早期現(xiàn)代——當(dāng)簡單遇到前衛(wèi)

20世紀(jì)，社會、文化和日常生活都迎來了實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新和改變。藝術(shù)家、作家、建筑師和設(shè)計師都拒絕歷史風(fēng)格和思想，他們厭倦了工業(yè)時代的設(shè)計，轉(zhuǎn)而為新時代的需求和可能性提出新的概念。

新興的審美是對之前風(fēng)格的延續(xù)。比如，藝術(shù)家和設(shè)計師依然拋開新藝術(shù)風(fēng)格的浮華裝飾，采用抽象的幾何形式。平面設(shè)計（雖然在多年之后才被人這樣稱呼）在那時深受現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的影響，這些風(fēng)格包括立體主義、未來主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派和達(dá)達(dá)主義，提倡簡單和創(chuàng)新的表達(dá)方式。在設(shè)計中，一種更具功能性的傳達(dá)方法出現(xiàn)了，它的目的是清晰地傳達(dá)信息。在歐洲，帶有這種新感覺的海報成為流行的廣告形式，促進(jìn)了商業(yè)和經(jīng)濟(jì)的活力，并在工業(yè)時代成為主導(dǎo)。

1917年，世界政治動蕩不安，但這也啟發(fā)了設(shè)計師，他們相信，一個徹底的變化可以改變這個世界。通過對幾何形狀、攝影和簡單的排版等視覺語言的探索，可以將來自不同文化和階層的人團(tuán)結(jié)起來，志同道合的設(shè)計師和思想家們組成小組，討論和推廣這些新的想法。

與此同時，技術(shù)的發(fā)展讓藝術(shù)家和設(shè)計師能夠觸及更廣泛的大眾，并發(fā)揮出更大的影響力。攝影的進(jìn)步，尤其是膠卷取代了銀版，使照相機(jī)成為大眾商品，讓人們能夠充分發(fā)揮自己的創(chuàng)意。工業(yè)時代的大規(guī)模生產(chǎn)讓普通人也可以用既漂亮又實(shí)用的物件裝飾自己的家，這也為設(shè)計師們創(chuàng)造了新的機(jī)遇，甚至連生產(chǎn)這些物件的機(jī)器也被認(rèn)為是十分漂亮的。對于印刷，已經(jīng)從一種裝飾工藝轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N傳達(dá)新想法和信息的有力手段。

早期現(xiàn)代時期，新想法遇到了新技術(shù)，改變了大眾、公司和政府使用視覺媒介傳達(dá)信息的方式。

Lucian Bernhard（呂希安·伯恩哈德）

1883–1972 |生于德國斯圖加特|就讀于慕尼黑藝術(shù)學(xué)院

Bernhard發(fā)明了“object poster”這種以突出產(chǎn)品為特征的海報。

Bernhard拒絕新藝術(shù)風(fēng)格中復(fù)雜的裝飾。

Bernhard設(shè)計了多種字體。

Lucian Bernhard 20歲時參加了由Priester火柴公司贊助的海報設(shè)計大賽（可以將其視為“眾包”的早期形式）。雖然那時正在盛行擁有復(fù)雜裝飾和花卉圖案的新藝術(shù)風(fēng)格的作品，但Bernhard有其不同的創(chuàng)作方向。他只畫了一個簡單的場景，畫中是一只放在煙灰缸上的點(diǎn)燃的雪茄以及幾根火柴。一位朋友看到這幅作品后覺得這是在突出雪茄，隨后Bernhard便去掉了所有無關(guān)的細(xì)節(jié)，只剩下兩根紅色的火柴。最后，他又畫上了火柴品牌的名稱。雖然沒有宣傳語，也沒有其他任何東西，但人們的注意力卻無法從產(chǎn)品及其品牌上轉(zhuǎn)移。

Lucian Bernhard為Priester公司火柴海報大賽提交的作品并沒有被立刻接受，而是在一開始就被評委扔進(jìn)了垃圾桶，但另一位姍姍來遲的評委Ernst Growald卻從廢物中將這個作品拾起來，仔細(xì)研究了一番后說道：“這是一個天才?！盙rowald 在說服了其他評委后，Bernhard的海報獲得了一等獎。

Bernhard的設(shè)計風(fēng)格受英國Beggarstaff兄弟簡化輪廓和極簡主義的影響。像Beggarstaffs兄弟一樣，Bernhard也使用平涂色彩，但其獨(dú)特之處在于他沒有為作品中獨(dú)立的形狀畫上輪廓。

Bernhard為Priester公司設(shè)計的海報不僅贏得了比賽，還開創(chuàng)了一種新的、直截了當(dāng)?shù)膹V告風(fēng)格，德國公司尤其喜愛這種全新的極簡主義風(fēng)格，他們稱其為“Sachplakat”（海報風(fēng)）。廣告商認(rèn)為，新藝術(shù)風(fēng)格錯綜復(fù)雜的裝飾不但會掩蓋產(chǎn)品本身，甚至?xí)c產(chǎn)品產(chǎn)生競爭。海報必須能夠快速地給路人一個深刻的印象，因?yàn)槁啡瞬粫Ｏ聛砘〞r間探究海報的細(xì)節(jié)消息。Bernhard的設(shè)計突出了產(chǎn)品本身和產(chǎn)品名稱，從而解決了這個問題。

Bernhard在1906年創(chuàng)辦了自己的公司，雇傭了20多位設(shè)計師。隨后他移居紐約，在那里，他的業(yè)務(wù)擴(kuò)展到室內(nèi)設(shè)計，并與他人合作創(chuàng)立了Contempora公司，銷售紡織品及家居用品。此外，他還設(shè)計了Bernhard Modern和Bernhard Gothic字體，這兩種字體至今仍在被人們廣泛使用。

Priester公司的火柴海報，1905年

讀 《History of the Poster》，Josef Müller-Brockmann著，19世紀(jì)后期以來的海報設(shè)計概覽。

做 Bernhard的海報風(fēng)格是將圖像減至最少，以便清晰地傳達(dá)信息。

思考一下你最近所完成的設(shè)計作品：還能從設(shè)計中移除什么元素？

在不影響表達(dá)作品意義和信息的基礎(chǔ)上，還能做多少改動？

Excelsior海報（水粉作品草稿），1914年

Adler打字機(jī)海報，1909年

“透徹、清晰并恰到好處，這就是目標(biāo)。新規(guī)則必須是舊制度的補(bǔ)充，就好像汽車發(fā)現(xiàn)了自身的獨(dú)特之美，商業(yè)排版印刷也找到了自己的表達(dá)方式，與圖書的藝術(shù)截然不同，在達(dá)到目標(biāo)之前，犯錯誤也是必要的。”

——Lucian Bernhard

這段英文使用了Bernhard設(shè)計的Bernhard Modernd字體的數(shù)字版本

Bosch公司產(chǎn)品海報，1914年

Hans Rudi Erdt（漢斯·魯?shù)稀ぐ柼兀?/p>

1883–1918 |生于德國本篤拜恩|就讀于慕尼黑應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院

Hans Rudi Erdt在德國進(jìn)一步發(fā)展了“海報風(fēng)”運(yùn)動。

Hans Rudi Erdt使用視覺技巧來暗示產(chǎn)品，而不是直接展示。

Hans Rudi Erdt設(shè)計了經(jīng)典的戰(zhàn)爭海報。

與Lucian Bernhard一樣，Hans Rudi Erdt使用精益的方法進(jìn)行設(shè)計：平涂色彩，簡單的形狀以及粗體字母。但Bernhard 的設(shè)計聚焦于要銷售的產(chǎn)品，而Erdt在設(shè)計中采用了更加平實(shí)的方法。比如，他為歐寶汽車創(chuàng)作的海報中并沒有體現(xiàn)汽車，只有一個頭上帶著風(fēng)鏡和帽子的人臉，以及上部的“汽車”（AUTOMOBILE）和下部的“歐寶”（Opel）兩個單詞。相比于商品，人們往往更傾向于被人臉?biāo)虼嗽谠O(shè)計中置入人物形象可以引發(fā)觀眾的情感聯(lián)系。

Erdt善于將字體融入作品布局，雖然他沒有在設(shè)計中展示汽車，但他做出了暗示。字母“O”的比例比其他字母要大，而且它是一個完美的圓形，就像一個方向盤。整幅作品看起來好像是一個人正在駕駛著汽車，只不過我們看不到這輛車。品牌名稱和方向盤組成的視覺要素提醒著人們，歐寶是一家汽車公司。

印刷商Hollerbaum ＆ Schmidt與Erdt以及其他一些進(jìn)步的設(shè)計師如Bernhard、Julius Klinger和Julius Gipkens簽訂了獨(dú)家代理合同。Erdt的客戶還包括Manoli＆Problem香煙和妮維雅護(hù)膚品。在第一次世界大戰(zhàn)期間，他也為德國戰(zhàn)爭電影委員會的戰(zhàn)爭電影設(shè)計了海報。35歲時，Erdt死于肺結(jié)核。

電影《Des Kaisers Weihnachtsreise》的海報，1917年

歐寶汽車的海報，1911年

Hermann Scherer海報，1911年

Ludwig Hohlwein（路德維希·霍爾維恩）

1874–1949 |生于德國威斯巴登|就讀于慕尼黑工業(yè)大學(xué)

Ludwig Hohlwein將深度與圖案融入到海報設(shè)計中。

Ludwig Hohlwein在其職業(yè)生涯中不斷探索設(shè)計技巧，從平涂到注重繪畫。

另一位具有影響力的德國設(shè)計師叫做Ludwig Hohlwein，其繪畫靈感來源于Beggarstaff兄弟及其平涂、簡約的平面設(shè)計風(fēng)格。為了成為建筑師，Hohlwein在1911年離開了慕尼黑，前往柏林，并在那里從事海報設(shè)計工作。雖然他的作品風(fēng)格與先驅(qū)Bernhard的“海報風(fēng)”相似，但在一些重要的審美方式上，Hohlwein的作品別具一格。不同于純粹的色彩平涂，Hohlwein 將深度感融入設(shè)計，圖案、紋理以及色彩賦予作品更強(qiáng)的表現(xiàn)力，非常適合那些服裝公司的客戶。

隨著世界的變化，Hohlwein的設(shè)計也在變化，他的作品變得更加豐富，也更偏向繪畫。第一次世界大戰(zhàn)期間，他在海報設(shè)計中運(yùn)用明暗對比，使作品充滿人情味兒。比如，在一幅關(guān)于德軍戰(zhàn)俘的海報中，十字圖形與士兵傳神表情之間的平衡，直抵觀者的內(nèi)心深處。之后一段時期，Hohlwein在作品中著重突出人物的肌肉線條，使其變得更加棱角分明。

為慕尼黑賽馬協(xié)會設(shè)計的海報，1909年

紅十字會募捐海報，1914年

柏林體育俱樂部海報，1914年

Filippo Tommaso Marinetti（菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂）

1876–1944 |生于埃及亞歷山大|就讀于索邦大學(xué)和帕維亞大學(xué)

Marinetti打破了排版規(guī)則，對現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生了重要影響。

Marinetti開創(chuàng)了意大利的未來主義文學(xué)流派。

Marinetti將文字與排版相結(jié)合，開創(chuàng)了一種新的詩歌表現(xiàn)形式。

對于意大利未來主義風(fēng)格開創(chuàng)者Filippo Tommaso Marinetti來說，速度、機(jī)器、戰(zhàn)爭和改變等詞匯是他在20世紀(jì)最為重要的元素。雖然Marinetti是一位眾所周知的詩人，但他打破了一切排版規(guī)則，開創(chuàng)了新的詩歌表現(xiàn)形式，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

1909年，Marinetti在法國報紙上發(fā)表了他的“未來主義宣言”，呼喚藝術(shù)、詩歌和設(shè)計領(lǐng)域的變革，鼓動藝術(shù)家們拋棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，接受速度、機(jī)械化流程以及工業(yè)世界。雖然是三個女兒的父親，但他也歧視性別，女權(quán)主義是他反對的問題之一。

1914年，Marinetti出版了自己的第一本書——《Zang Tumb Tumb》，內(nèi)容來自于他在1912年經(jīng)歷的巴爾干戰(zhàn)爭的體驗(yàn)。這本書的書名用圖形化的方式傳達(dá)出戰(zhàn)爭中槍炮、手榴彈和其他武器發(fā)出的聲音，是他嘗試“自由的文字”的一個實(shí)驗(yàn)。Marinetti在封面設(shè)計中使用了混合不同比例和角度的字體，極富表現(xiàn)力。后來，他將未來主義思想延伸到了音樂、舞蹈、電影和紡織領(lǐng)域，甚至出版了一本《未來主義菜譜》（Futurist Cookbook），呼吁人們禁食意大利面，因?yàn)樗鼤屓藗儫o精打采。

摘自《Les mots en liberte futurists》折頁，1919年

讀 《Futurism》：未來主義，是一本由Lawrence Rainey、Christine Poggi和Laura Wittman編輯的文集，其中收錄了宣言、藝術(shù)品和詩歌，包括Fortunato Depero的作品，他是在商業(yè)上最為成功的未來主義藝術(shù)家和設(shè)計師。

《Zang Tumb Tumb》詩集的封面，1914年

Edward McKnight Kauffer（愛德華·麥克奈特·考弗）

1890–1954 |生于美國蒙大拿|就讀于馬克·霍普金斯學(xué)院和芝加哥藝術(shù)學(xué)院

Kauffer改進(jìn)了現(xiàn)代繪畫知識以適應(yīng)于設(shè)計。

Kauffer結(jié)合未來主義風(fēng)格、立體主義風(fēng)格和漩渦派風(fēng)格，開創(chuàng)了全新的海報風(fēng)格。

Kauffer幫助英國建立了平面設(shè)計學(xué)這一學(xué)科。

Edward McKnight Kauffer生于蒙大拿州，但其藝術(shù)啟蒙于芝加哥。1913年，Armory Show博覽會將歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)帶到了美國，受此啟發(fā)，Kauffer開始了外出求學(xué)的生涯。在德國，他感受到了Ludwig Hohlwein海報作品的影響力，隨后在法國巴黎學(xué)習(xí)繪畫，最后在倫敦開始了自己的廣告設(shè)計事業(yè)。

Frank Pick，一位倫敦地鐵的管理員，成為了Kauffer的重要客戶。Pick是現(xiàn)代設(shè)計的堅定支持者，他堅信現(xiàn)代設(shè)計具有其商業(yè)價值。那時的地鐵會產(chǎn)生巨大的污染，但Pick和Kauffer開始了一個大膽的行動，他們以有趣的地鐵站點(diǎn)為主題，設(shè)計一系列地鐵系統(tǒng)的旅游觀光海報，以此給地鐵運(yùn)輸系統(tǒng)帶來正面的形象。這是一次重大的合作，Kauffer總共為Pick設(shè)計了100多幅海報。

1919年，Kauffer為倫敦的《每日先驅(qū)報》提交了一個宣傳海報作品。作品中的宣傳語為“Soaring to Success！Daily Herald—The Early Bird”（飛向成功！每日先驅(qū)——晨鳥）。在這幅作品中，Kauffer使用了在1916年創(chuàng)作的繪畫作品《Flight》（飛翔）。在畫中，Kauffer將自己對飛鳥形態(tài)的觀察，與未來主義風(fēng)格和漩渦派（Vorticist）風(fēng)格相結(jié)合，表現(xiàn)出了一只動態(tài)的飛鳥，其靈感看似來自于日本的版畫。漩渦派是英國前衛(wèi)抽象藝術(shù)家們開創(chuàng)的一種風(fēng)格，他們崇拜機(jī)器和速度。Kauffer為《每日先驅(qū)報》設(shè)計的這幅海報成為了他的代表作，并為他帶來了新的業(yè)務(wù)，包括圖書封面設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、商店櫥窗設(shè)計、舞臺設(shè)計、壁畫照片設(shè)計以及地毯設(shè)計。

Kauffer不但聰明，也非常成熟。他明白，要想獲得好的結(jié)果，就需要與客戶建立友好的關(guān)系。Frank Pick和殼牌墨西哥石油公司的Jack Beddington都非常認(rèn)同Kauffer的作品。但是，大多數(shù)客戶并沒有不假思索地認(rèn)同Kauffer激進(jìn)的現(xiàn)代主義風(fēng)格設(shè)計，而Kauffer則禮貌地請這些保守的客戶另請高明。除了在設(shè)計領(lǐng)域游刃有余地開展業(yè)務(wù)之外，Kauffer還是倫敦藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的重要人物，與倫敦著名詩人T.S．Eliot和文學(xué)界核心人物Virginia Woolf齊名。

在倫敦的廣告事業(yè)建立起影響力之后，Kauffer在1940年又到了紐約開展新的業(yè)務(wù)，但是并不順利。他那配以最簡文字的符號設(shè)計雖然廣受博物館的青睞，但沒有得到美國商業(yè)廣告行業(yè)的歡迎。此后，他變得焦慮不安，并在紐約市場的競爭中失去信心，于1954年逝世。

《每日先驅(qū)報》海報, 1918年

殼牌公司海報，1932年

BP石油公司海報1934年

看 倫敦運(yùn)輸博物館藏有127幅Kauffer設(shè)計的海報，其中一些會定期展覽。

倫敦地鐵海報

El Lissitzky（埃爾·利西茨基）

1890–1941 |生于俄國波奇諾克|就讀于德國達(dá)姆施塔特工業(yè)大學(xué)和里加工業(yè)大學(xué)

Lissitzky對圖書設(shè)計、展覽設(shè)計及字體設(shè)計產(chǎn)生了重要影響。

Lissitzky率先在設(shè)計中采用對角線、不對稱、留白以及粗體無襯線字體。

Lissitzky堅信視覺傳達(dá)可以影響普通大眾，并加速社會的變革。

俄國設(shè)計師El Lissitzky在其事業(yè)早期主張“至上主義”（suprematist），他的作品通常會融合強(qiáng)烈的對角線元素，這為其作品賦予了一種全新的、動態(tài)的美感。

至上主義運(yùn)動由俄國畫家Kasimir Malevich發(fā)起，他主張在作品中運(yùn)用抽象的幾何圖形和平涂色彩（著名的黑色圓圈“Black Circle”就是他的作品）。至上主義的追隨者們相信，藝術(shù)不需要任何其內(nèi)在精神價值之外的功能。1921年，Lissitzky突然脫離了至上主義藝術(shù)家群體，轉(zhuǎn)而走上實(shí)用設(shè)計的道路，從而開創(chuàng)了構(gòu)成主義（constructivist）設(shè)計風(fēng)格。

Lissitzky認(rèn)為，藝術(shù)和設(shè)計可以在識字水平不高的國家中起到溝通和傳達(dá)的功用。他的目的是通過使用形狀和色彩建立一種視覺語言。

Lissitzky的設(shè)計作品有幾個顯著特點(diǎn)：基于網(wǎng)格的布局結(jié)構(gòu)、有限的色彩、充滿張力的對角線構(gòu)圖、無襯線字體以及重復(fù)的純幾何形式。在設(shè)計中，他還使用分層和疊加多個圖像的拼貼蒙太奇手法。對于他來說，排列圖書的內(nèi)頁就像放電影一樣，這種組織空間的方式賦予了文字新的內(nèi)在動力。

雖然Lissitzky在繪畫、建筑及排版印刷等多方面都頗具天賦和才華，但唯有設(shè)計能讓他成為一場藝術(shù)運(yùn)動，如構(gòu)成主義、風(fēng)格派、達(dá)達(dá)主義以及包豪斯中的代表人物。一體化的設(shè)計布局不僅能吸引眼球，更能凸顯和強(qiáng)調(diào)內(nèi)容。盡管Lissitzky 飽受肺結(jié)核的折磨，但他并未因此減緩工作的速度。教學(xué)、寫作、旅行、出版刊物，他依然在世界各地友好地傳播他的設(shè)計思想。

信頭設(shè)計，1926年

《Veshch》雜志封面，1922年

Vladimir Mayakovski所著詩集《For the Voice》的內(nèi)頁，1923年

《Arckhitektura 》（建筑）一書的封面，1927年

Alexander Rodchenko（亞歷山大·羅德琴科）

1891–1956 |生于俄國圣彼得堡|就讀于喀山藝術(shù)學(xué)校

Rodchenko開創(chuàng)了照片蒙太奇手法。

Rodchenko涉足多個創(chuàng)作領(lǐng)域，包括設(shè)計、繪畫和攝影。

Rodchenko的作品中充滿了戲劇性的角度設(shè)計和大膽的觀點(diǎn)。

Alexander Rodchenko以畫家的身份開始了其視覺藝術(shù)事業(yè)，之后轉(zhuǎn)而走上了商業(yè)設(shè)計的道路，并與El Lissitzky和Vladimir Tatlin發(fā)起了構(gòu)成主義設(shè)計運(yùn)動。然后，他放棄了繪畫，以務(wù)實(shí)的態(tài)度和前衛(wèi)的理念進(jìn)行設(shè)計創(chuàng)作。對于他來說，設(shè)計遠(yuǎn)比“架上繪畫”重要得多。

像其他構(gòu)成主義設(shè)計一樣，Rodchenko的作品的顯著特點(diǎn)是強(qiáng)烈的對角線和非對稱構(gòu)圖、無襯線字體、留白以及大膽的攝影作品。他率先使用了照片蒙太奇，即將不同的照片合并到一個構(gòu)圖中。他的作品通過等比例地并列元素、透視以及作品的題材本身，吸引并喚醒觀者，讓他們感受到新媒體的力量。

1923年，Rodchenko與詩人Vladimir Mayakovsky共同開辦了廣告代理公司，為一些機(jī)構(gòu)和組織提供服務(wù)。這份工作也讓他們將思想從現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域推進(jìn)到廣告領(lǐng)域。與此同時，Rodchenko完成了Mayakovsky的詩集《Pro Eto》的視覺設(shè)計。Rodchenko的視覺藝術(shù)創(chuàng)作非常適合解讀這種抽象的詩歌。

此外，Rodchenko為 Sergei Eisenstein的《Battleship Potemkin》和Dziga Vertov的《Kino Glaz》設(shè)計了電影海報，并為后者設(shè)計了演職員表。Rodchenko涉足多個領(lǐng)域，這使他總能有新的突破，也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，他總能保持樂觀的心態(tài)。他發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)成功來自于自己的攝影。激進(jìn)的構(gòu)圖、充滿實(shí)驗(yàn)性的對角線和透視是其作品的特點(diǎn)。后來，他從一名旅行攝影師轉(zhuǎn)型為一名畫家。

求學(xué)期間，Rodchenko與同窗Varvara Stepanova（1894–1958）相識，Stepanova后來成為了Rodchenko的妻子以及藝術(shù)上的伙伴。Stepanova也是一位多才多藝的俄國前衛(wèi)藝術(shù)家，涉足繪畫、攝影、寫作及設(shè)計多個領(lǐng)域，在舞臺設(shè)計、服裝設(shè)計和紡織品設(shè)計方面才華出眾。她在設(shè)計中引入折疊結(jié)構(gòu)，這種創(chuàng)新的做法可以服務(wù)于多個功能。與她的丈夫一樣，Stepanova也與Vladimir Mayakovsky 合作設(shè)計海報。后來，她還從事過雜志設(shè)計的工作。

《Kino Glanz》（電影之眼），1924年

《In The Spring》電影海報，1929年

Stenberg Brothers（斯坦伯格兄弟）

Vladimir：1899–1982 |生于俄國莫斯科|就讀于斯特羅加諾夫應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院

Georgii：1900–1933 |生于俄國莫斯科|就讀于斯特羅加諾夫應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院

Stenberg兄弟開創(chuàng)了電影海報新風(fēng)格。

Stenberg兄弟發(fā)明了一種設(shè)備，用于放大電影中的靜態(tài)圖像。

Stenberg兄弟為設(shè)計灌入了動態(tài)變化。

現(xiàn)今，很難再找到體現(xiàn)出卓越平面設(shè)計的電影海報了，現(xiàn)在所能看到的電影海報與前蘇聯(lián)20世紀(jì)20年代的海報相比沒有太大進(jìn)步。俄國革命之后，電影在大眾間流行起來，Vladimir和Georgii，即Stenberg兄弟為這一時期的電影創(chuàng)作了300多幅宣傳海報。

那時，電影海報展現(xiàn)的通常是明星在影片中某一關(guān)鍵時刻的形象，在今天依然可以看到這種海報。而Stenberg兄弟采用了截然不同的元素，并對它們重新組合，加之極端的變化、大特寫鏡頭以及豐富的色彩，從而創(chuàng)造出獨(dú)一無二的圖像，很好地傳達(dá)了影片的基調(diào)。雖然Stenberg兄弟的作品偏向于至上主義風(fēng)格，而且創(chuàng)作方法與 Alexander Rodchenko的照片蒙太奇類似，但是，他們的作品更逼真，而且是由手工創(chuàng)作。復(fù)制大型照片在那時是很困難的，為此，斯坦伯格兄弟二人發(fā)明了一種投影機(jī)，這樣，他們就能夠放大影片中每一幀的圖像，然后進(jìn)行臨摹、扭曲和合成。

在Stenburg兄弟的作品中，人物呈現(xiàn)出跳起、踢腿以及騰空而起的動態(tài)；文字和圖形元素旋轉(zhuǎn)、彎曲，這都是前所未有的。此外，他們還為黑白電影的海報使用了明亮飽和的色彩，這實(shí)在非同尋常。綠色、黃色或藍(lán)色的人物皮膚，背景通常是城市和建筑，這些色彩強(qiáng)烈且不和諧。

兄弟兩人相差一歲，但哥哥Vladimir后來留級了，倆人變成了同桌。他們從小到大都是一起協(xié)作，同時處理同一個項目。作為前蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)家中的成員，Stenberg兄弟也涉足舞臺、皮鞋以及火車車廂設(shè)計。1933年，Georgii在騎摩托車時被一輛卡車撞倒身亡。

讀 《Art of the Modern Movie Poster：International Postwar Style and Design》，由Judith Salavetz、Spencer Drate、Sam Sarowitz、Dave Kehr合著，涵蓋了眾多第二次世界大戰(zhàn)之后優(yōu)秀的海報設(shè)計。

看 欣賞經(jīng)典老式電影海報圖片。

Theo van Doesburg（提奧·范·杜斯伯格）

1883–1931 |生于荷蘭烏德勒支

van Doesburg是風(fēng)格派運(yùn)動的發(fā)起人之一。

van Doesburg旨在通用規(guī)則、抽象和幾何形狀來開發(fā)一種通用語言。

van Doesburg對字體進(jìn)行了大膽的實(shí)驗(yàn)。

就像在俄國一樣，政治與藝術(shù)在荷蘭也發(fā)生了碰撞。在第一次世界大戰(zhàn)期間，Theo van Doesburg，這位荷蘭畫家、設(shè)計師、建筑師和詩人，與畫家Piet Mondrian和家具設(shè)計師Gerrit Rietveld一樣，嘗試改善立體主義背后的思想，他們將這場新運(yùn)動稱為“風(fēng)格派”。風(fēng)格派藝術(shù)家們主張通過規(guī)則、抽象和幾何形狀來建立一種具有秩序感的通用視覺語言，風(fēng)格派作品的顯著特點(diǎn)是強(qiáng)硬的直線、塊布局、非對稱和原色。

盡管Mondrian更有名氣，但van Doesburg被認(rèn)為在風(fēng)格派運(yùn)動背后提供了主要的理論支撐。負(fù)責(zé)雜志設(shè)計和編輯的Mondrian的觀點(diǎn)是，風(fēng)格派僅適用于繪畫和《De Stijl》雜志；負(fù)責(zé)實(shí)驗(yàn)字體及版式的van Doesburg對此并不認(rèn)同，他在雜志的對角線設(shè)計中打破了Mondrian橫平豎直的構(gòu)圖，藝術(shù)風(fēng)格上的分歧最終結(jié)束了他們之間的友誼。

愛好交際的van Doesburg不僅是這場理性藝術(shù)運(yùn)動中的重要人物，也是風(fēng)格派的對立面，達(dá)達(dá)主義中的重要人物。通過使用化名I.K．Bonset，van Doesburg主編了一本名為《Mécano》的雜志，雜志采用達(dá)達(dá)風(fēng)格的排版設(shè)計，發(fā)表達(dá)達(dá)主義詩歌。

雖然van Doesburg的生命歷程只有47年，但他畢生都投身于寫作、授課、參加會議、組織展覽、設(shè)計和繪畫。通過這些活動，他對當(dāng)時的前衛(wèi)藝術(shù)派產(chǎn)生了重要影響，相應(yīng)地，也塑造了現(xiàn)代視覺文化。

van Doesburg以其化名I.K．Bonset所寫的詩，摘自《De Stijl》，1921年

《De Stijl》藝術(shù)雜志封面，雕刻者Vilmos Huszar, 1919年

《De Stijl》雜志封面，1921年

1918年，法國前衛(wèi)派詩人Guillaume Apollinaire創(chuàng)作了一本詩集，名為《Calligrames》。詩集的排版打破了標(biāo)準(zhǔn)的水平排列，即由左至右閱讀的慣例，作者通過排版，直觀地表達(dá)了詩歌的意義，如圖中所示的“Il Pleut”（雨一直下）。雖然這只是他的一個實(shí)驗(yàn)，但卻對未來主義和達(dá)達(dá)主義風(fēng)格的排版產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

小冊子封面，1923年

包豪斯

包豪斯（德文意思為“建造房子”) 是由建筑師Walter Gropius領(lǐng)導(dǎo)、設(shè)計、教育的一次進(jìn)步性的實(shí)驗(yàn)，是新型設(shè)計院校的范例。包豪斯注重理論與實(shí)踐的結(jié)合，其理念和教學(xué)方法對現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生了深刻而持久的影響。

1919年，包豪斯將諸多藝術(shù)家和設(shè)計師的思想結(jié)合在一起，William Morris發(fā)起的工藝美術(shù)運(yùn)動、俄國的構(gòu)成主義和荷蘭的風(fēng)格派都產(chǎn)生了巨大的影響力。那時，Gropius的主要精力放在了建筑教學(xué)以及少量的平面設(shè)計課程上，在學(xué)校運(yùn)營了14年后，平面設(shè)計成為了一門基本課程。

在變革中，一些藝術(shù)家們支持工業(yè)與機(jī)器，與此同時，學(xué)校也漸漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)手工藝。1923年，匈牙利人László Moholy-Nagy進(jìn)入包豪斯，教授排版印刷和攝影兩門課程。除此之外，他還負(fù)責(zé)管理包豪斯出版社，并為其設(shè)計視覺形象：由圓、三角形和正方形組成的基本幾何形式。Moholy-Nagy在14本書中闡述了學(xué)校的理念，并發(fā)表了一篇文章，為“New Typography”（新排字印刷）作出了定義，后來被設(shè)計師Jan Tschichold進(jìn)一步發(fā)展為一場運(yùn)動。

包豪斯不僅傳授學(xué)生們刻字和構(gòu)圖等傳統(tǒng)設(shè)計技能，還鼓勵他們在探索攝影和印刷技術(shù)時運(yùn)用諸如非對稱、平衡及結(jié)構(gòu)化空間等原則。Herbert Bayer和Joost Schmidt 都是后來留校任教的包豪斯學(xué)生。

德國德紹的包豪斯校舍

László Moholy-Nagy設(shè)計的包豪斯刻字，用于14本包豪斯圖書封面，1929年

僅僅14年，納粹將包豪斯視為威脅，逼迫其關(guān)閉，因此許多教師和學(xué)生都離開了德國。Moholy-Nagy來到芝加哥，建立了短期的新包豪斯，并開辦了設(shè)計學(xué)院，這個學(xué)院后來成為伊利諾伊理工大學(xué)（IIT）的一部分。IIT的這個學(xué)院后來聘請包豪斯最后的負(fù)責(zé)人——建筑師Ludwig Mies van der Rohe來領(lǐng)導(dǎo)建筑學(xué)院。畫家Paul Klee去了瑞士。Wassily Kandinsky定居于巴黎。平面設(shè)計師Josef Albers前往北卡羅萊納州的黑山學(xué)院任教。Gropius和身兼建筑師和家具設(shè)計師的Marcel Breuer任教于哈弗大學(xué)設(shè)計學(xué)院。走到哪里，他們就把包豪斯的理想帶到哪里，讓包豪斯的影響力發(fā)揚(yáng)光大。

讀《Bauhaus：Weimar, Dessau, Berlin, Chicago》，Hedwig Wingler著，這本書收錄了與包豪斯以及包豪斯師生創(chuàng)作的展品，家具、陶瓷、海報、廣告和其他作品有關(guān)的文檔。這些文檔有的是公開的，有的則是私人的。

看1994年，英國電視臺紀(jì)錄片“包豪斯：二十世紀(jì)的面孔”中展現(xiàn)了一些新的內(nèi)容和影片資料，包括采訪著名的包豪斯學(xué)生及教育工作者，如Walter Gropius、Wassily Kandinsky、Ludwig Mies van der Rohe和Kurt Krantz。

Herbert Bayer（赫伯特·拜爾）

1900–1985 |生于奧地利|就讀于包豪斯設(shè)計學(xué)院

Bayer在包豪斯設(shè)計學(xué)院關(guān)閉后繼續(xù)傳播其理念。

Bayer 在美國建立了聲名顯赫的廣告事業(yè)。

Bayer 將設(shè)計作為一個有價值的企業(yè)資產(chǎn)來打造。

Herbert Bayer最初是包豪斯學(xué)院的一名學(xué)生，師從László MoholyNagy和Wassily Kandinsky，后來留校任教。跟隨著兩位老師，Bayer的功能性設(shè)計思想逐漸成型，這個思想適用于多個設(shè)計學(xué)科，后來他擔(dān)任包豪斯學(xué)院印刷和廣告工作室的負(fù)責(zé)人，借此，他讓平面設(shè)計成為了最重要的課程之一。

在德國魏瑪共和國時期，通貨膨脹導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)極為不穩(wěn)定，每個區(qū)域都有自己的應(yīng)急貨幣。Bayer在這些紙幣設(shè)計中并沒有運(yùn)用傳統(tǒng)的國家符號、彎曲樣式以及襯線字體，轉(zhuǎn)而采用了網(wǎng)格、幾何形狀和無襯線字體。由于經(jīng)濟(jì)不穩(wěn)定，這些紙幣很快就成了廢紙，人們將它們?nèi)紵∨?/p>

Bayer的作品涉及范圍廣泛：位于德紹的包豪斯校舍的標(biāo)識系統(tǒng)、《Vogue》雜志、《財富》雜志和活動報刊亭等。在厭倦了糟糕的字體印刷之后，Bayer在1925年設(shè)計了無襯線字體Universal，這種字體沒有大寫字母。問其原因，答道：“我們說的話沒有大小寫之分?！?8歲時，Bayer帶著歐洲現(xiàn)代主義的思想來到了美國，開創(chuàng)了自己的廣告事業(yè)。他為美國集裝箱公司設(shè)計了一系列突破創(chuàng)新的現(xiàn)代廣告作品，與其早期作品相比，Bayer在后來的作品探索道路上越來越注重有效的傳達(dá)溝通。在這段時間里，他策劃和組織了一些展覽，包括在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的包豪斯作品展。后來，他又先后搬到科羅拉多州的阿斯彭和加利福尼亞州的蒙特西托。

展覽會的目錄封面，1923年

Bayer設(shè)計的紙幣

——Herbert Bayer

“對于‘為什么Universal字體沒有大寫字母’這個問題的解釋”（為什么要用兩套字母系統(tǒng)來書寫和印刷？我們說的話沒有大小寫之分）

本段文字使用的是Universal字體的數(shù)字版本

奧利維蒂計算器海報，1953年

Nord速遞海報，圖中是一個火車頭，1927年

A.M．Cassandre（A.M.卡桑德爾）

1901–1968 |生于烏克蘭|就讀于巴黎美術(shù)學(xué)院和朱利安美術(shù)學(xué)院

Cassandre 像Fernand Léger（費(fèi)爾南德·萊熱）和畢加索一樣，將現(xiàn)代繪畫概念應(yīng)用于法國的海報設(shè)計。

Cassandre 通過使用強(qiáng)烈的透視來展現(xiàn)三維空間。

Cassandre設(shè)計了一些字體。

當(dāng)海報成為一個標(biāo)志性的廣告媒介之時，一位藝術(shù)家的作品脫穎而出。這位法國畫家化名為A.M.Cassander，憑借作品簡單的形式和顯著的透視，以創(chuàng)作海報謀生，通過運(yùn)用幾何形狀、陰影和剪影，他在作品中創(chuàng)造出空間的錯覺，繼而開創(chuàng)了噴槍繪畫（airbrushing）技術(shù)，賦予其插畫以平滑感和深度感。作為一個真正的商業(yè)藝術(shù)家，Cassandre沒有將字體視為一個額外的要素，反而將其作為一個關(guān)鍵部分，整合到作品的構(gòu)圖中。

像其他創(chuàng)意者一樣（特別是建筑師Le Corbusier），Cassandre 發(fā)現(xiàn)了機(jī)械之美，在其設(shè)計創(chuàng)作的200多幅海報中，最為著名的就是那些表現(xiàn)機(jī)器的作品，包括火車、飛機(jī)和遠(yuǎn)洋客輪。

Cassandre認(rèn)為，藝術(shù)不應(yīng)該只屬于少數(shù)人，它應(yīng)該屬于所有人民，這個觀點(diǎn)與俄國的構(gòu)成主義藝術(shù)家一致，但不同之處在于，他并沒有致力于探索前衛(wèi)藝術(shù)。Cassandre將不同藝術(shù)風(fēng)格的元素融入到自己的作品中用作裝飾，因此他的作品風(fēng)格很受歡迎，后來人們將這種風(fēng)格稱為“裝飾藝術(shù)”（Art Deco）。此外，他還設(shè)計了Bifur、AcierNoir和Peignot字體，在功能和優(yōu)雅之間，他選擇了后者。

Cassandre在巴黎合伙創(chuàng)辦過一家名為“Alliance Graphique”的廣告代理公司，然后前往紐約，在那里開展他的廣告業(yè)務(wù)，其客戶包括福布斯公司和美國集裝箱公司。最終，他遷回巴黎，全心投入于繪畫和舞臺設(shè)計。Cassandre的個人生活沒有他的職業(yè)生涯那么順利，他離過兩次婚，1968年，他在自己的家中自殺。

Peignot字體范例，基于Cassandre的字體設(shè)計

William Addison Dwiggins（威廉·愛迪生·德威金斯）

1880–1956 |生于美國俄亥俄州的馬丁斯維爾|就讀于芝加哥的弗蘭克霍姆插畫學(xué)院

Dwiggins創(chuàng)造了“平面設(shè)計”（graphic design）一詞。

Dwiggins 設(shè)計了一系列圖書和字體。

Dwiggins 著有《Layout in Advertising》一書，這本書極具影響力。

除了William Dwiggins的著作和字體設(shè)計受到人們的認(rèn)可外，他還創(chuàng)造了“平面設(shè)計”一詞。Dwiggins師從字體設(shè)計師Frederic W．Goudy，學(xué)成后投身廣告業(yè)，成為一個自由書法家和插畫師。在與Alfred A．Knopf的圖書設(shè)計合作中，Dwiggins完成了300多個項目，幫助Knopf的公司在高標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)計上有了長期的發(fā)展。Dwiggins熱愛圖書，并擅長將字體、手繪字和自然的靈感緊密地結(jié)合到作品中。

Dwiggins 的最大貢獻(xiàn)其實(shí)在寫作領(lǐng)域。1922年，他在《波士頓晚報》上發(fā)表了一篇名為“New Kind of Printing Calls for New Design”（意為“新型印刷方式需要新的設(shè)計”）的文章。在文章中，Dwiggins為商業(yè)藝術(shù)創(chuàng)造了一個新的詞語：平面設(shè)計（這個詞語在20世紀(jì)40年代之前并沒有廣泛使用）。1928年，Dwiggins出版了《Layout in Advertising》一書，書中不僅分享了他的設(shè)計理論，還對同行們低水準(zhǔn)的設(shè)計調(diào)侃一番，盡顯他幽默的一面。

Dwiggins 希望人們將他視為字體設(shè)計師，他一共設(shè)計了5種字體，如果他知道Caledonia字體和Electra字體至今仍然廣受歡迎，他一定非常高興。。

在業(yè)余時間里，Dwiggins 享受著他自己打造的迷你木偶劇團(tuán)。1956年圣誕節(jié)，彌留之際的他用溫和的口氣說出了一句有趣的話：“這是一場華麗的冒險，我滿足了?！?sup>

紙張樣本，1920年

Caledonia字體的繪制圖，1937年

基于Dwiggins設(shè)計的新Caledonia字體，數(shù)字版本

構(gòu)成主義展覽的海報，1937年

Jan Tschichold（揚(yáng)·奇肖爾德）

1902–1974 |出生于德國萊比錫|就讀于萊比錫大學(xué)

Tschichold著有《The New Typography》, 一本先進(jìn)的字體和設(shè)計指南，至今仍有影響力。

Tschichold提升了書籍設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)。

Tschichold在整個職業(yè)生涯中不斷發(fā)展現(xiàn)代主義。

“除了更有邏輯性，非對稱的優(yōu)勢在于完整的外觀更容易抓住觀眾的目光，這比對稱要更有效?！?sup>

——an Tschichold

就像他的設(shè)計師前輩影響他一樣，Jan Tschichold在去世后很長一段時間內(nèi)，仍然對平面設(shè)計產(chǎn)生著持續(xù)的影響。Tschichold在德國圖書產(chǎn)業(yè)的中心長大，在古典字體和書法方面接受了非常正規(guī)的教育。1923年的包豪斯作品展將Tschichold引入構(gòu)成主義的道路，很快，他就開始吸收現(xiàn)代元素，并融入到自己的設(shè)計中。從他為慕尼黑電影院設(shè)計的照片蒙太奇海報就可以看出，他深受László Moholy-Nagy和El Lissitzky的影響。

1928年，Tschichold出版了一本在今天市面上仍有售，并發(fā)揮著重要影響的手冊——《Die neue Typografie》（英文名稱為The New Typography）。這本書中充滿了嚴(yán)格的設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)，目的是讓設(shè)計師們從傳統(tǒng)的限制中解放出來，不再深陷于居中布局和無謂的裝飾效果。他認(rèn)為設(shè)計應(yīng)該是簡明而有效的，為了達(dá)到這個效果，可以使用一些設(shè)計手法，比如無襯線字體、構(gòu)圖、攝影和留白。

不幸的是，納粹黨認(rèn)為現(xiàn)代主義是“反德國”的，1933年，Tschichold被捕入獄，遭受了四個星期的牢獄之苦。之后，他和家人移居到瑞士的巴塞爾。生活環(huán)境的改變也使他的作品逐漸背離其原本的風(fēng)格，居中布局、襯線字體以及裝飾要素開始出現(xiàn)在他的作品中。Tschichold認(rèn)為，不同的作品，需要不同的解決方案。

1947年，Tschichold又前往倫敦，為企鵝圖書公司（Penguin Books）的廉價版平裝書封面進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化工作。他通過為圖書封面上的水平條設(shè)置顏色來區(qū)分圖書的類別（橙色為小說，藍(lán)色為傳記），這種方法在今天仍在使用。除了設(shè)計和印刷，Tschichold 還注重圖書的手感，并規(guī)定了印刷、紙張重量及裝訂方面的標(biāo)準(zhǔn)。在他苛刻且堅定不移的態(tài)度下，圖書質(zhì)量水準(zhǔn)得到了提升，他設(shè)立的標(biāo)準(zhǔn)對整個出版行業(yè)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

《Advertising and Graphic Art》的封面，1947年

Der Berufsphotograph（專業(yè)攝影師）展覽海報，1938年

1. Steven Heller, “Words to Design By,”Print, 2012年8月15日.
2. Herbert Spencer, Pioneers of Modern Typography (Cambridge, MA：MIT出版社, 1990), 67.
3. Art Directors Club, “Hall of Fame：W.A．Dwiggins,”1979, http：//www.adcglobal.org/archive/hof/1979/？264
4. Jan Tschichold, The New Typography：A Handbook for Modern Designers (Berkeley：加州大學(xué)出版社, 2006), 68.