第一章 抗戰(zhàn)時期

抗日戰(zhàn)爭時期的中國文化，僅就國家層面而言，當然會以并且應該以激勵全國軍民保家衛(wèi)國、英勇抗日為主流文化——這符合文化在特定時期的文化自覺，甚至可以說是本能；反之倒是很不正常了。

抗戰(zhàn)時期是國家生死攸關的時期，是特定得不能再特定的時期。

公而論之，蔣介石本人作為國家領袖的號召宣言，不可謂不擲地有聲，體現(xiàn)了破釜沉舟的國家意志。也正因為如此，后來日方提出的與國民政府“和談”的前提之一，便是蔣介石必須下臺——盡管蔣起初私心在焉，唯恐一旦全面開戰(zhàn)，使忠于自己的軍隊傷亡慘重，由而喪失了對軍閥們的軍事控制能力，并使共產(chǎn)黨的軍隊有機會發(fā)展壯大，從而威脅自己對整個國家的統(tǒng)治。

作為領袖夫人的宋美齡，其首次訪美，對美國參眾兩院的求援演講，不僅是聲情并茂、很有說服力的，而且是較為成功的。

她言：“我們不要忘記在全面侵略最初的四年半中，中國孤立無援，抵抗日本軍閥的淫虐狂暴……中國國民渴望并準備與你們及其他民族合作，不僅為我們自身，且為全人類以建設一合理而進步之世界社會，這就必須對日本之武力予以徹底摧毀，使其不能再作戰(zhàn)，解除日本對于文明的威脅。”

順帶一筆，后來美國投向日本的兩顆原子彈，確乎一下子使日本之武力被“徹底摧毀，使其不能再作戰(zhàn)”——也算是宋美齡一語成讖吧。

國民政府的某些文僚，在貢獻口號方面，亦有發(fā)揮一技之長的表現(xiàn)，如“一寸山河一寸血，十萬青年十萬軍”，確曾深入人心。

還值得順帶一筆的是，“偉大的書生”胡適，千真萬確地曾向當局遞書，主動要求出任駐日大使。他的書生之見是，肯定會有機會親晤天皇，便可以當面向天皇說明，日本對中國的侵略是何等罪過和愚頑。

書生到底是書生，然證明了他和追隨他的那些書生們，在國家危亡之際，畢竟還是都有中國心的。

“黨國”控制下的報刊，在抗戰(zhàn)宣傳方面，也起到了職責性的作用——但中日軍隊裝配差異懸殊，捷報少，退敗頻頻，只能賴文字給力，用心良苦地將退敗渲染得悲壯一些，以穩(wěn)民心。

奇怪的是——黨國黨國，國民黨乃執(zhí)政之黨，自然也領導著文化藝術之界，但在將口號轉化為文藝形式方面，卻似乎既乏人，也乏才，幾無可圈可點之處。

倒是共產(chǎn)黨的旗幟下顯得人才濟濟，文藝功能發(fā)揮得淋漓盡致，激蕩民族之心——《義勇軍進行曲》《黃河大合唱》《游擊隊之歌》《大刀進行曲》《歌唱二小放牛郎》……不一而足。直唱得響徹大江南北、長城內(nèi)外，真的起到了為抗戰(zhàn)鼓勁的實際作用。連抗日名將張靈甫奮不顧身，率士兵英勇殺敵，負傷也不下火線的事跡，都是由共產(chǎn)黨人編劇田漢在重慶搬上話劇舞臺的。

假使我們不去打仗，

敵人用刺刀，

殺死了我們，

還要用手指著我們骨頭說：

“看，這是奴隸！”

回去，告訴你的女人：

要大家來做鞋子。

像戰(zhàn)士腳上穿的，

又大又結實。

好翻山呀，

好打仗呀。

以上是共產(chǎn)黨員詩人田間的兩首口號詩，或曰詩口號——能寫這樣的詩的詩人，“黨國”之文藝家名冊上罕有。

一個事實確乎是——共產(chǎn)黨領導的正規(guī)軍及各地方游擊隊、敵后武工隊，具有特殊的宣傳能力和經(jīng)驗，善于邊戰(zhàn)斗、邊宣傳。

你可以不是戰(zhàn)士，

但你絕不可以當漢奸！

抗戰(zhàn)需要堅持，

堅持才能勝利！

你的親人被鬼子殺害了，

我的親人也被鬼子殺害了，

鬼子是我們共同的敵人！

只要你為抗戰(zhàn)做了一件有益的事，

國家都會記著你，

子孫后代都會尊敬你！

在中國幅員遼闊的鄉(xiāng)村和星羅棋布的小縣鎮(zhèn)，在日偽軍占領的敵后戰(zhàn)場，在土墻上乃至殘垣斷壁上，在凡是共產(chǎn)黨的部隊駐扎過、戰(zhàn)斗過、與敵人周旋過的地方，到處留下了如上那類口號——血濃于水、骨肉相連的口號，誰敢說這是沒有意義的呢？

《松花江上》這首歌有些例外——詞曲乃由一愛好詩歌與音樂的河北青年所作。他1925年入黨，從沒去過東北，但屢見東北流亡青年與民眾的凄苦處境，每每潸然淚下，忽一夜情不自禁，于是秉燭，一揮而就成詞，悲憤而歌唱成曲。

所謂家國情懷、文化自覺，此典型一例也。

另一個事實也確乎是——舉凡正面戰(zhàn)場的大規(guī)模戰(zhàn)役，動輒幾萬兵力、十幾萬兵力投入之中的慘烈血戰(zhàn)，基本上是“國軍”在做犧牲；而“共軍”的部隊，在牽制和分散日軍兵力、阻擊破壞日軍戰(zhàn)略部署、襲擊日軍駐防、挫敗日軍氣焰方面，亦功不可沒。特別是在敵后抗戰(zhàn)宣傳方面，起到了當之無愧的“宣傳機”“播種機”的作用。

抗戰(zhàn)時期的另一種文化現(xiàn)象，便是報刊對抗戰(zhàn)英烈的及時報道?！皣姟备呒墝㈩I和戰(zhàn)斗英雄的事跡，大抵舉行了隆重的表彰、嘉獎或追悼儀式。每每蔣介石與夫人親自出席，發(fā)表講話。那些講話以及英烈們的誓言、訪談錄或遺言、遺書，經(jīng)由報刊和廣播的宣傳，直達民間，感動民眾的作用，也應予以公允地承認。

每每中共方面作出積極反應，在自己的報刊上發(fā)表唁電、悼文、挽聯(lián)。

在此點上，中共比“黨國”做得周到。

楊靖宇、趙尚志、李兆麟、趙一曼等東北抗聯(lián)英雄的名字，當時在“黨國”的報刊上似乎沒出現(xiàn)過；“八女投江”“狼牙山五壯士”視死如歸，絕不投降的悲壯事跡，“黨國”報刊也未見宣傳——而時局的嚴峻，客觀造成的消息阻隔、通訊不暢、一時真假難辨的原因，亦不應完全排除。

但民間在任何時期都是崇敬民族英烈的，英烈的黨派色彩并不影響他們受崇敬的程度。不論何黨何派，在民間的百姓眼中，首先都是民族英烈，崇敬之情即使無法訴諸文字，卻會以心口相傳之方式流傳甚遠，當然也就同樣在民間影響甚深。

如“八女投江”、趙一曼、楊靖宇、趙尚志的事跡，在當時的東三省幾近家喻戶曉。李兆麟所作的抗戰(zhàn)歌曲，雖從未見諸過任何報刊，卻還是能在東三省進步青年中廣泛傳唱；其影響甚至跨山越水，在流亡各地的東北青年心底激發(fā)起愛國抗日的民族精神。

倘言掃盲教字也是文化現(xiàn)象，那么又不得不承認，中國共產(chǎn)黨在此方面悟性甚高，有理念，有方法；并且方法良好，堪稱寶貴經(jīng)驗。

在有的軍隊中，就整體文化知識水平而言，“國軍”營以上干部的情況肯定高于“共軍”。越到后來，差距越成事實。這乃因為，“四一二”反革命政變后，中共罹難者中，知識分子比例頗高——而后者恰是黨組織的知識分子主體?！鞍咨植馈鄙壍臅r期，中小知識分子的罹難之數(shù)，比例高過不識字卻忠誠的工農(nóng)骨干。這影響了后來部隊的知識性成分結構，以至于毛澤東清醒地指出：“沒有文化的軍隊是愚蠢的軍隊。”

于是在有規(guī)模、成建制的軍隊中，大抵都有了文化教員，負責使文盲戰(zhàn)士識字并能讀會寫。而在缺乏文藝生活的艱苦歲月，教字與學字，似乎也具有了文藝色彩。首長教警衛(wèi)員、通訊員識字，成為軍中司空見慣的事。即使在游擊隊、武工隊中，識字者教文盲戰(zhàn)友學字，亦似乎是責任。后來，許多人說——“我本大字不識一個，是部隊使我成了有知識的人?！贝朔N說法完全經(jīng)得起歷史的檢驗。而此軍隊特色，在相當長的時期內(nèi)成為軍隊傳統(tǒng)；新中國成立初期，依然如此。直至再后來有了各級軍校，軍中文化教員一職才算卸卻歷史使命。

當年的“國軍”，重服從訓導，輕文化引領。文化知識水平較高的軍官與是文盲的士兵之間，基本沒有文化關系，即使老兵也不太會對軍隊留下什么文化記憶。

在“國軍”那里，兵只不過是兵；在“共軍”那里，兵還同時是“階級弟兄”——此種區(qū)別，當年肯定也是“國軍”戰(zhàn)斗力難抵“共軍”的原因之一。舉凡天下成敗事，本無所謂定數(shù)。其成其敗，每每于細節(jié)處伏因果。

卻也不能說“國軍”中完全沒有文化現(xiàn)象。實際情況是，防守于某些大的戰(zhàn)區(qū)的“國軍”中，亦每配有文化教官，而且官階大抵為“校”。他們對于自己特殊的軍中文化使命，也是幾乎以“天職”視之的。新兵同樣多為農(nóng)家子弟，往往連口令也聽不明白，掃盲之事同樣迫在眉睫。只不過，“國軍”中的掃盲，并不進行到人民中去，僅是軍內(nèi)文化現(xiàn)象。

抗戰(zhàn)時期之文化形態(tài)，南北差異甚大，東三省最早為日軍占領，且扶持了一個所謂的“滿洲國”，在東三省的主要城市中“建立”了多所由日本人控制的小學、中學、中等專科學校、師范學校。實際上由他們自己破土動工而“建成”的學校極少；多數(shù)是霸占了原有學校，驅走彼們認為非“良民”之教師，重組彼們中意的教師隊伍，推行去中國化、崇日親日的奴化教育。在那樣一些學校里，必懸天皇畫像，偽滿洲國國旗與日本旗并掛，獨無中國國旗。日語是主課，有的學校甚至取消漢語課，僅教日語、滿語。中國家長如若不愿讓自己的兒女將來成為缺乏起碼漢文化知識的人，只能背地里通過別的途徑和方法使兒女學習。

主要城市中隨處可見日、滿旗幟；穿清服、和服的身影比比皆是；日本軍人、憲兵、特務、漢奸時隱時現(xiàn)——絕大多數(shù)同胞生活于不安之中。

至于文藝，除了年節(jié)的民俗可以純粹中國特色來體現(xiàn)，尋常之日難見純粹中國特色的文藝演出——唯京劇與傳統(tǒng)戲法例外。京劇是一般國人很難有機會看到的，幾乎成為滿洲皇室成員、王公大臣、日本軍官與特務、漢奸的欣賞特權。傳統(tǒng)戲法多是江湖藝人的衣缽，往往穿插舞槍弄棒的賣藝。他們?nèi)舨荒塬@得“良民證”，便極可能被拘審，故后來也少見了。

然而文學的種子卻仍在惡劣兇險的環(huán)境中悄然生發(fā)。當年東北有一批青年作家，以詩和小說的形式，彰顯漢文字的表達魅力，曲筆提醒人們不要忘記自己是中國人，不要忘記自己的文化之根。他們選擇留在東北，乃因差不多皆與“抗聯(lián)”有著秘密關系，在不同的層面為“抗聯(lián)”發(fā)揮耳目作用。有人被捕過，有人被殺害了。在中國文學史上，后來定義為“東北進步作家群”。

而在農(nóng)村，特別是較大的農(nóng)村，私塾仍存，因日偽統(tǒng)治鞭長莫及，也仍能以教漢字漢文為宗旨，起到延續(xù)國文傳承的作用。

二人轉恰在抗戰(zhàn)時期體現(xiàn)了更加活躍“皮實”的生命力——其表演天地基本是農(nóng)村，其表演身影夏在地頭，冬在炕邊。也基本是兩兩來去，或夫妻，或兄妹，或父女。其產(chǎn)生年代，不像多數(shù)戲劇那般翔實可考。從男女對歌對舞特別是拋彩帕這一點推測，可往唐代那種性別觀念開放的時期推測；且某些舞態(tài)，確實帶有胡舞之姿。此種推測若不謬，那么二人轉便是漢胡民間歌舞的早期結合。而其詞風曲調(diào)，又具有鮮明的元代雜曲的特征。估計宋末元初，在漢域之北又經(jīng)歷了與北方少數(shù)民族娛樂形式的二次組合。倘以上臆想都成立，那么其史亦不短矣。有一點是肯定的，二人轉盛于北方流民潮中，寄于流民團伙，既以慰藉草根階層的生存苦情為能事，又受到團伙勢力的罩護。

也正因為其對象具有草根性、以男性為主，色情成分甚重，每每對性事進行赤衳的極盡渲染的說唱——草根男性淪為流民者，最大苦情乃性苦悶，最歡迎的慰藉乃間接的性慰藉。故二人轉一向朝兩個方向演化，夫妻搭檔的，以“葷”的內(nèi)容為拿手；兄妹、姐弟或父女搭檔的，以“素”段子悅人。其“素”段子多是說唱風花雪月、四季景色、歷史典故——類似“舌尖上的中國”“誰不夸俺家鄉(xiāng)好”，對于背井離鄉(xiāng)的游民，這也是喜聞樂見的。

清末，北京及南方雖然雷鳴電掣、云涌星馳、局勢激蕩，但是北方反而相對平定。是故二人轉的表演空間受限，紳門斥拒，譽村驅逐。倒是到了民國，天下大亂，流民人數(shù)劇增，二人轉反而適逢“佳期”，得到了空前盛行的發(fā)展機遇。在東北林區(qū)，煤、金礦區(qū)，二人轉表演者甚至久住不，那些地方的苦工也極依戀他們，正應了民間一句話“兩顆苦瓜一根藤?！?/p>

那時，在東北，二人轉與評書，實為民間底層兩大“支柱”文藝形式。

而在長城以南的大城市，文藝形態(tài)兩相迥然。民國時期的北平，傳統(tǒng)的各類戲劇、評彈評書、梆子大鼓乃至江南的絲竹之音、昆曲越調(diào)，皆有各自呈現(xiàn)空間、欣賞觀眾。文學人士在全國人數(shù)最多，并有另一種文化現(xiàn)象為全國所不能及，便是大學文化。大學文化的影響，絕非大學圍墻可囿，每每與北平的政事軍事相互交織、對沖，形成此進彼守、彼強此弱的態(tài)勢。教師中，常發(fā)石破天驚之論；學生中，每每產(chǎn)生文史哲新秀或議政英才。

但日軍一占領北平，北大、清華南遷，教授學子與文人名士大批南下，北平幾成文化空虛之城矣。正所謂“昔人已乘文化去，此地空余文化城”。

眾所周知，中國的大學名校都遷到了云南；中研院轉移到了湖南的小山坳中；文人名士們集中到了上?！谑钱敃r的上海得以成為文化中心、文藝續(xù)熱之城。又于是，后來有了所謂“京派”“海派”之論之爭。

此前，各呈各的形態(tài)，本是互不貶損的。但習性相異的兩類“文化動物”一朝關在了同一“城市籠子”里，幾無間距可言，摩擦在所難免。

所謂“京派”，好比京劇，因帶了一個“京”字，便沾了獨大似的光。生旦凈末丑，品相氣質(zhì)風格方面，墨線一向有在。在京劇中，丑行是主角的情況甚少；丑行是為襯托生旦凈末而有意趣的。并且，京劇的內(nèi)容，一向以“高大上”為正宗。

所謂“海派”，卻好比音樂劇，洋范兒顯明——歌星、影星、舞后、交際花、賭場闊少、吃香的買辦……如此這般新式人物，在北平既難產(chǎn)生，產(chǎn)生了也難以進入文化人的追捧視野。而這些人物在上海，卻每成小說戲劇中的主角。

中國第一部電影《定軍山》雖然產(chǎn)生于北平，但至抗戰(zhàn)前后，中國的電影公司卻都在上海，這一點也可證明上海是多么的不同。

盡管戰(zhàn)局于中國不利，但上海的“大世界”，幾乎每晚演出好萊塢式的“大腿舞”，這在尚未被日軍占領的北平是不太可能的。

民國時期的北平，像極了“一戰(zhàn)”后的德國。仿佛文人學子，誰都有機會成為康德、尼采或歌德、席勒、海涅；而同時期的上海，像極了馬克·吐溫筆下的《鍍金時代》，似乎誰都有機會成為“了不起的蓋茨比”；但中產(chǎn)階級家庭的少年，又很有可能一不小心就迷失了正道。

“海派”文化，特別是其文藝部分，總體上是商業(yè)化的、市民化的、小資化的、娛樂化的；“京派”文化則總體上仍遵循“經(jīng)世致用”的理念。

順帶一筆，當年留下了一樁“公案”——關于“為大眾的文藝”與“為國防的文藝”，主張“左聯(lián)”應擎“為國防的文藝”為旗幟的“四條漢子”，與主張喊響“為大眾的文藝”之口號的魯迅，從而結下梗芥，并使周揚等四位中共地下文藝領導人物，在魯迅死后也長期背負“反魯迅”的政治罪名。

在特殊時期，文藝主張不同，成罪是很荒誕的文化現(xiàn)象——但織罪者們的邏輯乃是，后來毛澤東已盛贊魯迅是文化新軍的“最偉大和最英勇的旗手”，是“中國文化革命的主將”。故當年反對魯迅的文化主張，似乎意味著不保持一致了。

這是無法辯白之罪。

依我看來，就當時情況而言，“為國防的文學”之口號，比“為大眾的文學”之口號，更是迫切需要之口號；不明白魯迅何以反之。

還要順帶一筆的是——蔣介石作為當時實際的最高領導人，在北平難保之時，日軍入城前，下令將南開、清華、北大等重點大學遷往較能避開戰(zhàn)火的云南，不失為明智的、負責任的決定。這使西南聯(lián)大即使在抗戰(zhàn)時期，也繼續(xù)為國家培養(yǎng)了一批批棟梁之才，而他們在中華人民共和國成立以后，于各行各業(yè)發(fā)揮了被歷史銘記的作用。

順帶此筆，并非刻意評功擺好，而是要指出——大學的有形概念并非一個國家最重要的財富，但大學師生肯定是一個國家不可不及時予以保護的珍貴“種子”，因為這與一個國家的未來怎樣關系直接又密切。近代之所以為近代，此點也是國家共識。無此理念之國，尚沒邁入近代門檻也。

當時之中國，畢竟已邁入了近代的門檻。

近三十年后，中蘇關系劍拔弩張，一觸即發(fā)之際，中國的重點大學，也與重點工業(yè)、軍研科研單位一起，紛紛遷離或部分遷離了大都市，轉移到中國的大后方去了。

三十年河東也罷，三十年河西也罷，關乎國家文化、科學人才種子，珍惜都是一樣的；人類近代史前的國家，絕大多數(shù)無此意識——人類的進步，即使意識上進了一小步，對其后之影響也是巨大的。

總而言之，抗戰(zhàn)時期之中國，文化基本上以五個板塊存在并活躍著——“京派”與“海派”相混雜的上海文化現(xiàn)象；重慶的陪都文化現(xiàn)象；西南聯(lián)大文化現(xiàn)象；中研院文化現(xiàn)象；延安紅色文化現(xiàn)象。

當然并不能一言以蔽之曰另外的中國之地便絕無文化現(xiàn)象了?？箲?zhàn)時期的文化特點及活躍性，集中而主要地表現(xiàn)于以上五個方面。除中研院文化現(xiàn)象，其他四個板塊的活躍程度不分軒輊。

中研院文化現(xiàn)象之所以例外，在于它的幾個研究所并不集中于一地，而是分散于幾地，尤以歷史語言研究所和社會科學研究院所遷址“神秘”——于是四川南溪李莊鎮(zhèn)屬地的山坳里，出現(xiàn)了一些中國當時頂尖的學者的身影。國力薄弱，資金匱乏，立所維艱，生活清苦。但在那樣的情況下，中國學者們不僅在甲骨文研究、考古發(fā)現(xiàn)、漢語源尋根、古史斷代和實證方面卓有建樹，而且還招收學生，為中國帶出了一批日后的專家。當年體現(xiàn)于他們身上的中國文化現(xiàn)象，是寂寞的，甘貧的，無人喝彩的，嘔心瀝血“為道日損”的。

將此種文化現(xiàn)象置于全人類近代文化現(xiàn)象的流程中來看，也是值得起敬心的文化現(xiàn)象。他們那種甘當民族文化基石的精神，與當時活躍于延安，居窯洞中，以粗茶淡飯飽腹的另類文化知識分子，其實是一脈相承的，即國家興亡，知識分子有責；是同根同種同目不同科——僅僅不同科而已的國家文化現(xiàn)象。

長期以來，許多人的史觀，一向以當時的國共從屬為陣營紅線，于是導致其劃“彼營”無好人，皆惡事；而“吾營”才是英豪輩出，君子風清，諸事垂史的大好族群。

這當然不是真的。

仇隙深刻時期，此觀點可謂事出有因。

為權落誰家而冰火相克時期，也可理解。

但中華人民共和國成立已經(jīng)七十年的現(xiàn)在，若仍堅持此觀點，固執(zhí)不懈，非與時俱進之史觀也。

竊以為，舉凡一切出發(fā)點益于國家民族之事，以及一切為此等事有所奉獻、付出的人，都是國家與民族應予以公正的評價且不應忘記的。

而西南聯(lián)大止于滇時，一首當時創(chuàng)作的清華校歌，不但很能體現(xiàn)“京派”文化的特點，也很能體現(xiàn)自民國以來至抗戰(zhàn)時期的中國文化現(xiàn)象。

它是文言與白話的結合；是熱血青年的心聲與夫子型學者的情緒的結合；是漢語言文字兩種表現(xiàn)力的結合——自“白話文運動”以后中國文化總體景象的縮影；文言與白話并存，用典與直抒胸臆的文采共舞。大趨勢是，為最廣大的青年所更愿接受的白話文，已漸成主流。

并且應該指出，胡適推行白話文自然其功大焉，中國人今日能使?jié)h語言文字在“白話”方面魅力增色，確乎不應忘記他們那樣一些人物的開山貢獻；但其完全否定用典的辭藻美感，亦是“絕對思維”之一弊。

僅以孫中山悼戰(zhàn)友聯(lián)為例：“作公民保障，誰非后死者；為憲法流血，公真第一人！”此悼宋教仁聯(lián)也，白話簡潔有力之美，躍然紙上?！俺：揠S陸無武，絳灌無文，縱九等論交到古人，此才不易；試問夷惠誰賢，彭殤誰壽，只十載同盟有今日，后死何堪？”此悼黃興聯(lián)也。其文也古，用典亦多，但誰都不得不承認，大悲大慟之大美感情，兩聯(lián)各有千秋。

從前是，文言夾雜少許白話，現(xiàn)象古已有之。胡適的《白話文學史》言之有理有據(jù)。

后來直至現(xiàn)在是，白話的字里行間偶用文言古字，亦成一種文體，魯迅善此修辭之法，于是其文學語言特色自成一家。

即使當下，即使在某些流行歌曲中，我們?nèi)阅苈牭轿难灾湟约邦愃朴玫涞谋葦M，有別具一格之美感。

便是“之乎者也矣焉哉”之類曾在“白話文運動”時期大受嘲諷的助語單字，實際上今天也仍在頻用。用比不用還是要多些意味的。

一個國家的語言文字，不可能從某一時期畫一條線——將從前皆視為垃圾或多余飾物，而其后從基因上來次根本改變。

一個國家的語言文字及其應用成果，古往今來與未來，如江河蕩蕩，水域此中有彼，彼中有此，非個人或任何運動所能截斷——正如誰也不會指著任何一段江河之水說：“看，此昨日之水！”

中國之漢語言文字及其應用成果，宛似裝在巨大而敞口的袋子里的琥珀，數(shù)量令人嘆為觀止，姿質(zhì)各美其美；不論存在于甲骨上的、陶片上的、竹筒上的、絹綢或各類紙上的，都具有琥珀的史美之感。因其敞口，便有近代的、當代的新語言新詞匯納入——漢譯英的、漢譯日的、漢譯梵的以及最新的網(wǎng)絡用語，使之更加豐富多彩；并且，又總是有好古之人，經(jīng)常“鉆入”其中，將某些遺忘可惜的字詞，從“層疊”中發(fā)現(xiàn)、帶出，使之古為今用，魅力重現(xiàn)。

漢語言文字的豐富性、浪漫性、古今融合性，使之在中譯外方面，無論意譯還是音譯，甚能體現(xiàn)中國文化的奧妙與唯美色彩，如——楓丹白露、香榭麗舍、萊茵河、邏輯、幽默、唯物主義、唯心主義、辯證法等。

世界上只有中國漢文字衍生出了書法藝術，這是世界上任何別國文字所未有之現(xiàn)象——別國只有美術字。

由書法與中國畫，又衍生出了任何別國所沒有的宣紙、毛筆、墨和硯。

所以，我們今人在駕輕就熟地應用現(xiàn)代漢文字并對“白話文運動”充分肯定時，也該對文言文保持一份溫情的敬意才對。

每一個民族每一個國家的語言文字，皆體現(xiàn)其最主要也是最重要的情商基因。

在中國的干部履歷表中，最常見的是“抗戰(zhàn)時期”與“解放時期”兩類——首先是時間劃分，以區(qū)別參加革命的年代；同時，自然而然便意味著資格的不同。

“解放戰(zhàn)爭”是一個主觀概念。此概念的實質(zhì)是“內(nèi)戰(zhàn)時期”。

內(nèi)戰(zhàn)亦非自日本投降后的1945年始，此前國民黨各路大軍對紅軍所進行的必欲全殲而后安而后快的多次“圍剿”，對延安所進行的“斬首”式軍事大動作，不能不說是內(nèi)戰(zhàn)。

只不過，后一次內(nèi)戰(zhàn)，在非紅色的歷史中，被寫為“全面內(nèi)戰(zhàn)時期”。

“全面”有三個含義——一是不存在日偽軍第三方的介入了；二是局面發(fā)生變化了，國共雙方軍力接近勢均力敵了；三是戰(zhàn)爭主動權發(fā)生了逆轉，曾被反復“圍剿”的一方，因養(yǎng)精蓄銳而戰(zhàn)斗力空前強大了，由被動地防守轉為主動地攻占了。

被“圍剿”時期的紅軍，聯(lián)合抗戰(zhàn)時期的八路軍、新四軍，在解放戰(zhàn)爭初期的番號一向是幾“野”軍團，后來曰“解放軍”了。

經(jīng)年局面初見端倪——一方兵敗如山倒，每戰(zhàn)則丟城失地，潰不成軍；一方似風卷殘云，愈戰(zhàn)愈勇，并以大批繳獲武器補充裝備，遂使兵強馬壯。

毛澤東當時戲稱蔣介石是“運輸大隊長”。

在如上背景下，全中國的文化及文藝形態(tài)可想而知——抗日戰(zhàn)爭剛剛結束，民間深重的傷痕猶在，疼痛未止；廣大的農(nóng)村已幾無文化與文藝現(xiàn)象可言；縣鎮(zhèn)早已不再是孕育文化與文藝人才的“最初的搖籃”。

“幾無”不等于根本沒有。

還是有種特殊的文化與文藝現(xiàn)象，存在于是“老根據(jù)地”的農(nóng)村和一切“解放大軍”所到之處，或可曰之為助長“解放大軍”軍威士氣的文化與文藝形態(tài)。

某一面墻上，“打倒日本帝國主義！”之白灰標語猶在；另一面墻上，“推翻蔣家王朝！”“打倒國民黨反動派！”一類新口號赫然相對——在被占領地，“解放之歌”到處傳唱：“解放區(qū)的天是明朗的天，解放區(qū)的人民好喜歡，民主政府愛人民呀，共產(chǎn)黨的恩情說不完。呀呼嗨嗨一個呀嗨……”

秧歌在那些地方最為盛行。還有口號詩、快板、街頭及麥場表演……

中國共產(chǎn)黨的軍隊中，有太多太多極善于利用文藝形式進行宣傳鼓勵的宣傳員，大抵為中小知識分子，也大抵是文藝青年——中年都很少，他們另有使命，往往辦刊辦報，寫影響更大的文章去了。正是那樣一些文化程度并不高卻具有文藝才華的青年，在曾經(jīng)的“國統(tǒng)區(qū)”找不到文化工作的青年，將共產(chǎn)黨解放有理、理直氣壯的宣傳攻勢營造得有聲有色、如火如荼。他們使底層人民尤其是廣大貧苦農(nóng)民確信——這是最后的戰(zhàn)爭，打完這一仗天下就可以長久太平了；他們盼望過好日子的前提當然是天下太平，下一代的父兄子弟再也不必為戰(zhàn)爭出生入死了。而盡早結束戰(zhàn)爭，他們只有站在共產(chǎn)黨一邊，協(xié)助共產(chǎn)黨；因為共產(chǎn)黨一向倚重他們，經(jīng)常與他們苦難同擔，長期形成了一種唇亡齒寒、骨傷肉疼的關系。而國民黨憎恨此點，視他們?yōu)楣伯a(chǎn)黨的“赤民”，一心想要絕他們的種……

在打宣傳戰(zhàn)方面，國民黨遠不及也。親“黨國”的“文膽”、文僚，一切嫡系文人及宣傳機構的要員扈從們，不少真是飽學之士；但也正因為太“飽學”了，其“學”一向根本不接地氣，在宣傳戰(zhàn)方面，對中共土生土長的宣傳攻勢束手無策，無計可施。

那情形好比《劉三姐》這部電影中幾位秀才與劉三姐們的對歌賽，劉三姐們一開口，秀才們就方寸大亂了。

在大都市，文化與文藝處于屏息斂聲之境?！敖夥糯筌姟笨丝h占城的消息根本沒法封鎖得住，宣敗為勝已根本不可能再有人相信，連“微微一信”的人都沒有了。解放的炮聲由遠及近，一覺醒來可能已兵臨城下——文化人士也罷，文藝人士也罷，都不約而同地面臨何去何從的抉擇……

宜將剩勇追窮寇，

不可沽名學霸王。

天若有情天亦老，

人間正道是滄桑。

解放戰(zhàn)爭第二年，從北到南，從東到西，從農(nóng)村到城市，中國似乎只有一種文藝現(xiàn)象了，便是歡迎解放的文藝現(xiàn)象；其他文藝現(xiàn)象，基本邊緣化了。