徐慶全

2012年5月，昌寶給我送來了他的新作《作家檢討與文學轉(zhuǎn)型》，并告訴我，他正在寫一本茅盾晚年的書。沒想到，剛讀完他的《作家檢討與文學轉(zhuǎn)型》，12月，就接到了他的《茅盾先生晚年》的書稿初稿，并有“征求意見并請作序”之謙辭。

我知道自己力所不逮，但還是答應了昌寶的要求。昌寶兩本書讀下來，覺得他的這種研究，實在是更接近于當代文學史研究的本義，加之他的《茅盾先生晚年》給我很多啟發(fā)，也愿意就此說點自己的想法。

一

先說說昌寶的研究。

昌寶和我聯(lián)系，最早是通過E—mail。他在做《作家檢討與文學轉(zhuǎn)型》博士論文時，參考了我以前出版過的幾本小書，并就有關史料和我探討——他用的是“請教”一詞，但我認為這種溝通是雙方都受益的，所以用“探討”更切合實際一些。十幾封郵件下來，我對這個未曾謀面、歲數(shù)比我小不少的人基本上有了三個判斷：第一，這是個讀書人，讀書的面很廣。在當下這個浮躁的社會，就是讀博士的人，也很難靜下心來讀讀書，更不要說像他這樣涉獵面很廣地讀書。第二，這是個視野比較開闊的人，因為讀書多，他思考問題不逼仄，常常給人“跳出三界外”的感覺。他的論文選題是“作家的檢討”，寫的是1949年開國初年知識分子那場自我批判運動及對文學的影響，但對背景的敘述，在我看來，超越了一般意義上的研究，他將知識分子的自我批判與立國初期的歷史文化甚至是國際背景相結合去研究，很給人以啟發(fā)。第三，這是個認真做學問的人。我不在教育界混飯吃，但耳濡目染也知道，現(xiàn)在學校有各種各樣的所謂“考核制度”，發(fā)表論文多少，尤其是到現(xiàn)在我也搞不清楚的什么CSSCI、核心期刊等，那種煞有介事的考核的硬指標，博士生也是如此。昌寶選擇這種題目作論文，在當前的“主旋律”下的鶯歌燕舞的期刊界，文章寫得再學術再有水平，也難發(fā)表?？磥恚皇菫橥瓿伤^的考核指標而做研究的。僅這一點，就使我對他心生好感。所以，我就讓他把完成的論文獨立成篇給我，在《炎黃春秋》這樣不被視為“考核指標”的刊物上發(fā)表。

后來，我又知道，他的導師居然是李新宇教授。新宇兄和我同校，是我的學長，此前并沒有見過他，但他的文章我讀，他的為人也在校友中口碑著，我仰慕已久。由于這層關系，我和昌寶就日益親近起來，連帶著對他那三個判斷也找到了出處：新宇學長的學問也是這樣做的，“名師出高徒”，昌寶理該如此。

我前面說，昌寶的研究更接近于當代文學史研究的本義，是有感于當代文學研究界自娛自樂的現(xiàn)狀而言的。

我認為，在中國，有一種史最難寫，那就是中國現(xiàn)當代文學史。說最難寫，有兩層意思：一是強調(diào)其難，二是批評其作——已出版的文學史雖然很多，但大多不像史。何以如此？原因在于，面對中國很獨特的文學與政治的糾結現(xiàn)象，研究當代文學史的學者常因知識儲備不足而束手無策或主觀臆斷、妄下判斷。

自中國進入現(xiàn)代以來——一般的文學史劃線是，1917年至1949年為現(xiàn)代，1949年至今為當代，文學就“被政治化”了，尤其是在1942年毛澤東著名的延安文藝座談會講話之后，文學就被賦予了很重要的使命，成為承載一個政黨政治的工具。文藝界的巨頭周揚曾經(jīng)有一句話來形容文學與政治的關系。這句話說：“文藝是政治的晴雨表?！边@就是說，就像地震發(fā)生前有預兆一樣，中國政治發(fā)生的每一次變化，基本上文藝都是先兆。前中宣部部長陸定一也有一句話講到這個問題。他說：“文藝多了要亡國?！标懚ㄒ粸槭裁催@么講？在他看來，文藝作品的導向如果不正確，就會顛覆政權，導致共產(chǎn)黨領導下國家消亡。把文藝提高到這樣的高度，也正說明了文藝與政治有著不可分割的關系。這種現(xiàn)象一直持續(xù)到“文革”結束才得以慢慢改變。

既然如此，文學史就成為中共執(zhí)政史或者說中共黨史不可分割的一部分?？墒?，目前的現(xiàn)實是，作為中共黨史不可分割的一部分的文學史，一直由大學的中文系或研究機構的文學研究所的專家而不是由黨史部門或歷史學者來寫。對于學文學出身的專家，在求學路上也有“中國近現(xiàn)代史”或者“中國革命史”之類的課程，但這課程只是他們的一門無足輕重的學分而已，大多不被重視；即使有人重視，這門課程也只是歷史概念化的大脈絡而已，從中難以獲得日后寫文學史必備的中共黨史知識。

本身沒有豐富的黨史知識背景，又要承擔書寫文學史的任務，那就只能說文學史最難寫了。不過，這難不倒聰明的文學史書寫者。他們?yōu)閺浹a自己“史”的不足，就常常在概念上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。先是將產(chǎn)生“現(xiàn)代文學”的概念說得像一項改變?nèi)祟悮v史的大發(fā)明一樣轟轟烈烈，接著又將“重寫文學史”喊得震天響，其后的概念一個接一個，大多讓人不知就里。

在概念中轉(zhuǎn)悠，可以彌補或掩飾“史”的不足，但也會讓文學史圈外的讀者云山霧罩。長此下去，文學史書寫者也就只能“自娛自樂”了。

昌寶的這兩本書的研究，走出了“自娛自樂”的范式，是真正意義上的文學史研究。前一本書截取的是1949—1957年知識分子自我批判的橫斷面，從更寬泛的歷史背景上去研究；后一本書寫的是茅盾，把茅盾放在1949年以來的中共黨史背景下來研究，寫的是其“尷尬”的人生境遇，實際上也是將茅盾作為一個時代標本來研究，凸顯出一個時代作家群的政治生態(tài)。

二

1928年，沈雁冰在逃亡的苦悶中，開始使用“茅盾”的筆名。這個筆名的寓意被很多人解讀過，大致的看法是，“茅盾”者，“矛盾”也，“典型地反映了他對政治極其‘矛盾’的態(tài)度”(程光煒：《文化的轉(zhuǎn)軌——“魯郭茅巴老曹”在中國》，第186頁)。不過，這種矛盾并不意味著茅盾就此可以遠離政治。從茅盾的政治選擇上看，中共的左翼革命理念切合他的追求；而茅盾在大革命時代脫黨這一身份印記，也使他在追隨中共理念時多了一份自卑式的自覺，這種自覺在1945年以后表現(xiàn)得極其明顯。

1945年，抗戰(zhàn)勝利以后，中共“聯(lián)合政府”的號召聚攏了一批又一批各個階層各個方面的人士，形成了以中共為領導的廣泛統(tǒng)一戰(zhàn)線。當國共兩黨開始內(nèi)戰(zhàn)時，大批中間黨派和無黨派人士紛紛響應中共聯(lián)合政府的主張，強烈要求國民黨廢除一黨專制，則使國共兩黨政治地位出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)。在這種情況下，身為無黨派人士的茅盾開始了自覺的身份認同，成為后來周恩來所言的“留在黨外比在黨內(nèi)發(fā)揮更大作用”的民主人士之一。

茅盾的這種自覺身份認同，使他比沒有這種身份認同的其他“民主人士”在表達政治主張上更明亮、透徹。在毛澤東所希望的“我們應該拍掌歡迎”的“新中國航船”的桅桿已經(jīng)露出了東方地平線的1948年，身在香港的茅盾和郭沫若一起，不但成為在中共文委控制下的《華商報》和《大眾文藝叢刊》“反蔣大合唱”的主角，而且將批判的鋒芒指向胡風和自由主義文人諸如沈從文、蕭乾、朱光潛等人。批判是有部署有指揮的，目的是運用馬克思主義的“常識”肅清自由主義對中國社會的影響，為新的時代“清理障礙”。關于這場批判，錢理群和程光煒等學者都做過深入的研究。對茅盾而言，這一時間段里，他對政治不僅不是一種極其“矛盾”的態(tài)度，而且是用一種自覺的行為來表明自己與其他民主人士身份的不同。

中共接納了茅盾的身份認同——確切地說，在此前，茅盾追隨中共的政治理念也一直被中共所認可，“黨外布爾什維克”的自豪也使茅盾忘卻了曾經(jīng)脫黨的自卑。帶著這種自豪，他進入了1949年，并順理成章地成為新政權的文化部長。自此，就進入了昌寶在這本書中所貫穿的“尷尬”的政治生態(tài)。

對于茅盾在1949年以后“尷尬”的政治生態(tài)，昌寶在書中有深入細致的分析和描述，尤其是他視野開闊的背景敘述，有時候一個章節(jié)中看似對茅盾著墨不多，但其俯瞰式的立論，使茅盾成為一個時代的坐標。

三

若從橫向的比較來看，茅盾“尷尬”的標本意義，也更加凸顯。

1949年7月的第一次文代會，被稱為“解放區(qū)”和“國統(tǒng)區(qū)”兩支文藝隊伍會師的大會?！按髸煛北緛響撌窍矚庋笱蟮木蹠?，但在籌備這次會議中的一些插曲多少沖淡了這種氣氛。胡風的不合作，以及以他為代表的一些國統(tǒng)區(qū)左翼作家的冷言冷語，是一個插曲；而對于國統(tǒng)區(qū)文學的報告，使茅盾既要瞻前顧后又要唯命是從，也是一個插曲。而當會議召開時，周揚和茅盾的兩個報告，也多少讓國統(tǒng)區(qū)的作家明白了自己的身份。

茅盾的報告是《在反動派壓迫下的斗爭和發(fā)展的革命文藝》，代表的是國統(tǒng)區(qū)作家；周揚的報告是《新的人民的文藝》，代表的是解放區(qū)的作家，兩人分別講國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的文藝運動。在這個會師的大會上，兩人的報告與會師的氣氛是那樣不和諧。

茅盾的報告，更著重于對國統(tǒng)區(qū)文藝運動的“問題”和“檢討”上；而國統(tǒng)區(qū)文藝問題產(chǎn)生的根本原因是作家的“意識情緒，則仍然是小資產(chǎn)階級”的。換句話說，國統(tǒng)區(qū)的作家沒有學習過毛澤東那個著名的《講話》，沒有經(jīng)受過思想改造。而周揚的報告，一句“解放區(qū)的文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向(即《講話》的方向)，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的全面正確”，也足以加深國統(tǒng)區(qū)作家身份認同上的自卑。而茅盾對國統(tǒng)區(qū)作家的這一定位，為不久后作家紛紛檢討做了背書，也決定了國統(tǒng)區(qū)作家的身份改造的命運，更使國統(tǒng)區(qū)作家集體陷入了茅盾式的“尷尬”的政治生態(tài)。

而從大會結束后的行政安排上看，經(jīng)過周恩來批準的關于文聯(lián)以及各協(xié)會名單的安排上，大致遵循了這樣兩條原則：一是國統(tǒng)區(qū)有名望的作家擔任正職，解放區(qū)黨員作家為副職。譬如，茅盾做文協(xié)主席，丁玲等為副主席；戲劇工作者協(xié)會田漢任主席，張庚等任副主席等等。二是在各個協(xié)會中成立的“黨組”，黨組書記一律由解放區(qū)作家擔任。就如同茅盾擔任文化部部長，而周揚擔任黨組書記并任常務副部長一樣。這樣，看起來是正職領導副職，但在強調(diào)一元化領導的中共組織原則上，真正掌權的當然不是正職。這樣的安排，進一步弱化了國統(tǒng)區(qū)作家的地位，也使他們從身份的認同上陷入了一種自卑式的收斂。

如果從更廣義的層面來看，在中共體制內(nèi)，“國統(tǒng)區(qū)”和“解放區(qū)”的身份認同一直存在著隔膜。所謂“黨內(nèi)無派，千奇百怪”，更多的意義上應當指“國統(tǒng)區(qū)”和“解放區(qū)”兩個區(qū)域所形成的派別。毛澤東是“紅區(qū)”也就是“解放區(qū)”的代表，劉少奇是“白區(qū)”也就是“國統(tǒng)區(qū)”的代表。兩個代表下各有一批干部，分別在不同的工作崗位上。在干部任命上，兩個“區(qū)”各有若隱若現(xiàn)的一條線：當“路線斗爭”開始白熱化后，多半是兩個“區(qū)”之間的爭斗，這方面的例子很多，從劉少奇的命運大致可以看出來。

既然從上到下一直存在著“區(qū)”的劃線，在這樣的政治生態(tài)下，“尷尬”的當然不止是茅盾一個人。當然，就茅盾而言，此后一切的“尷尬”，或多或少地取決于他對這種政治生態(tài)的認知——認知清醒時，“尷尬”少一點；“糊涂”時，“尷尬”就多一點。這些，在昌寶的書里都能看到例子。

再從與茅盾同時代的人的命運來看，茅盾的“尷尬”也具有標本意義。以郭沫若為例。1949年以后，盡管郭沫若抱定“把自己放在民主人士跟黨走的位置上，黨說什么就是什么”的心態(tài)(丁東編：《反思郭沫若》，第271頁)，但是他與茅盾一樣，也“尷尬”地活著。郭沫若與茅盾一樣，也曾提出過辭職；在1956年大鳴大放時，茅盾抱怨過自己的生活，郭沫若也說過大致同樣意思的話。順著昌寶的思路走下去，豈止是茅盾，豈止是郭沫若，“尷尬”者還有很多。

1990年代末，丁東兄曾熱衷于對郭沫若現(xiàn)象的研究，編輯出版過《反思郭沫若》一書。他跟我說，希望用這樣方式來引發(fā)人們對像郭沫若這樣的文人現(xiàn)象的研究。書出版以后，也的確引起了人們的關注。昌寶這本寫茅盾晚年的書，研究的也是“茅盾現(xiàn)象”而不僅僅是茅盾本人，出發(fā)點也大致與丁東相似。其實，郭沫若現(xiàn)象也好，茅盾現(xiàn)象也罷，都凸顯了20世紀中國左翼知識分子歷史的幾個最重要的命題：革命與知識分子，革命與人性改造，革命與革命隊伍內(nèi)部的斗爭，革命政治的懲戒機制和知識分子的關系等等。我想，若把這兩本書放在一起讀，或許更有助于讀者對這幾個命題作更深入的思考。

當然，昌寶的新書《茅盾先生晚年》，作為一部思想史研究著作，也還有些問題涉及不深，例如關于“文革”后茅盾的表現(xiàn)、臨終前的入黨、茅盾的葬禮等，尚有待深入研究。

是為序。

2013年2月20日