第二章　東渡日本

1919年夏，豐子愷從浙江第一師范學校畢業(yè)，急切渴望繼續(xù)深造。雖然畢業(yè)于師范，但他認為將教師作為終身職業(yè)不會為他帶來遠大的前途。他希望學習繪畫藝術，可經濟上的困難又讓他力不從心。盡管在老家石門灣找到一份小學老師的工作很容易，但他還是決定接受浙一師校友、同為李叔同學生的吳夢非和劉質平之邀，和他們一起去上海辦學。¹

彼時吳夢非剛完成美術設計方面的學業(yè)，劉質平則剛從日本進修音樂回國。兩人被當時國內國民教育改革進程所鼓舞，迫切想抓住機遇，在日益發(fā)展的大上海把他們的理念付諸實踐。三人都是當時地方上精英學校的畢業(yè)生，靈氣逼人，能力出眾，胸懷浙一師經亨頤校長和老師們灌輸的使命感。豐子愷在1920年加入這個團隊，共同創(chuàng)辦上海?？茙煼秾W校并任美術教師，教授木炭寫生。吳夢非任校長，豐子愷兼任教務長。這所學校是繼劉海粟創(chuàng)辦的上海美術學?！蚓砣胧褂寐泱w模特的爭論而出名——之后上海第二個專門教授西洋畫的藝術學校，培訓繪畫和音樂教員。豐子愷一邊在新學校教書，一邊接受了李叔同的朋友楊白民的邀請，在楊擔任校長的城東女學藝科任教。²城東女學建于1918年，主要為小學培養(yǎng)體育老師，是國內第一所此類型的學校。⁽¹⁾豐子愷的妻子徐力民在城東女學進修，吳夢非和劉質平也在這里兼職教音樂。這兩項工作之外，豐子愷能夠自由支配的時間所剩無幾。這對新婚夫婦各自住在學校宿舍，只能趁周末時在旅館過幾天私密生活。當岳父母從崇德來上海時，他們就都住到旅館，陪同兩老一起游玩。³

上海是一個生機盎然又充滿挑戰(zhàn)的城市。幾個月前，北京學生于1919年5月4日發(fā)動了波及全國的示威活動，掀起了抵制帝國主義列強和北洋政府的運動，聲討北洋政府在凡爾賽會議上的不作為使中國進一步陷入殖民主義侵略的旋渦。學生運動擴散到全社會，知識分子階層發(fā)起了關于帝國主義、儒家思想、現代化、民主和文學革命的廣泛爭論，成為新文化運動的導火索。特別是在上海，激進的學生抗議者團結了當地工商界人士，推動社會和政治改革進程。離開杭州寧靜的學術氛圍，投身一所卷入上海文化旋渦中心的學校，是豐子愷始料未及的。他幾乎立刻就后悔為了一份固定的職業(yè)而放棄學畫。

即便如此，他對寫生和素描的熱情絲毫沒有減弱。他從日本明治年間出版的《正則洋畫講義》上獲取了一些繪畫知識，又決定將這些東西運用于自己最初教授的美術課堂上，后來他才意識到這些美術理論早已過時。他跟學生說，中國畫最大的缺點就是不忠于寫實。這與當時打破舊傳統(tǒng)的精神相符。他教學生唯有忠實于自然摹寫的作品才能叫作美，才能稱為現代藝術。⁴他一直受到李叔同這樣的愛國教師的教導，認為一種由受過現代教育的文化工作者推崇的藝術新形式，一種能夠更好地表達當代社會紛繁變化的藝術，才是革新破敗的舊文化的關鍵。這是五四時期（1917—1927）的常見思路。傳統(tǒng)藝術，確切地說是晚清遺留下來的傳統(tǒng)，因與現代中國（及其精英階層）的需求相悖，因其僵化的表達模式，也因缺乏文化活力而廣受批評。⁵豐子愷毫不避諱地將他在師范學校求學時所畫的維納斯頭像的木炭寫生示與學生，鼓勵他們學習西洋畫，忠實寫生。后來回想此事，他覺得頗為尷尬。彼時他如此教學是師范學校教學的基本性質所決定的，也因為當時的中國正處于藝術教育的真空時期。更重要的是，當時的中國對西洋畫了解極少，關于西方美術傳統(tǒng)的零星知識都是通過日本轉手傳播進來的。不少人以為，美女月份牌或香煙盒畫片就是西洋畫的代表。豐子愷承認，正是由于當時的這種狀況，他才能站在講臺前面“賣野人頭”。⁶

隨著五四時期對文化的徹底改革和現代化的需求，上海開始出現各種形式的藝術學院，加之迅速增多的學生和蓬勃發(fā)展的出版業(yè)鼓舞了教育家的創(chuàng)業(yè)欲望，即便他們并未見得有多少值得教授的東西。上海專科師范學校是1920年上海出現的眾多藝術類師范學校中的第一所。⁷海外留學歸來的學生，尤其是從日本回來的學生，帶回了他們自認為最先進的、國際化的現代藝術知識；而像豐子愷這樣畢業(yè)于國內院校的學生，只能從上海的日本書店買些美術雜志，從中了解西洋畫界的最近發(fā)展。顯然，《正則洋畫講義》上陳腐有限的內容不足以支撐他教授一門需要緊跟國外美術界潮流的課程。豐子愷只有高中學歷，亦無力繼續(xù)學畫，如此困境令他倍感煩惱。

雖然別的繪畫學校并不見有比我更新的教法，歸國的美術家也并沒有什么發(fā)表，但我對于自己的信用已漸漸喪失……我懊悔自己冒昧地當了這教師。⁸

這場自信危機在一次布置課中寫生練習時不期而至，真切地打擊了豐子愷?！拔以诓贾渺o物寫生標本的時候，曾為了一只青皮的橘子而起自傷之念，以為我自己猶似一只半生半熟的橘子，現在帶著青皮賣掉，給人家當作習畫標本了?！?sup>9他終于意識到，無論花費多少，都必須去海外留學。就像當時的其他人一樣，他相信，只有留學的經驗才可令他在文化上“現代”起來，令他有資格向學生闡釋什么是國際性的藝術。他下定決心，一定要做了“留洋美術家”才歸國。那時他和妻子剛有了第一個孩子——長女豐陳寶（乳名阿寶），但這并不能阻止他出外求學的欲望。經過痛苦的思考和掙扎后，豐子愷決定借錢赴日留學。他向親朋好友籌錢，母親勉強變賣一部分家產，同事吳夢非和劉質平也提供了資助。在專科師范學校當了一年半的老師后，豐子愷終于在1921年早春離開上海，前往日本東京。¹⁰

到了東京后，豐子愷又從岳父處得到一筆貸款，但所有款項也僅夠他在日本維持十個月的用度，一旦錢用完他就不得不回國。他明白這樣短暫的時間作為旅行太長，作為留學又太短，因此頗費心力地安排，要充分利用這段有限的時間。豐子愷在東京的生活方式既不似游客也不似學生，他自己將其稱作“游學”。

豐子愷在杭州時的同學葉天底，在他東渡日本前和他見面，并寫了一篇送別的文章紀念這次離別。葉天底是桐陰畫會最活躍的會員之一，對政治也有強烈的興趣，不久就加入了新成立的中國共產黨。他在文章中說豐子愷是他最要好的同學，并提醒同窗要留意日本文化的誘惑：

竹久夢二《同級生》，署名“夢二”。圖片來自《夢二畫集：春之卷》（東京：樂陽堂，1909年）。

別被野櫻花誘惑了，什么東亞西歐，陶成了“象牙塔”中的骷髏、尸塊！只是一個地球！敬愛的子愷，去罷！子愷，也該去了！少吃些渠們的生魚冷飯，已經飽看了那煩惱的愁容了，省得成胃??！已經飽聽了那無聊的嘆聲了，少裝點渠們的軍國思想，已經飽嘗了干枯的滋味了，免得成痼疾！凄凄的景象，子愷，去罷！卻是絕好的畫材。¹¹

豐子愷離開日益成為國際化大都市卻又不斷經受政治騷亂和工商業(yè)抗議的上海，只身搭乘輪船前往大正時代的日本首都東京。自五十年前明治維新開始，這座城市的景觀已經大大改觀。日本帝國政府的文明開化政策推動了范圍廣泛的社會和文化現代化，引發(fā)了一場城市革命，創(chuàng)建了一個充滿活力、光明和喧囂的大都市。豐子愷到達日本時，正是1923年東京大震災前夕。那場災難永久地改變了這個城市的面貌。不過，在此之前，像豐子愷這樣來自長江下游的旅行者會發(fā)現，這里舒適的環(huán)境既傳統(tǒng)又熟悉，不管是本地人還是外國人都會感到振奮和刺激。就在幾年前，1914年，大正博覽會在東京舉辦。博覽會是一場工業(yè)新時代、西式建筑和現代化的盛典，標志著不同于明治時期、為期甚短的“東京風格”的到來，而這一切在大地震后付諸東流。所謂的“大正民主”是一個政治相對開明的時代，幾乎摧毀了整個歐洲的殘暴行徑并未影響這里，日本作為一戰(zhàn)的戰(zhàn)勝國，正盡享帝國主義列強俱樂部成員的種種好處。不過，這一時期也是日本國內勞資糾紛嚴重之時，大學生中充斥著意識形態(tài)的爭論。像中國的同齡人一樣，許多大學生受到1917年俄國革命的影響，來訪的外國名人也引發(fā)了大規(guī)模的知識分子狂熱。這種不安分的環(huán)境造就了東京的現代知識分子。其中有一類，即是大正時代早期產生的時尚先鋒——“馬克思青年男女”。這是被所謂的“教養(yǎng)教育”培養(yǎng)出來的一代——表面上看都極有教養(yǎng)，但骨子里推崇個人的富裕、講究的生活和自我實現。各類學校蓬勃發(fā)展，迎合了學生從西式大學教育到打字、英文、駕駛等職業(yè)培訓的種種需求，當然也包括藝術在內。¹²

豐子愷《小學時代的同學》，署名TK。圖片來自豐子愷《子愷漫畫全集：學生相》（上海：開明書店，1945年）。

在東京的前五個月，豐子愷上午到洋畫研究會學畫，下午到東亞預備學校進修日語。后五個月，他放棄了下午正規(guī)的日語學習，把時間用來練習小提琴，再利用晚上的時間提高英語。豐子愷在浙一師時，曾通讀完英文版的《天方夜譚》?，F在，他跟從一位老師專注研究華盛頓·歐文的《見聞雜記》。他常常請假，和來自浙江的室友一起去參觀美術展，聽音樂會，看歌舞伎演出，還抽出大量時間去圖書館，參觀當地名勝，并不時逛逛神田的舊書店。¹³他這一段聽起來頗為勤奮的學習經歷記錄于《我的苦學經驗》一文中。1931年，這篇文章和當時其他知名作家的文章一起發(fā)表在上海青年雜志《中學生》的《出了中學校以后》專欄里。實際上，在日本最初幾個月的洋畫學習引發(fā)了高度的自我懷疑和巨大的危機感，從根本上改變了這個年輕游學者的藝術方向。他到日本游學的最初愿望和同齡人沒什么兩樣，但很快便發(fā)現這個城市的娛樂消遣遠比他的學習計劃更誘人。返回上海后沒幾年，1925年，豐子愷出版了自己的第一部漫畫選集，他在題卷首的文章中記述了當時的感受。

一九二〇年春，我搭了“山城丸”赴日本的時候，自己滿望著做了畫家而歸國的。到了東京窺見了些西洋美術的面影，回顧自己的貧乏的才力與境遇，漸漸感到畫家的難做，不覺心灰意懶起來。每天上午在某洋畫學校里當model（模特兒）休息的時候，總是無聊地燃起一支“敷島”，反復思量生活的前程，有時竊疑model與canvas（畫布）究竟是否達到畫家的唯一的途徑。

愈疑慮不安，愈懶散無聊。后來上午的課常常閑卻，而把大部分的時光消磨在淺草的opera（歌劇）館，神田的舊書店，或銀座的夜攤里了。“盡管描也無益，還是聽聽看看想想好。”每晚只是這樣地自慰。¹⁴

銀座和淺草是大正時代的中心。尤其是銀座，因其寬大的主干道和迷人的夜生活，成為了東京青年文化的聚集地，迎合了摩登青年男女的需求。淺草是一個很受歡迎的娛樂區(qū)，西方歌劇、滑稽戲、電影院與傳統(tǒng)的歌舞伎在這里共存，吸引著大批觀眾。然而對很多中國留學生來說，最有吸引力的還是神田的書店。豐子愷多次步行到這里的二手書店淘書。正是一次偶然的機會，他在這里發(fā)現了明治末期和大正時期著名插畫家竹久夢二（1884—1934）的一冊畫集。

豐子愷《暢適》（為黃涵秋所作肖像），署名TK。圖片來自豐子愷《子愷漫畫全集：民間相》（上海，開明書店，1945年）。

《夢二畫集：春之卷》1909年由樂陽堂出版，發(fā)行后廣受歡迎。¹⁵多年前，豐子愷已在杭州初次接觸國畫水墨寫生，然而直到他在神田書店看到夢二的作品，才被這種藝術迷倒。彼時他正感到畫家難做，處于心灰意冷的關頭。他快速翻看書中內容，立刻被那些寥寥數筆卻意味深長的毛筆速寫震動，從而感到有所啟發(fā)。書中一幅題為《同級生》的畫里，一個貴婦人模樣的年輕女子手執(zhí)陽傘坐在一輛人力車里。豐子愷在回憶邂逅竹久夢二作品的經歷時向國內讀者解釋說，日本的人力車不像上海的黃包車那么量多價廉。從畫中描繪的場景推測，她可能剛從高檔的三越吳服店購物歸來，也可能受某位伯爵夫人的招待，接受了貴重的饋贈歸來。她正向一個站在路邊背著嬰兒、蓬頭垢面的婦人點頭打招呼。這是多年前的同學在各自經歷巨大變化后的一次短暫相聚。豐子愷站在書架前盯著這幅畫出神，不由感嘆社會的怪相與人世的悲哀。更重要的是，這幅畫真正打動他的不僅僅是簡單的線條，還有它的詩趣和畫題。¹⁶

豐子愷沒有把書翻完，直接買了這一本帶回寓所仔細閱讀。后來，他曾仿畫過這幅第一眼就吸引了他的作品。¹⁷20年代和30年代早期，在當老師的年月里，豐子愷畫了一系列有關學校生活的漫畫，收集在他的《學生漫畫》中，里面有相當一部分作品讓人聯(lián)想起他第一次看到的夢二那幅畫。例如，《小學時代的同學》就描畫了兩個長大后偶遇的小學同學，一個是穿著時髦的藝術家，可能正在去寫生的路上，另一個是剛從地里回來的農民。認識了夢二的作品后，豐子愷便留意搜尋更多有關作者的東西。他找到的資料十分有限，以至于他以為夢二在明治末期蜚聲于日本畫壇，但在他看到的時候已漸岑寂了。¹⁸豐子愷錯誤地估計了20年代早期夢二在日本畫壇的影響，反映出他對日本當代文化所知有限，且缺乏與日本社會的接觸。之所以會形成這樣的印象，或許是因為他從未發(fā)現東京那間著名的竹久夢二專門店港屋（Minatoya），也可能是他從二手書攤僅找到竹久夢二的這一冊作品，很難從其他人那里獲知這位“沒落”藝術家的情況。實際上，豐子愷在日本期間，竹久夢二出版了大量詩畫作品，具有非常高的影響力。70年代末以來，竹久夢二再度引起關注。如果不是大正時代整體文化氛圍如此，他的作品甚至可被視為那個時代“頹廢”的象征。事實上——

如果對婦女、兒童和大眾的發(fā)現可以在文化中表征出來，那么竹久夢二正是這種文化的代表。首先，他的夢幻般身穿和服的慵懶女郎表現了一種“理想”的女人；其次，夢二所繪關于鄉(xiāng)村童年生活的插圖喚起人們對“已逝童真”的懷念，促進了一種新的理念的產生，即兒童并非小大人，他們也有自身的文化；最后，夢二的藝術是屬于大眾的，這種通俗藝術完全掙脫了藝術原有的藩籬。¹⁹

對囊中羞澀的短期游學生來說，東京的出版市場和藝術情況都不熟悉，很難收集到竹久夢二的所有作品。他試圖收全竹久夢二“四季”的其他三卷，但在回國前也沒能完成，只好將這件事托付給朋友黃涵秋。黃涵秋愛好繪畫和吹口琴，也常常去舊書攤淘書。黃涵秋是豐子愷在東京時的酒友，兩人都是愛書之人，常一起出游、觀光喝酒。豐子愷回國后，黃涵秋終于收齊了《夏之卷》《秋之卷》《冬之卷》三冊，并將這些連同夢二的《京人形》《夢二畫手本》從東京寄給在上海的豐子愷。²⁰

竹久夢二《肖像畫》。圖片來自《夢二畫集：春之卷》。

竹久夢二《啊，春》，署名“夢二”。圖片來自《夢二畫集：春之卷》。

30年代初，豐子愷第一次看到這些畫集（都在后來的顛沛流離中遺失了）。十多年之后，他仍然清晰記得初見夢二畫作時的震撼。正如他于1933年在《繪畫與文學》所寫，“畫的簡潔的表現法，堅勁流利的筆致，變化而又穩(wěn)妥的構圖，以及立意新奇、筆畫雅秀的題字”²¹都如此令人難忘。

明治時代中期，竹久夢二出生在“日本的地中?！睘|戶內海沿岸的岡山縣。在那個藝術學校和藝術沙龍盛行的時代，夢二是個異類，甚至有些古怪。在早稻田實業(yè)學校學習三年后，二十二歲的夢二退學，完全放棄正規(guī)教育，轉而從事插畫師和作家的自由職業(yè)。盡管夢二最初的夢想是成為一名詩人，而且事實上他也出版過多本詩集，但他很快認識到，寫詩并不是能養(yǎng)活自己的生計。于是他把注意力轉移到繪畫和插畫上。雖然他是一個多產的畫家，但因為很少參加大型畫展而被當作游走在藝術世界邊緣的業(yè)余畫家。和中國一樣，當時日本的文化環(huán)境重視師承淵源，能受到賞識的至少也是在藝術圈受過正統(tǒng)培訓又有贊助人的畫家。所以，夢二這種既無學歷又無贊助的藝術家能達到這樣的成就尤其引人注目。²²然而就他的作品來看，仍屬于典型的明治晚期（20世紀初）和大正時期藝術風格——一種充滿哀傷情調的傳統(tǒng)日本式唯美風格。小說家谷崎潤一郎被看作同一時期日本文學界的唯美派大師，竹久夢二則是唯美派最具代表性的畫家。²³

這是一個東西方文化價值觀激烈沖撞的年代，尤其是涉及繪畫藝術實踐的時候，這從大村西崖對文人水墨畫的評論中可見一斑。在日本，經過對西方藝術的長時間狂熱追求，岡倉天心等美術教育家和作家開始從哲學和藝術的角度對西方藝術進行反擊。岡倉天心是亞洲——或者說東方——宗教與藝術文化一體化的積極推崇者，也是日本新傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的關鍵人物。1904年，他寫出《東洋的理想》來宣揚自己的理念。²⁴在全盤歐化的潮流中，岡倉天心主張保護和發(fā)展日本的傳統(tǒng)美術，在藝術界倡導“新浮世繪運動”，創(chuàng)造新日本畫。他呼吁藝術家立足于狩野派繪畫，兼取各派，將本土傳統(tǒng)藝術與19世紀晚期的歐洲藝術，特別是印象派結合起來，發(fā)展出一種名為“朦朧體”（morotai）的迷離風格。朦朧體運用“暈涂法”來“消弭輪廓”，創(chuàng)作出既現實又輕渺漂浮的作品。²⁵

終其一生，夢二都在嘗試運用不同的藝術媒介，在表現形式上從一種風格切換到另一種風格。表面上看，他的作品風格似乎相當隨意，但仔細觀察就會發(fā)現其中存在一種有機的發(fā)展模式。他的興趣從早年的油畫發(fā)展到西洋畫風的水彩畫，再轉移到日式水墨畫和插畫。到了晚年，夢二專注于具有個人風格的美人畫，至今仍因此享有盛名，更重要的或許是他在文人畫或日本傳統(tǒng)文人畫上的藝術創(chuàng)新和發(fā)展。因此，他在畫集《春之卷》的引言中表達“以畫的形式寫詩”的理念也就不令人意外了。²⁶

令豐子愷一見傾心的夢二作品具有插畫的風格。夢二在年近三十歲時，即1909—1910年間一度追求這種風格。他說：“從我記事起，我渴望的世界可以不‘真’也可以不‘好’，但一定要‘美’?！痹跂|京時，他被前明治時期的聲音和影像所誘惑——十三弦古箏的悠揚，忠誠勇敢的男人戰(zhàn)死于夜晚朦朧的街道，失去榮譽和貞節(jié)的女人揮之不去的抽泣。無論是老房子里古舊的木壁龕、烏鴉棲在枯樹枝的荒涼場景，還是光禿禿的富士山、灰色的山谷深處，所有深情的目光、情感和畫面都激發(fā)了他的想象力?！八羞@些，難道不是都能用水墨畫的形式最有力地捕獲和表達出來嗎？”²⁷《春之卷》是夢二在詩畫結合上的首次嘗試，這薄薄的畫卷展示了夢二作品的現代文人畫特色。

1910年，夢二在《夏之卷》中關于插繪的附錄中更清晰地討論了他的新興趣。

我想插繪可以分為兩類：一類從事物的內部進行描述，另一類則是從外部來描述。前者像是某種內心生活的報告，一種情緒的回憶。而從外部來描繪世界的插繪，可以作為小說和詩歌的一種輔助手段，或者是為專門藝術雜志的速寫研究提供的補充。盡管必須作出這兩種區(qū)分，但是我個人更喜歡描繪內心世界的插繪。

現在，我嘗試著為雜志制作插圖。但是，不用說，我并未以特別認真的方式進行我的工作，而是一直保持著相對模糊的狀態(tài)。今后，我們應該堅持這種創(chuàng)造性的嘗試。期待將來某天，我們的“無聲詩”將出現在適合其本身立場的雜志頁面之上。²⁸

夢二繼而闡述說，他放棄油彩和畫布，傾向于用墨和紙作畫，是因為他更喜歡描繪自然而然的情緒，而只有水墨寫生這種隨意自由且具有爆發(fā)力的表現形式才能將他的感受盡可能地呈現出來?！拔蚁胗煤唵蔚木€條表達最基本的情感反應?！痹跂|京的最初幾個月，夢二放棄了耗時甚多的油畫創(chuàng)作，轉而嘗試用水墨來記錄他對這個新城市的印象和感受——街景、戲劇表演等。然而，這種即興的繪畫記錄方式最適合捕捉有親身經歷的生活場景和有吸引力的異性，并不適合于表現人們的平凡生活。²⁹

夢二的浪漫情懷在他關于“物哀”的一篇隨筆中展露無遺。文中記錄了與“無聲之詩”的偶然緣分。

我在慶應等電車……有三個女孩也上了同一輛車，她們活潑雀躍，無憂無慮。我猜想，她們應該是前往郊外野餐吧。這時，我望見一只蜻蜓落在了中間那位女孩的肩上。我微笑著看著這一幕，多么神奇的素描（也就是中國畫中所謂的“小品畫”）場景啊?，F在，女孩小心翼翼地捉住蜻蜓，從電車的窗口把它放出去。我被這一刻的安靜，還有女孩對蜻蜓的穩(wěn)妥處置感動了。我的微笑消失了，似乎有太多的話想說，我感受到比剛才的愉悅更為強大的情緒，淚水似乎已涌到眼眶。我被深深感動了。使我印象特別深刻的是，在女孩的動作中沒帶有一絲的感傷和同情，也沒有大聲的叫喊，“親愛的，看看這個”或者“哦，它真的嚇了我一跳”。她只是輕輕捉住那只小小蜻蜓，無言地讓它自由飛去。這太讓我感動了。我到了新宿，和女孩一行道別。感謝對她靈巧手指的動作的觀察，讓我畫出了鮮活的草圖，然后又演變成一首抒情詩。³⁰

1910年代初，李叔同用書法和圖畫為報紙專欄“文藝批評”“文藝消息”設計的圖徽。圖片來自《美術研究》，1984年第4期。

雖然夢二喜歡插繪這種獨特的藝術形式，但他喜歡稱自己為“草畫家”，字面意思是“草的畫家”?！安荨弊殖３霈F在他的作品中。他將自己的一本書取名《宵待草》，甚至給他的第三個兒子（長子虹之助，次子不二彥）取名草一。對他來說，這個字可能有雙重含意，一是野草或雜草，二是書法中的草書。草書是一種最貼近日常生活和經驗的、無拘無束、高度個性化的書寫形式。夢二是街頭藝術的倡導者，并在很大程度上認為自己的作品就是一種街頭藝術。他的“草圖”閑適而直接，就像是來自街頭的信息，也像是用繪畫表達出的日常話語。³¹這種特殊的異國情調深深影響了豐子愷，因為夢二的作品——

常常是西方的物體或人物（通常是身穿黑衣的牧師），與讓人聯(lián)想到江戶時期藝妓的日本女性的組合。對現代日本的城市居民而言，無論是遙遠的西方，還是江戶時代文化——其自身的過去，都是甜蜜的“禁果”，但它們永遠不會重現了。人們也許認為，竹久夢二總是呈現似乎是從“此岸”觀看的西方圖像，因此他采用的是沒有真正進入西方的視角。相反，有成就的學院派畫家往往能獲得親自前往西方的機會。因此，他們是由“彼岸”觀看西方。³²

陳師曾《落日放船好》，鈐印“師曾”，20世紀10年代初。圖片來自《美術史論》，1985年第3期。

錢用完后，豐子愷不得不返回國內。雖然竹久夢二的藝術直接激發(fā)了他的早期作品，但現在，他已看到水墨畫的潛力，發(fā)現了中國水墨寫生傳統(tǒng)并從中汲取靈感，又將在接下來的數年中不斷努力探索。在與豐子愷繪畫風格相似的兩位中國現代繪畫前輩中，陳師曾更為人熟知。

陳師曾是晚清著名改革家、詩人陳三立（1853—1937）的兒子，歷史學家陳寅恪（1890—1969）的兄長。陳師曾接受的是中國傳統(tǒng)教育，特別注重書法。他于1903年赴日留學，攻讀自然科學，同時兼修西洋畫課程。1910年回國后，他先是在江蘇南通師范學校任教；³³1913年，他在湖南短時間逗留后赴北京；1916年，到國立北京高等師范學校任教。來到北京后，他既是活躍的教育工作者，也是一名畫家。他在北方時讀了魯迅的大量作品，后者是他留學日本期間的朋友。³⁴

陳師曾《扛街》。圖片來自陳師曾《北京風俗圖》（北京，北京古籍出版社，1986年）。

豐子愷在談到“漫畫”一詞（下一章的主題）進入中國時指出，雖然他的畫在中國最先被冠以“漫畫”之名，但他并不是這種藝術形式在中國的創(chuàng)始人，創(chuàng)始人是陳師曾。十多年前，上海新聞報紙《太平洋報》發(fā)表了陳師曾的文人水墨畫風格的即興創(chuàng)作，那應該是中國現代的第一批漫畫。彼時，豐子愷還未開始自己的藝術生涯。《太平洋報》由葉楚傖創(chuàng)辦、南社成員編輯，社址位于上海公共租界。南社于1909年由抵制清廷獨裁統(tǒng)治的愛國作家們發(fā)起成立。報紙的文藝副刊由柳亞子、胡寄塵（號樸安）和李叔同編輯。正是在李叔同的推薦下，陳師曾的畫作首次發(fā)表于該報，成為將廣受歡迎的新傳統(tǒng)藝術大量發(fā)表在新商業(yè)媒體上的典范。³⁵正如豐子愷后來所說，這些插畫是“即興之作，小形，著墨不多，而詩趣橫溢”。陳師曾的畫作令豐子愷印象深刻，以至于三十五年之后他仍記得其中一部分的題目。³⁶

然而，并不能確定豐子愷在少年時期就曾在石門灣看過《太平洋報》?！短窖髨蟆纷钤绯霭鏁r，他才十五歲。即便他很早就對美術感興趣，但石門灣不過是距上海一百五十公里的偏遠小鎮(zhèn)，所以他是否在當地看到過上海出版的報紙并不能確定。而他在杭州師從李叔同時，讀到這份報紙的可能性則大一些。盡管豐子愷了解陳師曾的畫作是在偶得竹久夢二作品之后，但陳師曾也對他的畫風形成和演化有一定影響。³⁷

豐子愷《餛飩擔》，署名TK。圖片來自豐子愷《云霓》（上海：天馬書店，1935年）。

《太平洋報》上署名朽道人的畫作《落日放船好》尤其令年輕的豐子愷印象深刻，朽道人正是陳師曾的號。此畫黑色的邊框左下方是一枚畫印，印中寫著“師曾”二字。畫中有一株無葉的柳樹，遠處是一個身著長袍、頭戴斗笠、獨坐船頭的書生，仿佛飄浮在無盡的時空之中。³⁸豐子愷多年后仍記得的另一幅畫是《乞食圖（三）》，畫中一個穿補丁袍子的小胡子乞丐一手拿棍子，一手拉著拴狗的皮帶，狗嘴中的乞討碗也打破了畫面的黑色邊框，令畫幅擴展到整個頁面。盡管街頭人物寫生可以追溯到明朝，但像這樣表現社會底層面貌并被社會和文化精英收集和保存下來的畫作卻不多見。³⁹圖中乞丐憔悴的形象表達出作者的同情之心，這在民國早期藝術中并不常見。盡管晚清畫家王治梅和民國買辦畫家王震都曾畫過類似作品，但事實上，像陳師曾這樣的文人畫家選擇此類主題進行創(chuàng)作，確實是不同尋常的。⁴⁰

陳師曾《玩鳥》。圖片來自陳師曾《北京風俗圖》。

李叔同于1918年出家后，之前在學校的同事姜丹書和一些學生——包括吳夢非和豐子愷，于1920年聯(lián)合創(chuàng)辦了美學教育刊物《美育》。他們和陳師曾取得聯(lián)系，出于對年長藝術家的崇敬，邀請他為刊物題寫刊名。⁴¹于豐子愷而言，陳師曾的簡筆隨意畫和竹久夢二的作品一樣，一直都是他自己詩意風格漫畫的靈感之源。

居京期間，陳師曾創(chuàng)作了大量作品，其中一些頗具文人畫風格，但也有相當一部分描繪的是民國頭十年老北京的日常生活和場景。⁴²這類作品中有三十四幅收錄于他的《北京風俗圖》，其中雖然也有滿族旗人和上層社會公子小姐的畫像，但描繪的主要對象是底層的普通大眾：收破爛的、拉駱駝的、說書的、送葬的，還有沿街叫賣的小販。⁴³正如我們所知，盡管當時上海著名畫家、買辦、佛教徒王震（1867—1938）的《王一亭居士畫集》中也有一些以平民為主題的水墨畫，⁴⁴但陳師曾仍然被視為在現代著名畫家中描繪毫無詩意的平凡底層人物的第一人。

陳師曾對北京這個第二故鄉(xiāng)眾生相的描繪，較他的即興水彩寫生數量還多一些。這些作品中奇思妙想的元素讓人回想起傳統(tǒng)文人畫法，但它們的題材、畫題和詩作又讓作品更有時代感，更具社會性，表現出對這座城市的欣賞。陳師曾的畫，在傳統(tǒng)精英階層和民初典型的民粹主義潮流之間找到了一個契合點。朋友和崇拜者們按照文人畫的慣例給陳師曾的畫題上詩文——許多都是諷刺打油詩，令人不禁想起清朝中期“揚州八怪”之一羅聘（號兩峰，1733—1799）的那些頗具諷刺意味的作品?！皳P州八怪”廣受李叔同、陳師曾等教育家的好評和推崇。陳師曾的畫風也與清代著名畫家“三任”（任熊、任薰、任頤）和吳昌碩（1844—1927）如出一轍，這幾人都是晚清“上海畫派”的代表人物。陳師曾和李叔同一樣被視為清末民初金石書畫界的杰出人物，他的人物、山水和寫意花鳥都具有廣泛的影響，而他的風俗寫生對20世紀中國插畫藝術的發(fā)展則有著特殊的貢獻。⁴⁵一些學者認為，《北京民俗圖》是豐子愷重要的靈感之源，它對豐子愷漫畫的影響，在20年代至30年代初豐氏任教上海時期創(chuàng)作的《都市相》系列作品中表現得尤為明顯。⁴⁶

豐子愷《蘇州人》。圖片來自豐子愷《子愷漫畫》（上海：開明書店，1926年）。

在同輩人中，陳師曾的正直和修養(yǎng)與他對繪畫藝術的獨立追求一樣受到世人的尊敬。在他身上，我們再次看到“人品”與“畫品”同等的重要性，這也是李叔同給豐子愷最深刻的影響。1923年，陳師曾去世，年僅四十八歲。著名政治活動家、公共知識分子梁啟超形容陳師曾之死是“中國文化界的大地震”。出于對陳師曾的尊敬和欽佩，梁啟超花大價錢購買了整套《北京風俗圖》。⁴⁷梁啟超認為，他本人亦缺乏陳師曾身上的那種品質。在給陳師曾撰寫的悼詞中，梁啟超說：

無論何種藝術，不是盡從模仿得來。真正不朽之價值，全在個人發(fā)揮創(chuàng)造之天才。此種天才，不盡屬于藝術方面，乃個人人格所表現，有高尚優(yōu)美的人格，斯有永久的價值。試看過去美術家，凡可以成為名家，傳之永遠，沒有不是個人富于優(yōu)美的情感，再以藝術發(fā)表其個性與感想。過去之人且不論，陳師曾在現代美術界，可稱第一人。無論山水、花草、人物，皆能寫出他的人格；以及詩詞雕刻，種種方面，許多難以薈萃的美才，師曾一人皆能融會貫通之。而其作品的表現，都有他的精神，有真摯之情感，有強固之意志，有雄渾之魄力；而他的人生觀，亦很看得通達。處于如今的渾濁社會中，表面雖無反抗之表示，而不肯隨波逐流，取悅于人，在其作品上，處處皆可觀察得出。又非有矯然獨異劍拔弩張之神氣，此正是他的高尚優(yōu)美人格可以為吾人的模范。⁴⁸

陳師曾的人格魅力不僅為同時代國人所褒揚，德國漢學家衛(wèi)禮賢在陳逝世前曾與其見面。陳師曾給他留下了深刻印象，衛(wèi)禮賢后來在《中國心靈》一書中記錄了這次偶遇。

當時我正巧碰上一幫來進餐的學者和藝術家。一位老紳士談起難以理解歐洲藝術。現代中國畫家的帶頭人陳師曾（此后不久他便去世了，他的作品成為許多收藏者的珍品），作了一個簡短的發(fā)言。他認為現代藝術發(fā)展的趨勢和中國藝術新的精神是不再單純模仿過去的表現方式，也不徒勞地學習半懂不懂的油畫技巧，而應該在中國水墨畫的技術基礎上自由地吸收各種完善的方式。因為法國藝術家的沖擊具有廣泛的意義，從中可以生出新的具有國際影響的中國藝術。這段在上海郊外發(fā)表的談話表明，即使是在喧囂的現代世界中，依然有一方樂土——在那里人們得以重溫古老的宋代情調。⁴⁹

七道士（曾衍東）畫作。圖片來自鈴木敬編，《中國繪畫綜合圖錄》（東京：東京大學出版會，1982年）。

雖然我們在豐子愷的散文和寫生中可以看出些端倪，但無法確定究竟是什么原因促使陳師曾將平凡的市井生活景象放進畫作之中。我們將在下文討論這個問題，以揭示年輕畫家豐子愷與陳師曾的相似興趣——將文人的訴求以富有時代感和同情心的筆觸融入現代生活之中。

竹久夢二和陳師曾的作品對豐子愷繪畫風格的形成具有重要影響，這一點已得到廣泛的認可。但豐子愷自己認為，在他藝術風格形成的早期，清代文人畫家曾衍東的作品也對他產生了不小的影響。⁵⁰

曾衍東（號七道士，1750—1830？）自稱是孔子弟子曾子的第六十七代孫，生于山東，長于華南。他的父親是一名官員。屢次困于場屋之后，曾衍東終于通過了鄉(xiāng)試。盡管一生追求功名，但他也只是在晚年才謀得湖北的一個小官職。六十三歲時，因斷案觸怒巡撫，被降罪罷官流放浙江溫州。流放期間，他窮困潦倒，不得不靠賣畫為生。曾衍東一生仰慕揚州八怪之一的鄭燮（號板橋，1693—1765），后者以怪異的書法和畫竹聞名于世。在鄭板橋的眾多作品中，最著名的是寫于1751年的“難得糊涂”——“聰明難，糊涂尤難，由聰明而轉入糊涂更難。放一著，退一步，當下心安，非圖后來福報也?！痹軚|回顧為官一生的興衰榮辱和老年遲來的安寧，宣稱自己也達到了類似“難得糊涂”的境界。⁵¹盡管也有人推崇曾衍東的詩作，但他最重要的著作應該是文言短篇小說集《小豆棚》。此書所載多是狐仙鬼魅的故事，類似于蒲松齡的《聊齋志異》。⁵²

曾衍東的畫風也有鄭板橋作品的豪放不羈，但他的興趣主要在人物畫上，而鄭板橋則多畫植物（尤以畫竹聞名）。我們或許可以從這一點看到曾衍東對豐子愷的影響。關于這位并不十分出名的清代畫家對豐子愷的影響，除了曾衍東現存作品和豐子愷漫畫相比較得出的證據，只剩下一條資料可供參考。⁵³20世紀40年代初，豐子愷在重慶對一位戰(zhàn)時訪客說，盡管陳師曾的畫對他的城市生活類畫作有很大的影響，但他另外從清代一位不太知名的畫家那里學到很多人物畫的技巧。這位畫家在中國寂然無名，但在日本卻享有一定聲譽。

衡老（陳師曾）給我的啟發(fā)很大，但他的人物畫線條、點染和山水畫的皴法、堆疊，都和我的不同。你能看出我人物畫的筆法嗎？我決不是沿襲明代曾鯨⁵⁴一派的。我是從一個很受日本人器重和愛好的中國清代較冷僻的畫家那里學來的……七道士曾衍東確實是清代畫壇上的怪杰，他不可能接觸西洋人物寫生畫，但他的筆法簡單而予人以質感和靈活性，真是超越了傳統(tǒng)的曾鯨寫照派，為中國人物畫開了新生面。就是他的山水畫亦然，簡于石濤，而把近山遠水勾勒點染得清雅絕倫，難怪日本畫家喜愛他。⁵⁵

雖然豐子愷的畫風與曾衍東相似，但他對曾卻所知寥寥，甚至極有可能并未讀過《小豆棚》一書。由于生活在南方，曾衍東有很多機會接觸到當時傳入中國的西方文化。從他的兩篇文章可以看出，他是最早接觸西方文化的中國畫家之一。其中一篇題為《畫版》，說他在廣東師從新會畫家袁春舫學畫時第一次見到西洋畫。在袁的“庫中”有“西洋美人畫一對”，曾衍東在觀看了這些西洋畫后說“尋丈之外，望之若生，……可驚可怖”。⁵⁶

當然，僅憑抗戰(zhàn)時期豐子愷的這次談話，并不能確定曾衍東對他藝術風格形成具有重要的影響。不過，通過對現存曾氏作品和豐子愷漫畫的簡單比較，就可以看出兩位畫家的作品具有相近的氣質。盡管無法解釋為何曾衍東在中國畫史上沉寂無名，但他的畫作（如《十二生肖冊頁》）揭示了他在日本廣受歡迎的原因：他筆下的人物和充滿幽默感的配詩，強烈地讓人聯(lián)想起日本的禪宗和俳句畫。⁵⁷

在一篇有關陳師曾《北京風俗圖》的論文中，書畫評論家黃苗子引用了《北京風俗圖》中《賣胡琴》一畫的題詩。

知音識曲，自謂不俗。此絲此竹，聊果吾腹。⁵⁸

豐子愷在游學日本期間，從竹久夢二的作品中找到了自己的藝術靈感，他對文人水墨畫產生的全新認識，也使他開始打破同代畫家中普遍盛行的西方藝術崇拜。回國后，在李叔同等老師的教導和影響下，他深入研究了陳師曾和曾衍東這樣的傳統(tǒng)繪畫代表人物，也由此逐漸形成了自己獨一無二的漫畫風格。豐子愷的日本之旅讓他尋到了心心相印的知音?，F在，他們的旋律，無論是現代的還是傳統(tǒng)的，他都了然于心。

1　豐子愷，《我的苦學經驗》，《豐子愷文集》卷5，第78頁。

2　參看早期圖畫家丁悚（漫畫家丁聰的父親），《上海早期的西洋畫美術教育》，載上海文史館編，《上海地方史資料第五輯》，上海：上海社會科學院出版社，1986年，第208—210頁。吳夢非，《五四運動前后的美術教育回憶片段》，《美術研究》1959年第3期，第45頁，記載藝術?？茙煼秾W校于1926年改名為“上海藝術大學”，于1930年被迫關閉。該校在十年間一共培養(yǎng)了七百多名藝術教師。參看高美慶，《中國藝術對西方的回應》，第111—112頁。

3　豐子愷，《老汁鍋》，《豐子愷文集》卷6，第695頁；豐一吟，《瀟灑風神》，第68頁；張偉，《豐子愷與東亞體育學?！罚稐盍?，1987年第3期，第7—8頁。張記載，豐子愷在1919年12月出版的該校?？瘎?chuàng)刊號上發(fā)表了關于藝術的第一篇文章《圖畫教授法》；在1920年第二期上發(fā)表了其第一篇譯自日文的文章，即根據日本久米桂一郎節(jié)譯而加上自己注釋和議論的《素描》一文。

4　他使用的課本是《正則洋畫講義》。參看豐子愷，《我的苦學經驗》，《豐子愷文集》卷5，第79頁；陳星，《豐子愷與日本文化》，《杭州師院學報》（社會科學版），1985年第2期，第47頁。

5　這些批判性意見中，最突出的是美術教師和譯者呂徵（他后來成為一名佛學研究者）發(fā)表于《新青年》雜志第6卷第1號上的文章《美術革命》，強調西方美術技巧和教育的重要性。關于這一主題，參看沈鵬、陳履生編，《美術論集（第四輯）：中國畫討論專輯》，北京：人民美術出版社，1986年，第8—9頁。

6　豐子愷，《我的苦學經驗》，《豐子愷文集》卷5，第78頁；以及《野外寫生》，《豐子愷文集》卷2，第605頁。

7　參看張少俠、李小山，《中國現代繪畫史》，第38—39頁；邁克爾·蘇立文，《二十世紀中國藝術》，第47—48頁；高美慶，《中國藝術對西方的回應》，第109—113頁。

8　豐子愷，《我的苦學經驗》，《豐子愷文集》卷5，第79頁。

9　同上。

10 《豐子愷先生年表》，第89頁；豐子愷，《我的苦學經驗》，《豐子愷文集》卷5，第79頁。

11　葉天底，《告別豐子愷》，《校慶紀念冊》，第204頁。1926年，葉天底在浙江上虞建立了共產黨支部，在1927年11月國民黨發(fā)動的鎮(zhèn)壓共產黨及其同情者的運動中被捕，次年被殺害，后被追認為革命烈士。

12　愛德華·塞登斯蒂克，《小城大城：從江戶到大地震的東京》（Edward Seidensticker，Low City, High City: Tokyo from Edo to the Earthquake，New York：Alfred A.Knopf，1983），第279—280頁。

13　豐子愷，《我的苦學經驗》，《豐子愷文集》卷5，第80頁；豐一吟，《瀟灑風神》，第73頁。

14　豐子愷，《〈子愷漫畫〉題卷首》，《豐子愷文集》卷1，第29頁。

15　竹久夢二，《夢二畫集：春之卷》，東京：樂陽堂，1909年。

16　豐子愷，《繪畫與文學》，《豐子愷文集》卷2，第486頁。

17　豐子愷，《子愷漫畫全集》卷3，第4、6、7頁；畢克官，《豐子愷漫畫選》，成都：四川人民出版社，1982年，第85頁。

18　豐子愷，《繪畫與文學》，《豐子愷文集》卷2，第486頁。

19　味岡千晶，《都市魅力》（Ajioka Chiaki，“The Lure of the City”），載杰姬·孟席斯（Jackie Menzies）編，《摩登男女：日本藝術的現代性，1910—1935》（Modern Boy, Modern Girl: Modernity in Japanese Art 1910—1935，Sydney：Art Gallery of New South Wales，1998），第48頁。

20　豐子愷，《吃酒》，《豐子愷文集》卷6，第709—710頁。黃涵秋于20年代中期與豐子愷一起在立達學園任教，豐子愷將黃涵秋介紹給杭州藝術?？茖W校校長、著名藝術家林風眠，參看《豐子愷傳》，第42頁。1929年，豐子愷為黃涵秋在開明書店出版的《口琴吹奏法》一書寫序，參看豐子愷，《一般人的音樂——序黃涵秋〈口琴吹奏法〉》，《豐子愷文集》卷1，第111—121頁。

21　豐子愷，《繪畫與文學》，《豐子愷文集》卷2，第488頁。

22　栗田勇，《竹久夢二：愛與詩的旅人》，岡山：山陽新聞社，1983年，第45、167頁。

23　河北倫明、高階秀爾，《近代日本繪畫史》，第138頁；愛德華·塞登斯蒂克，《小城大城》，第258頁。巧合的是，在抗日戰(zhàn)爭時期，谷崎潤一郎曾為吉川小一郎翻譯的豐子愷《緣緣堂隨筆》日文版寫了一篇書評。不久，夏丏尊將這篇書評譯為中文，豐子愷也予以回應，見《豐子愷文集》卷5，第107—111、112—116頁，及本書第五章。

24　傅佛國，《日本游記中的中國再發(fā)現》（Joshua A.Fogel，The Literature of Travel in the Japanese Rediscovery of China, 1862—1945，Stanford，Calif.：Stanford University Press，1996），第85—86頁。

25　河北倫明、高階秀爾，《近代日本繪畫史》，第110—112頁；味岡千晶、姜苦樂，《新思潮》（Ajioka Chiaki，John Clark，“The New Mainstream”），載杰姬·孟席斯編，《摩登男女》，第58頁；姜苦樂，《亞洲現代藝術》，第78頁。朦朧體在日本受到攻擊的情形，與80年代中國大陸老舊詩人對于“朦朧詩”的詆毀非常相似。

26　栗田勇，《竹久夢二》，第25、171頁，他認為夢二強烈的藝術個性讓人很容易聯(lián)想到清代的異端文人畫家朱耷和石濤（第36頁），豐子愷在《日本漫畫》一文中提到了這一說法，參看《豐子愷文集》卷3，第418頁。同時參看高橋廣湖（Koko Takahashi）為夢二的詩歌散文集《宵待草》所寫序言，載《宵待草》（東京，諾貝爾書房，1975年），第6—7頁。

27　栗田勇，《竹久夢二》，第90—91頁。

28　同上，第78頁。

29　同上，第80—81頁。

30　竹久夢二，《宵待草》，第126頁。

31　栗田勇，《竹久夢二》，第55頁。

32　味岡千晶，《都市魅力》，載杰姬·孟席斯編，《摩登男女》，第48頁。關于豐子愷與竹久夢二作品的比較，參看西槙偉，《漫畫文化：豐子愷與竹久夢》，《比較文學》，第36期（1994年3月），第92—103頁。

33　俞劍華，《陳師曾》，第1—2頁。另參看蛻園，《記陳師曾》，《藝林叢錄（第一編）》，香港：商務印書館，1961年，第48—51頁。

34　強英良，《魯迅與陳師曾》，載北京魯迅博物館編，《魯迅研究資料（第四輯）》，天津：天津人民出版社，1980年，第412—416頁。

35　鄭逸梅，《〈太平洋報〉與柳亞子》，《書報話舊》，上海：學林出版社，1983年，第130頁；《弘一大師年譜》，第39—43頁。

36　豐子愷，《漫畫的描法》，《豐子愷文集》卷4，第264頁；《漫畫創(chuàng)作二十年》，《豐子愷文集》卷4，第388頁；《讀畫漫感》，《豐子愷文集》卷3，第190頁；《教師日記》，《豐子愷文集》卷7，第147頁。

37　參看李樹聲，《近代著名畫家陳師曾》，《美術研究》，1982年第1期，第59頁；畢克官，《近代美術的先驅者李叔同》，《美術研究》，1984年第4期，第70頁；蔣健飛編，《中國民初畫家》，臺北：藝術家出版社，無出版時間，第8頁；畢克官，《李叔同、陳師曾、豐子愷》，《美術史論》，1985年第3期，第54頁。

38　畢克官，《李叔同、陳師曾、豐子愷》，《美術史論》，1985年第3期，第53—54頁。

39　柯律格，《明代的圖像與視覺性》（Craig Clunas，Pictures and Visuality in Early Modern China，Princeton，N.J.：Princeton University Press，1997），第86—87頁。

40　陳師曾，《乞食圖（三）》，載畢克官，《李叔同、陳師曾、豐子愷》，《美術史論》，1985年第3期。這件作品初次發(fā)表于1912年5月17日《太平洋報》。臺灣藝術批評家蔣健飛指出，晚清金陵畫家王治梅也創(chuàng)作過相同的圖畫，見蔣健飛，《讀王治梅〈傷心隨筆〉再談豐子愷》，《藝術家》，1984年第3期，第200、204頁。關于王震的類似作品，見曹星源，《被遺忘的名流》（Hsingyuan Tsao，“A Forgotten Celebrity：Wang Zheng（1867—1938），Businessman，Philanthropist，and Artist”），載周汝式（Ju-hsi Chou）編，《封閉的中華帝國的藝術》（Art at the Close of China's Empire: Phoebus Occasional Papers in Art History，8：94—109），插圖3。

41　關于《美育》，參看畢克官，《李叔同、陳師曾、豐子愷》，《美術史論》，1985年第3期，第55頁?！睹烙肥侵腥A美育會出版的季刊，于1919年由上海?？茙煼逗蛺蹏５慕處焺?chuàng)辦。創(chuàng)辦者包括姜丹書、吳夢非、劇作家歐陽予倩、劉質平和豐子愷。該刊一共出版了七期。參看《豐子愷傳》，第31頁；許志浩，《中國美術期刊過眼錄》，上海：上海書畫出版社，1992年，第12—13頁。

42　這部分作品曾出現在鄭振鐸和魯迅所編的《北平箋譜》中。此書第四冊中收有陳師曾的三十二件作品，大多是竹石和花鳥，但仍有八件是題有詩句的水墨速寫鄉(xiāng)景圖。豐子愷曾在《讀畫漫感》（見《豐子愷文集》卷3，第190頁）一文中提及。

43　俞劍華，《陳師曾》，第1頁。1949年之后，這些作品被中國美術館收藏，并以《北京風俗圖》為題出版，畫冊編者認為這些作品創(chuàng)作于1914—1915年間，是陳師曾剛到北平后不久，陸續(xù)發(fā)表于《北洋畫報》的。參看林紅（音），《陳師曾的〈北京風俗圖〉》，《古籍出版整理情況簡報》，第145期（1985年9月1日），第4—7頁。

44　沈揆一，《轉型時期的傳統(tǒng)繪畫》（Kuiyi Shen，“Traditional Painting in a Transitional Era，1900—1950”），載安雅蘭、沈揆一編，《危機中的世紀》，第82—83頁。作為吳昌碩的學生，王震在追求畫藝的同時，也從事商業(yè)活動，后來曾任上海商會主席。王震是佛教信徒，很多作品都有宗教意味。沈揆一曾指出王震、陳師曾和豐子愷三者藝術在主題和風格上有類似之處。同時參見曹星源，《被遺忘的名流》。

45　俞劍華，《陳師曾》，第2、6—29頁；邱定夫，《中國畫近代各家宗派風格與技法之探究》，臺北：中國文化大學，1984年，第4、18頁；黃苗子，《墨盒上的銅刻畫》，《貨郎集》，天津：百花文藝出版，1981年，第106頁。關于“三任”，參看單國霖，《國畫的新都會：上海畫派，1850—1900》（Shan Guolin，“Painting of China's New Metropolis：The Shanghai School”），載安雅蘭、沈揆一編，《危機中的世紀》，第23—29頁。

46 《都市相》最早出版時題為《人間相》。參看李樹聲，《近代著名畫家陳師曾》，第61頁；蔣健飛，《中國民初畫家》，第8頁。《都市相》是《子愷漫畫全集》（1945）的第5卷。

47　俞劍華，《陳師曾》，第4頁。

48　李樹聲，《近代著名畫家陳師曾》，《美術研究》，1982年第1期，第61頁。

49　禮賢著，里斯譯，《中國心靈》（Richard Wilhelm，The Soul of China，Translated by John Holyroyd Reece，London：Jonathan Cape，1928），第256—257頁。

50　這是中國大陸學者的普遍看法，豐子愷的友人和家屬撰寫了有關其生涯與藝術的文章；中國香港學者明川（盧瑋鑾）也討論過竹久夢二和陳師曾對豐子愷的影響，如明川，《豐子愷早期繪畫所受到的影響》，《波文》雜志，1卷1期（1974年8月），第11—15頁。

51　參看陳汝衡，《說苑珍聞》，上海：上海古籍出版社，1981年，第84頁。此書收錄了不少曾衍東同時代的軼聞。鄭板橋的文字由W.J.F.詹納爾（W.J.F.Jenner）翻譯，收錄于白杰明、賈佩琳，《新鬼舊夢》，第439頁。

52　關于曾衍東生平的細節(jié)，見徐正倫、陳銘選注，《〈小豆棚〉選》，杭州：浙江古籍出版社，1986年，第1—2頁?！缎《古铩肥悄７掳{居士《豆棚閑話》撰寫的一部筆記體小說。參看陳汝衡，《說苑珍聞》，第82頁。關于曾衍東的詩，參看鐘叔河編，周作人《知堂書話》第2冊，長沙：岳麓書社，1986年，第628—629頁。關于曾衍東和鄭燮的更多信息，參看曾衍東，《〈小豆棚〉選》，第99—100頁；卞孝萱編，《鄭板橋全集》，濟南：齊魯書社，1985年，第802—803頁。

53　陳廉貞，《豐子愷先生的贈詩》，《大公報》，1980年8月17日。

54　曾鯨（1568—1650）是16世紀末受到西方傳教士作品影響的著名人物畫家，陳師曾則是曾鯨的崇拜者，這大概是豐子愷以此種方式提及曾鯨的原因。

55　陳廉貞，《豐子愷先生的贈詩》。

56　曾衍東，《〈小豆棚〉選》，第157頁。此書的《南中行旅記》，描繪了在廣東的荷蘭商人，卷10，第137—139頁。

57　鈴木敬編，《中國繪畫綜合圖錄》第五卷，東京：東京大學出版會，1982年，第345—346頁。《十二生肖冊頁》是高居翰（James Cahill）寄展于伯克利加州大學美術館的“景元齋藏畫”之一。

58　參看黃苗子，《古老北京的風貌——介紹〈北京風俗圖〉》，載《貨郎集》，第100頁。

(1)　原書這里將城東女學與東亞體育學?；煜?，城東女學創(chuàng)辦時間為1903年，初名上海女子苦學社，東亞體育學校創(chuàng)辦于1918年，豐子愷也曾在該校兼任圖畫音樂課教師。——譯者注