多變的風(fēng)格

成功太重要了！常有人說一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)為自己、為對(duì)藝術(shù)的熱愛而工作，而且要嘲笑成功。這是一個(gè)錯(cuò)誤的觀念。藝術(shù)家需要成功，不只是為了生活，主要還是為了能看清自己的工作。

——畢加索

藍(lán)色時(shí)期

卡薩杰瑪斯的死訊傳到畢加索的耳中時(shí)，他正在馬德里。最初的驚駭過后，有一段時(shí)間他卻似乎表現(xiàn)得相當(dāng)平靜——在幾個(gè)月中他的畫作沒有顯出任何變化。

畢加索在西班牙首都馬德里十分忙碌，有位朋友要和他合作發(fā)行一本文學(xué)與藝術(shù)方面的評(píng)論雜志《青年藝術(shù)》，目的是把卡達(dá)浪的現(xiàn)代主義推展到卡斯提拉人當(dāng)中。畢加索負(fù)責(zé)里面幾乎所有的插圖，包括一些廣告，廣告中還推薦了一本叫作《馬德里·藝術(shù)評(píng)論》的書，是他那位朋友的著作，畢加索也為這本書畫了插圖。

但是那本書一直沒有出版，而《青年藝術(shù)》在出刊五集之后也無疾而終了。畢加索在馬德里的生活很苦，他在哲班諾街租了一間樓頂?shù)姆块g，此外他只買得起一張鋪草墊的行軍床、一張桌子、一把椅子，到了晚上靠著一支插在酒瓶里的燭光來工作。他狂熱地畫著，忍受不足的供水及光線；飲食方面自然也很節(jié)儉，雖然抽了不少煙卻很少喝酒，而用礦泉水作開胃飲料。不過這種斯巴達(dá)式的生活也有極限，寒冷的氣候麻痹了他那地中海式的活力。

現(xiàn)代主義風(fēng)氣剛剛吹到馬德里，畢加索在巴塞羅那時(shí)早已接觸過它，而在巴黎更是大量地吸收它，他自己的作品有好一陣子早已超越了這個(gè)階段。對(duì)畢加索來說，如果巴塞羅那顯得土氣，那馬德里除了普拉多博物館之外，簡(jiǎn)直就是文化的沙漠。

雖然畢加索在馬德里結(jié)識(shí)了不少有趣的人，雖然他賣掉了一些畫，雖然馬德里的冬天也行將結(jié)束，露出了太陽，但是到了5月的時(shí)候，他卻放棄了他的閣樓、桌椅，還有他壽終正寢的《青年藝術(shù)》，回到了巴塞羅那。

畢加索帶回了大量的畫作，大多是用蠟筆畫成的。其中有一幅叫《侏儒舞女》。這是一幅猛烈、狂野的作品，構(gòu)思、著色、下筆都極其精彩，圖中那粗鄙、難以名狀的畸型女孩，讓人乍見之下就興起一種殘酷的感受，但再看一眼就可發(fā)現(xiàn)在那明顯的苛酷之下，有著深深地同情，是一種不動(dòng)聲色地憐憫。

馬戲班支肘的小丑

畢加索的目的地是巴黎，他要把大批答應(yīng)過曼雅克的過期畫作帶去給他，因此只在巴塞羅那作了極短暫地停留。這段時(shí)間里他舉辦了一次畫展，雖然并不是個(gè)人展，而是和拉蒙·卡薩斯的畫作一同展出，但是能和這樣有名的畫家一同展出就是一種榮幸。

巴塞羅那的美術(shù)評(píng)論雜志刊出了一篇贊美他的文章，是由極具分量的批評(píng)家尤特里歐所寫的：畢加索的作品是非常杰出的年輕藝術(shù)；它們是他那對(duì)具有觀察力、不放過這一時(shí)代弱點(diǎn)的眼睛下的產(chǎn)物，表現(xiàn)出美，甚至是丑惡的美，是一種因?yàn)楫嫾抑覍?shí)畫出他真正看到的東西所產(chǎn)生的美。這些展出的蠟筆畫只不過是畢加索才氣的一部分而已，這位藝術(shù)家會(huì)引起許多爭(zhēng)議，但也會(huì)引起所有企圖打破既存形象，尋求所有藝術(shù)形式的人們的尊敬。這對(duì)一位未滿二十歲的畫家來說是極其親切地鼓舞，但畢加索并沒有留在那里享受它。他很少參加自己畫展的開幕，這是可以理解的，因?yàn)樵诋嬚怪校嫾乙炎约撼嗦懵愕貟煸趬ι?，超出自己的控制，也不能再加以改變；另外一方面是因?yàn)樗么┥献詈玫囊路驹谀抢?，聽陌生人問他：“這幅畫想要表現(xiàn)什么？”畢加索對(duì)這一類的事情向來無暇理會(huì)。

在畫展還沒有結(jié)束時(shí)，畢加索已經(jīng)到了巴黎。曼雅克住在克里奇大道的一間小寓所，他歡迎畢加索以及他帶來的畫作，并邀請(qǐng)畢加索住下，還告訴畢加索自己已經(jīng)為他安排了一場(chǎng)展覽，不是跟波瑟·韋兒，而是在一家拉斐特路上的更大、更重要的畫廊。

1901年6月24日開幕的這場(chǎng)展覽又是一個(gè)合展，共同展出的是三十多歲的巴斯克·埃鄉(xiāng)里諾，而批評(píng)家的注意力都集中在較年輕的一位身上。古斯塔維·柯奎歐特，最具影響力的評(píng)論家之一，在評(píng)論上寫道：

大量的技巧——年輕的、粗糙的源源而出。畢加索是個(gè)畫家，全然美妙的畫家，他對(duì)所畫對(duì)象的提升證實(shí)了這一點(diǎn)。像所有純粹的畫家一樣，他崇拜色彩的本身，而每件物體都有它的色彩。

悲劇

他愛所有的主題，而對(duì)他而言任何東西都是個(gè)主題——花朵從瓶中騰躍的光線，花瓶本身甚至它下面桌子的躍動(dòng)，還有那個(gè)飛舞著、充滿光線的空氣……這次畫展真正帶給畢加索的，除了贊美之外，就是麥克斯·杰克卜的友誼。他是一位格外具有感受力、聰明而又一貧如洗的批評(píng)家、詩人和作家。他對(duì)畢加索的作品印象深刻，因而想法子去結(jié)識(shí)畢加索。

麥克斯·杰克卜當(dāng)時(shí)二十五歲，看起來卻要比實(shí)際年齡大得多。他是個(gè)極有天分的人，讀書多、吸引人、口齒伶俐、非常感性、害怕女人，是一個(gè)猶太裁縫的兒子。他在畫廊留下一張贊美的字條，曼雅克得知，便請(qǐng)他到克里奇大道去拜訪畢加索。事后他描述道：他被一大群窮西班牙畫家圍在中間，坐在地板上吃喝聊天。他每天畫兩三幅畫，跟我一樣戴著一頂高帽，在那些日子里，他把晚上的時(shí)間都花在音樂廳的布景后面，畫那些明星的像。

兩姐妹

他們握著手，相互笑了笑，因?yàn)闆]辦法用語言溝通，便又握了握手。杰克卜看了看那些畫布——畢加索來了之后已畫了好幾卷，隨后又出現(xiàn)了很多西班牙朋友。剛才的拘謹(jǐn)消失了，有人煮了一盤豆子，他們就散坐在塵埃中吃著。晚餐結(jié)束了，所有的人，除了畢加索，開始用人聲來代替樂團(tuán)，企圖演奏一首貝多芬的交響曲。

第二天，畢加索和他的朋友們結(jié)伴來到杰克卜住的小房間去回訪，經(jīng)過了很長(zhǎng)的一段時(shí)間后，有些西班牙人離去了，身為翻譯的曼雅克睡著了；畢加索和杰克卜注視著掛在墻上的道彌爾、加伐尼茲和杜勒的木刻。畢加索不知用了什么方法表達(dá)出他想聽杰克卜的詩，那天晚上剩下來的時(shí)間他都在聽詩。他們黎明告辭的時(shí)候，杰克卜把道彌爾、加伐尼茲和杜勒的那些木刻都送給了畢加索。

此后他們就常常見面，而畢加索和曼雅克的關(guān)系開始變得不愉快。很少有人能成功地把生意和友誼結(jié)合在一起，曼雅克也不例外。畢加索開始不喜歡那些成批涌來的朋友們，因?yàn)樗麄儙缀醭闪怂业穆訆Z者。但這位商人對(duì)畢加索的影響比起卡薩杰瑪斯的陰影來，根本不算什么。畢加索住的地方離他朋友自殺的小餐廳只有幾步之遙，畢加索在全巴黎幾乎找不到一個(gè)地方不使他聯(lián)想到那起悲慘的自殺事件。

那一年的冬末，薩巴提斯來到了巴黎，他是特意來找畢加索的。這里的許多事都讓薩巴提斯非常驚訝：在霧中昏暗的橘色太陽下，才早上10點(diǎn)，畢加索就已在車站等他，平常這時(shí)候他還沒起床呢。而當(dāng)畢加索把他帶到克里奇大道的住處，給他看最近的畫作時(shí)，薩巴提斯更加驚訝了。

招魂

完全不同了，這些似乎跟他在巴塞羅那所認(rèn)識(shí)的畢加索完全沒有了關(guān)聯(lián)。其中有一些猛烈的、色彩鮮艷的圖畫，是畢加索自己的視野和凡·高的融合；一些人像，色彩斑駁得像撲克牌一樣；一些丑角，悲傷而孤獨(dú)的人物；另外還有卡薩杰瑪斯的畫像，活的和死的都有，一些在開啟的棺木邊的哀悼者；一幅命名為《招魂》，有時(shí)又稱為《卡薩杰瑪斯的葬禮》的巨幅畫作。此外還有一些好像完全來自另一世界的作品，一幅印象派的克里奇大道，幾幅令人滿意的靜物。但最重要的是，所有這些，屬于畢加索的整個(gè)世界，都滲入了藍(lán)色。

“你覺得怎樣？”他指著這些全新而令人困惑的圖畫問。

“我會(huì)及時(shí)習(xí)慣它們的?！彼_巴提斯回答。而畢加索看來似乎無動(dòng)于衷，他匆匆地出去替他在附近的旅館找好了一個(gè)房間。

婦女

曼雅克頗為沮喪，不只是因?yàn)槟切┪靼嘌赖母F人，而且還是由于畢加索的畫風(fēng)不可琢磨。畢加索從巴塞羅那帶來的那些斗牛畫，還有在克里奇大道頭一個(gè)月的作品都很令人欣賞，當(dāng)時(shí)的畢加索似乎是個(gè)可指望的投資。但卻沒有人會(huì)買這些近作——這位商人痛恨“藍(lán)色時(shí)期”。

商人對(duì)自己的行業(yè)懂得多么少!凡·高活著的時(shí)候沒人買過他一幅畫；而曼雅克，手里擁有無價(jià)之寶，卻催促畢加索去走健全的商業(yè)路線。高知識(shí)水準(zhǔn)（而且十分有錢）的藝術(shù)愛好者，從來不會(huì)想從音樂中聽到一個(gè)故事，卻仍然指望他們買的畫中有某種程度的文學(xué)意義。這樣，當(dāng)別人問那象征著什么時(shí)，他們才有話可說。多年之后，畢加索有一次被一個(gè)女人問道：“它象征著什么？”他回答：“夫人，它象征著兩千萬個(gè)法郎?！?/p>

在巴黎的日子里，一個(gè)洋溢著驚人活力的畢加索，整晚尋歡作樂，到處尋找小酒館、音樂廳和馬戲團(tuán)。然而另一個(gè)畢加索，那個(gè)非常寂寞的人，孤獨(dú)地工作，航向一片未知的海域，除了實(shí)實(shí)在在作畫的那一刻外，完全無法知道自己的去向。有創(chuàng)意的藝術(shù)家必然是寂寞的，人們可能會(huì)阻礙他，卻絕對(duì)無法幫助他。畢加索當(dāng)然有某些極重要的東西想要說出來，然而托洛斯·勞崔克、凡·高，尤其是塞尚，他們所做過的事也都能幫助他說出來，但根本上這完全是他一個(gè)人的事；他要么就一個(gè)人完全成功，要么就一個(gè)人徹底失?。欢绻×?，他的生命就不再有任何意義。死亡和創(chuàng)作有一個(gè)相同點(diǎn)：一個(gè)人在兩者之間都是完全孤獨(dú)的。

藍(lán)色自畫像

那一代的繪畫藝術(shù)可以說是死的，畢加索必須為自己找到一條出路，也只能獨(dú)自去做這件事情。奈比斯，那個(gè)時(shí)代的先鋒，可能根本不會(huì)明白他在說些什么；凡·高十一年前就自殺了；高更正在大溪地；塞尚在普羅望斯；托洛斯·勞崔克已經(jīng)進(jìn)了墳?zāi)?。畢加索那時(shí)還不認(rèn)識(shí)布勞格或馬蒂斯，雖然他身旁有一大群愉快的、可親的伙伴，但他只可能和麥克斯·杰克卜談他畫里更深一層的涵義，這是因?yàn)檎Z言的障礙束縛了他。畢加索現(xiàn)在已經(jīng)學(xué)了一些簡(jiǎn)單的法語，不過還絕不夠達(dá)到藝術(shù)交流的目的。其實(shí)即使他能說流利的法語，任何辭句所能表達(dá)的也不如一張圖畫。

畢加索在巴黎停留的最后一段日子里畫了一幅自畫像，上面是一個(gè)裹在一件黑色大衣里的半身男子，嚴(yán)肅的大衣和近黑色的頭發(fā)強(qiáng)烈地對(duì)比出他蒼白的面孔。他有一圈胡須，一些雜亂的小髭，而他特大的眼睛深深地下陷，凝視著遠(yuǎn)方。這張面孔不再年輕了，畢加索生活得極其艱苦，而且一直受著寒冬的折磨。事實(shí)上，事情還不只是這樣而已，他這張臉上刻畫著不同的磨難、懷疑、內(nèi)在的沖突以及深深地不快樂。

“他相信藝術(shù)是悲傷和痛苦的孩子?！彼_巴提斯說，“他相信不快樂適合于沉思，而痛苦是生命的根本。”

任何看過這張自畫像和畢加索這時(shí)期的其他作品的人，都不會(huì)否定這些話。

薩巴提斯再度見到畢加索時(shí)是在1902年的春天，畢加索已經(jīng)回到了巴塞羅那，住在家里，并在附近一間樓頂?shù)漠嬍夜ぷ鳌＿@間畫室充滿了地中海的陽光，與巴黎的寒冬形成了明顯地對(duì)比。然而他的畫作還是藍(lán)色的，甚至比以往還要藍(lán)。

畢加索在巴塞羅那停留到秋天，其間隨時(shí)都在努力工作，形成了一種固定的生活方式：起得很晚，工作一整天，然后到“夸特·加茲”或其他小酒館去，聊天到早晨。然后，當(dāng)最強(qiáng)健的人都回家睡覺之后，他還會(huì)在夜晚的微寒中四處漫步。

這幾個(gè)月中的作品大部分還是接續(xù)著巴黎時(shí)期的路線，而且發(fā)展得更加徹底：當(dāng)然還是藍(lán)色的，而且開始著重單一的形象。物體有所簡(jiǎn)化，外面的輪廓加強(qiáng)，而細(xì)節(jié)已被單一的色塊所取代。此外，他作畫的對(duì)象似乎可視為是一種對(duì)社會(huì)的抗議——乞丐、赤貧的女人抱著孩子、瞎子、瘋?cè)?、流浪漢。畢加索提到貧窮、饑餓和孤獨(dú)時(shí)，知道自己想說什么。他當(dāng)時(shí)在生活中常與城里的工人階層有著密切地接觸，那些人的工作情況如此不可忍受，以致在他剛回來的那個(gè)月中就發(fā)生了好幾次暴動(dòng)，2月的時(shí)候更開始了全面性地罷工。權(quán)力當(dāng)局派了著名的韋勒將軍來處理巴塞羅那的情勢(shì)，而韋勒將軍采取了太魯莽的壓制手段，導(dǎo)致了政府的垮臺(tái)。不過數(shù)周之后他們東山再起，把工人階層壓到原來的地位，并將他們中的一些分子處決或關(guān)了起來。

畢加索在巴塞羅那一點(diǎn)都不快樂，1902年的10月他出發(fā)作第三次的北上。這一次他抱著很高的期望，因?yàn)轭^兩次來的時(shí)候雖然沒有賺到很多錢，卻已建立了很多關(guān)系，對(duì)一個(gè)年輕畫家而言可以說前景看好。

但這一次好像一切都不順心，沒有一件事稱心。他先是在拉丁區(qū)的艾克斯旅館落腳，跟他所有的朋友都相隔甚遠(yuǎn)。然后他又搬到一家更便宜，位于塞納路的馬洛克旅館，與雕刻家阿加洛合住一個(gè)小房間。

矮屋頂下的一張大床幾乎占去了所有空間，所以當(dāng)那位雕刻家要走動(dòng)的時(shí)候畫家就得躺下。一個(gè)小小的圓窗是他們所有工作的光源，不過畢加索在此還是畫出了許多作品。房間租金很低，一個(gè)禮拜才5法郎，不過他們還是不大付得起，而麥克斯·杰克卜注意到“畢加索和那位雕刻家都不常吃東西”，因此他常常會(huì)帶一些炸馬鈴薯給他們吃。

燙衣服的女人

麥克斯·杰克卜二十六歲，他曾當(dāng)過一個(gè)律師的書記，一個(gè)律師的秘書，還做過保姆、鋼琴教師和藝術(shù)評(píng)論家，目前正靠當(dāng)一個(gè)小孩的家教來維持生計(jì)。不過現(xiàn)在情況有所好轉(zhuǎn)，他的一位有錢的親戚在伏泰爾大道開了一家商店，找他去做底層的店員。杰克卜在附近租了一間第五層樓的小房，沒有暖爐，而且只有一張床，不過他還是馬上邀請(qǐng)畢加索一起來住。

畢加索一向喜歡在燈光或燭光下工作，這正好，他白天睡覺，等杰克卜從店里回來要就寢時(shí)，他就起床，畫上一整個(gè)晚上。

有一陣子日子過得比較舒服，他們有煎蛋卷和豆子吃。不過麥克斯·杰克卜不是很適合固定的職業(yè)，而且在店里表現(xiàn)得并不好，而且又是那么潦倒，所以雖然和店主有血緣關(guān)系，他還是被開除了。

在最窮困的時(shí)候，有一次畢加索和杰克卜在街邊攤子上買了一個(gè)肉卷，把它帶回家去，加熱的時(shí)候它不斷地脹大、再脹大，最后炸了開來，除了皮和燒焦的肉味外什么也沒剩下。當(dāng)時(shí)這件事在他們看來絕不是有趣的。沒有人買畢加索的畫，雖然有人曾想幫助他：波瑟·韋兒在那一年里為他舉行了三次畫展；查理士·莫利斯也在1902年12月所撰寫的評(píng)論中對(duì)他加以贊揚(yáng)：不凡的、孤絕的悲傷出現(xiàn)在這年輕人的所有作品中，這是些已經(jīng)無可限量的作品。畢加索，他在認(rèn)字之前就開始畫畫，似乎擔(dān)負(fù)著表達(dá)一切存在事物的任務(wù)，而他就用畫筆來表達(dá)它們。我們可以說他是一位想要重整這個(gè)世界的年輕神祉，但卻是一位憂郁的神祉。他所畫的數(shù)百?gòu)埬樋锥际强嗤吹?，沒有一張帶著笑。這是無可挽回的嗎？我們不清楚。但毫無疑問的是，他的作品蘊(yùn)藏著力量、才能和天賦。

藍(lán)室

情勢(shì)到了他非回家不可的時(shí)候了，畢加索出價(jià)二百法郎，想把所有波瑟·韋兒沒能幫他賣掉的一大堆畫賣給任何想要的人。這時(shí)正在1月天，是最冷的月份，為了取暖，他把他的素描和水彩畫燒了很多，整整燒掉了一大疊。

回到巴塞羅那的畢加索，仍然沒有擺脫卡薩杰瑪斯的陰影。他在過去與卡薩杰瑪斯同住的那間畫室工作，周圍處處可見到往日的相識(shí)，甚至他們畫在墻壁上的家具和仆人也都還在。他開始畫一連串的草圖，醞釀著他在這一時(shí)期最重要的作品。有一幅畫被很多畫商和藝評(píng)家命名為《生命》，雖然它的含義有多種解釋，但都與卡薩杰瑪斯的死有關(guān)，這是不容置疑的。

盲人的晚餐

《生命》這幅畫起草雖然很早，真正動(dòng)筆卻在1904年初。畢加索為此作了許多準(zhǔn)備，去找派亞瑞斯、薩巴提斯和“夸特·加茲”的朋友，還有許多其他人，把早日生活的線索一點(diǎn)一滴地收回記憶中。不過在1903年的巴塞羅那，政治的局勢(shì)也影響到了畢加索。學(xué)生革命運(yùn)動(dòng)興起，權(quán)力當(dāng)局關(guān)閉了大學(xué)；那一年里有七十三次罷工，有些還伴隨著暴動(dòng)；當(dāng)局鎮(zhèn)壓的手段粗暴而沾滿血腥。失業(yè)率增加，窮困工人、流浪漢、老人、瞎子、跛子的命運(yùn)變得更加悲慘。這些在畢加索的畫中都反映了出來：1903年的作品有《老猶太人》（畫著一位古代的老年乞丐，身旁有一個(gè)眼神清亮的小男孩護(hù)衛(wèi)著），《盲人的晚餐》（畫著一個(gè)瘦削，頗為年輕的人物，坐在桌旁，拿著一片面包，一邊摸索著水壺），還有《老吉他手》等等。畢加索深深關(guān)切著貧窮、失明（貧困的極限），還有孤獨(dú)。

《生命》是藍(lán)色時(shí)期最大幅的油畫之一，許多看過這幅畫的人都想解釋其中的含義。盡管解釋各不相同，但解釋者似乎都比畢加索本人知道得多。有些人會(huì)寫出這樣的話：“畢加索不自覺地表達(dá)出……”或是“畢加索本身沒有察覺到，但他確實(shí)吸收了……”

關(guān)于這幅畫，畢加索日后這樣說：“《生命》這個(gè)名字不是我取的，我根本無意去畫一些象征；我只是把我眼前浮現(xiàn)的景象畫下來而已，替它們找隱藏含義的是別人的事。據(jù)我所知，一幅畫本身就足以解釋它自己。一切都表達(dá)得明明白白，作一些解釋又有什么用呢？一個(gè)畫家是只用一種語言的……”

生命

畫的左邊是一個(gè)女孩，裸體，站在卡薩杰瑪斯身旁，兩只手臂都倚在他的肩膀上?？ㄋ_杰瑪斯的手?jǐn)[得很低，指向畫對(duì)側(cè)的一個(gè)年長(zhǎng)女人。這女人赤著腳，穿著一件深藍(lán)色的長(zhǎng)袍，袍褶中抱著一個(gè)嬰兒，她默默地注視著那一對(duì)男女。在背景齊肩高的地方有一幅圖畫，中間有兩個(gè)裸女彼此用手臂擁抱對(duì)方，年輕的一個(gè)似乎在安慰年長(zhǎng)的一個(gè)；下面另外有一幅較大的圖畫：一個(gè)女人坐在地上，她的頭伏在膝蓋上。整幅畫面給人一種深深的、長(zhǎng)久的、不快樂的感覺。

畢加索在作這幅畫期間，薩巴提斯常常陪著他。一天，他們?cè)谛【起^中和朋友們?cè)谝黄?，?dāng)話題開始變得沉悶時(shí)，畢加索瞥了薩巴提斯一眼，說：“你來不來？”然后就站起來，走了出去。

回去的路上，除了“真是天生的笨蛋”和“你不覺得他們是笨蛋嗎？”這些話之外，他很少再說話。到了畫室門口，他把薩巴提斯一把推了進(jìn)去。

畫室里，畢加索銳利地注視著薩巴提斯，在書架上放了一張畫布，然后說：“我要畫你的肖像，好嗎？”

他需要一個(gè)同伴，一個(gè)人在眼前，但必須是個(gè)不會(huì)說話的——他不想談話。薩巴提斯站在那兒，盡責(zé)地沉默著，畢加索則專心靜默地畫著。終于大致畫好了，畢加索把畫筆一丟，大叫：“喂，你為什么不說話，兄弟？你的舌頭不見了嗎？別人會(huì)以為你心情不好呢。”

他們又快樂起來了，健談而愉悅。他們一起出去散步，世界還是可以生活的，人們不再令人厭煩了。

第二天他加了最后幾筆，完成了這幅肖像。當(dāng)然，還是藍(lán)色的，但嘴唇上飽滿的紅色，領(lǐng)帶夾的亮麗金色是過去所沒有的。這是一個(gè)令人展望的前兆。

玫瑰時(shí)期

東扣西省，節(jié)衣縮食，賣了一些畫所得的錢又把畢加索送到了巴黎，這是1904年4月間的事。這一次，他在拉維南街13號(hào)找到了一間畫室，13號(hào)是一幢用木頭、鋅片、骯臟的玻璃建成的五層樓房，上面橫七豎八地伸出許多煙囪。麥克斯·杰克卜覺得這房子很像塞納河上載著洗衣婦的船只，因此就把它稱為“洗衣船”。事實(shí)上里面確實(shí)住了一些洗衣婦，還有一些女裁縫，許多畫家、雕刻家、作家、菜販和演員。

畢加索的畫室是在底層一條長(zhǎng)走道的盡頭。他在此時(shí)所認(rèn)識(shí)的大多是西班牙或卡達(dá)浪人，包括了彼克特、羅卡洛，還有當(dāng)時(shí)很有名的蘇洛加，當(dāng)初教他做第一次蝕刻的康納斯以及杜利爾和馬諾洛。

馬諾洛和畢加索之間的友誼持續(xù)了一生。畢加索欣賞馬諾洛的雕刻，馬諾洛也欣賞畢加索的繪畫，但事情不只是如此而已。馬諾洛比畢加索年長(zhǎng)十歲，是一個(gè)私生子，很小的時(shí)候就開始在巴塞羅那的街上乞討生活，在生存競(jìng)爭(zhēng)的磨練中變得十分精明，比較難聽的字眼像強(qiáng)盜、小偷、三只手都曾經(jīng)加在他身上。他曾在杜利爾不在家的時(shí)候把他墻上的高更畫全都賣給了別人，又曾趁麥克斯·杰克卜正在睡覺時(shí)偷走了他唯一的一條褲子，只是后來因?yàn)闆]有商人肯出價(jià)，又把它還了回去。馬諾洛極端地機(jī)智、樂觀，甚至連他的受害者——也就是說幾乎所有他的相識(shí)都對(duì)他毫不懷恨。對(duì)他來說，畢加索永遠(yuǎn)都是“小畢加索”，而畢加索跟他在一起比跟誰都快樂。

拿扇子的女人

“洗衣船”中的另一個(gè)住客，一位叫作斐南蒂·奧莉維亞的法國(guó)女人，是一個(gè)被神智不清的雕刻家丈夫遺棄的妻子，她常?？吹疆吋铀鞲R諾洛一起大笑，在小庭院的樹下和西班牙朋友聊一整天，有時(shí)還和當(dāng)?shù)氐男『涸诨依锩娈嬓‰u、鬼子。她覺得奇怪，不知畢加索還有什么時(shí)間來工作，后來才發(fā)現(xiàn)那是在夜里，油燈或燭光的照明之下。

這個(gè)時(shí)候畢加索二十三歲，斐南蒂歲數(shù)也差不多。她是一個(gè)高大、愛睡覺，且極為美麗的女人。一個(gè)炎熱郁悶的午后她到屋里躲避一陣?yán)子?，畢加索也正站在那兒，懷里抱著一只小貓；他擋住了她的去路——他們兩個(gè)都笑了。他把小貓交到她手里，邀請(qǐng)她來參觀他的作品。

斐南蒂畫室看得多了，卻沒有看過像這樣的，不止是因?yàn)樗碾s亂，更是因?yàn)槔锩娴囊淮蠖旬嫛Ｋ鼈內(nèi)际撬{(lán)色的。她雖然覺得有些不健康，卻還是很喜歡。另外那里還有一幅蝕刻——一對(duì)羸弱的夫妻坐在鋪紙的桌前，桌上放著一個(gè)酒瓶、一個(gè)空杯子、一個(gè)空盤子和一塊面包，那個(gè)饑餓男人的臉轉(zhuǎn)向旁邊，不過手臂卻圍著妻子的肩膀，另一只手握著她的手臂。這一幅，便是后來極為出名的蝕刻《淡薄的一餐》。

過了一段時(shí)間，斐南蒂就搬去跟畢加索住在一起。確切的日期不清楚，不過差不多就在同一時(shí)間，極不快樂的“藍(lán)色時(shí)期”結(jié)束了，漸漸進(jìn)入了畢加索的“玫瑰時(shí)期”。

情人

畢加索在巴黎住的時(shí)間還不長(zhǎng)，但他已經(jīng)完成了不少作品，并且已結(jié)交了不少法國(guó)的和一些不太會(huì)說法語的朋友，像阿波林納、沙蒙、瑞弗第、雷諾等等。阿波林納是一個(gè)活躍的詩人、小說家，他和畢加索以及其他很多人都常常到“丁香園”去，在那兒認(rèn)識(shí)了許多詩人、作家。有一位叫阿弗雷·加瑞就很喜歡畢加索，還送給畢加索一把手槍，那是一把小白朗寧手槍。畢加索以后常常把它放在口袋里，每當(dāng)聽到有人說出輕蔑塞尚的言語，他就會(huì)把它掏出來放在桌上，說：“再講一個(gè)字我就開火?！?/p>

畢加索在其他畫室也有很多朋友，而“洗衣船”的每一個(gè)住客也都很快認(rèn)識(shí)了畢加索。阿波林納和畢加索的西班牙友人常在晚餐時(shí)刻不請(qǐng)自到，畢加索和斐南蒂常與他們或其他畫家一起進(jìn)餐，另外他們的屋里還養(yǎng)了許多小動(dòng)物：一只老鼠、許多貓、更多的狗，甚至還有一只小猩猩。畢加索除了喜歡動(dòng)物之外，還常常跟朋友去馬戲團(tuán)玩兒，他喜愛那里的氣氛，那里所特有的藝術(shù)整體表現(xiàn)和那些人們?nèi)宦殬I(yè)化的訓(xùn)練。

拿花籃的小女孩

此時(shí)畢加索的物質(zhì)生活極端地不穩(wěn)定。他很久都沒有作任何展出了，不過還是與幾位畫商保持接觸：渥拉德、波瑟·韋兒，還有克勞維斯·沙果。有一陣子畢加索發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)欠了顏料商900法郎的賬，顏料商也因此斷絕了對(duì)他的供應(yīng)。這對(duì)任何畫家而言都意味著要挨餓了，此時(shí)渥拉德不買他的畫，而沙果只能出很低的價(jià)錢。這段時(shí)間里畢加索常常把畫畫在用過的畫布上，甚至是畫布的背面。

1905年的大半年情況跟1904年一樣糟，偶爾賣出的畫賺的錢只夠維持他不倒下。他當(dāng)時(shí)生活的社會(huì)并沒有社會(huì)保險(xiǎn)，對(duì)失敗者也極少有慈悲。整個(gè)的日子是困窘的。

不過好日子就要來了?！懊倒鍟r(shí)期”和“藍(lán)色時(shí)期”的作品開始被人接受，甚至到了受歡迎的程度；就在11月的時(shí)候，里奧和赭特露德·史丹夫婦在拉斐特街上閑逛，看到了沙果店里畢加索的作品，馬上對(duì)他產(chǎn)生了興趣。當(dāng)這對(duì)夫婦第二次來的時(shí)候，沙果拿出畢加索的《拿花籃的小女孩》給他們看。里奧·史丹用150法郎將它買下，帶回錦簇路的家中，和他收藏的塞尚、高更和馬蒂斯的畫掛在一起。

后來史丹夫婦由一位法國(guó)作家?guī)ьI(lǐng)到畢加索的畫室拜訪他，并且一次就買了八百法郎的作品。這次會(huì)面對(duì)畢加索極為重要，不只是因?yàn)檎?dāng)拮據(jù)的時(shí)候得到了這一大筆錢，而且因?yàn)槭返し驄D是穩(wěn)定的、不挑剔的買主，此外他們使畢加索的名聲在可能買畫的人之間傳開了。史丹夫婦和畢加索一見面就喜歡上對(duì)方了，他們邀請(qǐng)他和斐南蒂來家中共進(jìn)晚餐，此后互相都不再拘泥了。畢加索對(duì)赭特露德·史丹的相貌極為著迷，為她畫過許多幅肖像，一直到多年以后，畢加索再也不需要買主時(shí)，他們的親密關(guān)系仍然存在。

此外，這一次的會(huì)面還產(chǎn)生了畢加索與馬蒂斯的友誼。畢加索的作品在1902年時(shí)曾在波瑟·韋兒的店里跟馬蒂斯一同展出過，但他們本人卻從未見過面。史丹夫婦有一次帶著馬蒂斯和馬蒂斯的女兒瑪格麗特去拜訪住在“洗衣船”的畢加索，而事隔五十多年之后，瑪格麗特仍然記得他們房里的那只龐大的母狗“飛卡”，她判斷那是一只圣伯納狗。斐南蒂出奇地美麗、可親和高大的身材，也使這孩子印象很深。還有，她幫他們的咖啡準(zhǔn)備糖的方式（她走到食櫥前面，用手撈起一大把，然后把它灑在桌上比較干凈的一塊地方）一樣使瑪格麗特難忘。

這時(shí)候的馬蒂斯雖然還不太出名而且一貧如洗，但已是一個(gè)杰出的、引人爭(zhēng)議的人物。他是野獸派的領(lǐng)袖，他那野蠻的、色彩鮮麗的畫曾在1905年的秋季沙龍上使觀賞者震驚，引起了一場(chǎng)抗議風(fēng)暴。

穿紗衣的女子

1905年的馬蒂斯三十五歲，而畢加索是孩子氣的二十四歲。馬蒂斯是一個(gè)高大、胡須漂亮、樣子好看的人，博覽群書，教養(yǎng)極佳。他是一個(gè)出身于中產(chǎn)階級(jí)的北方法國(guó)人，有點(diǎn)含蓄，不過他在社交上很自如，尤其擅長(zhǎng)有禮而富于智慧的談話，而且他喜歡天倫之樂——他的妻子和他女兒瑪格麗特對(duì)他來說是最重要的。除了對(duì)繪畫的共同狂熱外，再也找不出任何兩個(gè)人像馬蒂斯和畢加索這么不相像的人了。但是馬蒂斯是唯一這樣的一個(gè)畫家：他的成就使畢加索一生都受到激勵(lì)，而以其作為評(píng)判自己的標(biāo)竿。

馬蒂斯很喜歡畢加索，過了一段時(shí)間后他把瑟蓋·舒金，一個(gè)來自莫斯科的有錢人布茼介紹給畢加索。這位收藏家時(shí)常到巴黎來，而他第一次到拉維南街時(shí)就買了畢加索兩幅作品，而且付款極大方，此后一直到1914年期間，他起碼買了五十多幅畢加索的畫。在他之后又有糖業(yè)富豪伊凡·莫洛索夫跟進(jìn)，以致俄國(guó)后來擁有從藍(lán)色時(shí)期一直到分析立體主義的眾多畢加索作品。

馬蒂斯和畢加索都了解這些有錢的業(yè)余愛好者的真正重要性，他們當(dāng)然不否認(rèn)金錢的價(jià)值，但他們兩人也都明白有些事情遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于物質(zhì)上的獲得。受到承認(rèn)、受到推薦、受到有識(shí)之士的贊美本身就是一種激勵(lì)。畢加索曾說：“成功太重要了！常有人說一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)為自己、為對(duì)藝術(shù)的熱愛而工作，而且要嘲笑成功。這是一個(gè)錯(cuò)誤的觀念。藝術(shù)家需要成功，不只是為了生活，主要還是為了能看清自己的工作?！?/p>

成功是必要的，而它也正緩緩地接近畢加索。蒙馬特常有許多訪客，大多是來找樂子的巴黎人。另外也有少數(shù)外國(guó)人，像匈牙利人、德國(guó)人、捷克人、高而蒼白的瑞典人，他們是因關(guān)心藝術(shù)而尋訪某些特別的藝術(shù)家。有些人找到畢加索，請(qǐng)他解釋他的畫——它是什么意思？他一輩子都厭惡這種問題，而這些問題一輩子都陰魂不散地糾纏著他。

馬上的姑娘

什么人都想了解藝術(shù)，他生氣地叫道：“為什么不去了解一只鳥唱的歌？為什么人們可以愛夜晚、花朵、周遭的一切，而不試著去了解他們？可是提到了繪畫，每個(gè)人卻都想了解……”

畢加索晚年的時(shí)候，用故作神秘、開玩笑或粗魯?shù)膽B(tài)度來對(duì)付這種問題，但在年輕的時(shí)候，他的手段遠(yuǎn)為激烈。有一天晚上，他在餐廳被一群熱切的德國(guó)人煩得要死，他走了出來，那些人大惑不解，也跟著走在后面，到了一個(gè)廣場(chǎng)，他轉(zhuǎn)過身來，亮出他的白朗寧，連開了好幾槍——這真是一個(gè)令人無法忽略的暗示。

不過并不是所有的訪客都如此煩人，事實(shí)上，他們帶來不少金錢。有一天溫拉德到“洗衣船”來，把畢加索畫室里的全部作品一股腦兒買光，付了2000法郎?？粗@一大筆錢和空了的畫室，畢加索決定要好好度個(gè)假，于是和斐南蒂搭上了去往巴塞羅那的火車。

斐南蒂的出現(xiàn)既不使荷塞家驚訝，也沒有使他們不高興。他們都很喜歡她，奇怪她為什么不嫁給畢加索。她并沒有提到那個(gè)瘋子雕刻家——她法律上的配偶。她讓畢加索的朋友們都很高興，包括派亞瑞斯在內(nèi)。

不過這里只是他們旅程的中站。待了幾天之后，他們就出發(fā)到了高索，一個(gè)位于比利牛斯山高處的山城。

高索的生活方式跟歐塔很像，也跟歐塔一樣在卡達(dá)浪的語言和文化圈內(nèi)，因此畢加索就像回到了家鄉(xiāng)一樣。他住在唯一的一家小客棧里，跟當(dāng)?shù)氐拇迕窠簧狭伺笥?，并且開始作畫。

梳妝

剛開始在高索作畫時(shí)，他似乎還延續(xù)著他的古典作風(fēng)，畫著柔和的形體，大多用粉紅色，有些作品上只有這一種顏色。其中有一幅斐南蒂的人像，另外還有一幅裸體人像，畫中的女人手舉在頭上，對(duì)著鏡子整理著頭發(fā)，鏡子由另一個(gè)女人拿著。但是不久之后，畫風(fēng)忽然變硬了，粉紅色不再那么艷，人的形象開始變得像雕刻的形狀，臉部有著無表情的、面具般的特性?！端兔姘娜恕罚环笮陀彤?，上面一個(gè)戴頭巾的女人和兩大塊黑面包，面包下面墊著白墊子。這幅畫就顯示出剛才說的這種變化，而在畢加索返回巴黎后這種變化更為明顯。

1906年夏季的這幾個(gè)月是十分美妙的，不但產(chǎn)生了不少作品，恢復(fù)了畢加索的健康以及他跟鄉(xiāng)間生活的接觸，也強(qiáng)壯了他的身體、心智和精神。這些日子本來可以一直持續(xù)到秋天，不過客棧里的一個(gè)小孩兒忽然得了傷寒病。畢加索一向懼怕疾病——死亡的前兆，因此他堅(jiān)持馬上趕回法國(guó)。

回到巴黎之后，畢加索用他從高索帶回的畫作重新填滿了他的畫室。上次唯一還留在畫室的是一張未完成的赭特露德·史丹的肖像，臉孔的部分還是一片空白。他在還沒有機(jī)會(huì)再次見到她之前，就憑記憶完成了這幅肖像。美麗的臉蛋被一個(gè)面具所取代，不動(dòng)而專注，有一雙嚴(yán)厲的、高低不平、大小不等的眼睛。朋友們都嚇壞了，模特兒本人倒是很高興。至于“相似”的問題，正如同畢加索所預(yù)言的，她隨著年歲的增加越來越像這幅肖像。

立著的裸女

這幅畫之后跟著又是一幅，是幅自畫像，在此，那種面具的特性更加重了。而后又出現(xiàn)兩個(gè)裸體人像，巨大、粗壯、似雕像的女人，像銅色一般淡紅，以傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)來看稱得上丑陋，而且絲毫不帶情感，整個(gè)的感受跟粉紅色時(shí)期完全不一樣。

這個(gè)時(shí)期他開始注意到野獸派了，他馬上知道他們的表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格不是他自己的答案。此外，由于塞尚在10月間死去了，他身后的作品展覽更打動(dòng)了畢加索的心。他一直都很欣賞塞尚，他看過愈多塞尚的作品，愈發(fā)現(xiàn)塞尚的心思也被自己所困惑的同樣問題所占據(jù)。塞尚說的“用柱體、圓形和角錐去處理自然，并把它們都納入配景……”立即引起了回響，兩個(gè)相似的心靈產(chǎn)生共鳴了。

1906年的秋天到1907年的春天之間，畢加索的心思不斷地醞釀，經(jīng)過一連串地準(zhǔn)備和許多草圖的嘗試后，所產(chǎn)生的是最具野心的一幅作品，在這幅作品中他要把他的繪畫、雕刻的觀念和其他許許多多東西結(jié)合起來，這是關(guān)于空間、體積、質(zhì)量、顏色、平面和線條的所有概念。1907年春天完成的作品上面有五個(gè)女人，她們的所有人性和感覺都抽象化了：她們粉紅色的身體，幾乎沒有任何修飾，在畫面上排列成從左下方到右方的對(duì)角線，其中一個(gè)則蹲踞在右下方。左邊的三個(gè)女人有著“高索”式的面具臉孔，其中一個(gè)頭部的輪廓上可看到一只幾乎占據(jù)全臉的眼睛，另外兩個(gè)頭部臉上可看到鼻子的輪廓，像楔子一樣尖，身體部分大多是由直線和有角的平面構(gòu)成。她們站在藍(lán)色的背景之前，而右半邊扭曲的力量更達(dá)到另一個(gè)高峰：蹲著的女人臉部轉(zhuǎn)向右方，形狀被野蠻地打亂了，而上方站著的女人臉孔是一個(gè)長(zhǎng)脊、突出的鼻狀物，極像某種剛果的面具。

畢加索創(chuàng)造了立體派的第一件成品，一幅革命性的可怕畫作，連帶著它的全副潛力和全新審美觀，如同一顆無政府主義的炸彈似地投入了西歐的繪畫界。

他邀請(qǐng)了一些挑選過的朋友來他的畫室，希望能傳達(dá)這個(gè)來自另一世界的訊息，不奠基于美的審美觀，但是他的努力是枉然的。他們完全沒辦法掌握它，他們僅有的反應(yīng)是震驚、慌亂、惋惜、一些神經(jīng)質(zhì)或憤慨的笑聲。即使是富有鑒賞力的舒金也搖頭嘆息為“法國(guó)藝術(shù)的一大淪落”。

這枚炸彈沒有馬上爆發(fā)，但在一長(zhǎng)串緩慢的強(qiáng)化過程之后，《阿比南少女》被證明是這個(gè)時(shí)代最有力量、最具沖擊性的一幅畫。

知識(shí)鏈接

印象主義

印象主義過分強(qiáng)調(diào)色彩、光線的變化，忽視了對(duì)象形態(tài)的穩(wěn)定性和客觀性，由此也有一部分畫家首先產(chǎn)生了不滿，塞尚最先提出了改革印象主義的提議。他忠實(shí)于自己的雙眼，企圖表達(dá)多重視野，認(rèn)可視點(diǎn)移動(dòng)的事實(shí)。同時(shí)期的另外兩位畫家凡·高和高更也很注重色彩的對(duì)比關(guān)系和體積感。

1907年春，畢加索坐在“洗衣船”里的畫室，苦苦構(gòu)思一幅反映巴塞羅那阿比南大街妓女生活的作品。好幾個(gè)不眠之夜過去了，完整的草圖出來了。五個(gè)裸女坐在夜總會(huì)的舞臺(tái)上，柔嫩的粉紅色肉體在藍(lán)色的背景映襯下顯得非常突出。經(jīng)過四個(gè)月的修改，一幅尺寸巨大的《阿比南少女》誕生了。這幅立體主義的處女作和代表作像一顆炸彈投向巴黎畫壇，引起了同行知己們的漠視、誤解甚至抨擊。它無疑是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，引發(fā)了立體主義運(yùn)動(dòng)的誕生。

立體主義是20世紀(jì)最重要的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)。它對(duì)后來的各種現(xiàn)代派藝術(shù)都產(chǎn)生過不同程度的影響。立體主義者所關(guān)心的核心問題是，怎樣在平面的畫面上畫出具有三度、乃至四度空間的立體的自然形態(tài)。20世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使傳統(tǒng)的“時(shí)間”、“空間”等基本概念受到挑戰(zhàn)，畫家們因而有理由以更適應(yīng)現(xiàn)代觀念的科學(xué)法則來表現(xiàn)自然。這個(gè)法則就是按結(jié)構(gòu)重新組建物體的形象。

過渡時(shí)期

畢加索常人的一面受到了強(qiáng)烈地傷害。布勞格說：“你要逼我們吃煤層、喝煤油?！瘪R蒂斯則相當(dāng)?shù)貞嵟?。里奧·史丹說：“你想要畫四度空間？多么有趣!”而且還加上一聲驢鳴似地長(zhǎng)笑。而渥拉德則說：“這是瘋子的作品。”因此，畢加索悄悄地把畫收到一邊，以后十多年都沒有拿出來。但是他超凡的一面卻絕不理會(huì)別人的判斷，他知道自己的工作還沒有全部完成，而他的意愿仍很強(qiáng)烈。

拿煙斗的男孩

畢加索說過他的繪畫是一種不斷嘗試的過程，《阿比南少女》把他帶到了立體派的邊緣，但在朝那個(gè)方向更進(jìn)一步之前，他的追尋把他引到了關(guān)于形狀和體積的研究上，而構(gòu)成了他的“黑人期”。

1905年的時(shí)候，布勞格、馬蒂斯、佛拉明克以及巴黎的整個(gè)比較前衛(wèi)的藝術(shù)界都在贊美、收藏一些他們稱為“神物”的非洲雕刻，他們把它們當(dāng)作雕像來欣賞，而只有畢加索以它們的本來面貌去看它們。畢加索是因?yàn)榧兇獾睾闷娑呷搿叭朔N博物館”，在那里，那些黑人的雕刻首次啟發(fā)了他。

日后，在1937年，畢加索曾與別人談到這一段經(jīng)歷——……對(duì)馬蒂斯或狄倫來說，這些黑人的面具只不過是一些木雕——另一種形式的雕刻而已。……在那間博物館里，只有我一個(gè)人，那里的氣味極難聞。我想要出去，卻沒有走；我留在那兒感覺到一些對(duì)我很重要的事要發(fā)生了。

那些面具不只是一般的雕刻，絕對(duì)不是。它們是魔法。我們先前根本不了解這回事，我們把它們當(dāng)作原始的雕刻，而非魔法來看。這些東西是仲裁者，抵御任何事情：抵御未知的、可怕的神靈。我一直注視著這些神物，然后忽然發(fā)覺我也一直在抵御任何事情。我也覺得任何事都是未知的、敵對(duì)的!任何事!不只是這些或那些，而是所有的事物，不論女人、小孩、動(dòng)物、抽煙、游玩……任何事!我明白了黑人的雕刻對(duì)他們的意義及真正的用途。為什么要刻成那樣而不刻成別的形狀呢？他們畢竟不是立體主義者，因?yàn)榱Ⅲw派還不存在……所有這些神物都是同樣的東西：那就是武器。用來幫助人們不再受神靈所左右，得到獨(dú)立。這些是工具。如果你賦予神靈一個(gè)形象，你就有辦法擺脫它們。不論神靈或潛意識(shí)或情感，它們都是同一件事。我終于明白我為什么要做個(gè)畫家了，就在那間博物館中，四周環(huán)繞著滿是灰塵的面具、印地安玩偶和神像。

阿比南少女

1907年到1908年，畢加索的收獲除了一大堆的面具之外，還包括他對(duì)塞尚更進(jìn)一步地了解，與布勞格的友誼以及和羅梭的結(jié)識(shí)。

1907年的秋季沙龍舉行了一個(gè)塞尚作品的回顧展，畢加索對(duì)這位偉人更加崇拜。盡管意志堅(jiān)定、個(gè)性堅(jiān)韌，畢加索的靈魂卻還是孤獨(dú)的，而且常常受到疑惑的折磨。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)另外還有一個(gè)心靈跟他走在同一個(gè)方向，抓著同樣的疑問而得到相似的答案時(shí)，他感受到深深地快慰和力量的源泉。

“他是我唯一的老師……我花了許多年來研究他的作品……塞尚!你可以稱他是我們所有這些人的父親。是他在呵護(hù)著我們?！碑吋铀髡f。

布勞格當(dāng)時(shí)是野獸派的佼佼者，他和畢加索的友誼起于阿波林納帶他去看《阿比南少女》，乍見之下他完全不能接受它的觀念。他和畢加索爭(zhēng)論了幾個(gè)星期，最后還是不以為然地離開。但是塞尚和畢加索的話和例子對(duì)他起了作用，布勞格開始做一連串新的試驗(yàn)，而在1907年末畫了他的《大裸體像》，有絕對(duì)的立體派傾向，到了1908年的夏天，他更朝這個(gè)方向跨出了一大步。

1908年，畢加索買下了第一幅亨利·羅梭的作品。這是一幅相當(dāng)大的油畫，是一位波蘭女教師的肖像。

“我一看到它就被迷住了，”畢加索對(duì)人這么說，“我正在馬泰爾街上走著，一個(gè)舊貨商的店門前擺著幾大疊的畫布，一個(gè)頭像伸在外面——一個(gè)帶著嚴(yán)厲表情的女人臉孔……法國(guó)式的洞察力，清晰、果斷，是一幅好大的油畫。我去問價(jià)錢?！鍌€(gè)法朗，’商人說，‘你可以在上面畫畫?！?/p>

這時(shí)的羅梭六十四歲，一個(gè)膽怯、有灰胡子、極易臉紅的人。他是一個(gè)自學(xué)成功的畫家，而在他的一生中，他真正的價(jià)值只有極少數(shù)人知道。他的畫作今天擺在羅浮宮里，而大家都承認(rèn)他的畫意境極高，但在他自己的時(shí)代里卻只受到偶爾地輕微贊美，以及被大量的嘲笑所掩蓋。畢加索深深有感于他的才能，決定要贊揚(yáng)他——為亨利·羅梭舉行一場(chǎng)宴會(huì)。

這個(gè)決定相當(dāng)冒險(xiǎn)。羅梭像個(gè)孩子一樣地容易感動(dòng)，而將被邀來赴宴的人幾乎沒有一個(gè)真正欣賞他的繪畫。其中有許多人把此舉視為一種捉弄，赭特露德·史丹說那將是一場(chǎng)“有趣的玩笑”。尤其，畢加索和斐南蒂都完全沒有舉辦宴會(huì)的經(jīng)驗(yàn)。

不論如何，他們還是如期舉行了。陶器、玻璃杯、叉子和湯匙都借齊了，畢加索買來的那幅肖像掛在眾多的非洲木刻之間，梁柱上掛著中國(guó)燈籠，還有彩色的花環(huán)，一張長(zhǎng)布招，周圍都是小旗子，上面寫著“向羅梭致敬”。食物是從餐廳叫來的，另外有大量的酒水?？腿硕佳?qǐng)好了，阿波林納、里奧·史丹夫婦、愛麗絲·托克拉絲、布勞格、彼克特和赭曼妮、阿蓋羅、雷諾，還有許多其他人，包括一些年輕女士，總數(shù)大概有三十個(gè)人。

宴會(huì)剛開始的時(shí)候不大順利?？腿藗兂猛聿瓦€沒好的時(shí)候在附近一家酒吧喝開胃酒，結(jié)果時(shí)間拖得太久，其中一位醉得昏了過去，同時(shí)其他的人開始灌年輕美麗的瑪麗·勞倫辛，所以在他們到達(dá)畫室時(shí)她跌倒在沙發(fā)上的一盤果醬餡餅上，然后渾身都是奶油和果醬地跑去擁抱其他的人。

每個(gè)人都及時(shí)入了座，在歡呼聲中，阿波林納領(lǐng)著貴賓羅梭到達(dá)，羅梭盯著那些燈籠，靦腆的臉上綻出愉快的笑容。他被安排在一個(gè)放在小平臺(tái)上的寶座里，然后盛宴開始了。幾道菜過后，詩歌和演講也上場(chǎng)了，阿波林納朗誦了自稱是即席之作的詩：

你記得阿茲提克的風(fēng)景，

羅梭，那一片芒果和鳳梨生長(zhǎng)的叢林，

猴子敲出了西瓜的血，

和那被射死的頭發(fā)漂亮的國(guó)王。

我們?nèi)杭瘉響c祝你的大名。

現(xiàn)在正是飲酒的時(shí)候，

讓我們飲盡這杯畢加索向你致敬的美酒，

一齊高呼“

羅梭萬壽無疆!”

羅梭的油畫

《秋千》更多的詩，更多的舉杯致敬，而羅梭喝得超過了平常的酒量，在他的燈籠下睡著了，蠟油在他的頭上漏了一小片，倒是沒被燙著。

土耳其裝束的夫人

宴會(huì)繼續(xù)進(jìn)行，沙蒙忽然跳上了桌子，發(fā)表一篇頌辭，喝干了杯里的酒，然后馬上變得狂野起來——他和別人商量好要模仿精神錯(cuò)亂的痙攣發(fā)作，用肥皂泡來代替口中的白沫，但是無數(shù)的酒精似乎使他失去了控制。接下來的混戰(zhàn)當(dāng)中那些黑人雕刻飽受威脅，不過布勞格把它們護(hù)住了，同時(shí)畢加索把沙蒙拖走，鎖在一個(gè)衣帽間里。整個(gè)過程中羅梭都在打瞌睡。

然后歌唱開始了，有些歌是瑪麗·勞倫辛唱的，有些歌是羅梭唱的。他一邊拉著他的小提琴，一會(huì)兒卻又睡著了，只是偶爾醒來有禮貌而專心地聽他的鄰座說話，或者靜靜地告訴他們他在墨西哥的經(jīng)歷。早上三點(diǎn)鐘時(shí)史丹夫婦離開了，帶著羅梭一同搭車回去。畢加索無疑達(dá)到了他的目的——羅梭度過了一生中最快樂的時(shí)光。畢加索的坦誠(chéng)讓羅梭只看到這宴會(huì)好的一面；他覺得他是如此被贊揚(yáng)，于是寫了一封文筆甚美的信告訴畢加索他的美好的感受。

這一段時(shí)間是畢加索社交活動(dòng)最頻繁的時(shí)期，除了卡達(dá)浪的朋友和畫商之外，還有畫室里不斷的訪客。舒金雖然不能接受《阿比南少女》，卻仍然常來買他的畫，另外也有一些外國(guó)的買主，包括德國(guó)人、俄國(guó)人、匈牙利人還有中國(guó)人。畢加索也常常去見他的畫家朋友們，在那里，他們漸漸集結(jié)成密切的一群人。赭特露德·史丹有一張相片，上面的畢加索看起來很像矮小卻出眾的拿破侖，旁邊跟著四個(gè)高大的侍衛(wèi)：狄倫、阿波林納、布勞格和沙蒙。

這一年的夏天畢加索在鄉(xiāng)下度過，而在秋天回到巴黎的時(shí)候，他和布勞格發(fā)現(xiàn)彼此各自在夏天里所作的作品已歸納到同一條路上了。

布勞格所畫的風(fēng)景和靜物不再有野獸派的痕跡，相反的，他向1908年秋季沙龍所提供的七幅畫作，完全拋棄了他過去習(xí)用的無限制的強(qiáng)烈色彩，而成為有嚴(yán)格規(guī)范的、“幾何形”的，同時(shí)壓抑了色彩的表現(xiàn)。由于有五幅畫被沙龍拒絕，布勞格一怒之下拿回了全部的七幅畫。同年的11月，坎韋勒把這些畫在他的畫廊展出，另外還加上二十一幅。曾為野獸派命名的藝評(píng)家路易士·瓦克塞里寫道：布勞格是個(gè)很勇敢的年輕人……他建立起扭曲的、金屬似的、出奇簡(jiǎn)化的小小圖樣。他鄙視形狀而要簡(jiǎn)化一切東西——視野、場(chǎng)所、人物、房屋成為幾何的圖形，立體的方塊。這些文字漸漸流行起來了，尤其是在1909年畢加索從歐塔帶回更多畫作之后，畢加索和布勞格以及其他許多畫家，就成為大家公認(rèn)的立體畫派。

首開立體畫派之風(fēng)

對(duì)畢加索來說，立體主義是一種說出他想說的東西的語言，而他覺得這是一種適當(dāng)?shù)恼Z言。這種語言不比其他的語言好，也不比它們壞，只是與過去的畫派截然不同。有人問他在開始這種新形式時(shí)所持的目標(biāo)是什么，他回答說：“畫畫而已，沒有別的。一邊畫，一邊尋求一種新的表達(dá)方式，拋去無用的寫實(shí)主義，使用一種僅僅與我的思想有關(guān)的方法——不讓我自己受到客觀及真實(shí)所左右。既不是好的，也不是真的；既不是有用的，也不是沒有用的。我的意念離開一切外在的體制而成形，不管公眾或批評(píng)家們會(huì)怎么說?！?/p>

手持調(diào)色板的自畫像

他又說：“許多人以為立體主義是一種過渡的藝術(shù)，一種為達(dá)到隱藏的目標(biāo)所作的試驗(yàn)。有這種想法的人并不了解它。立體主義不是種子也不是胚胎，而是一種處理形狀的藝術(shù)，一個(gè)形狀一旦被察覺出來后，它就擁有了自己的生命。一塊礦物，它所具有的幾何形狀，并不是為了某種過渡的目的而生成的，它會(huì)一直保持本色，而擁有它自己的形狀。但是如果我們可以把它加諸藝術(shù)之上的話，就得承認(rèn)立體主義也是一種過渡的藝術(shù)，不過我確定它唯一會(huì)演變出來的就是另一種形式的立體主義?！?/p>

“美”這個(gè)字，跟“愛”這個(gè)字一樣，被人爭(zhēng)論得太多，以至于現(xiàn)在已無法賦予任何定義。不過它還是有意義的，而畢加索對(duì)美有強(qiáng)烈的感受力，這種感受力擴(kuò)大到涵蓋了許多一般人在感受上所排斥的東西。對(duì)他來說，美是不能劃分等級(jí)的，當(dāng)他提議把狗的大便粘在畫布上，然后在周圍加框時(shí)，他也許不完全是在開玩笑。

山羊

這種對(duì)美的感受和對(duì)物體本身的注意，在小孩子中是很普遍的。大多人都記得自己曾望著沙灘上的小石、水坑上的油彩而出神，但多數(shù)人的這種視野在成長(zhǎng)的過程中都縮小了，甚至消失了。社會(huì)、道德和審美的觀念把他們磨成了相同規(guī)格的產(chǎn)物。但這件事沒有發(fā)生在畢加索的身上，這是由于他的天性以及遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出公眾的境界。他沒有放棄自己的理念，這種美感在他的內(nèi)心里反而越來越強(qiáng)烈。他常會(huì)去說服那些還能接受說服的人們，告訴他們?cè)谒麄兯膺€有其他的價(jià)值存在。例如，像他畫的一幅山羊，違背了一切既存的、學(xué)院派的美感準(zhǔn)則，卻能讓無數(shù)的觀賞者享受到那只動(dòng)物的精粹。

剛開始的時(shí)候，某種程度的不解當(dāng)然是存在的，因?yàn)楫吋铀鞯漠嫴⒉皇菍?duì)一些既存的人體、房屋或樹木的模擬，而是為了物體本身而做的一種創(chuàng)造——一種本身即具有價(jià)值，而其與物體間的相關(guān)亦具有價(jià)值地?cái)⑹觥Ｔ谶@觀念的再現(xiàn)中，原先的出發(fā)點(diǎn)——“真實(shí)”，一直都沒有消失（事實(shí)上還顯現(xiàn)出更多新的層面），但畢加索用的卻是另一種讓人難以讀懂的語言。也就是說，讓他同時(shí)代的那些人去理解是困難的。即使到了今天，畢加索的語言對(duì)于那些想把它翻譯成另一種語言，想用文字來表達(dá)它的人來說，還是困難的。

戈梅士用一段藝評(píng)家和哲人之間的對(duì)話來比喻這種情形——藝評(píng)家：憑良心說這些畫并不使我反感，但是既然我不了解它們，我就沒有辦法喜歡它們。

哲人：你今天午飯吃了什么？

藝評(píng)家：牡蠣。

哲人：你喜歡牡蠣嗎？

藝評(píng)家：極喜歡。

哲人：你了解牡蠣嗎？

渥拉德畫像

一個(gè)比較開放、較少桎梏的心靈，是不需要繞這個(gè)大彎子就能直接抓到要點(diǎn)的。畢加索為渥拉德作的立體派畫像是那位畫商的朋友們?nèi)⌒Φ囊淮髮?duì)象——“它所象征的是什么呢？哪一邊是上面呀？”但有個(gè)小孩子，話還說得不太清楚，一看到那幅畫就說：“那是渥鴉（拉）德先生?！?/p>

1909年的初夏，畢加索和斐南蒂南下到巴塞羅那，在那兒與家人共度了一些時(shí)日，并且再次見到他的所有朋友，尤其是派亞瑞斯。派亞瑞斯馬上寫信給叔叔，請(qǐng)他替畢加索和斐南蒂安排在歐塔的假期。畢加索為派亞瑞斯畫了一幅精彩的肖像，派亞瑞斯則送給畢加索一幅歐塔的圣塔巴巴拉山風(fēng)景作為回報(bào)。

不久之后，畢加索就到了圣塔巴巴拉山，并且把那兒的風(fēng)景收入了他的立體派畫作中。這些作品顯現(xiàn)了他一向想要達(dá)到的目標(biāo)。他現(xiàn)在已經(jīng)完全解決了他的疑問。黑人期的試探，前一年的“塞尚式”立體主義，甚至不久之前才替派亞瑞斯作的肖像，都被拋到一邊去了。他終于看清了自己的發(fā)展路線，這條路線由《阿比南少女》一直走到完整的分析立體主義。受到這個(gè)激勵(lì)，加上他周遭環(huán)繞著的鄉(xiāng)野、熱度，他所喜愛的氣味以及置身在老朋友之中的快樂，使他用比平日更旺盛的精力工作著。

吉他手

畢加索先從風(fēng)景開始：圣塔巴巴拉的錐形山峰、小鎮(zhèn)的四方瀏覽，還有一個(gè)大貯水池。用色大多是淡赭、銀灰和加塔洛尼亞式的茶色。而那本身已經(jīng)相當(dāng)立體的小鎮(zhèn)，只需要略作簡(jiǎn)化就可與畢加索的觀念完全吻合。但在他更狂放的視野中，那些看似整塊的巖石都被分析、解離成幾何形的許多平面，大都是棱形的，并且被重新組合，這些傾斜的平面有時(shí)互有重疊，有時(shí)有明顯的界線。在某些情況下，這種幾何的處理延伸到了天空，那閃著微光的晶狀小面整合成了一幅嚴(yán)格的畫面，其深度與傳統(tǒng)的透視畫法完全沒有關(guān)聯(lián)。

在頭像方面，這種分析更是顯著。一幅斐南蒂的畫像中，她的臉孔被打成許多彎曲的平面，而她的額頭以及背景中的盆花則呈嚴(yán)格的角面。另外一幅畫中則是由直線條構(gòu)成的，而在后來回到巴黎后立即著手鑄造的一座銅像上，兩者互相結(jié)合成為畢加索所作過的最杰出的雕像，也就是說，二次元的平面和三次元的形體間的結(jié)合，在此達(dá)到了當(dāng)時(shí)的極限。

1909年渥拉德為畢加索舉行了一次畫展。出乎所有批評(píng)家所料，立體主義有了更多的觀眾。畢加索身為當(dāng)代最重要畫家之一的聲名已遠(yuǎn)播到了巴黎和巴塞羅那以外的地方，越來越多的外國(guó)崇拜者擁到他的畫室拜訪，慕尼黑的山好瑟畫廊也舉行了一次他的作品展。

三個(gè)樂師

外國(guó)訪客也常到史丹夫婦家去結(jié)識(shí)他，因?yàn)槟鞘撬Ｈサ纳贁?shù)幾個(gè)地方之一。秋天，他一回到巴黎，赭特露德就熱切地買了他在歐塔的三幅畫作，掛在錦簇路數(shù)量驚人的收藝品當(dāng)中。畢加索到史丹家并不是為了利益的動(dòng)機(jī)，相反，他去那兒是因?yàn)樗矚g他們，尤其是赭特露德。畢加索的畫作要么就是以極少量的代價(jià)賣給她，要么就是純粹出于喜愛而贈(zèng)送給她，像她的一些美麗的肖像就是。但是，赭特露德有時(shí)并不明白他在畫些什么。畢加索對(duì)此曾笑著說“赭特露德·史丹有一天高興地向我宣稱她終于明白了我那幅《三個(gè)樂師》到底是什么。它是一幅靜物!”

馬蒂斯和畢加索常在史丹家見面。他們近來發(fā)生一些摩擦，但彼此仍相當(dāng)敬重，畢加索有時(shí)會(huì)對(duì)馬蒂斯發(fā)出一些冷酷的嘲弄，但絕不允許別的人批評(píng)他。克里斯帝·哲佛斯有這樣的一段記述：一天下午，我們有一群人聚在一起，其中有馬蒂斯和畢加索。馬蒂斯離開了一會(huì)兒，有些人問起他近來的進(jìn)展如何，畢加索說馬蒂斯想必一屁股坐到了自己的桂冠上了。在場(chǎng)的大多數(shù)人認(rèn)為自己可以討好畢加索，就開始攻擊馬蒂斯。然后畢加索變得非常憤怒，并且大叫：“我不準(zhǔn)你們說馬蒂斯的壞話，他是我們最偉大的畫家?！?909年畢加索離開了“洗衣船”的小房間，搬到了附近的克里奇大道的寓所。新的住所里面有一間畫室、一間真正的臥室、一個(gè)飯廳，甚至還有一間傭人房，后來還真的雇了一個(gè)女傭。畢加索把在“洗衣船”的所有畫作及一些家當(dāng)，包括三只貓、龐大得像件家具的母狗“飛卡”以及一只小猩猩，全數(shù)運(yùn)往新居。

新居中女傭的工作想必很輕松。畢加索和斐南蒂早上要睡到十一二點(diǎn)，不久女傭也照著這樣做了。那間畫室從來都不清掃，而烹飪也簡(jiǎn)單得可憐。畢加索正忙著把立體主義往前推得更遠(yuǎn)，精神的壓力影響到他的消化。他除了蔬菜、魚、米制布丁和葡萄外，什么也不能吃，甚至連酒也戒了。斐南蒂根本沒有去注意他內(nèi)在的緊張，就像她從來不知道他畫過《阿比南少女》一樣。

畢加索吃得很少，只喝礦泉水，但對(duì)搜集東西的新興趣卻沒有消減。剛開始時(shí)他只買一些有用的東西，比方像一張大銅床，但現(xiàn)在純?yōu)闃啡ざI的東西大量擁入了住所：好多張蛾吃過的繡帷；一大張鋪設(shè)有紫色天鵝絨、上面散布著鮮黃鈕扣的19世紀(jì)沙發(fā)；一架沒人會(huì)彈奏的踏板風(fēng)琴，踏下去的時(shí)候會(huì)有一股香味跑出來；吉他、曼陀林、箱子、柜子和數(shù)不清的非洲雕刻。這些東西很快就進(jìn)入他的畫室，形成過度地?fù)頂D和貧民窟似的景象——這卻是讓他最感悅目的景象。

葡萄與小提琴

最常到這間畫室來找畢加索的是布勞格，他們的氣質(zhì)全無相似之處，但一同工作起來卻是無比和諧。在他們的手里，立體主義變得越來越“分析”了，但它卻絕未拋棄自然，原先的物體總是存在的，只不過有時(shí)它的幾個(gè)面可以同時(shí)看到而已，它們以畫家所知道的方式存在著，具有一種超乎乍看之下印象的真實(shí)性。

1910年的夏天，畢加索再度和斐南蒂到西班牙去旅行。這一次他們是到卡達(dá)奎斯，一個(gè)卡達(dá)浪的漁村。那是一個(gè)美麗的小地方，彼克特的家就在那兒。畢加索、斐南蒂、龐大的“飛卡”，還有彼克特的妹妹瑪麗亞和她的一些朋友結(jié)伴一同旅行，后來狄倫夫婦也加入到他們中間。他們并不住在彼克特家，但常常會(huì)去待上一陣子，那里舒適、擁擠，座上都是畫家、詩人和音樂家。畢加索在卡達(dá)奎斯用心地作畫，不過也花了不少時(shí)間享受陽光、海水浴、劃船和垂釣的樂趣。

秋天的時(shí)候畢加索就趕回巴黎，為的是觀看秋季沙龍的展覽——他喜歡人群、無數(shù)的朋友和相識(shí)、閑言閑語和偶發(fā)的新靈感。布勞格也由艾斯塔克的假期返回巴黎，他帶回的畫作與畢加索從卡達(dá)奎斯帶回的作品大致是走同一路線的。

知識(shí)鏈接

立體主義

立體主義開始于1906年，由喬治·布勞格與畢加索所建立，當(dāng)時(shí)他們居住在法國(guó)巴黎的蒙馬特區(qū)。

立體主義畫家的探索起源于塞尚的理論和創(chuàng)作實(shí)踐，他們把塞尚的“要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現(xiàn)自然”這句話當(dāng)著自己藝術(shù)追求的理想。實(shí)質(zhì)上這是20世紀(jì)初工業(yè)文明、機(jī)器時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在畫家精神中的折射反映。

立體主義繪畫方法的產(chǎn)生，經(jīng)歷了一個(gè)醞釀過程。20世紀(jì)初巴黎畫壇異?；钴S。繼后印象主義、象征主義之后，年輕的藝術(shù)家們普遍關(guān)注的是如何革新形式，來表現(xiàn)在迅猛變革的工業(yè)社會(huì)里人們的內(nèi)在情緒和心理。新的流派在法國(guó)、德國(guó)、意大利和俄國(guó)相繼出現(xiàn)。在法國(guó)，繼野獸主義崛起后，另一群文藝家常在蒙馬特的“洗衣船”聚會(huì)。參加的有畢加索、布勞格、洛朗森、阿波利奈爾等。支持他們的有畫商卡恩韋勒，他在1907年在巴黎開辦了畫廊，這便是被人們稱作的立體主義社團(tuán)。

從1912年開始，畢加索等又進(jìn)行綜合的立體主義的試驗(yàn)。在分析的立體主義破碎而又剔透的結(jié)構(gòu)中，還保留著強(qiáng)烈的光線和某種空間感。畫家們將不同狀態(tài)及不同視點(diǎn)所觀察到的對(duì)象，集中地表現(xiàn)于單一的平面上，造成一個(gè)總體經(jīng)驗(yàn)的效果。綜合的立體主義不再?gòu)慕馄省⒎治鲆欢ǖ膶?duì)象著手，而是利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個(gè)新的母題，并且采用實(shí)物拼貼的手法，試圖使藝術(shù)家接近生活中平凡的真實(shí)。

1911年內(nèi)許多畫家都成了立體派，獨(dú)立沙龍?jiān)谙奶焯貏e展出了一整屋子的立體派作品，使得批評(píng)家們十分憤怒。而在1911年到1921年這一段期間，畢加索和布勞格的畫作和雕刻朝向更高的立體主義前進(jìn)。暗褐色和淡赭色是他們最常用的，他們還在人體和樂器的題材之外，加上了一些微不足道的小東西，像煙斗、酒杯、罐子、瓶子等等。另外在1908年一直到1922年之間，他們的畫作要不然就不簽名，要不然就簽在黑色上面，部分是為了避免干擾到畫面上緊張的韻律，部分則為了不想個(gè)人化。他們的藝術(shù)主要是處理一些形狀，像畢加索所說的，那些形狀本身存在且具有韻律，而不是與外在相聯(lián)屬的形狀，其所造成的一種語言，不得其門的人是沒辦法理解的。因而當(dāng)1911年阿佛萊·史提克里茲首次把畢加索的作品介紹給美國(guó)人時(shí)，一幅裸體人像，高度分析的困難作品，被觀眾認(rèn)作是一座防火梯。

靜物

1911年的夏季，畢加索是在塞瑞特度過的。馬諾洛現(xiàn)在已是一位成名的雕刻家，從1908年開始就和妻子隱居在此處。他從來都沒有稀罕過立體主義，不過這一點(diǎn)也不影響畢加索對(duì)他的友情。5月中旬的時(shí)候畢加索就動(dòng)身前往了，不過這次斐南蒂?zèng)]有跟著一起去，她要隨后趕到。畢加索與布勞格和其他一些巴黎及巴塞羅那的朋友們一同出發(fā)了。

塞瑞特在政治上屬于法國(guó)，在此之前屬于西班牙，但骨子里卻一直是地地道道的卡達(dá)浪，畢加索和馬諾洛在此都覺得自在無比。他們周圍都是熟悉的語言。斗牛場(chǎng)是當(dāng)?shù)氐奶厣偃绽锶藗兌继吧尺_(dá)那”——畢加索唯一喜歡的一種舞蹈。

靜物

在這個(gè)多彩多姿的夏天里，最為人們熟知的一幅作品就是反映著這種舞蹈，這幅作品被人稱作《吹笛者》。另一幅有名的作品是《手風(fēng)琴師》，一張充滿了亮麗小平面的大幅油畫。這是畢加索所作的最后一幅分析作品，畫著一個(gè)男人坐在椅子上，他的手風(fēng)琴向下拉開成許多個(gè)角。那時(shí)候的畢加索和布勞格都覺得他們立體主義的封閉特性，對(duì)其他一般人來說，會(huì)削弱了原物體和畫出來的圖畫之間的重要張力，為了要達(dá)到最大的張力效果，一些起碼透露起始點(diǎn)的暗示是必要的。因此他們開始在畫中散布一些“寫實(shí)的”線索，像畢加索在一些瓶子的畫作上出現(xiàn)的大印刷字母就是一些線索。

到了1911年的8月，斐南蒂尚未離開巴黎，畢加索寫信去催，她終于出現(xiàn)了，并帶來最近藝術(shù)界的消息：秋季沙龍正為立體派畫家騰出一個(gè)房間，許多人的作品都將在那里展出。斐南蒂只不過在炎熱的氣候下喘息了幾天，就又打好行李搭上火車，他們?cè)?月初回到了巴黎。

顯然，立體主義的時(shí)代已經(jīng)來臨了。