁志斌論張伯英詩云：“翰墨文章足可夸，政壇才子隱京華。齊家治國平天下，壯志難酬做寫家?！闭驗閺埐⑿Я业恼伪ж撛谏环陼r的狀況下難以實現(xiàn)，繼而投身于非政治抱負上，潛心于文博藝術(shù)事業(yè)的建樹中，“大我”與“小我”之契合，成就了張伯英成為近現(xiàn)代史上文章道德、知行并重的一座文化豐碑。本書著眼于宏觀視野下的深刻論述，將張伯英置于中華歷史長河中進行審視，以凸顯其全方位的成就和歷史貢獻，盡可能地還張伯英以應有的歷史高度。

遺憾的是張伯英去世于1949年，未能見證新中國的成長和新文化的發(fā)展。而在新中國成立初期，對傳統(tǒng)文化的保護和弘揚方面，張伯駒不遺余力、功德無量。

張伯駒，“民國四公子”之一，其出身貴胄卻苦樂參半，其傳奇一生也本色一生。劉海粟對張伯駒有過十分精當?shù)脑u價，他說：“張伯駒是當代文化高原上的一座峻峰。從他那廣袤的心胸涌出四條河流，那便是書畫鑒賞、詩詞、戲曲和書法。四種姊妹藝術(shù)互相溝通，又各具性格，堪稱京華老名士，藝苑真學人?！?sup>(8)此話算是恰如其分、蓋棺定論之語。作為一代勇立潮頭的文化翹楚，張伯駒在書畫鑒藏、詩詞掌故、戲曲鑒賞等方面都造詣精深、成就斐然；在戲曲實踐和書法領域有著保護、組建和弘揚之功，他的文化豐碑般的人格魅力和杰出貢獻，至今無人逾越。

2018年正值張伯駒誕辰120周年，學界也從不同側(cè)面，尤其在收藏與捐贈方面進行了回顧與緬懷。這里僅從張伯駒對書法事業(yè)的保護談起，特別提及他與同道倡導并成立了新中國第一個書法組織——北京中國書法研究社，也就是今天“中國書法家協(xié)會”的前身。這一具有奠基意義的機構(gòu)的確立，張伯駒功不可沒，不該被歷史淡忘甚而塵封。

提到這一書法機構(gòu)的落實和得以可持續(xù)發(fā)展，就不能不提張伯駒的同道老友和得力助手鄭誦先。與張伯駒的涉獵廣泛和名聲遠揚相比，鄭誦先顯得頗為“專一”，他是以章草大家為公認“名片”的。其實鄭誦先與張伯駒早年有著相似的政界和金融界的工作經(jīng)歷，他們有著共同的朋友張學良，更有著多年來相互賞識和信任的惜惜情誼，所以在1956年成立北京中國書法研究社時，張伯駒立即寫信給天津的鄭誦先，請他來京主持研究社的日常工作。鄭誦先欣然應允，赴京就職，一做便是十年，直至1966年“文革”伊始，書社無疾而終?？梢哉f是以弘揚中國書法為己任的共同情懷讓性格不同、專長有別的同道成就了一項歷史性工程，并影響深遠、延續(xù)至今。

文中分別從“張伯駒與中國書法”和“鄭誦先與中國書法”論起，旨在闡述二人既不同側(cè)重、各有所長又不可或缺、相得益彰地共鑄書法事業(yè)的重要貢獻，讓喧囂熱鬧的當今書壇多一些回望歷史、景仰前賢的沉淀；第三部分闡述了二人的共性與差異以及他們對新中國書法保護的互補性，同時也由如何評價張伯駒“鳥羽體”書法引發(fā)出相關思考，即對文化名人應多一些客觀、平實的認識，而非陷入“名人必定全能”的神化誤區(qū)。

就本書所關注的十二位人物之已有資料和研究現(xiàn)狀而言，大致分為三種情況：

第一種是已有研究極為匱乏的，例如王夢白、汪慎生、郭風惠、王鑄九等人，此前在知網(wǎng)等數(shù)據(jù)庫上查找過這幾位人物的已有學術(shù)研究，結(jié)果幾乎為零，只散見幾篇門人或后人的回憶文字，本書所做的相關梳理和論述都具有填補這一缺失的學術(shù)價值和意義。

第二種是已有研究相對豐富的，例如張伯英、張伯駒、吳玉如、王雪濤、陳少梅的資料相對較多，目前所見關注張伯英的碩士論文約有兩篇，評論文章繁多且多有雷同和重疊之弊。最言簡意賅指明張伯英價值的是齊白石寫的五言挽聯(lián)：“寫作妙如神，前身有宿因?？毡壬?，來者復何人？”這充分肯定了張伯英的全面成就。張伯駒的相關資料更多，還有人物傳記問世。所見資料多是圍繞張伯駒對國家在書畫搶救和捐贈上的杰出貢獻，而他個人造詣的“最強音”則是在詩詞成就上。周汝昌在詞方面算是張伯駒的知音，是真正懂他到心靈深處的學者，周汝昌認為：“如以詞人之詞而論，則中國詞史當以李后主為首，而以先生（指張伯駒）為殿?！?sup>(9)王雪濤的研究狀況如前所述，后人在繼承和弘揚上比書中其他幾位前輩的狀況要得力很多，此處不再贅述。與張伯英、張伯駒、吳玉如、王雪濤的研究資料相比，陳少梅的已有研究有著較強的學術(shù)性，其中包括啟功、薛永年、何延喆等名家學者的專門論述，何延喆的專著《陳少梅》很有深度。還有陳少梅之子陳長智所做的詳盡年表及有分寸的評述、相關專題的碩士論文及回憶文章若干，凡此多側(cè)重于陳少梅的生平記事、繪畫歷程、風格成就等方面。

本書著重論述和類比陳少梅在短暫而超負荷的藝術(shù)生命中與吳鏡汀的相似之處，他們都呈現(xiàn)出邊創(chuàng)作邊教學的既“獨善其身”又“兼濟天下”的立體成就。二人的共同點在于都以沉實細膩的筆墨功力、成熟老到的藝術(shù)語言、高雅純正的藝術(shù)格調(diào)、空靈隱逸的悠遠意境，成為京津畫壇上成就全面、作品精良的兩位大家。特別是在西學東漸的強勢沖擊中，他們堅守傳統(tǒng)筆墨語言的純粹性，在傳統(tǒng)中探索發(fā)展，在“古為今用”上尋求突破，展示出北宗為體、北骨南韻的真才實詣。從這個意義上說，特別對陳少梅而言，他的有價值的生命不短且貢獻卓越。

第三種是書中關于鄭誦先、郭風惠、吳鏡汀的部分論述多取材于家父梁志斌的口述回憶及家藏真跡，因家父曾師從鄭誦先、郭風惠和吳鏡汀諸前輩研習書畫，目睹過他們的創(chuàng)作風采和大家風范，算是最為真實而親切的第一手材料。

在梳理相關資料、查閱諸多書畫集的過程中，發(fā)現(xiàn)啟功作為要么寫序要么憶文的重要作者，頻頻出現(xiàn)在諸位前輩的墨跡史冊中。例如為《二十世紀書法經(jīng)典　張伯英》作序，為《鄭誦先書法集》作序，為《吳鏡汀書畫集》作序，為《二十世紀美術(shù)作品檔案　陳少梅》作序，并在吳鏡汀、陳少梅遺作中多有補題落款的情況。這一現(xiàn)象值得探討，至少說明兩個問題，一是經(jīng)典書畫作品中的詩化標準，二是藝術(shù)家的生命健康問題。

第一是啟功作為當代大家的代表，成就其因素有很多，其中不可低估的重要原因便是得益于諸多前輩的不同方面的無私提攜、沾溉、引領與示范，這是啟功的幸運，同時也說明成就一代大家，需要有諸多師長潛移默化的奉獻。本書所關注的張伯英、張伯駒、鄭誦先、汪慎生、郭風惠、吳鏡汀、陳少梅等無一不是在治學、詩文、書畫等方面幫助過啟功的“貴人”，當然還有本書未曾關注的啟功的啟蒙老師賈羲民、溥心畬等。

這里要強調(diào)的是書畫作品中的詩化標準。歷史上的書畫大家以及他們的作品之所以成為經(jīng)典，最重要的原因就是作品中的學養(yǎng)才識。他們不僅僅是書家、畫家，更是詩人、學者。詩文意境與筆墨功夫相融合，也是民族審美習慣所決定的。于是書畫美的意境范疇，又增加了詩化的標準，能在詩境上略勝一籌的才是千古佳作。例如王羲之的《蘭亭序》、蘇東坡的《赤壁賦》《黃州寒食詩帖》等無不具有詩文與筆墨的雙重審美價值。黃庭堅評價蘇東坡的書法：“學問文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及耳?！彼麖娬{(diào)正是書法中的“學問文章之氣”才使作品的藝術(shù)韻致和書家的情感寄托得以表現(xiàn)出來，才使一代書畫大家達到“他人終莫能及”的高度。凡此正說明詩化是中國文化的核心及特色。

啟功作為當代舊體詩人，他的詩詞造詣使他在當代書畫大家中凸顯才華和能力，這也得益于諸前輩的直接指導和有效訓練。例如：溥心畬曾要求啟功每次拿來習作時，必有詩詞，不然不予指導書畫；齊白石在評價自己詩書畫印各方面成就時，自稱“詩第一”，盡管被人們更多追捧的是他的畫；王夢白、汪慎生都是以畫名著稱的大家，但他們都重視詩詞的學習和鍛造，以提升畫格和意蘊；郭風惠雖然不是畫壇名家，但因其不凡的詩詞造詣而自信并顯赫于同儕之間……盡管當代人對于詩詞的理解和創(chuàng)作已不能用過去的眼光及標準來要求，但是詩化的審美標準依然在潛移默化地決定著作品的耐看性，這是不爭的事實，因此本書所歸類的“文人書畫家”即是這一層面的解讀與強調(diào)。

第二是藝術(shù)家的生命健康問題。若想藝術(shù)長，生命不可短。以1972年吳鏡汀去世為節(jié)點，但凡熬過了風雷運動的藝術(shù)家才會有重見天日的可能。與吳鏡汀類同者還有北京的秦仲文、惠孝同等，這些藝術(shù)大家在“文革”期間或含冤離世（如秦仲文），或悄然謝世（如汪慎生），在進入新時期之后，他們大多被淡忘甚至被湮埋，有意無意地造成了對有過歷史貢獻的老藝術(shù)家們的整體“失憶”，這一狀況亟待修正和補寫。拿王夢白與齊白石相比較，試想如果齊白石沒有高壽做本錢，哪有衰年變法的精力？哪有命運逆轉(zhuǎn)的可能？王夢白如果活到齊白石的年齡，二人在當今畫壇的地位和影響恐怕是天壤之別。說到陳少梅與齊白石，同為湖南人，同樣從人才“于斯為盛”的湖湘之地走出，而且陳少梅對20世紀京津畫壇的社會貢獻和責任擔當都不在齊白石之下，但學界對于“家在洞庭衡岳間”的陳少梅的關注、傳揚和系統(tǒng)研究顯然還遠遠不夠，只因其英才早發(fā)卻又英年早逝，透支了才華和生命，后世知音甚少，大多追逐名利，這也是難以改變的無奈現(xiàn)狀。因此藝術(shù)家的藝術(shù)生命首先需要健康身體做支撐，這是一切的根本。

在凸顯詩化標準的基礎上，本書的特點還在于緊緊圍繞著“文人書畫家”這一特質(zhì)，具體體現(xiàn)于每章標題的詩化上。在確定本書每章獨立標題時，也運用詩句為正標題，力求詩化的概括與提升，以呼應和襯托諸位“文人書畫家”的高標雅韻。其中有四章選取文人書畫家自己的詩句，例如第一章“胸中有墨須藏拙　莫向人間論是非”（王夢白），第二章“莫嫌開最晚　元自不爭春”（汪慎生），第四章“若將體勢論流派　剛出昆侖是上游”（郭風惠），第八章“霸氣堂堂在　一足抵十夫”（鄧散木）等，都是在梳理其相關資料時從他們的作品中發(fā)現(xiàn)的詩句，作為闡述其藝術(shù)成就的正標題，以凸顯其藝術(shù)風格和人格寫照，這也是本書的匠心之處。還有一類正標題采用梁志斌的詩句，例如第三章“花鳥傳神筆法精　千秋自會有公評”，第六章“得意金城雙弟子　昇湖淵穆鏡湖清”，第七章“世人誰識吳迂叟　鐵畫銀鉤五色光”等。因為梁志斌曾有幸?guī)煆挠趨怯袢?、王雪濤、吳鏡汀等大家學習書畫，是這幾位前輩晚年藝術(shù)創(chuàng)作的親歷者和受益人，因此對諸位師長的大家風范有著由衷的敬意和切身的感受，因此選用梁志斌詩句作為概括其師藝術(shù)成就的正標題，也是頗具獨特性和可信度的。第九章標題“厲雨凄風聊舊話　光天霽月展新程”取自劉炳森的詩句，其寓意在于作為張伯駒、鄭誦先等人1956年倡導并成立的北京中國書法研究社的最年輕的成員之一，劉炳森對新中國第一個書法組織以及對于當代書法有著承傳貢獻，值得記錄和宣傳。最后一類標題是由筆者寫就的，例如第五章“鐵鑄錚錚真骨力　三苦兩石一嶦農(nóng)”，第十章“精書玄鑒鴻儒志　濟世修身赤子心”，這兩個標題都是緊扣所闡述對象的特點而作的，也是筆者長期沉浸于本課題相關內(nèi)容并深受陶冶的有感而發(fā)，算是潛心習得的一分收獲和一點進步。

(1) 《中國美術(shù)辭典》，上海辭書出版社1987年版。

(2) 梁志斌（1936—　），首都師范大學美術(shù)學院教授，詩人、書畫家。師從郭風惠、鄭誦先、吳玉如學習詩詞、書法；師從秦仲文、王雪濤、吳鏡汀學習繪畫。

(3) 堞廬，即郭風惠，曾云：雪濤花卉以其絢麗獨步京華。參見《榮寶齋》2016年第4期增刊，第3頁。

(4) 《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第427—428頁。1932年，陳少鹿、王夢白、馬晉、汪溶等畫家應榮寶齋所請，專門繪制了以猿猴為題材的箋紙，以賀新歲，稱為壬申箋。

(5) 王雪濤：《憶夢白師》，《中國書畫10》，人民美術(shù)出版社1982年版，第18頁。

(6) 姚有多：《現(xiàn)代筆墨大師李苦禪》，《美術(shù)研究》2000年第1期，第5頁。

(7) 徐群：《傳統(tǒng)繪畫的守望者——陳少梅》，《國畫家》2013年第2期，第74頁。

(8) 張劍樺：《“是真名士自風流”——＜大收藏家張伯駒＞主人公人格魅力》，《吉昌學院學報》2016年第5期，第48頁。

(9) 沈文凡、楊辰宇：《“民國四公子”之一張伯駒研究綜述》，《吉林師范大學學報（人文社會科學版）》2017年第5期，第77頁。