一、十里洋場

漫步在上海外灘，寶馬雕車，玉壺光轉，江波旖旎。歷史總在耳畔縈繞，讓人情不自禁地遙想100年前，大上海的十里洋場該是一番如何的光景？

顧正秋，老“上海戲曲學校”“正”字輩的佼佼者，20世紀末她記憶中的大上海是大世界游樂場，是中國大戲院、黃金戲院、皇后戲院、天蟾舞臺、蘭心戲院……“聽說有些已經拆除或重建，但在我的記憶里，它們一個個都還熱鬧得很呢”“還有城隍廟的排骨年糕、喬家柵的‘擂沙圓’、清真館的清湯面、路上小販叫賣的橄欖……”

每每黃昏，掌燈時分，各戲院門前便是車馬紛來，綺羅云集。

文人是這樣描寫的：

海天富艷，景物饒人，花月清明，春光醉我。香迷十里，旋開歌舞之場；麗斗六朝，敢續(xù)煙花之記。則有地名北里，美集西方，花架堆銀，天真不夜，火齊列樹，星有長明。楊柳簾籠，送出笙歌一派……若夫曲艷霓裳，歌舞玉樹，記廣寒之舊譜，廣金縷之新腔。

在互聯(lián)網上，輸入一個個戲院的名字，看到一幅幅斑駁的老照片，今夕何夕。也越發(fā)想象，這里有阮玲玉、胡蝶、周璇，這里有梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生……每一個名字，每一個生命，每一個建筑，都用自己獨特的方式似有似無地傾訴著或豪邁、或悲壯、或千回百折的故事。

角兒，是被捧出來的。

《中國戲曲志·上海卷》記載，1921年，余叔巖來滬參加賑災義演，受到戲迷極力追捧。而當時滬上追捧程硯秋的戲迷也為數(shù)眾多，當程演出時，程派戲迷除了贈送大量花籃、銀盾、緞幛、詩文以外，還覓得高約三尺的大銀瓶一對，刻以上下款，插上大花枝，在程硯秋上場前分置臺口左右。余派戲迷見后，發(fā)誓要壓倒對方。于是派人四處尋找，結果找到一對高達三尺多的大銀瓶，出重金加工上光之后，于余叔巖上臺之際將其置于臺口。因高過前者數(shù)寸，又白光耀眼，寶氣攝人，故臺下為之熱烈鼓掌。兩對銀瓶共耗資6000萬。

而梅蘭芳至滬演出，則盛況更為空前。

一有梅蘭芳到上海來的消息，上海的茶館酒鋪里，大家興高采烈，談論的無非是梅蘭芳。家人聚話，店伙閑談，誰也不要提及他？而浴堂單的扦腳匠，擱起了人家的腳，理發(fā)店里剪發(fā)師，揪住了人家的頭，尤為津津樂道。梅蘭芳一到上海，居住的旅社門前、聘他的舞臺階下，人頭濟濟，都想一瞻他的風采，究竟比天上安琪兒勝過幾分……

攜妓觀劇則是當年上海灘的又一大景觀。男子看戲時，寫一個小紅箋，書上某寓某妓女的名字，請人送至妓女處，妓女即可來侑酒取樂，這便是叫局。一般妓女對此是有招必應，她們乘華轎、操琴弦，于燈紅酒綠中，輕歌狂笑，好一番熱鬧場景。

戲院，是上海灘夸富爭奢、揮金如土的場所。“一日一夜，費至數(shù)千元”“誠不夜之芳城，銷金之巨窟也”。

這些都是今人很容易便在史書上、在影視劇里、在小說里看到的彼時上海灘。

然而，談到近百年前的十里洋場，張正芳只是靜靜地提到了小廣寒的清唱。

在《上海通志》第十九卷商業(yè)服務業(yè)，第十章飲食服務業(yè)，第四節(jié)茶樓、熟水、咖吧行業(yè)，這樣記載：

青蓮閣茶樓。在福州路515號。二樓、三樓均設85張紅木茶桌，白天供應茶水，晚上演戲，又稱小廣寒。為上海建筑、麻袋、米、新衣、顏料等業(yè)同業(yè)公會茶會，洽談生意，1956年，茶會消失。1958年，歇業(yè)，房舍劃歸黃浦區(qū)廢品物資公司。

張正芳說，在小廣寒唱戲的女孩子，喝茶吃飯的官人覺得好，商量個價就可以帶走了。即便上海灘赫赫有名的“白大衣”，也明碼標價。

淡淡的憂傷，不動聲色。

鬢影衣香，丁歌甲舞。跟有些人是沒有關系的，即便身在其中，也恍若隔世。

在《中國京劇史》中，有一段更冷靜、更客觀的話：

大量流離失所的窮家子弟為了養(yǎng)家糊口而去學戲，或者沿門賣唱，“撂地”賣藝，或組成“小班”進入茶樓酒肆、承應私家堂會，從而擴大了京劇演員隊伍，促進了京劇的傳播。

也許，這才是張正芳心中，也是真正經歷過那個時代的人心中真實的描述。

二、報名戲校

1939年初冬的一天，離上海大沽路女子夜校不遠的一堵墻邊，圍著一群個頭參差的孩子，指手畫腳地討論著。一個10歲的女孩費力地擠進人群，踮腳仰頭，沖著墻上那張密密麻麻的告示看去——上海戲劇學校招生簡章?？目慕O絆地讀完告示全文，她震動了，因為簡章中說有一個叫上海戲劇學校的地方要開始招生了，只要考進了這所學校，不僅可以免費學戲、學文化課，而且學校還負責食宿。

“這不比讀夜校強得多么！”女孩的心中馬上升起一個強烈的念頭：“我要去報考！”

這個10歲的女孩就是本書的主人公——張正芳。

張正芳，原名宋梅珍，生于1929年農歷三月十七日。

1942年時的少年張正芳。

在中國歷史上，1929年是個相對冷靜的年份：北伐戰(zhàn)爭已經結束；中原大戰(zhàn)還未打響。這一年，考古工作者在北京市周口店龍骨山中，發(fā)現(xiàn)了北京人頭蓋骨。

這一年出生的宋梅珍，兒時也過著平靜而小康的生活。

她家住上海法租界圣母院路蓀吉里五號，圣母院路后來改為象山路，也是現(xiàn)在的上海人熟悉的瑞金二路。梅珍的親生父親當時在上海黃金交易所工作，母親是一位賢能的家庭婦女。梅珍出生前，這個家庭已經有了三個男孩：大哥宋興元，屬狗，比梅珍大七歲；二哥宋隆元，后改名叫宋承憲；三哥宋宏元，屬兔的，比梅珍大兩歲。

作為這個家庭迎來的第四個孩子，也是第一個女孩子，本就喜歡女兒的母親特別寵愛于她。梅珍幼年時家庭條件很好，有一個照顧母親和孩子的保姆，還有一個負責做飯的傭人。梅珍出生后，家里又專門為她請了奶媽，斷奶后還請過一位保姆，專職照顧這位小女兒的起居。

“生活真的很優(yōu)越?！北M管時間已經遠去，但張正芳的記憶依然清晰。她還記得，四五歲時自己就進入家附近的幼稚園接受西式教育；稍年長后，又在家馬路斜對過的陪元小學讀書。

平靜優(yōu)渥的生活，就這樣分分秒秒走到了1937年。這一年的7月7日，中國人不會陌生。

晚年的顧正秋，在回憶錄中寫道：

對上海來說，戰(zhàn)爭早已開始。1937年，“八一三”淞滬會戰(zhàn)持續(xù)了近三個月；11月9日，國軍撤退；11月12日，進入“孤島時期”，那段期間，上海的工廠被毀5255家，實業(yè)界的損失高達8億元。1918年由姚伯鴻先生所建，占地60余畝的上海名園“半淞園”，也被日軍濫炸、洗劫，完全損毀。死的人，傷的人，流離失所的人，出走到香港或重慶的人……黃浦江忙碌依舊，上海也仍是冒險家的樂園。戰(zhàn)火在世界許多角落燃燒，也在中國的許多角落燃燒；然而，“孤島上?！本S持著表面的繁榮，“戰(zhàn)時的和平”……這一段，歷史書上往往只有簡單的一句：淞滬會戰(zhàn)歷時3個月，國民黨軍隊傷亡30萬人，粉碎了日本“三個月滅亡中國”的狂妄計劃。

但很少有人想，抑或不敢去想：在宏大戰(zhàn)爭面前，一個普通家庭，一個平凡女孩的命運，會發(fā)生怎樣的轉變？！

“七七事變后，我的父親失業(yè)了……”

這個家庭之后所有的命運轉折，大概就是從父親帶回失業(yè)消息的那天開始的。

失去了經濟來源后，宋家辭退了保姆，兄妹四人因交不起學費也全部停學。當時，梅珍正在上小學二年級第一學期，如何才能既幫家里減輕負擔，又不中斷文化課學習呢？

她從原本無憂無慮的童年，走進了半工半讀的生活。

白天，她到食品工廠去當包糖的童工。把吃的糖放在糖紙里捏起來，再扔進筐子里——這樣一個簡單的動作，梅珍一天要重復數(shù)百次。當時的她實在太過年幼，工廠的案子都上不去。只能在工廠的大板凳上再放個小板凳，才勉強夠到工作臺。工廠采用計件制，每包一斤糖給兩毛錢，每天下班時按筐子里包好的糖的重量發(fā)錢。梅珍記得，冬天的早晨天不亮就要出門，七點開始工作，晚上七點才能下班。往往腰酸背痛一整天，只能掙個“塊兒八毛”的。中午飯就在工廠里啃大餅油條，簡單一吃。

“都這么艱難??！”如今的張正芳感慨，但她也很欣慰，“至少可以幫助媽媽維持生活嘛。”

后來，不肯放棄孩子教育的宋家人發(fā)現(xiàn)，上海有不少學校在自己的學生放學后，利用校舍開設了難童夜校。于是，梅珍每天傍晚就會早早離開工廠，走去當時九星大戲院對面的上海暨南中學上夜校。

“其實上夜校還有另外一個原因呢。”張正芳說出了當年自己不愿輕易吐露的原因。原來，暨南中學夜校每天四點到六點上課，三點半集合，上課前由年長的男女學生帶領救濟難童到學校領一個大餅子，充當孩子們的晚飯。這個大餅子是上海人所說的“六谷面”做的，也就是北方人所知道的“棒子面兒餅”。雖然南方人吃不慣棒子面兒，梅珍每次都吃到嗆嗓子，但為了充饑解餓，還可以幫家里省下一個人的晚飯，這個不到10歲的女孩兒都是乖乖吃完，從不抱怨。后來，由于暨南中學夜校停辦，梅珍又每天不辭路途遙遠地去大沽路女子中學難童夜校繼續(xù)學業(yè)。

這樣的生活持續(xù)了大約兩年，直到上海戲校招生了。

一顆文藝的心一下子被召喚出來。

梅珍從小最愛好文藝。從上幼稚園開始，每逢學校開懇親會，總有她主演的節(jié)目?！顿u報歌》《蝴蝶姑娘》……連唱帶跳，往往得到全校師生的贊許。如今有了這么好的機會還有什么猶豫的？當時她便自作主張地到戲校報了名。

然而，當她興致勃勃地跑回家，把這個消息告訴抱病的父親時，卻遭到了嚴厲斥責：“唱戲是下九流！宋家是書香門第，你祖父是前清的秀才，后來還是《申報》編輯，再窮也要有骨氣，怎么能去吃那讓人瞧不起的開口飯？”父親的態(tài)度嚇壞了孩子。

梅珍哭鬧著跟父親理論：“你不能供我上學，又不能讓我吃飽飯，我學戲，自己養(yǎng)活自己，自己學能耐怎么不行？”

父親卻有自己的道理：“你丟人現(xiàn)眼去當戲子，讓我怎么去見宋家的長輩和親屬？告訴你，‘宋梅珍’三個字，絕不許落在戲子的名單上！”

怎么辦？自己很想上戲校，可父親堅決不讓。

宋梅珍說不服父親，忽然靈機一動——索性改個姓，將來唱戲登了報，不沾宋氏的邊，家里族公長輩不會找上門來，不就沒事了嗎？

梅珍為自己的主意在心中暗暗叫好，于是便和兩名之前一同報名的夜校同學作起了商量。這兩個同學，一個叫沈玉珍，比梅珍大兩歲，另一個叫張麗珍，比她大三歲。她們聽說梅珍的遭遇后，就決定讓梅珍跟著張麗珍改姓張，算是她妹妹。于是梅珍又第二次來到戲校，從此，“宋梅珍”三字成了“張梅珍”。

就因為這個名字，考錄的時候還鬧出了一點笑話。

1939年11月30日考試，老師叫張梅珍入場應考，叫了幾聲，她始終沒有反應。這時，張麗珍猛地推了她一下，她這才恍然大悟自己已經改了名字，趕忙應了一聲“啊，我來了”！

望著這個突然站起來的女孩子，候考的人們都笑了。不知是哪個孩子還冒出一句：“她是聾子！”于是大家哄笑得更厲害了。

這下，梅珍更臊得滿臉通紅，心跳不停。本來，別的孩子都由家長帶著，可她是偷偷來的，又改了姓，偏偏還讓同學們取笑，所以還沒上考場就顯得很緊張，進了考場更是連頭都不敢抬。

老師問：“你會唱戲嗎？”

梅珍答：“不會?！?/p>

再問：“會唱歌嗎？”

梅珍答：“會唱歌?！?/p>

老師說：“別緊張，哪個歌唱得好，就唱哪個?！?/p>

老師態(tài)度挺和氣，梅珍這才稍稍平靜，拉開嗓門，唱起了“我的家在東北松花江上……”

這是她在難童夜校學的歌曲，還是全班的領唱，所以唱得信心十足，頭也慢慢抬起來了。抬頭時，梅珍才發(fā)現(xiàn)考官一共是6位，只見他們都正在點頭贊許。

沒等梅珍唱完，剛才問話的老師便站起身向她走來，瘦瘦的身材，眉目清秀。他讓梅珍隨他喊“咿——”“啊——”

這下壞了！這種喊法和梅珍平時唱歌的聲音不一樣，她擠著嗓子學了幾聲，可老師搖搖頭，對后面幾位老師說：“可惜啊，沒小嗓。”

梅珍還沒明白過來，老師隨即又讓她彎腰、踢腿，用手勢讓孩子跟著比畫，又讓她用眼睛看著老師的手，上下左右正轉、反轉。

梅珍邊轉，那位老師邊說：“好！好！”

接著，又教梅珍跟著他念：“啊哈！青春正二八，生長在貧家……”那時雖然口音不太準，但模仿得還比較像。他聽了便和別的老師說：“都好，就是沒小嗓?！?/p>

后面坐著的一位老師說：“讓她學老旦?！?/p>

這位老師搖搖頭說：“那就可惜了這個小扮相和這雙眼睛了?！闭f著，就用手按住梅珍的眉梢往上挑了挑說：“兩個大酒窩，真夠甜的，學刀馬花旦吧！”說著又看著梅珍說道：“這行可苦啊！你能吃苦嗎？肯下苦功練嗎？”

沒等老師說完，宋梅珍便連珠炮似的回答：“老師我行，我在家就能吃苦！什么苦功我都能拼命練好，收下我吧！”

“行，這孩子挺沖，回去等著看榜吧！”

張正芳笑了。她說，當時自己雖然年紀小，但從老師的語氣中她便肯定地感到——自己考中了！于是，她恭恭敬敬地給老師們鞠了個躬，響亮地說了聲“謝謝老師”，便退出考場，飛一樣蹦蹦跳跳地下了樓梯。

3天后，這個日子張正芳一直記得那么清楚，是1939年12月3日，是看榜的日子，她看到自己名列第二，僅在顧小秋（即顧正秋）的后面。她也是后來才知道，那位決定她命運的主考老師，便是后來她口中時常提起的恩師關鴻賓先生。

“他是我藝術征途上的第一位引路人?。　睆堈几锌?。

宋梅珍就這樣變成了張梅珍，可張正芳這個名字又是如何來的呢？

要從上海戲校的第一次對外演出說起，那是孩子們進校9個月后，準備首次公演。演出前要登報廣告，并登載全體演員的名字。校董、校長和老師們考慮再三，認為只有學生們統(tǒng)一排字，才能顯示出學校的氣魄和陣容，日后也好鑒別是上海戲校的畢業(yè)生。經過校董會的商議，最后決定選用“正”字排名，即每人名字中間，都用一個“正”字。

為了這事，老師們可真是絞盡了腦汁，最后決定，一般情況下都保留原名，只改中間的一個字。例如：顧小秋改為顧正秋，張梅芬改為張正芬，周其榮改為周正榮。

然而，有一些原名不太好改，如只改中間一個字顯得不太理想。比如關正明原名關寶永，如改叫正寶或正永，都不響亮，于是選用開蒙老師關盛明的“明”字，改為關正明；再如王正堃原名王大慶，學校想培養(yǎng)他成為前輩著名武生孫毓堃那樣的名角，故選用了“堃”字，改為王正堃。

這時，梅珍又破例得到老師們的恩寵。關鴻賓老師在宣布排“正”字改名的大會上，對梅珍的改名加了注語。

他說：“張梅珍如果改為張正梅或者張正珍，名字都不很響亮。我們給她選擇了一個‘芳’字，很響亮，誰不知道梅蘭芳、李世芳都是好角兒，我們也很希望你張正芳能成為好角兒，所以把這個最好的‘芳’字給你了。盡管你現(xiàn)在已經能唱幾出不錯的戲了，可你嗓子還不行，也只能算是‘半拉角兒’吧！你一定要爭口氣，如果嗓子出來，就是好角兒；就算嗓子不出來，只要你肯練真功夫，爭取掌握‘一招鮮’，同樣可以吃遍天，照樣也是個好角兒?！?/p>

就這樣，梅珍獲得了“正芳”這個響亮的藝名，并用她自己的努力把這個名字留在了中國京劇史的很多篇章中。從此，原名宋梅珍反而很少有人知道了。

三、創(chuàng)辦戲校

談到民國京劇，沒有人能繞得開上海戲劇學校。從1939年到1945年，一個存在僅6年、培養(yǎng)了僅一屆學生的戲校，卻成為中國京劇史上的奇跡。這是如何發(fā)生的？為什么要在抗日戰(zhàn)爭的艱苦年代，于江南辦起這所京劇?？茖W校呢？

還得從當時的社會背景說起，20世紀初的中國，被稱為民族資本主義的“短暫春天”。這段時間上海的紡織工業(yè)、繅絲工業(yè)、卷煙、火柴、搪瓷、造紙、榨油、肥皂、顏料等輕工業(yè)，甚至煤、鐵礦等重工業(yè)均有所發(fā)展，銀行也從1911年的8家增長到1919年的48家。城市資本家、工商業(yè)者，開始尋找刺激和娛樂，同時農村地主、官紳進入城市加入到城市文化的消費之中，這為上海京劇發(fā)展提供了社會、群眾和資本的基礎。

這段時期，京劇空前繁榮，至1919年，上海先后成立70余家新式劇場。除原來的“富連成”外，歐陽予倩主張“養(yǎng)成演劇之人才”，并身體力行，于1919年創(chuàng)辦南通伶工學社，1929年在廣東創(chuàng)辦戲劇研究所；1930年焦菊隱創(chuàng)辦中華戲曲?？茖W校。還出現(xiàn)報紙如《梨園公報》《戲世界》；雜志如《戲劇月刊》《戲劇叢刊》《國劇畫報》等。更不用說名角輩出。

歲月匆匆。也許還有長者記得，1931年6月，杜月笙為了慶祝浦東杜氏祠堂落成大典，邀請梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、楊小樓、高慶奎、言菊朋、馬連良、周信芳、譚富英、蕭長華、姜妙香等赴滬演出，除余叔巖、蓋叫天之外，幾乎囊括了當時全國所有頂級名角。一連3天，盛極一時。當時的上海街頭，連黃包車、三輪車工人都不時哼唱著“好一個聰明的小韓信”，真是一道奇特的風景。

張正芳還記得，1935年秋，北京富連成科班“盛字輩”畢業(yè)生來滬演出，給人們留下了深刻印象。當時愛好京劇的人士紛紛議論：偌大的上海，連一個培養(yǎng)京劇人才的科班都沒有，真是遺憾！

這一年，是上海戲校開辦前的4年。

也是這一年，許曉初意識到，上海必須有一所自己的戲校。

許曉初，畢業(yè)于上海復旦大學，“五四運動”時期曾積極投身于反帝、反封建的愛國熱潮，最后走上了實業(yè)救國之路。1937年日寇占領上海時，他已是一個擁有幾十家大中企業(yè)的實業(yè)家了。《顧正秋的舞臺回憶》一書中記載，許曉初在“七七事變”時，已在上海工商界擁有40余單位，身任16個廠家的董事長及14個公司行號的總經理。身家資產可見一斑。

許曉初先生（當時是公共工部局的華董）是個有心人，有了開辦戲校的想法后不久，就與同窗好友江一平、陳承蔭等進行了詳細的籌劃。1939年，許曉初聯(lián)系一些社會人士，如虞洽卿、林康候、袁履登等，正式提出創(chuàng)辦上海戲劇學校。

緊接著，校董會在他的倡導和具體操辦中成立了。對于了解民國歷史的人，這是一份可以感受到上海戲校背景和許曉初良苦用心的名單。

虞洽卿任名譽主席，林康候為主席，許曉初、袁履登為副主席。

校董有：聞蘭亭、江一平、許冠群、顧光明、俞松綺、張敬禮、李潤田、李佑震、姚俊之、孫雪影、項康元、高培良、虞兆興、裘悼其、劉敘云、金宗城、沈長庚、張福康、王皋蓀、吳發(fā)來、魏廷榮、鮑和卿、金亦阱、李時敏、江子誠、蔡仁抱、李寶森、金信民、董兆斌、費穆、張松山、黃憲中、邱長蔭、范鑫培、史致富、陳星五、金廷蓀、裘星五、陳承蔭等。同時，許曉初找到了當時著名的京劇藝人、教學家關鴻賓先生，希望他能加入戲校。關鴻賓知道后，欣喜若狂，欣然接下了戲校教務主任一職。

張正芳拿著這份名單，年過耄耋、經歷風雨的她，如今更能明白當初許先生創(chuàng)辦戲校的不易。她說：這些人都是當時上海的企業(yè)家、實業(yè)家、影劇家、法律家和大劇場、大飯店的經理，從這些不同職業(yè)的人選上便可看出許曉初辦學用心之良苦。他把辦學校前后可能遇到困難而需要的各方面人選，都納入了校董會。而這個校董會也確實在人力、財力、物力上為學校建立了功績。

在資金上，創(chuàng)辦戲校也比設想得更費錢。最初，許曉初準備了5萬元辦戲校。

真是天曉得……在學校辦起來的第二年，早已經花下去三個五萬也不止，不過這些錢也置了很多東西。這批學生在學六年期間，學校里做過四套衣箱，一共是四十大箱，這些行頭，到最后都送給了夏聲劇校。

除了精益求精，花費如此之大的一個重要原因，大概是上海戲校不收學費，還給學生發(fā)演出補助。這不但吸引了當時一些貧苦人家的子弟，擴大了參與戲劇傳承的人才范圍，也引起了京劇界前輩藝人的極大興趣和關注。

如此費心創(chuàng)辦戲校，目的是什么呢？難道僅是為了滿足當時社會的娛樂所需嗎？

顯然不是。

“提倡與整理中國傳統(tǒng)戲曲，培養(yǎng)京劇人才。”這是《中國京劇史》給出的答案。對此，作為一個身在其中的親歷者，張正芳還補充了兩點。第一，她認為上海戲校使代表我國民族文化的戲曲——京劇和昆曲事業(yè)，在上海生根開花，培養(yǎng)出一代江南的戲曲人才。第二，戲校更“深遠的意義”是愛國。

張正芳拿出了許多當時演出的戲單，從這些劇目上，今人也可以對上海戲校極其創(chuàng)始人，有更為深刻的理解與認識：上演過全部《兒女英雄傳》《慶頂寶珠》《祝家賢莊》《和番出塞》《平貴回窯》《鼎盛春秋》《緹縈救父》等劇目，這些劇目都是以除暴安良、懲惡揚善和宣揚愛國主義思想為內容的。在當時的社會背景下，通過這些劇目的選擇與演出，可以看出許先生的愛國之心是何等強烈了。

民國二十九年（1940年）上海戲校全體教職員學生合影。

后來，在《顧正秋的舞臺回憶》中，許曉初的這樣一段話也印證了這種猜想：

在淪陷區(qū)里，如果想辦正式學校來教育青年，一定會受到種種限制，如果辦個戲劇學校，敵人便不會注意。而我們的戲劇，又都是講忠孝節(jié)義（即是愛國）的。能借此辦學機會給孩子們灌輸一些國家民族觀念，豈不是一舉兩得？

事實上，抗戰(zhàn)時期的上海，愛國主義是京劇不爭的主題。在歐陽予倩、周信芳等帶領下，中華劇團、移風社等演劇團體紛紛成立，以京劇為武器，從事抗日救亡進步活動，編演了一批借古鑒今、愛國圖存的劇目，《漁夫恨》《桃花扇》《明末遺恨》《史可法》等，

一時風靡，影響很大。

回顧上海戲劇學校辦學之初的設想時，許老還提到，創(chuàng)辦專業(yè)京劇科班，與他的祖籍也有關。他說：“徽調的發(fā)源地是我的家鄉(xiāng)（安徽），京劇是在徽調基礎上發(fā)展起來，然后才成為一種極高尚的舞臺藝術的，我從做大學生時起就非常喜愛京劇。”

上海戲校就這樣開始運轉了。

但正式開學后，第一個學期就不像許曉初籌劃得那么順利。即便花費巨靡，但還是沒能實現(xiàn)簡章上所規(guī)定的解決學生食宿問題，入校后各方面條件也達不到北京科班管吃管住的標準。校舍是租用當時法租界白萊尼蒙馬浪路A41號的一處二層小樓，“校址非常簡陋，你都想象不到”。大小共6間，加上過道不足200平方米，既無食堂，也無宿舍，更談不到浴室。

到底簡陋到什么程度呢？

張正芳印象深刻。她回憶說，當時的練功房是個“過堂屋”，也就是一進大門通向樓梯的過道，都是水泥地，只有兩條非常破舊還打著補丁的一平方米左右的小地毯，是專為“跑虎跳”“砸鍵子”、“翻小翻”練筋斗用的。那時練習基本功沒有海綿墊子，只有兩個用麻袋片拼湊起來，內裝碎稻草的大草墊子，摔、打、跌、撲的毯子功就在草墊子上練。練“拿頂”“下腰”等基本功，都是雙手直接按在水泥地上，三九嚴寒男女同學的手沒有不凍裂的。但學生深知，只有練好了基本功，才能有一技之長，要想憑唱戲掙錢吃飯，沒有真功夫是不行的，因此也都每天練得熱火朝天。

學校樓上僅有3間相連的房間。前中兩間打通了，中間算是舞臺，前間是老師看功和樂隊伴奏處。后間隔著一塊板壁，留出上、下場門空當，其余的就算是后臺了。3間屋的面積總共不到100平方米。前間通往右側里邊有一間辦公室。教務、總務、財會等各擺一張寫字臺辦公，但有時也要讓給文戲老師作教室。后間的右側里邊還有一間祖師爺供堂，大約10平方米。除了供奉祖師爺，那里白天也輪流作為許紫云、羅文奎、劉嵩樵等老師授課的教室。夜里，劉嵩樵老師帶著他的孫兒劉正裔就住在這間，正裔很小就失去父母，是爺爺帶大的，祖孫倆相依為命，以校為家，就住在這祖師堂里。

辦校之初經費困難，除去付房租和必要的開支外，僅夠維持老師們的微薄薪水。所有學生的伙食補貼也是等了10個月后，學生演出有了收入，才發(fā)下來的。但盡管條件如此艱難，學校仍堅持辦了下去，老師都將自己的技藝毫無保留地傳授給學生，學生們也竭盡所能努力學習。張正芳說：“這除了要感激許曉初先生堅定的信念外，還要感謝那些對京劇事業(yè)充滿熱忱、為扶植我們成材富有責任感的老師們?！睅资旰螅f起戲校的師生情緣，張正芳依然滿臉虔誠。

四、戲校上課

在戲校上課的時間，是張正芳兒時最幸福的記憶。

每天清晨，男女生一起在練功房跑圓場。男生穿厚底靴在外圈，女生綁蹺在里圈；男生手舉大刀、槍桿，或雙刀；女生則用“拉山膀”姿勢左右變換。學生們一會兒跑正圓場，一會兒跑反圓場，一會兒又是“龍擺尾”等隊形……當時，戲校一位名叫梁連柱的老師負責督功，他手執(zhí)短藤桿做成的教鞭，時而敲桌，時而點地，以非常緊湊的【急急風】鑼經節(jié)奏催促學生快跑。他邊指揮還邊講要領——“提氣，收小肚子，肩膀放松，腰挺直撐著勁，別晃，別泄勁……”半小時的圓場功，梁老師從不休息，一遍又一遍，念叨得比跑場還累。他的觀察也特別仔細，哪位學生姿勢不對，他立即過來糾正，還常身體力行進入學生行列中，以疾步如飛的圓場功作示范。

圓場跑完，大概上午9點，學生們休息吃早點。多數(shù)同學家境貧苦，常以冷飯或冷饅頭泡開水充饑。同學劉正奎的家里開小飯店，每天早上他的兄長來校賣早點，知道窮學生無錢買餅，便采用賒賬方式，等以后演出有了收入，伙食費到手再還欠債?！敖裉旎叵?，真是無比感動！劉大哥雪中送炭，賒一口早點給我們，在當時來說也是大大的恩情??！”張正芳很感慨。

1943年時的少年張正芳。

早點用完，9點20分，又開始上課學戲，仍在這100多平方米的地方。

有人會問，生、旦、凈、丑，都擠在一起學戲，豈不成了“蛤蟆吵坑”，互相影響了么？面對疑問，張正芳很自信地笑了笑：“不會的，關鴻賓老師安排得很有策略，算得上是地盡其用、各得其所了。”

那么這100多平方米的空間，又是如何讓40個男生和20個女生都能互不干擾地學戲、練戲的呢？

女生先在中間有地毯的“假舞臺”上練“撲虎”“搶背”“烏龍絞柱”“屁股坐子”左右“臥魚”（即反正臥魚）“跪步”“打腳尖”等小排頭。同時，男生在前后兩間屋里做壓腿、踢腿，練飛腳、蹦子等活動腰腿的基本功。

女生用完中間場地后，就到屋子兩邊練習腿功，以及下腰、拿“元寶頂”、做左右“漢水”“涮腰”“鷂子翻身”等腰部的活動。此時，騰出的中部空間，就可以讓男生練習毯子功、擰旋子等。

然后，男女生同時開練“打把子”。前間和中間算是兩處小舞臺，同學們接連不斷地學練各種把子的對打，既當上手，也要為下面的同學充當下手，從“小五套”“小快槍”開始，直到“大快槍”“大刀槍”“棍棒槍”“十八棍”“三節(jié)鞭”“劍槍”“單刀槍”“雙刀槍”“勾刀”“奪刀”“雙刀卅二刀”“單刀下場花”“雙刀下場花”“大刀下場花”“槍下場”“雙槍五梅花”“馬趟子”等。一堂把子課，師生手眼身腳不停不歇地來進行各種功夫的變化，練完頓感緊張和疲勞。

上午課在12點左右結束，學生們回家吃飯。

下午1點30分，是1個小時的昆曲課。由鄭傳鑒老師主教，蔣根蓀、王瑞林二位吹笛伴奏，男、女生席地而坐上大課，從《天官賜?！贰陡毁F長春》《財源福湊》三出曲牌齊全的小帽兒戲入手。學生們對這些昆曲曲牌很新鮮，也容易發(fā)生興趣，通過一段時間學習，就能背唱如流地運用到舞臺實踐中去。

張正芳記得一個場景，鄭老師教課時，下課鈴響后并不立即離去，而是一直用吳儂軟語叮囑學生：“今朝唔篤學得蠻好，下仔課自家腦子里要好好叫想一想，背背熟，明朝要叫唔篤一個一個搭我背出來。啥人背勿出，就要請啥人吃生活格（挨打的意思）！”或是故作嚴厲地說：“平常勿要看我對唔篤笑嘻嘻，到辰光我要勿客氣格！下課！”張正芳說：“他的教誨至今仍在耳邊回蕩，其實鄭老師從未打過我們，他這樣說只是鼓勵我們?！?/p>

雖然學戲遵循著傳統(tǒng)科班的嚴格和專業(yè)，但上海戲校校董會也同時要求，辦校授藝要摒棄封建習俗，遵循新型學校制度教育學生。如入學之后男女同校，男女同臺演出，男生一律學男角，女生一律學女角等。

學校還十分重視文化課，下午2點到4點30分是排戲課。4點30分到6點30分則規(guī)定上文化課。根據(jù)文化不同程度的特點，編了小學一至五年級5個班。借用隔壁西楊小學的教室，請李維周、馬嘉志、錢筱庵、王雅志等老師教授語文、常識、算術、歷史各門課程。由于當時學生們文化水平較低，當時招收的幾十名學生，幾乎都就讀于一至三年級，只有薛正康一人達到初中程度，可又不能為他一人開班，恰好他父母都是中學教師，于是4點30分后便讓他回家自學。而最高班五年級學生也不多，只有男生關正明、劉正裔、周正禮、徐正均、周正榮、陳正巖，女生朱正琴、楊正珊、沈正艷和張正芳。這個班學生雖然少，但算是高年級班，所以學校較為重視，專請陳承蔭校長的得意門生倪慰明老師來校任教，負責全部課程。

1985年張正芳和宋捷（張正芳的二子，右一）合作彩排《霍小玉》后，與老師鄭傳鑒合影。

重視新式教育并不意味著放棄“祖師爺傳下來的梨園規(guī)矩”。今天回頭來看，應當說上海戲校是將傳統(tǒng)的戲曲教育和新型學校教育結合得較好的典范。

比如，學校一直供奉祖師爺唐明皇李隆基。由于所有的專業(yè)老師都是出身正統(tǒng)科班的老藝人，他們要求學生入學時當著祖師爺?shù)拿嫫鹗?，不背棄祖師爺傳下來的?guī)矩。每年祖師爺生日之前，女生都要潛心吃素、凈化身心。生日那天還要向祖師爺“奉秋葉”，即每個女生買一塊緞料，繡出一片秋葉，各個女生加起來，剛好湊成祖師爺前面掛的帳幔。這也成為那個時候戲校女孩子們的集體回憶。

再比如，“不打不出功”是另一條老規(guī)矩。張正芳說，今天回想起來，那一批學生之所以能有扎實的基本功，也和這些老規(guī)矩有關。她記得那時最怕的就是“打通堂”，就是一人犯規(guī)，集體挨打。學校有特定的校規(guī)，如男女生之間不準講話，如不遵守就“打通堂”；一進校門，必須都說北京話，如不遵守，也“打通堂”。由于當時上海淪陷，學生大都是各地逃難來滬的難童，所以各地鄉(xiāng)音皆有。如顧正秋是南京人，薛正康是廣東人，關正明、楊正珊是杭州人，陸正梅是常州人，沈正艷是紹興人，朱正琴是無錫人，周正榮、張正鵬、張正瑛兄妹和張正芳都是蘇州人，王正屏、陳正巖、童正美、沈正霞、唐正仙等大多數(shù)都是上海本地人，只有關正良（關鴻賓老師之子）、王正堃、孫正陽、劉正忠、景正飛、孫正璐等極少數(shù)是北京人。初入校時，南腔北調無所不有，但在訓練之后，普通話就比較標準了。再有，女生進校門必須立即綁蹺，男生練完毯子功后必須立即穿上厚底靴，離開校門才能卸蹺脫靴，如不遵守，也“打通堂”！這一條“打通堂”形成了強化訓練，加強了學生腳下的功夫，不然的話，怎能做到8個多月就能登臺演出呢？

顧正秋曾在回憶錄里寫道，她和張正芳與“芙蓉草”趙桐珊先生的一次閑聊：

趙先生問學校打不打學生？我們點點頭。又問我們倆挨過揍沒有？我們也點點頭。趙先生說，怎么會呢，你們都很聰明，學戲也認真哪。我們就說是“打通堂”，代人家受過。趙先生問怎么打法？我們說趴在板凳上打屁股。他聽了大吃一驚，小姑娘怎能趴板凳打？頂多打打手心嘛。后來我們回學校向先生們轉述趙先生的意見，學校從善如流，果真沒有再要女學生趴板凳挨打了。

可見，這些“舊規(guī)矩”也是在變通和“與時俱進”中被遵守。

盡管上海戲校條件簡陋之極，但不利的條件反而成就了這批學生。

比如，“被迫旁聽”課程。張正芳記得關盛明老師在正中室內教男生《四郎探母》時，女生在靠墻的長板凳上站著練蹺功。雖說腳尖站得發(fā)麻，十分痛苦，但關老師教授的一字一句、一腔一板地聽得清清楚楚，從而對老生的行腔、運氣、吐字、歸音等有了一定的領會，甚至有的女生比男生學得更好。這種“偷戲”的進度有時很快，男生們學會時，女生們也學得差不離了。在不太長的時間里，《四郎探母》全部唱、念，從“金井鎖語桐”起，到最后的“多謝太后不斬恩”為止，張正芳都學得一字不差。而由于精神分散，“站蹺”“耗山膀”的苦，也好像緩解了不少。張正芳坦承，一些非花旦應工的戲，都是用這方法，通過長年的積累學到的。

此外，學校每次過排、響排，都在中間那個“假舞臺”上進行。開始時，由主教老師給首次公演的同學進行嚴格“過排”。主演和配演全都滾瓜爛熟后才開始“響排”。在響排過程中還要反復“合樂”，達到演員與樂隊完整統(tǒng)一，才算合格。這樣嚴格、多次的排練，讓旁邊練站蹺功的同學，也系統(tǒng)而全面地看了學校所排練的每一出文武戲，在這種“旁聽偷戲”過程中，不僅會背全劇每個角色的臺詞，連鑼鼓點、曲牌、弦樂等也幾乎都全部學會。

有人問，為什么上海戲校的學生會得全而且學得快？上面這種“偏門”的學習方法，恐怕也是重要的原因之一吧。它使學生們有了廣博的涉獵，不僅專攻自己的行當，還對其他行當了解甚多，不僅是“看得多也就會得多”，更重要的是全面增加了戲劇知識，增強了鑒賞審美能力，為他們今后的創(chuàng)作與演出儲備能力。這與今天很多戲曲專業(yè)學生，只學一個行當、只專一個流派，甚至只關心該行當、該流派在當代的傳承，形成了鮮明的反差。上海戲校的“艱苦歲月”，不僅僅是一種精神激勵，也給當代的戲曲教育提供了可資鑒戒、啟發(fā)的范例。

上海戲劇學校教務主任關鴻賓正在給學生們教授開蒙戲《五花洞》，前排左二為張正芳、左三為顧正秋。

五、因材施教

張正芳沒有小嗓，或許是先天的一個遺憾。但她卻依然成為了京劇史上的一代名角，這是如何做到的？

她說，一定要好好感謝幾位老師！

而從她的感謝中，我們也能感受到彼時，戲校教育的一些特點。

張正芳提起最多的是上海戲校的教務主任關鴻賓先生。

關老師原是一位京劇演員，據(jù)張正芳回憶，他在革新傳統(tǒng)唱腔方面很有能力。比如，《女起解》中“蘇三離了洪洞縣”一句“蘇三”兩字唱法原本很簡單，蘇三兩字用32 1（指樂譜），這樣聽起來很不突出。經關老師精心設計，在“蘇三”之間加了一個花腔，形成：

2321 6123 1

既好聽，更強調了人物思想感情，抒發(fā)了蘇三離開洪洞縣去太原時的幽怨、感嘆等情緒，后經同學顧正秋委婉細膩的行腔一唱，更覺震人心弦。因而，上海戲校的演出中，每當“蘇三”兩字行腔剛一落，就引得滿堂喝彩，從而獲得“一句蘇三驚四座”的好評。以至于后來上海戲校只要貼出全部《玉堂春》，便會每場必滿。

關老師不僅主教青衣、花旦，還兼教丑行。上海戲校的一整套戲曲人才培養(yǎng)方案，都是他制定的，從創(chuàng)辦、主考、選苗、拔尖、定行當、定劇目、定角色，到審核要培養(yǎng)的重點對象，加時、加點，嚴教博施，再到通過三臺打炮戲為學生開路，關鴻賓一以貫之的努力，終于使這些學生成為中國京劇界的一代棟梁。

是關鴻賓的慧眼獨具，幫助學生確定了行當：

生行：關正明、周正榮（后期陳正巖、程正泰、汪正華、房正年）；

武生：長靠王正堃，短打劉正忠、孫正俠、董正豹；武小生劉正裔；

小生：薛正康（后期黃正勤）；

青衣：顧正秋、周正雯、童正美、孫正璐、陸正梅、楊正珊、唐正仙、沈正艷；

刀馬花旦：張正芳、張正芬、沈正霞、夏正蘭、賈正云；

武旦：張正娟、馬正鳳、陳正葆；

老旦：朱正琴；

凈行銅錘：周正禮、徐正鈞；

架子花：施正泉、王正森；

武凈：劉正奎、孫正琦、萬正樓；

末行：鄭正學、夏正峰；

丑行：孫正陽、邢正浩、彭正麟、王正廉；

武丑：景正飛（后期陳正柱、侯正仁、張正武）。

對于張正芳而言，關鴻賓更是一位影響她、成就她的恩師。

因材施教是關鴻賓教學的核心理念。他關心每個學生的發(fā)展前途，又善于發(fā)揮每個同學的優(yōu)點。

張正芳這個沒有小嗓的學生，真是讓關鴻賓費盡了苦心。他另辟蹊徑，常常要求張正芳重點練念白。常言說“千斤念白四兩唱”，足見其在戲中的重要地位。作為一個江南姑娘，為了念好京白，張正芳甚至在不上課時，也見縫插針在樓梯口或過道里，面對墻壁，背念“順口溜”。

一次，她在反復念著“吃葡萄不吐葡萄皮兒，不吃葡萄倒吐葡萄皮兒”。嘴皮子念累了，又換一段《下河南》中媒婆子的一段白口，一口氣念下來：

“您順著我的手兒瞧，頭戴一字巾兒，身穿大紅袍兒，坐騎桃花馬兒，柳葉眉兒，杏核眼兒，櫻桃小口兒一點點。不笑不說話兒，一笑倆酒窩兒。嘟兒……（卷舌練嘟嚕，一口氣要拖得很長）啪！就是他?！?/p>

正念得起勁，背后忽然有人給了一個喝彩！回頭一看，正是許曉初校董。他撫摸著張正芳的頭，對關鴻賓老師說：“正芳的京白念得多好啊！我看一點兒也不比北京的小妞兒差啊！”關老師點頭同意：“這孩子挺要強，哪樣都好，就可惜沒小嗓，唉！天下哪有十全十美的事啊！”許曉初卻說：“要強是個好學生，我們就重點培養(yǎng)，至于沒有小嗓，你就因材施教吧！

關老師轉身對張正芳道：“聽見沒有？許校董也同意重點培養(yǎng)你，你可別驕傲??！”說著，他倆欣喜地走進屋里去。張正芳望著師長們的背影，心中歡喜：“能得到老師重點培養(yǎng)，我的苦功算是沒白練，真要是上臺之后能露臉，那就能掙錢養(yǎng)家了！”少年的她，想法確實是樸實而懂事的。

事后，關鴻賓把她叫到一邊：“孩子！你沒有小嗓，這是最大的自然缺陷，咱們只能藏拙。我給你另選老師，另選劇目，根據(jù)你有本嗓，撒得開，又肯苦練的長處，咱們就來個揚長避短，藏拙露秀，免得因某些資質不足而埋沒了你這個人才?！甭犃诉@話，張正芳感動極了！她知道，如果沒有恩師的高見卓識，恐怕自己是不能被列為重點學生來培養(yǎng)的。

后來請關師娘，也就是劉月樓老師為張正芳選了5個劇目：昆曲《打花鼓》《打櫻桃》《小放?！?、吹腔《小上墳》、梆子《辛安驛》。這些都是以表演為主的花旦戲，這樣就避開了西皮二黃等用小嗓的唱功戲，從而因材施教，收效良好。

關師娘當時只教張正芳一個人，俗稱“吃小灶”。她教戲嚴肅又細致，把“四功五法”的巧妙運用與弦樂、打擊樂有機地結合在一起，從而使花旦表演達到了完美而協(xié)調的藝術境界。特別是在教《辛安驛》一戲時，在女店主周鳳英改扮花臉后“走邊”的設計上，施展了許多基本功，不僅亮腿功和飛腳，上桌子之后還表現(xiàn)出蹺功的各種造型。經過努力、苦練、奮斗，張正芳終于較出色地完成了關師娘的要求，使她露出了滿意而又少有的笑容。

更為重要的是，關師娘發(fā)現(xiàn)張正芳的本嗓適合唱梆子，并把這個發(fā)現(xiàn)告訴了關鴻賓老師。關鴻賓認真聽了后，便積極給張正芳開辟了一條梆子戲路。特地為她聘請了時年已過花甲的梆子名伶“四盞燈”——周詠棠老師說戲。周老師教張正芳用本嗓梆子腔演唱《蝴蝶夢》《大劈棺》《紅梅閣》《陰陽河》《梵王宮》《翠屏山》等戲。學校還破例讓京劇和梆子同臺演出，這種“兩合水”的做法在當時是十分鮮見的，在上海京劇舞臺也獨一無二?；叵肫饋?，這都是關鴻賓老師對張正芳的良苦用心。

當然，學生自己的用心與用功也不可或缺。

梆子戲中有好多難度較高的特技，周詠棠老師一點都不放過，還嚴肅地說：“每出戲都有每出戲的技巧和功夫，你練不好這門功，就別唱這出戲，咱們不能湊合。戲是我教給你的，你唱對了，給我露臉；你要是偷工減料唱砸了，那就是給我‘現(xiàn)眼’?！崩蠋熣Z重心長的教導，讓張正芳感到自己身上的擔子之重。因此，在學每出戲之前，都下了“一定給老師露臉”的決心。

還有一出《大劈棺》，因為戲里有功夫，當時很叫座。學《大劈棺》時，周老師問張正芳：“你有從桌上往上竄再往下翻落地的‘竄搶背’功夫嗎？”這可把小姑娘問蒙了，她從來沒聽說過這名詞。要從桌子上往上竄，怎么竄？然后還要“竄搶背”落下，這難度可太大了。只好含含糊糊地說：“我有這個功夫。”

張正芳雖然滿口答應，其實也只在集體訓練時，練過從桌上往地下翻的普通軟搶背，平淡無奇。如果按周老師的要求，作為特技“絕招”表演的話，就很難達到標準。

但“竄搶背”這個絕技合乎劇情，田氏去劈棺根本沒想到棺材蓋會突然開啟，莊周起死回生從棺材中站起，完全讓她出乎意料。她嚇得先往上一竄再翻下，恰如其分地表現(xiàn)出急驚的神態(tài)。周老師對她說：“有就好，這出戲就要亮你的‘竄搶背’，你要是沒有這個功，就趁早別學這出戲！”張正芳急了，連忙說：“老師，老師，我從來不怕苦，不怕累，你就教我吧?！?/p>

之后，張正芳特地拉顧正秋去觀摩當時某一最走紅的坤伶，看她的《劈棺》是怎樣演的。這出戲是她的拿手杰作，每演該劇總是客滿，她表演細膩逼真，很受觀眾歡迎。但看到她在劈棺時，并沒從桌上往下翻“竄搶背”，而是從桌上跳到地下，然后再走了一個“軟屁股坐子”，表示受到了驚嚇，觀眾也照樣給予鼓掌，并沒什么不滿意。當時張正芳心想，這下可找到了避免“竄搶背”的依據(jù)了，即對顧正秋說：“人家是名角兒，她劈棺下桌子走‘軟屁股坐子’，不也很好么？你幫我跟周詠棠老師說說，也讓我那么下桌子行不行？”正秋馬上斬釘截鐵地回答：“不行！你怎么想偷懶？真沒出息！你那股子沖勁上哪兒去了，你要學人家好的地方，怎么單學她這點兒？雖說她是名角，但名角兒也不可能十全十美，再說她也許是沒練過這個‘竄搶背’，而你有這門功底，只是還沒達到周老師要求的標準，你年齡不大，把沖勁兒拿出來，咬咬牙，再使一把勁，沒個練不成的！等練好了，亮在舞臺上跟她打個對臺，這不正說明咱們戲校的學生，已能超過名角兒了么？”

張正芳回憶說：“這一番話不僅說得我臉上火辣辣的，同時也起到了極大的推動作用。說心里話，那時我真是想逃避練這個絕招的，因為在練這門功時曾經戳過膀子，受傷后很痛苦，而今天這種翻下桌子的‘竄搶背’更具有危險性，弄不好很容易把脖子窩在脖腔內，那就將成為終身殘疾了！當時我在社會上、在戲校內已經小有名聲，也有專愛看我戲的觀眾，所以我就不愿意冒那么大的危險去練功，在勇氣方面就不如剛進校時那么沖了。經正秋的指點與幫助，使我猛悟，知道了正是因為難度大、技巧高，練好了才算是真本事，才有可能出人頭地，否則你會、我會、大家都會，這又有什么稀奇的呢？”

此后，張正芳真咬著牙，拼著命練。關鴻賓老師看到她這么要強，非常高興，每次練功時，雖有練功老師看著，他還要站在邊上保護。經過鍥而不舍的苦練，張正芳終于達到了周老師要求的標準。演出之后獲得了臺下觀眾和校內師生的一致贊揚。這出戲的演員也搭配很整齊，周正榮的莊周，薛正康的楚王孫，孫正陽的春云，王正屏的二百五，他們的表演都有獨到之處，也確實和那位名坤伶打了對臺。

張正芳說：“后來才知道，演這個戲時，關鴻賓老師為了保證我的演出安全，還特地找許曉初校董，專程到人壽保險公司，為我投了5萬元人身保險。這是校方對我的安全負責，也是關老師在我身上傾注全部心血的表現(xiàn)，此恩此德真是終生難忘?！?/p>

顧正秋對張正芳的這個戲，印象也非常深。她在臺灣口述的《舞臺回顧》一書中說：“她會用眼睛，臉上有戲，功夫也練得到家。唱《大劈棺》的時候，她能踩著蹺，站在桌子上，一個‘竄搶背’摔下來……”她的這番話使張正芳非常感動，在戲校里，從未有過“同行相輕”的舊習氣，往往是一個人有了成績，大家都引以為豪。

而對于恩師關鴻賓，顧正秋也在回憶錄中這樣寫道：

關先生據(jù)說是旗人，本姓“奎”；進入梨園界后才改姓“關”。他的身材高挑，鼻梁英挺，雙目炯炯有神，可說是一個美男子。更可貴的是，他思路清晰，反應靈敏，心胸開闊，不止脾氣好，對學生更是有耐心。他的本行是小丑，在舞臺上扮小花臉非常討喜受歡迎。但不知為什么，40歲不到，他就離開了舞臺。關于這一點，我一直不好意思請教他。

是的，直到1963年關鴻賓辭世，也沒有人知道他為什么告別舞臺，甚至在今天的互聯(lián)網上都查不出他生于哪一年，只是，處處是他的弟子們支撐梨園半壁江山的信息。關老師會覺得遺憾嗎？又或許，這是為人師者最好的結果。

張正芳這樣評價關老師：“關鴻賓老師是一位德藝雙馨的京劇藝術教育家，他為上海戲校培養(yǎng)人才，為扶植我們成為京劇事業(yè)的接班人而任勞任怨，嘔心瀝血，6年期間作出了卓越的貢獻。其恩德真是車載斗量，不可勝數(shù)，我們上海戲校的學生永遠銘記于心，不會忘懷。”

六、名角親授

孤島，上海。這四個字本身就是一部傳奇。

齊如山說：“到上海唱紅了，才算真紅。”那時，沒有一個名角兒不到上海，不敢不到。馬連良、譚富英、葉盛蘭、葉盛章、楊寶森等，帶著他們的代表劇目和眾多北派傳統(tǒng)名劇紛紛南下，接踵登臺。促使以上海為大本營的海派京劇有了新的發(fā)展，表演藝術日趨成熟，舞臺形式更趨豐富多樣，突出表現(xiàn)為麒麟童創(chuàng)始的“麟派”和蓋叫天創(chuàng)始的“蓋派”藝術的完善和成熟。觀眾的欣賞水平也逐漸提高，從看熱鬧到欣賞門道。同時，海派的連臺本戲也增加了京劇的故事性。這一時期，“上海有6到9家戲院，4家游藝場，大京班同時演出京劇，從業(yè)人員達2000多人”。

這一時期，究竟留下多少故事？沒有人知道。

梅蘭芳，移居上海，一本《生死恨》，讓上海觀眾淚揮如雨；而蓄須明志，息影舞臺，更成為大寫的民族高義。

程硯秋，在滬擁有大批戲迷。尤其值得一提的是“程派”名劇《鎖麟囊》1940年4月在上海黃金大戲院首演，陣容強大，程硯秋飾演薛湘靈，吳富琴飾演趙守貞，芙蓉草飾演胡婆，張春彥飾演薛良，孫甫亭飾演薛夫人，劉斌昆飾演梅香，當時轟動上海。

1986年張正芳與童年時期的老師吳富琴合影。

馬連良與周信芳合演于上海天蟾大舞臺，驚動滬上。周信芳，藝名麒麟童，創(chuàng)辦麟派，雄壯剛健，酣暢質樸，蒼勁渾厚，又富于生活氣息，通俗易懂雅俗共賞。他的唱段從公子貴人到街頭車夫，到處傳唱。《明末遺恨》中，他飾演崇禎皇帝，以悲壯深沉的語調對其子女說：“世上什么最苦？亡國最苦！世上什么最慘，亡國最慘！”一字一句催人淚下，全場觀眾無不為之扼腕動容。

蓋叫天，在上海大舞臺演出《獅子樓》摔斷右腿，又在醫(yī)院碰上庸醫(yī)接錯了斷骨；蓋叫天一聽說可能今后都無法登臺，便毅然在床架上撞斷了腿骨，要醫(yī)生重接。為此，陳毅為之題詩云：“燕北真好漢，江南活武松?！碧餄h也有詩贊蓋叫天：“斷肢折臂尋常事，練出張家百八槍?！蓖葌?，蓋叫天又在更新舞臺演出了頭二本《武松》，從“打虎”一直演到“逃亡”，先后演了三個半月?？胺Q“活武松”。

……

張正芳說，學校吸取了北方科班基本功訓練扎實的長處，學生入校先集中打好基礎，選出“角兒苗子”，然后抓住所有南北名演員來上海演出的時機，重金邀請他們到校傳教。

看好戲、看名角兒、看精華、博采眾長，這些都是許曉初先生提出的主張。而且校董會里有好幾位是劇院經理，這就為實現(xiàn)多看戲和看好戲的主張帶來了方便。所以，只要有名角到上海演出，全校師生幾十人便整隊出發(fā)，集體觀摩學習，從而眼界大開；重點學生更是每場演出必看。

每逢看戲時，上海戲校的學生們便統(tǒng)一著裝，身穿陰丹士林布大褂，佩戴鑄有引吭高歌金雞的三角形?；?，同學們男生剃光頭，女生大多扎小辮。兩個一對排著整齊隊形，從白萊尼蒙馬浪路（今馬當路）學校出發(fā)，步行到劇場，好多路人一路上止步觀看這支隊伍。

其中有時碰上知情者，便津津樂道地向人介紹說：“這是上海戲校的學生?。∷麄儗W戲很快，不久就要登臺演出了！”“格班小學生好整齊，格里小囡蠻守規(guī)矩格?！边@些議論和贊揚聲，在同學中間相互傳遞著、鼓舞著，老師們聽了自然也很高興。由于能看到好戲、好角兒，所以走路不論多遠，沒人叫苦喊累，而且戲看得很認真，同學們覺得，真是大開眼界，增添見識。張正芳說：“幼年學藝時的觀摩，為我們以后取得藝術成就打下了良好的基礎?！?/p>

校董中的金廷蓀先生是黃金大戲院的經理，董兆斌先生是更新舞臺的經理，這兩個戲院專接北京來的名角兒，他二位又都是前臺的負責人，只要學校提出要求，兩位校董為了培養(yǎng)扶植后一輩，沒有一位推辭的。因而從1940年到1945年，上海戲校的學生們不但看到了很多好戲，而且看到很多名角兒。在名角三天打炮戲后，許曉初董事長往往要和陳承蔭校長，并其他幾位有關的校董及關鴻賓老師等，相互研究該讓學生們去學什么戲了。

研究妥當之后則由許曉初出面請名角兒吃飯，地點一般都在金谷飯店，因該飯店是校董事金信民和俞云谷二位合辦的，收費可以低廉。如果請的是旦角老師教戲，張正芳和顧小秋便能參加。吃飯前先由學生拜見老師，然后就定下學戲的日子。凡來上海的名演員，見了“正”字輩學生，無不喜愛。

張正芳和顧正秋的回憶錄里，不約而同地提到了“芙蓉草”趙桐珊老師，張正芳回憶說：趙老師見了我和小秋竟贊語不迭地說：“這樣的學生，找都找不著，給不給酬金我都要教?！本瓦@樣，我和小秋很順利地向趙老師連續(xù)學了《樊江關》（小秋飾薛金蓮，我飾樊梨花）、《得意緣》（我飾狄云彎、小秋飾郎霞玉）、《乾坤福壽鏡》（小秋飾胡氏，我飾壽春）等劇。顧正秋則記得趙師母做的北方面食很好吃。

1943年張正芳騎車留影。

因為空前規(guī)模的南北戲劇交流，上海戲校得以傳承了很多名角的代表劇目：

張君秋老師教《漢明妃》《祭塔》；

宋德珠老師教《楊排風》《扈家莊》《金山寺》《擂鼓戰(zhàn)金山》；

王瑤卿師爺和王玉蓉老師教《王寶釧》；

程玉菁老師教《棋盤山》；

芙蓉草老師教《樊江關》《乾坤福壽鏡》；

蕭長華師爺教《連升三級》《掃地掛畫》；

郭春山師爺教《回營打圍》；

馬連良老師教《火牛陣》《驪珠夢》，即全部《梅龍鎮(zhèn)》；

譚富英老師教《定軍山》；

李洪春老師教《截江奪斗》《大名府》《小商河》；

丁永利師爺和王金璐老師教《林沖夜奔》；

瑞德寶老師教《天霸拜山》；

陳富瑞老師教《鐘馗嫁妹》；

傅德威老師教《艷陽樓》《鐵籠山》《狀元印》《戰(zhàn)濮陽》《四平山》；

杜富隆老師教《岳家莊》《八大錘》《虹霓關》；

李多奎老師教《目連救母》；

李盛泉老師教《斷后龍袍》；

李盛佐老師教《盜雙鉤》；

殷金振老師教《時遷偷雞》《打瓜園》；

趙德鈺老師教《白良關》；

黃桂秋老師教《雙官浩》《春秋配》《別宮祭江》；

魏蓮芳老師教《鳳還巢》；

吳富琴老師教《碧玉簪》《玉獅墜》；

周斌秋老師教《宇宙鋒》；

朱傳茗老師教《雙思凡》《游園驚夢》《費貞娥刺虎》；

張傳芳老師教《春香鬧學》；

周傳瑛老師教《雅觀樓》；

梆子名伶四盞燈（周詠棠）老師教《蝴蝶夢》《大劈棺》《紅梅閣》《陰陽河》《梵王宮》；

谷玉蘭老師教《打杠子》；

值得一提的是老前輩陳桐云是荀慧生老師的師尊，當時已70多歲，拄著拐棍教學生們全部《兒女英雄傳》《大英杰烈》《穆柯寨》《穆天王》《馬上緣》《翠屏山》《胭脂虎》《玉玲瓏》《浣紗溪》《下河南》《拾玉鐲》《荷珠配》等刀馬花旦骨子老戲。

尤其值得表一表的是上海戲校的昆劇老師鄭傳鑒先生，他請來昆曲“傳”字輩朱傳茗老師為顧正秋教授昆劇旦角的開蒙戲《思凡》。梨園行內有一句俗話，“男怕《夜奔》女怕《思凡》”。《思凡》是一出獨角戲，一個人在舞臺上通過唱念做舞，來塑造一個16歲不甘寂寞、沖破戒律下山還俗的小尼姑。朱老師在教授顧正秋時，考慮到張正芳刻苦用功，悟性又好，得不到實踐鍛煉的機會有些可惜。于是他苦思冥想，別出心裁地創(chuàng)作了《雙思凡》——由兩個演員同時飾演尼姑色空，一個由上場門上，一個由下場門上，上場門的演員右手拿云帚，而下場門的演員左手拿云帚。兩個尼姑一正一反，所有的動作既要對稱，又要一致。朱傳茗老師安排張正芳扮演了左手拿云帚，從下場門上的色空。1941年，《雙思凡》在上海黃金大戲院上演，新穎的形式，青春活潑的演員，扎實的功底，一時轟動上海灘，極受歡迎。

中華民國三十二年（1942）年12月20日張正芳在滬演出《蝴蝶夢》，其中“大劈棺”得梆子名伶“四盞燈”（周詠棠老師）親授。

1982年張正芳和童年時期的老師、“四小名旦”之一的宋德珠合影。

在名角教戲的過程中，很多戲是名角在上海演出空隙中教授和學習的，老師們沒有太多時間為學生們逐一指點。為此，上海戲校實踐了一種“學生教學生”的模式。張正芳回憶，比如宋德珠老師教授的《金山寺》，只教了顧正秋和張正芳，于是在每天練功的時候，她倆也各帶一個師姐妹，邊自己復習，同時也還要把師姐妹教會。張正芳說，這種教學相長的學習方式讓自己的戲越來越瓷實。