代序| 國學(xué)大師話國學(xué)

許久未見饒公，正思念中，饒清芬、施志詠為安排小聚。丁亥重陽后四日，2007年10月23日，英皇駿景酒店四樓咖啡廳。上午11點(diǎn)30分至12點(diǎn)45分。甫入座，饒公即詢問近況，不知當(dāng)下正研究什么課題？饒公精神爽朗，與一年前并無多少區(qū)別，只是清瘦一些。握起手來，仍然那么有勁。其時(shí)，清芬遞過一份材料，從網(wǎng)上下載的文章。有云：

觀近世所謂“國學(xué)大師”，雖無不底蘊(yùn)通博，而精專卻多只在一域。譬如馮友蘭，以哲學(xué)名世；“北錢”錢鍾書，以治宋詩著稱；“南錢”錢仲聯(lián)，以治清詩馳譽(yù)。即便是執(zhí)著“繼絕學(xué)，存國故”的一代宗師章太炎門下弟子，亦只是各發(fā)揚(yáng)乃師一端之學(xué)：如黃侃精小學(xué)、吳承仕專經(jīng)學(xué)、朱希祖攻史學(xué)、劉文典擅《莊子》《文選》……“諸體皆工”“百科全書”式人物，很難見到。今世屈指，不過饒宗頤一二人而已。人生苦短，術(shù)業(yè)專攻，契合于社會分工理論，實(shí)在是很正常的。

這是因中國人民大學(xué)國學(xué)院申請?jiān)O(shè)立國學(xué)學(xué)位所引發(fā)的議論，表示對于國學(xué)與國學(xué)大師的不同理解。隨即，我亦遞上新制《金縷曲》，敬呈郢正。饒公興致很好，逐句誦讀。上片云：

蓋世饒公學(xué)。地天人、要終原始，群書卓犖。德鏡清琴素懷寄，塵靄眾山如濯。呈藻繪，文章穎爍。我志述刪千春映，騁良圖、上下看橫廓。存大雅，正聲作。

饒公連聲贊嘆。說：“不敢當(dāng)，不敢當(dāng)。”下片云：

初成一卷重交托。二儀兼、函弘韞櫝，從容優(yōu)渥。屋滿春風(fēng)榮末座，筆陣空來夜斫。念細(xì)菊，新開籬落。好樹凋殘秋蔬盡，履巖崖、萬仞無橋彴。南斗仰，以斟酌。

饒公對之，亦頗加獎(jiǎng)掖。說：“非常感謝，非常感謝。”并說：“現(xiàn)在能制作此曲者已不多見?！?/p>

于是，這次見面的話題，也就從這里開始。

施議對：網(wǎng)上文章稱：“各國皆無國學(xué)，只中國有國學(xué)。國學(xué)本一歷史性概念，西風(fēng)東漸之際相對西學(xué)而言，統(tǒng)括傳統(tǒng)學(xué)術(shù)?！边@一說法，似乎覺得沒有必要于文、史、哲之外，另立一門學(xué)科，曰：國學(xué)?；蛘哒f，國學(xué)根本就不存在。這是需要斟酌的。而其將國學(xué)看作統(tǒng)括中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的一門學(xué)科，卻說明，作為國學(xué)這么一種學(xué)問或者學(xué)科，實(shí)際上并非子虛烏有。

先生探討人類精神史，凡所涉足領(lǐng)域，皆由頂 上做起。所謂“究天人之際，通古今之變”（太史公語），十分注重于天、地、人之間立論，落想極其高遠(yuǎn)。先生的學(xué)問，無論哪一域，或者百科中的任何一科，都概括不了。所有這一切，似乎只有“饒學(xué)”二字，才能夠較為準(zhǔn)確地加以表述。

饒宗頤：我的目標(biāo)是學(xué)藝兼修。孔門四科：德行、政事、言語、文學(xué)?？追蜃诱f自己志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝。幾個(gè)方面都兼顧得到。作為讀書人，經(jīng)過幾十年，我現(xiàn)在的注意力，主要在于藝。至于學(xué)，過往所積累，已輯為《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集》，由臺北新文豐出版。在學(xué)與藝兩個(gè)方面所獲成果，應(yīng)當(dāng)說，都是上天所賜予。上天不僅給我高壽，而且，我這一輩子，亦特別幸運(yùn)。20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)史上的一些重大事件，當(dāng)代學(xué)術(shù)之顯學(xué)——甲骨學(xué)、簡帛學(xué)、敦煌學(xué)，皆有幸參與其事，我還到過不少地方，國內(nèi)、國外，親身見證過學(xué)與藝的許多重要活動及事跡。這一切，對于目標(biāo)的進(jìn)取，都有很大幫助。最近，沈建華所編《饒宗頤——新出土文獻(xiàn)論證》由上海古籍出版社出版，這本書你可找來看看。

二重證據(jù)法與三重證據(jù)法

施議對：沈建華所編《饒宗頤——新出土文獻(xiàn)論證》導(dǎo)引稱：2003年10月由臺北新文豐出版的《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集》近一千四百萬字。如果說二十卷巨冊展示了20世紀(jì)饒先生的學(xué)術(shù)成就與不同領(lǐng)域研究歷程，那么今天呈獻(xiàn)給讀者的這本《饒宗頤——新出土文獻(xiàn)論證》，卻是體現(xiàn)饒先生近幾年最新的思路和創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)思想。

導(dǎo)引所說，新的思路和創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)思想，除了新見（新的發(fā)現(xiàn)）、新知（新的見解），如果從方法論的角度看，是否就是一種證據(jù)法？王國維倡導(dǎo)二重證據(jù)法，將地下材料與紙上材料對接。先生給二重增添了一重。以為：出土文物上之文字記錄，若甲、金、簡、帛等等，數(shù)量之富，與紙上文獻(xiàn)資料，可相匹敵。尤其是甲骨文。先生并曾指出：若干萬片文字，誠為古史之無盡藏，倘能細(xì)心尋究，有無數(shù)新知，正待我人之探測，其事有同于開礦。先生的三重證據(jù)法，進(jìn)一步將田野考古出土文字及文獻(xiàn)記載（甲骨、金文材料，經(jīng)典材料）研究和民族學(xué)資料、異邦古史資料研究三個(gè)方面結(jié)合起來。進(jìn)行古史重建，這是一項(xiàng)重要的創(chuàng)造。

饒宗頤：提倡三重證據(jù)法，三重史料互相印證，主要考慮到文物之器物本身，與文物之文字記錄，二者宜分別處理；而且，出土物品之文字記錄，其為直接史料，價(jià)值更高，更為重要。

我有個(gè)學(xué)生，澳洲人，曾以中國婦女為題，撰寫博士學(xué)位論文，請我指導(dǎo)。論文所說人物婦好，武丁妃，中國第一位文武雙全的女將軍，遠(yuǎn)在殷商時(shí)代；而最后一位是呂碧城，民國時(shí)代詞人。已有英文版行世。婦好墓屬殷墟早期，1976年發(fā)現(xiàn)，保存完好。出土各種玉器七百五十余件。甲骨文有關(guān)記載二百多條。我有《婦好考》，發(fā)表于近期《燕京學(xué)報(bào)》。這篇文章寫好二十多年，現(xiàn)在才拿出來發(fā)表。此外，并有《婦好墓銅器玉器所見氏姓方國小考》一文，載《古文字研究》第十二輯。婦好與殷同姓。廟號辛，墓上的享堂，卜辭稱母辛宗。曾率領(lǐng)一萬三千多人的軍隊(duì)攻打鬼方，并大勝而歸。

這是個(gè)個(gè)別案例，但牽涉面很廣，需要幾個(gè)方面的配合與貫通，才弄得清楚。

施議對：三重證據(jù)法，所增加的一重，既有直接史料價(jià)值，而且于論證過程，先生所進(jìn)行的綜合理論考察，亦為進(jìn)一步探研，在方法上提供啟示。特別是古玉證史問題。大家知道，古玉之作為歷史的載體和見證，為留下鮮明的時(shí)代印記，蘊(yùn)藏著豐富的文化內(nèi)涵。長期以來，學(xué)界各個(gè)領(lǐng)域?qū)Υ私允种匾暋Ｓ嘘P(guān)探研，雖各有所得，但在不同層面上，各自均受到一定的限制。先生將分散、零碎的考古發(fā)掘集中梳理，并在這一基礎(chǔ)之上，運(yùn)用出土文獻(xiàn)以及古文獻(xiàn)中的相關(guān)記載，進(jìn)行全方位的考察。由玉器的出土、玉文化的形成，斷定玉器時(shí)代的存在，并因此而引申出一系列相關(guān)問題。先生的具體論證，為補(bǔ)史之闕、證史之誤提供了一個(gè)很好的樣板，令人眼界大開。

饒宗頤：在西方考古學(xué)方法尚未入華之前，吾國文獻(xiàn)，已特別突出“玉兵”這一時(shí)期，這是西方學(xué)者所想象不到的。對于玉的研究，吾國已有長遠(yuǎn)的歷史和相當(dāng)完滿的成果。不少專著，諸如《相玉書》《古玉圖》《玉經(jīng)》以及《服玉方》等，有關(guān)玉的記載，都見古籍引述，只可惜已經(jīng)失傳。而其點(diǎn)滴記錄，吉光片羽，卻留下了寶貴的資料。證諸近年東北之紅山，西南之廣漢，東南之良渚及上海、杭州一帶玉器出土之夥，學(xué)界大都認(rèn)為，中國歷史上應(yīng)該有一玉器時(shí)代，緊接于石器時(shí)代之后。

西方學(xué)人有以金與玉二者來判斷歐洲及地中海以西的文化與中國文化的分野。西方以金，中國以玉。

玉在中國人的生活中，占有極為重要的地位。漢人對玉的崇拜，形成了特殊的玉文化。古代思想家對玉賦予嶄新的道德與美學(xué)的理論。配合玉之文理符采的認(rèn)識體驗(yàn)，寫出許多經(jīng)典作品?！袄怼弊衷?xùn)治玉，引申為邏輯思維之“理”，影響更加遠(yuǎn)大。

施議對：1993年10月，郭店楚簡出土于湖北荊門沙洋縣紀(jì)山鎮(zhèn)郭店一號楚墓。這是一次轟動世界的考古大發(fā)現(xiàn)。郭店楚簡問世，在國際學(xué)術(shù)界引起強(qiáng)烈震動，并迅速成為海內(nèi)外人文學(xué)研究的熱點(diǎn)。學(xué)界預(yù)計(jì)：郭店楚簡必將導(dǎo)致中國哲學(xué)史、中國學(xué)術(shù)史的重新改寫。

先生對于這一重大發(fā)現(xiàn)，極為重視。曾花費(fèi)很大氣力，將郭店簡《性命篇》中一段談及人心喜慍問題的話，和《禮記?檀弓》所引子游的一段話，仔細(xì)加以比勘，指出其關(guān)鍵詞是一個(gè)“通”字，但是，如將這個(gè)字看作通，那就完全不通了。先生以為，這個(gè)字當(dāng)釋“”，與《禮記》的“踴”同。先生的考察，既弄清文義，又因此斷定，《禮記》里有不少篇章是先秦的作品，并非漢人所撰。同時(shí)，先生并就郭店簡以及馬王堆本《五行》篇中涉及古代樂教的一段話，與孟子對孔圣人的稱贊，對于“集大成”作精辟的闡釋。和古玉證史一樣，先生的考察，亦為三重證據(jù)法提供一成功例證。

饒宗頤：孟子稱贊孔子為圣之時(shí)，能集大成，而以“金聲玉振”四字表揚(yáng)之。金聲是始條理，玉振是終條理。向來訓(xùn)詁家都采取樂章之“成”來解說大成，這是正確的。

金聲玉振的道理，自從曾侯乙墓鐘磬出土以后，有具體的物證可供借鑒，使人們增加許多真切的理解。

古代樂懸制度：天子四面，名曰宮懸，舞八佾（行列）；諸侯去其南面，存三面，名軒懸，亦稱曲懸，舞行六佾；大夫又去其北面，名曰判懸，舞行四佾；士曰特懸只一面，舞行二佾。有鐘兼有磬，加之以舞，作為樂的全套。金聲擊編鐘，玉振擊編磬。前者孟子謂之始條理，后者謂之終條理。目前出土有關(guān)磬的新資料甚多，正宜作綜合研究。否則，只有始條理，而沒有終條理，還不能算是集大成。

樂是興善進(jìn)德的工具，儒家十分重視。其所以特別提倡樂教，目的在于，使人浸潤于天德化育之中。這種浸潤，最高層次是集大成?？鬃铀詾橹潦ゼ匆源恕?/p>

這里，最值得注意而應(yīng)該深入研究的是，《五行》篇中所述關(guān)于金聲玉振的解說，從精微差異的角度加以剖析，和《孟子》大有出入。孟子之說，較為簡括，但謂為“始條理”“終條理”，而沒有突出“無與終”的“無”。子思區(qū)分善與德為二系，善為人道，德為天道。人道之善有與始，有與終；而天道之德則有與始而無以終，由有而反乎無?！段逍小菲w現(xiàn)子思的形上學(xué)見解。

施議對：孟子和孔子相距近二百年。孟子從子思門生那里得到孔子真?zhèn)?。《孟?萬章下》云：“孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也；玉振之也者，終條理也。始條理者，智之事也；終條理者，圣之事也。”這段話從音樂演奏角度，即以鐘發(fā)聲，以磬收韻，由始至終，描繪一完整過程，并以之象征孔子思想集古圣賢之大成?？芍^功德完滿。但對于形上學(xué)，孟子卻有所保留。

這與當(dāng)時(shí)社會環(huán)境，有無關(guān)聯(lián)？

饒宗頤：馬王堆本《五行》篇說“有與始有與終，言與其 （體）始，與其 終也”，“無與終者，言舍其 而獨(dú)其心也”。無與終是舍其體，即不形于外。由有與終到無與終，推進(jìn)一層次，由人而及于天，由有形到無形。這是形而上的一種升華。我個(gè)人認(rèn)為：子思的重“無”，《禮記》的《孔子閑居》，孔子對子夏大講三無的道理，即無體之禮、無聲之樂與無服之喪，其中，無體之禮不就是《五行》篇所說“舍其 ”嗎？“無與終”之為天道，是高級的善，故稱之為“德”。子思對“德”的界定，認(rèn)為形于內(nèi)不形于外謂之德。韓愈《原道》稱“足乎己無待于外之謂德”，似有取于此。子思學(xué)說，富有形上意義。孟子不能完全采用，這與當(dāng)時(shí)具體的社會環(huán)境有關(guān)。戰(zhàn)國末期，議兵游說，實(shí)用觀點(diǎn)大行其道，子思形上學(xué)見解不易為人接受。孟子的修正，自是理所當(dāng)然的事。

施議對：三重證據(jù)法，與二重證據(jù)法相比較，新增加的這一重，需要民族學(xué)資料及異邦古史資料研究的配合。論證過程中，先生往往將各方面有關(guān)知識，古今中外，都聯(lián)系在一起。令得每一個(gè)問題的牽涉面都十分廣泛，必須具備廣博的知識才領(lǐng)悟得了。因此，一般讀者常覺得先生的文章不易看懂。有網(wǎng)友甚至稱，讀先生文，身邊最好準(zhǔn)備一本《康熙字典》。

饒宗頤：我以為，讀書須貫通，做學(xué)問也須貫通。長期以來，養(yǎng)成一種習(xí)慣，就是拖泥帶水。這一習(xí)慣，說得文雅一點(diǎn)，就是一種聯(lián)系，將十萬八千里以外，看似毫無牽連的問題集中一起，進(jìn)行探究。所以，面鋪得較寬。再就是，說過不再說。有的論題，雖曾經(jīng)于多篇文章道及，但并不重復(fù)。需將其聯(lián)系起來，相為見證，才易于明白。

國學(xué)與饒學(xué)

施議對：羅振玉，號雪堂；王國維，號觀堂；董作賓，字彥堂；郭沫若，字鼎堂。四位學(xué)者，于20世紀(jì)人稱“甲骨四堂”。21世紀(jì)之初，有學(xué)者著文稱：從世界范圍審視，四堂之外，仍應(yīng)加上——選堂，為甲骨學(xué)之五氏同堂。并稱：五堂中，尤其是選堂，于甲骨學(xué)之外，對20世紀(jì)20年代在印度河谷發(fā)現(xiàn)的印章圖形文字著手進(jìn)行破譯和考釋，更加成為域內(nèi)學(xué)人治這門學(xué)問的嚆矢（劉以煥《賡揚(yáng)“四堂”又一“堂”：甲骨學(xué)五氏同“堂”——兼談古文字的破譯與釋讀》，《北方論叢》2001年第6期）。印度的圖形文字和中土的甲骨文，皆十分古老。依據(jù)先生所探研，二者之間有何可比之處？

饒宗頤：印度河谷（Indus Valley）的古代文化遺址，自從1920年Sir John Marshall發(fā)現(xiàn)以后，最近幾十年間，學(xué)者對河谷文物的研究漸趨踴躍，一時(shí)成為顯學(xué)。

1963年，我曾在印度浦那（Poona）班達(dá)伽東方研究所（Bhandarkar Oriental Research Institute）遍讀Marshall等人的考古報(bào)告。其后，在新加坡大學(xué)授課之余，又于新大圖書館重新閱讀考古學(xué)者在印度的發(fā)掘報(bào)告及Heras所撰寫的書籍。1971年春，我在普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史系圖書館內(nèi)，亦偶然檢得Ancient India: Bulletin of the Archaeological Survey of India, no.18&19（1962-1963），細(xì)讀了Asko Parpola等合著的Decipherment of the Proto-dravidian Inscriptions of the Indus Civilization和Progress in the Decipherment of the Proto-dravidian Indus Script報(bào)告。故此，我對于朗普爾（Rangpur）出土陶器上的刻文，大致有了基本的認(rèn)識。

最令我感興趣的是，中國近二十年來有為數(shù)不少的陶文出土。年代最久遠(yuǎn)的有半坡、樂都、二里頭這些地點(diǎn)。出土的陶文符號，除了幾個(gè)數(shù)字以外，其他幾乎不能辨識。但刻畫形狀，有許多跟Rangpur和Harappa陶印上的Graffiti十分相似。我曾有專文對二者仔細(xì)進(jìn)行過比勘（見《談印度河谷圖形文字》）。

不過，在未搜集到充分的資料之前，絕不能憑空臆斷。若干西方學(xué)者，就曾犯上這一毛病。以為中國文化是從西方傳來的。如I.J.Gelb教授，在其所著Origin of the Alphabet的文字樹當(dāng)中，就把Chinese pict.的年代列為公元前1400年，而把Proto-indie pict.列為公元前2200年，并且將Chinese pict.放置在Protoindie pict.之下。I.J.Gelb懷疑，中國象形文是出自印度。顯然是一種主觀臆斷。如采用放射性碳素測驗(yàn)技術(shù)，以鑒定資料年代，即可知其觀點(diǎn)殊不可靠，應(yīng)該加以訂正。

施議對：先生十分關(guān)注中印古代文化交往史，對于悉曇學(xué)以及古印度梵文婆羅門經(jīng)典，有過專門的探研，尤其是《梨俱吠陀》，這是印度上古四大寶典吠陀經(jīng)之首?！独婢惴屯印?，古奧深義，非精通古梵文者，頗難解讀。前人漢譯其三，唯《梨俱吠陀》，千古厥如。先生對之情有獨(dú)鐘，書齋命名“梨俱室”，是不是為著這一因緣？

饒宗頤：悉曇，梵文是“成就”的意思。悉曇章是古印度教授孩童的啟蒙讀本。有字母，也有文法。中國人學(xué)梵文就要從悉曇章學(xué)起。悉曇學(xué)涉及聲韻學(xué)，中國古代傳統(tǒng)的語言學(xué)從印度學(xué)到不少東西，如聲韻辨別就是從悉曇學(xué)來的。我講悉曇學(xué)，側(cè)重于語言、字母方面，目的在于探研印度文化及中印文化交流。

我自移居香港，曾從印度浦那白春暉（V.V.Paranjpe）君習(xí)梵文及婆羅門經(jīng)典，前后三載。1963年，應(yīng)班達(dá)伽東方研究所之聘，復(fù)從春暉尊人白老教授（Professor V.G.Paranjpe）游。班達(dá)伽東方研究所所在的浦那是古梵文研究中心。我在班達(dá)伽東方研究所工作，收獲很大?，F(xiàn)在我有一千多冊印度典籍，可以熟練地閱讀和利用梵文資料。在中印文化關(guān)系問題上，我寫出了一系列論文，其中如《梵語四流音及其對漢文學(xué)之影響》《安荼論（）與吳晉間之宇宙觀》《蜀布與——論早期中、印、緬之交通》《華梵經(jīng)疏體例同異析疑》。關(guān)于中印文化交流的研究，出了一本論集，名叫《中印文化關(guān)系史論集——悉曇學(xué)緒論》。

幾十年來讀書，偶有著論，往往喜歡取華、梵舊書加以比勘，追究其相涉之處，這應(yīng)當(dāng)就是一種因緣。

施議對：《梨俱吠陀》是印度上古一部樂歌總集，存詩一千零二十八首。大約形成于公元前1500年，學(xué)界以之比中國的“詩三百”。就樂歌角度看，二者都用于歌唱。據(jù)先生考察，印度人念經(jīng)抑揚(yáng)頓挫，如念《圣解之歌》，而《梨俱吠陀》卻是用來歌唱的。

《近東開辟史詩》（En?ma eli?）中譯本，將古老的楔形文字譯為中文。全文共七版。從第一版第一小節(jié)“混沌”起，計(jì)七版二十二小節(jié)。每節(jié)加小題。第六版第二十二節(jié)“馬獨(dú)克美號五十名”。第七版繪制太陽神馬獨(dú)克（Marduk）圖像，開列馬獨(dú)克五十神名表，并附名號索引和楔形文示例。譯文在格式上有許多講究，是不是也將其當(dāng)樂歌看待？如第一版第一小節(jié)“混沌”云：

天之高兮，既未有名。

厚地之庳兮，亦未賦之以名。

始有潝虛（Apsu），是其所出。

漠母（Mumm?）徹墨（Tiamat），皆由滋生。

大浸一體，混然和同。

無緯蕭以結(jié)廬，無沼澤之可睹。

大體上以四字句出之，并在適當(dāng)位置加“兮”字。幾個(gè)不同韻腳，交相應(yīng)合。緩急輕重，錯(cuò)落有致。鏗鏘典雅，韻味無窮。仿如《詩經(jīng)》與《楚辭》。這應(yīng)是一種特別的安排。

饒宗頤：《近東開辟史詩》是西亞關(guān)于天地人類由來的神話寶典，是世界最早史詩之一。在中國的翻譯界，尚未有人把這史詩全文介紹過。這是首次譯出的嘗試。

epic（史詩）一詞，從希臘文而來，拉丁文是epicus，含有“對話”的意思。它是“narrated in a grand style”（用雄偉的風(fēng)格說出的文體），narrate可說是“賦”的作法，所以亦可說是敘事詩。

史詩的吟唱是需要宗教儀式的。能吟唱史詩的人通常被尊為圣者或先知，印度稱之為Kavi，波斯的火教經(jīng)里面有八位統(tǒng)治階層的人物，在他們名字的前面，都加上Kavi的稱號，可見吟唱者地位之高，有時(shí)還是王者。在吾國少數(shù)民族中能夠吟唱史詩的人物相當(dāng)于巫師，有他的特殊社會地位。如彝族即由唄耄來主持，唄耄即是口述史詩的巫師，彝文作“”（pe-rmo-1）?！?img alt="08" src="https://img.dushu.com/2022/09/29/1922173374061.jpg" />”的讀音同于梵唄之唄，意思是唱詩，“”似乎是借用漢文的昴，略為寫變，復(fù)同音讀為耄。唄?；?qū)懽鞴P姆，哈尼族謂為批莫，皆一音之變。

吟唱史詩的習(xí)慣往往保存于極隆重的禮節(jié)，或在時(shí)節(jié)與婚喪慶典中舉行；不同于一般曲藝之為娛樂性的。在各少數(shù)民族心目中，史詩是圣典，吟唱本族的史詩，其實(shí)等于本族的神譜、神根的活動表現(xiàn)。吟唱史詩的人可說是代表本族的先知，他的祭壇是人和神互相溝通的一種場合。像黔邊的土家族，他們巫師的儺壇即有開天辟地的歌唱，而巫師則身兼祭祀、歌舞等職掌，可見吟唱史詩與宗教根本是分不開的。

施議對：古代近東文明，開發(fā)較早。希伯來善于吸收兩河流域和埃及的文化?！妒ソ?jīng)》中《舊約》有關(guān)上帝造人的故事，就是從巴比倫史詩中來的。希伯來信仰宇宙獨(dú)一真神上帝耶和華，謂其創(chuàng)造并主宰宇宙萬物。希伯來《圣經(jīng)》并非僅是一本圣書，還是一部反映古代中、近東事實(shí)和傳記的史書。

先生翻譯《近東開辟史詩》，以書中之宇宙論與《淮南子?天文訓(xùn)》、彝族宇宙論和古代楚人的天道觀，詳細(xì)加以比較，進(jìn)而探尋近東與遠(yuǎn)東兩個(gè)地區(qū)的開辟神話以及造人神話的異同，對人類精神文明史，做出開拓性的研究，這在世界比較神話學(xué)上具有重大的意義。

饒宗頤：《近東開辟史詩》是阿卡得人（Akkadian）的天地開辟神話。全文用楔形文刻于七大泥板之上。上半記述天地開辟之初，諸神間之互相戰(zhàn)斗，兩大勢力爭奪，太陽神馬獨(dú)克征服徹墨；下半記述馬獨(dú)克安處宇宙間三位最高神明（Anu、En-lil及Ea），興建巴比倫神廟，以及瀝血造人過程。最末歷述馬獨(dú)克光輝功績，享有五十個(gè)不同名號的特殊榮譽(yù)。

寫作年代，大約相當(dāng)于我華夏代晚期（公元前21至前16世紀(jì)）。

史詩的性質(zhì)有幾個(gè)特點(diǎn)：史詩必是口傳的（oral），必是與宗教信仰分不開的，又必是和該民族的典禮有聯(lián)系的；而且，史詩對于戰(zhàn)爭事件往往有極詳細(xì)而生動的描述與鋪陳，大部分歌頌該地崇祀之神明，把詩中的英雄人物盡量加以突出。

西方有《圣經(jīng)》，和中國一樣，其中包含著許多神話。文學(xué)創(chuàng)作來源于此，學(xué)術(shù)考察，同樣可引以為據(jù)。

施議對：先生所做學(xué)問，跨越東西，縱橫古今，學(xué)域異常廣博。舉凡甲骨、簡帛、敦煌、古文字、上古史、中外交通史、近東古史、藝術(shù)史、音樂、詞學(xué)，等等，均有大量論著。而于藝術(shù)方面，諸如書法、繪畫，造詣則尤為精深。以往所說“業(yè)精六藝、才備九能”，看起來并非完全做不到。這一意思，如用現(xiàn)在的話語表述，所指應(yīng)當(dāng)就是一種跨學(xué)科、跨文化的探研。對于自己所經(jīng)歷，先生可曾有過描繪？

饒宗頤：我寫過兩篇文章，一篇叫《宗頤名說》，一篇叫《選堂字說》。

小時(shí)候，父親為我取名宗頤，本來是期望我?guī)煼ㄋ挝遄又字芏仡U，以理學(xué)勖勉。至于選堂，則有以下幾層意思：一是，從小喜歡文學(xué)，尤其喜歡《昭明文選》，以此書講授上庠，歷三十年；二是，中年以后，再度執(zhí)著繪畫，又以元人為依歸，特別喜歡錢選；三是，為紀(jì)念自己的一個(gè)發(fā)現(xiàn)。記得敦煌本《老子化胡經(jīng)》，其十一《變詞》有句云：“洪水滔天到月支，選擢種民留伏羲。”這里講到選民，正如希伯來之選民（chosen people），可以說是道教創(chuàng)世的遺說。我平生治學(xué)，所好迭異。以選名吾堂，正好可表示自己學(xué)有三變。這就是我的學(xué)術(shù)經(jīng)歷。

大師與大大師

施議對：古代文人雅士，無不通曉琴棋書畫。先生徜徉其間，亦深得其妙趣。雷鐸為先生的書法展作序稱：“中國書法之妙，在諸以形載象，象載意，意載韻，韻載道。是為至境。饒公之書法，海納萬川，吾不知其所本自也?！毕壬哌h(yuǎn)大目光，非凡氣度，對于前代諸家，既轉(zhuǎn)益多師，廣為吸納，又善于變化與革新，不斷創(chuàng)造自己的風(fēng)格。所獲成就，并非偶然。

饒宗頤：我對書畫的興趣在很小時(shí)候就被父親培養(yǎng)起來了。我并不像有些文章所說的那樣，“連小學(xué)也沒上過，完全是無師自通”。我上過正規(guī)的初中，代數(shù)和英文對我以后治學(xué)都很有好處；而且，我學(xué)每樣?xùn)|西都是有老師的，我的老師很多。我拜金陵楊栻?yàn)閹?，?xí)書畫。對于楊近、任伯年，我也受到他們的一些影響。不過，中年以后，就逐漸放棄他們的風(fēng)格。而馬遠(yuǎn)、倪云林卻都是我臨摹過的大師。需要吸納百家，鉆研歷代畫作，才能從中變化出自己的特色來。至于古琴，那也是從小養(yǎng)成的一種偏好。由于研究詞曲音樂的關(guān)系，喜好古琴藝術(shù)，我曾師從嶺南古琴名家容心言習(xí)指法?，F(xiàn)在家庭教育的斷層，很難使孩子從小就接受傳統(tǒng)文化的耳濡目染，國學(xué)熏陶方面幾近于零，很可惜。

我寫過一本《敦煌白畫》，學(xué)習(xí)唐代白描，并于甲骨、楚帛書、侯馬盟書以及流沙墜簡等出土古物上的文字，用過功夫，學(xué)習(xí)其線條及結(jié)體，嘗試創(chuàng)造古文字書法作品。我看過最早的畫是在法國南部拉斯科（Lascaux）洞穴巖畫。我排了一年的隊(duì)，才能進(jìn)去看。線條、色彩太震撼了。西方的繪畫，我在巴黎的時(shí)候看一些畫家朋友實(shí)踐，明白其中的結(jié)構(gòu)奧妙。

有人擔(dān)憂中國書畫的前途，這是多余的。擔(dān)心自己的藝術(shù)沒有前途，那是對自己的東西認(rèn)識不夠；同時(shí)也是對別人的東西認(rèn)識不透。我年輕時(shí)到歐洲看畢加索等西方大家的作品覺得了不起?，F(xiàn)在再去看，不是覺得不好了，而是看得出他們出“巧”的方法。其實(shí)大師們也不是張張作品都成功，也有許多較生硬，拼湊的。一張作品成功，其他什么都有道理了，藝術(shù)評論往往有誤于此。

藝術(shù)生命在于無窮的追求，創(chuàng)新總是有來源的，或者來自傳統(tǒng)，或者借鑒別人，絕無橫空出世的神話。

施議對：先生治學(xué)，十分注重家學(xué)與師承。一步一個(gè)腳印，步步都非常踏實(shí)。幾十年來，在諸多藝術(shù)家和學(xué)問家當(dāng)中，不知先生最心儀的是哪一位？

饒宗頤：藝術(shù)史家都講，元代的畫是由趙孟帶出來的，我說不是。在藝術(shù)學(xué)中，大家一致說是趙孟，我說不是，是錢選。錢選這個(gè)人比較冷僻。黃公望有一個(gè)題跋，就講趙孟是學(xué)錢選的。不單學(xué)他的畫，還學(xué)他的學(xué)問。這有個(gè)證明，趙孟也講琴的，那個(gè)琴就不得了。趙孟也有一篇《琴源》，談琴學(xué)的來源。請大家看《琴源》時(shí)留意一下。黃公望說趙孟學(xué)錢選，畫以外，還學(xué)他的“學(xué)”，那就是學(xué)問。

當(dāng)然，就藝術(shù)發(fā)展史而論，趙孟也是一位舉足輕重的人物。趙孟之后，有黃公望、王蒙、倪云林、吳鎮(zhèn)，號稱元代四大家；趙孟之前，還有元代的另一名畫家錢選。就我個(gè)人的喜好講，我仰慕錢選，但也特別推崇張彥遠(yuǎn)。張彥遠(yuǎn)是一位大收藏家，也是一位了不起的藝術(shù)史家。他的《歷代名畫記》，有史跡，又有理論，很值得深入地加以研究。

至于學(xué)問家，對我影響最大的究竟是誰呢？是一位印度人。印度班達(dá)伽東方研究所的一位老先生叫Kent。他的職業(yè)是律師，印度人推崇其為當(dāng)時(shí)的最高學(xué)者，大大的學(xué)者。印度話的“大”是“馬哈”（maha），他是“馬哈馬哈”學(xué)者。他一輩子撰寫兩部書——《詩學(xué)》和《法典史》。他的《法典史》一共七十八冊，是一部全面論述印度文化史的巨著。他對印度的經(jīng)典研究得非常深透，對印度本民族文化無比的熱忱和追求。不像一般的文化史只是羅列事例，他把每個(gè)概念都窮追到底，追到源頭，給人非常透徹的感覺。不是淺嘗輒止，半通不通。他的成就使我深受感動，由此也增強(qiáng)了我對文化史的興趣。從他身上，我感受到做學(xué)問的精妙。幾十年前，我見他時(shí)，他已經(jīng)九十歲了。他的治學(xué)精神和方法，令我震動，以后我也是這樣“溯源”不已，然后再“沿流”而下。我在Kent治學(xué)方法的影響下，將我對文化史方面的研究總結(jié)為三個(gè)集子，這就是《畫 》（中國國畫史論集）、《文轍》（中國文學(xué)史論集）及《選堂集林?史林》（中國古代史研究論集）。

施議對：張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷十有云：“初，畢庶子宏，擅名于代，一見驚嘆之。畢異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。璪曰：外師造化，中得心源。畢宏于是閣筆。”張璪“外師造化，中得心源”八個(gè)字，已成為千古畫壇的至理名言。對于張璪這八個(gè)字，如用現(xiàn)代的話語表述，一般都這么講：以宇宙自然為師，把造化之美與心靈之美融合在一起，并將其升華為藝術(shù)之美。亦即融化物我，達(dá)至人道與天道的統(tǒng)一，個(gè)人天性與自然氣象的結(jié)合。這樣的表述，似乎也沒有什么可非議的，只是太過一般就是。先生從畫面的安排，筆法的運(yùn)用，說外宇宙（造化）與內(nèi)宇宙（心源），以突出畫中的“我”，既為揭示奧秘，亦為好此道者，打開無數(shù)法門。這是真正體會有得的經(jīng)驗(yàn)之談。

饒宗頤：《歷代名畫記》卷三詳記兩京外州寺觀畫壁，近人治壁畫者，多注意其人物、經(jīng)變部分。然張愛賓（彥遠(yuǎn)）所記，時(shí)及山水。如薦福寺，記云：“律院北廊，張璪、畢宏畫?！辈⒅^：“畢宏大歷二年為給事中，畫松竹于左省廳壁?！薄皬埈b，吳郡人，王縉奏為檢校祠部員外郎。尤工樹石山水。”依是，知張、畢二家之畫當(dāng)是樹石之類。又，慈恩寺，記云：“大殿東廊從北第一院，鄭虔、畢宏、王維等白畫?！辈⒅^：“鄭虔好琴酒篇詠，工山水?！薄巴跄缒晔诠P法于鄭虔?！薄熬S工畫山水?！逶此卤诋嬌袭嬢y川，筆力雄壯。［彥遠(yuǎn)］曾見其潑墨山水，筆跡勁爽。”依是，知諸家所畫當(dāng)是山水。

張璪字文通，貶官武陵郡司馬，移忠州司馬。其松石在唐時(shí)極為人所愛好。朱景玄稱其“以手握雙管，一時(shí)齊下。一為生枝，一為枯枝。氣傲煙霞，勢凌風(fēng)雨”。畢宏訝其“唯用禿毫，或以手摸絹素”。后人懷疑其為指畫之濫觴。彥遠(yuǎn)言“璪以宗黨常在其家，故家多璪畫。曾畫有八幅山水幛，在長安平安里”。又記李約好其畫幛，“已練成衣裹，唯得兩幅。雙柏（松）一石在焉。因作《繪練記》，述張畫意極盡”。惜不載其文。唯《全唐文》卷六九〇，蜀人太常寺協(xié)律郎符載有文二篇，言及張畫，甚為有趣。其一贊嘆其所繪雙松，“根如蹲虬，枝若交戟。離披慘淡，寒起素壁”；其一描繪其當(dāng)眾揮毫情狀，更顯得栩栩如生。

實(shí)際上，畫面的安排，完全出于畫家運(yùn)筆的習(xí)慣。每個(gè)畫家到了相當(dāng)造詣，他各有掌握自己與眾不同的手法和驅(qū)役這特殊的手法去摹寫造化各種事物的出神入化的伎倆。他的特別風(fēng)格的形成，即由此奠定。外宇宙的客觀形象，只是畫材而已。如何支配畫材去表現(xiàn)得活潑生動、出奇制勝，以至驚心動魄，全靠主觀部分醞釀出來的不同手法。這個(gè)主觀部分是個(gè)人的宇宙，包括畫家的個(gè)性、學(xué)養(yǎng)、心靈活動等的總和。

作為畫家自身構(gòu)成他的突出而與人差異不同的成因，可說是畫中的“我”?！拔摇钡淖非蠛汀拔摇钡谋憩F(xiàn)在筆墨交融之下去進(jìn)行創(chuàng)作。疏與密的處理，視乎性格與熏習(xí)而決定。疏密的本身該是沒有軒輊，但表現(xiàn)的手法因人而異，還是有差別的。個(gè)人宇宙的醞釀、形成，在浚發(fā)藝術(shù)心靈上應(yīng)該隨時(shí)下疏鑿的功夫。好像掘井，才有“中得心源”的可能性。這是非常重要的。許多人只懂得做“外師造化”一類寫生旅行的工作，縱有收獲，只是表面而已。

施議對：近時(shí)畫壇，有文人畫與學(xué)者畫之分。或曰：文人畫的命名是因?yàn)楫嬚吣軌蛞髟娮髟~，而學(xué)者畫的命名則是因?yàn)楫嬚邔W(xué)問的博洽精深。這一問題，一方面說明，自古以來，圖書并稱，書畫與詩詞，理法貫通；另一方面也說明，藝、學(xué)、道三者，原來就是緊密聯(lián)系在一起的。而與以學(xué)問著稱而兼通詩書畫諸前輩相比，先生的詩書畫，藝與學(xué)相稱，意與法相得，乃由藝及學(xué)而臻道。這是十分難得的。

饒宗頤：明代一位畫家有句話，講“不懂詩人，不能寫畫”，因?yàn)橹袊乃囆g(shù)理論很多都從他們來的。很多畫圖的人不曉得詩是帶著畫的，寫畫就要題詩，怎么題呢？現(xiàn)在的人亂題一通，我說得不客氣了。所以不懂畫史的人，就不能寫畫。

一般說來，藝術(shù)史家對書畫研究之重點(diǎn)，在于辨別作品之真?zhèn)?，確定繪者寫者為誰，及考察流傳經(jīng)過與其藝術(shù)價(jià)值。由于傳世畫跡往往附帶極多之題跋，其間人事關(guān)系，異常復(fù)雜，非從文獻(xiàn)角度仔細(xì)考察，難以解決問題。如遇到這種情形，藝術(shù)史家非與漢學(xué)家合作不可。

施議對：先生論畫有云：“尺幅雖小，精神與天地往來；宇宙云霞，點(diǎn)滴咸可以入畫?！本衽c天地往來，外宇宙（造化）與內(nèi)宇宙（心源）互相融合。所謂“以心景成畫，而以心跡作書”（雷鐸語），心景、心跡，正是由于這一往來及融合之所得。所以，雷鐸斷曰：“以法論，公以無法而成饒家面目；以道論，公以混沌乎萬象而順乎一心。”并謂：“其書畫之奇崛，似黃岳老松，立身乎萬仞之上，植根諸千層石壁之間，故雖則平地有松柏，然其形異神更異也?！钡?，所謂萬象順乎一心，卻并非一般人所能做到。

饒宗頤：退居而后，游心于藝事。幾十年經(jīng)驗(yàn)，自己深深覺得：寫字作畫和做學(xué)問一樣，都十分講究一個(gè)“氣”字。因?yàn)闅獠回?，就好像一個(gè)人沒有生命。寫字、做學(xué)問，實(shí)際上是把一個(gè)人的生命都擺在里面。有“氣”、有生命，才會源源不絕。而且，氣“貫”就能神“定”，不受外界的干擾。我看富貴、貧賤，有錢、沒錢，都差不多。外界的誘惑，我都不怎么在乎，不當(dāng)回事。佛教講這個(gè)“定”，就是提倡心力的高度集中，培養(yǎng)定力。外出閑云野鶴，返家靜如處子。多年來，養(yǎng)成一個(gè)寧靜的心態(tài)，排除掉各種煩惱，養(yǎng)成自己心里頭的干凈。所以，才能聚精會神，“定”在做學(xué)問上。

我的求知欲征服了我整個(gè)人，吞沒了我自己。我覺得做學(xué)問是一種樂趣。我研究很多很多問題，我學(xué)會一種又一種文字。為了尋找一件事的根源，我一定要找到原來說的那句話。這一過程，要很有耐心。有些問題，慢慢研究，竟花費(fèi)了十幾年。清末兩位大學(xué)者——龔自珍和王國維，與他們比較，自不敢當(dāng)，所不同的是，我比他們長命。龔自珍只活到四十九歲，王國維五十歲。以他們五十歲的成績，和我八九十歲的成績比較，是不夠公平的。但是，龔自珍也的確火氣大了一點(diǎn)，要不，可以更長命，成就將更大。學(xué)問其實(shí)是積微之功，在于點(diǎn)滴之積累。人的生命如同蠟燭，燒得紅紅旺旺的，卻很快熄滅，倒不如用青青的火苗更長久地燃燒來得經(jīng)濟(jì)。這也就是說，身體才是做學(xué)問的本錢。

我對自己的身體很珍重，很珍重。做學(xué)問時(shí)，我完全投入；疲倦了，我會停止。吃東西也一樣，飽了就馬上停止，自己克制自己。我自十四歲起，學(xué)習(xí)因是子靜坐法。早上沐浴、靜坐，然后散步；晚上九時(shí)，必寬衣就寢。古人說“讀萬卷書，行萬里路”，身體不好怎么行萬里路？因?yàn)橛辛藦?qiáng)壯的身體，為了研究一個(gè)問題，我可以跑到發(fā)源地去考察。我第一次跑去莫高窟時(shí)，環(huán)境很艱苦，但是樂趣無窮。因?yàn)槲矣H自印證了我所知道的東西，而且受此啟發(fā)，又有新的問題產(chǎn)生了。

現(xiàn)在，我的兩只手，右手恢復(fù)得比較好，左手還不行。寫字畫畫沒問題。寫大字，畫大荷花。荷花的莖，一筆下來，依然那么有勁。就是不能彈琴。不過，我現(xiàn)在所彈的是無弦琴。

施議對：先生有無弦琴，陶淵明也有無弦琴。有弦、無弦，跡用與神用，各有不同。這是十分形而上的道理。在一定情景下，無弦之琴高于有弦之琴。彈奏古琴如此，寫字作畫，說禪論道，亦當(dāng)如此。這是精神上的一種提升。所謂無與有，與先生一向所追求的“天人合一”、精神與天地往來的境界，二者有何關(guān)聯(lián)？

饒宗頤：馬王堆出土的最新《易經(jīng)》，排列同過去不一樣。通行的《易經(jīng)》，最后是“既濟(jì)”同“未濟(jì)”，表示這世界“做完了”和“還沒做完”，以后還有“未來”。但是，馬王堆的排列很有意思，最后是“益卦”，收益的“益”。由此，我聯(lián)想到“天人合一”。我以為：“天人合一”是精神境界，不是行動境界。我們閉上眼睛，自己就成一個(gè)“天地”；入定時(shí)候，可以有“天人合一”。而在行動上，天是天，您是您，是不是？所以，我說，倒不如講“天人互益”，天同人互相補(bǔ)足。這個(gè)“互益”的意思，就是說大家都互惠。階層不管，您有什么好處，他有什么好處，一起“互益”。各有各的成就，這就構(gòu)成融和。我個(gè)人每天都在做“天人合一”。因?yàn)槊刻齑蜃?，閉上眼，就能到達(dá)另一個(gè)世界。自己可以在馮友蘭所謂“天地境界”，像莊子一般，“獨(dú)與天地精神往來”。這就是“天人合一”的境界。每一個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)該有這么一個(gè)心態(tài)，這么一種境界。