序言

許多著名作家如盧梭或夏多布里昂均以出版回憶錄宣告文學(xué)生涯的終結(jié)。但對音樂家來說，這種情況比較罕見。柏遼茲可能是他們中的第一人：一般說來，當(dāng)一位作曲家感到有表達(dá)自我的欲望時，他總是將其傾注于音樂。那么柏遼茲為什么會成為這方面的先行者呢？這是由其特殊條件決定的：首先，他不是音樂神童。一個從小就具有音樂天賦的孩子，或是因家庭傳統(tǒng)的熏陶，或是因其非凡的才華得到周圍音樂環(huán)境的承認(rèn)，往往以后只是在音樂方面挖掘才華，獲得長足的進(jìn)步，卻抑制了其他能力的提高。譬如，他們的文筆通常十分笨拙，文學(xué)品味也較為欠缺。柏遼茲生于醫(yī)生家庭，中學(xué)畢業(yè)會考后進(jìn)入醫(yī)學(xué)院學(xué)習(xí)，他一到巴黎就結(jié)交了幾位酷愛文學(xué)的年輕人。由此可見，他并非僅僅是音樂的信徒，而他的偶像也不僅僅是格魯克、韋伯和貝多芬，還有維吉爾、莎士比亞、歌德和拜倫。其次，他一生坎坷，時起時落，毀譽(yù)參半，有豐富的游歷，結(jié)交許多第一流的人物，多次戀愛且感情熾烈。只有這樣的一生才值得用筆來記載，并顯示出永恒的意義。第三點(diǎn)，也許是最重要的一條——它涵蓋了第二個條件，至少是部分地包括——柏遼茲生活在浪漫主義時代，即一個藝術(shù)與文學(xué)緊密相連的時代，這種結(jié)合并非出自偶然，而是由于兩者具有共同的激情。很能說明問題的是，同樣的現(xiàn)象也出現(xiàn)于造型藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)——著名畫家德拉克洛瓦所著的《日記》就具有極高的文學(xué)價值。

20歲的柏遼茲來到巴黎不久便開始在多家報紙上發(fā)表音樂方面的文章，逐漸練就了一種富有戰(zhàn)斗性的、辛辣諷刺的風(fēng)格。他在以后發(fā)表的文章中始終保持著這種風(fēng)格。但最終使其成為一名作家的則是他所撰寫的對貝多芬的著名評論以及其他一些或多或少直接闡述其音樂思想的文章。自1835年起，他開始定期為《辯論報》撰稿，文筆也日臻完美。

盡管柏遼茲音樂作品中的唱詞大多取自他人著作，如貝朗瑞、戈蒂埃、雨果等，但他本人除譜曲外也常常自己作詞。起初，他的詞曲創(chuàng)作既夸張又笨拙，可漸漸地，它們顯示出一種日趨成熟的分寸感和技巧性，例如《浮士德的沉淪》《特洛伊人》《貝亞特麗斯和貝內(nèi)迪克特》的主要創(chuàng)作過程就屬于這種情況。

在其文學(xué)創(chuàng)作初期，受當(dāng)時潮流影響和性格制約，他習(xí)慣于在文章中突出或至少是肯定自己的個性與個人生活。實際上，自我是他永恒的主題。由于他的思想源于激情，其行為也就極富主觀色彩。他的音樂也是如此?！痘孟虢豁懬?，尤其是隨后創(chuàng)作的《萊利奧》便是有力的證據(jù)。在《萊利奧》上演時，藝術(shù)家親任樂隊指揮，在舞臺上進(jìn)行了極為生動的表演。于是柏遼茲在世時較早開始了《回憶錄》（即本書——編者注）的構(gòu)思便是一件很自然的事了。他在書中除記述自己的所見所聞和音樂經(jīng)驗外，還描繪了個人經(jīng)歷，而后者與前者幾乎是密不可分的。

1847年末，他來到倫敦，3月開始醞釀寫作計劃。探其原因，除表達(dá)自我的需要外，主要是以下兩個原因：首先，雖然夏多布里昂打算將《墓外回憶錄》留至死后發(fā)表，但人們對它的宣傳卻此起彼伏，已有多年。正如這位法國浪漫主義文學(xué)的一代宗師，柏遼茲作為法國浪漫主義樂壇占統(tǒng)治地位的作曲家（甚至是唯一的代表）也要為后世留下自己的畫像和生活的記錄。其次，柏遼茲在形成這個計劃的前一年，遭受了事業(yè)上最慘重、最恥辱的失敗——《浮士德的沉淪》演出失敗。他開始自忖（正如他以后常做的那樣），自己的作品和名字會不會最終湮沒無聞。由此可見，《回憶錄》是柏遼茲在未來面前的自我辯護(hù)，是向世人展示真實自我的一種方法，更何況生前他的聲音一直湮沒于對他的冷嘲熱諷中。

真是一個不可思議的巧合：《墓外回憶錄》于1848年10月問世時，距作者去世已有三個多月；而柏遼茲也恰是在同一年最后幾個月中完成了《回憶錄》大部分的撰寫、修改和調(diào)整工作，并計劃于死后出版。該書四分之三的篇幅都是他從前發(fā)表過的作品：刊載于《辯論報》《音樂雜志》上的文章，以及1844年8月發(fā)表的兩卷《德國、意大利音樂之旅》中的節(jié)選。特別是作者在后者所有涉及意大利的部分里均使用了已發(fā)表過的作品，它們散見于1832年至1835年出版的《歐洲雜志》《創(chuàng)新》《音樂雜志》和《迷人的意大利》等刊物上，這些文章有時純屬虛構(gòu)，在內(nèi)容上也有所重疊?！痘貞涗洝分械哪承┱鹿?jié)存有四種版本，每個版本不僅文筆風(fēng)格、情節(jié)發(fā)展、起承回轉(zhuǎn)各有不同，而且他對其動蕩的感情生活的隱晦描寫也時有變化。例如，他因怕得罪史密斯遜（1833年與柏遼茲結(jié)婚）而刪去了所有暗示1830年他與加米爾·莫克戀愛關(guān)系的部分；隨后，因怕激怒可怖的瑪麗·雷齊奧（一位平庸的女歌劇演員，于1841年成為他的情婦）而刪掉了寫給史密斯遜的獻(xiàn)詞。

《回憶錄》開篇幾章的前半部是于1848年3、4月間在倫敦完成的，后半部成稿于年底，其中包括音樂家為紀(jì)念父親去世而撰寫的文章和記載其首次俄國巡回演出的文章。但此后作者卻擱筆五年多之久。直到1854年，即他前妻去世和與瑪麗再婚之間的那一年，他才重新開始《回憶錄》的寫作。關(guān)于這件事，他對瑪麗一直半露半藏?，旣愂莻€美麗迷人卻心如蛇蝎的女人。她出于嫉妒而將柏遼茲的一舉一動都置于自己的監(jiān)視之下。作品中提及她和這段婚姻時，作者只是一筆帶過：我不得不做。此外，在這段時期內(nèi)，柏遼茲除完成了作品一些細(xì)節(jié)的刪改和承接外，還寫完了第四章（記述《浮士德的沉淪》的有關(guān)情況）、第七章（記述《哭泣的修女》創(chuàng)作計劃流產(chǎn)的經(jīng)過）以及遺囑（收于全書最后一章）。至此，柏遼茲自以為作品大功告成，但當(dāng)他重病纏身，知道所剩時間寥寥無幾時，想到自己將在肉體與靈魂的痛苦折磨中死去，便又奮筆疾書，終于完成了這部著作。他將手稿拼接好后并沒有保存在自己家中，而是放在妻子身旁，即他在音樂戲劇學(xué)院圖書館的辦公桌內(nèi)。之后，由于他在法國受到冷遇，便考慮在國外出版這部作品。他將手稿寄給李斯特，打算將其譯為德文發(fā)表，對此，他作了很詳細(xì)的指示：如果他死時，手稿仍未被退回，那么李斯特應(yīng)將它直接交與出版商米歇爾·列維；著作版權(quán)歸他的妻子和兒子享有。不過要不是他將此事寫信告知妻子，李斯特本可順利完成此事……最后，這個計劃落空了。于是柏遼茲只好像夏多布里昂曾做過的那樣，于1858年2月和11月在一份期刊《畫報世界》上登出了《回憶錄》的若干片斷——對此，他不得不做些刪節(jié)：一是出于對妻子的擔(dān)心，二是避免對當(dāng)時尚在世的人物造成影射。1858年5月底他重寫附言，此時他的音樂激情與巴黎公眾產(chǎn)生了激烈對抗。這還沒完，1864年春天或夏天，他又補(bǔ)入一個序言。4月柏遼茲與埃絲黛爾再次重逢（他在12歲時曾瘋狂地愛上了她，此后雖一直杳無音信，但他從未將其遺忘）。于是，他又在作品中收入了去世前幾個月中與埃絲黛爾的通信。至此整部作品才算全部完成。為確保作品不被篡改，他決定于1865年初即交付印刷。7月經(jīng)核樣后，初版完成，柏遼茲將其中一份寄予埃絲黛爾，其余部分則于死后才發(fā)行出售。

《回憶錄》并不是一個行將就木者對過去平靜而又略帶傷感的追憶。從某個角度說，它更像是一部日復(fù)一日，至少是在每個事件發(fā)生后撰寫而成的編年史，例如，占書中相當(dāng)部分的，有關(guān)意大利、德國和俄國之行的描述便是這樣完成的。作者對這部編年史曾稍作變動。他尤其喜好羅列事實；有時，在重讀初稿時，若有了新的觀點(diǎn)，他就用下注的方式將其標(biāo)示出來。

這樣完成的《回憶錄》，其內(nèi)容會不會不夠和諧呢？我們可以對此表示擔(dān)心。但是，正如我們所見，一些章節(jié)的最初成稿日期可追溯至1832年；另一些則是在近30年后才完成的。從一個未過而立之年的青年到一位飽受事業(yè)失敗、喪親之痛和疾病折磨的滄桑老人，這是多么大的時間跨度啊！但書中大部分的篇章卻顯露出從這一端向另一端行進(jìn)的平穩(wěn)與安詳：這些文字寫于他壯年時期，當(dāng)時他四五十歲，正在創(chuàng)作《浮士德的沉淪》。此時的柏遼茲在事業(yè)上已是幾經(jīng)沉浮。其實他的一生都伴隨著這種勝敗輪回。老年柏遼茲幾乎仍像年輕時那樣熱情奔放，因為激情始終在他心中沸騰；不過，他也能夠相對冷靜下來，嘲笑自己在過去某某事件發(fā)生時的那種激進(jìn)、狂熱或是絕望。對于過去的行為、夢想和沖動，他從未表現(xiàn)出不屑一顧，也從沒否定過當(dāng)初的想法，而是帶著明朗和會心的微笑給其以公正的評價。書中所體現(xiàn)的智慧與沖動、沉思與歡樂、嚴(yán)肅與幽默之間沒有絲毫抵觸，而是相輔相成，一氣揮就。這就是《回憶錄》的強(qiáng)烈個性之所在。

那么該書是不是一份檔案資料呢？閱讀中，我們會很自然地發(fā)現(xiàn)一些自相矛盾和不確切的敘述，作者甚至不失時機(jī)地在某些評論中將其挑明。例如，有關(guān)1831年作者自殺未遂的故事就很可能是虛構(gòu)的；他所描繪的西斯廷教堂也非親眼所見；而他自費(fèi)發(fā)表《安魂曲》所遇到的困難也絕非書中所述的那么夸張。我們用不著找更多的例子，更無需對每一處與“客觀”事實不符的地方大加撻伐。因為首先，這類情況并不像那些自稱尊重實據(jù)者所說的那么多，更何況這些人的證據(jù)并不是柏遼茲所用的事實。實際上，與后者相比，前者更不忠實。其次，某些有悖事實之處實屬無意，要么是由于記憶的誤差——這是很自然的，因為中間隔了許多年——要么是由于這種秘密的工作：作者是在一種瘋狂的想像的操縱下對那些曾深刻影響過自己并使自己無法冷靜審視的事件加以記述的。在這些章節(jié)中，作者是否時而表現(xiàn)出一種被迫害妄想癥？也許。譬如，我們難以相信上了歲數(shù)的樂隊指揮哈貝奈克在《安魂曲》的首場演出中，竟在銅管樂隊入場的關(guān)鍵時刻撇下指揮棒，拿起了鼻煙盒，這差點(diǎn)引發(fā)一場會令他自己甚至是作曲家蒙羞受辱的災(zāi)難。但當(dāng)一個人意識到他是本國唯一的偉大音樂家時——甚至是自貝多芬、舒伯特、韋伯逝世到舒曼、李斯特崛起之間幾年中全歐洲唯一的偉大的交響樂作曲家時——當(dāng)這樣一個人窮困潦倒，僅靠寫些小東西維持生計時，當(dāng)他看到自己的音樂會無人問津時，當(dāng)他的杰作《本韋努托·切利尼》和《浮士德的沉淪》遭到恥辱的失敗時，當(dāng)他被視作安布魯瓦斯·托馬斯昂斯洛和克拉皮松學(xué)院的寵兒時，我們是否還有資格帶著寬容的微笑指責(zé)他激情過分、忘乎所以呢？誠然，在他的作品中并非所有的有悖事實之處都由于無意。他有時也故意地略微改動某些事件，用他擅長吹噓的技巧粉飾一些事實，從而抬高自己。但是有哪個偉人，尤其在浪漫主義時代，不把自己視作構(gòu)成其作品的要素之一呢？又有哪個人不在雕刻個人形象以期流芳百世？盧梭和夏多布里昂就是這樣的典型。與《懺悔錄》《墓外回憶錄》一樣，柏遼茲的《回憶錄》也是如此：既是自我辯護(hù)又是藝術(shù)杰作。它與現(xiàn)實的差距就如同油畫與照片的差距一樣。作者之所以添加、刪除或是改變某些細(xì)節(jié)，之所以將反差和對比濃彩重抹，是為了使作品更具完整性，避免結(jié)構(gòu)松散，是為了強(qiáng)調(diào)本質(zhì)的東西——正是這種處理方法使現(xiàn)實的纖毫在被感知、被體驗的真實中消失了。

總體說來，考慮到音樂家的感情生活總是籠罩在陰影之中，尤其是在那段有兩位柏遼茲夫人的悲慘時日里（一個是名義上的，一個是感情上的），考慮到作品是斷斷續(xù)續(xù)完成的（這使他對去世前幾年的生活只有很少的描述），我們認(rèn)為柏遼茲在《回憶錄》中還是較忠實地介紹了他自己和他的一生。他確實是這樣一位感情沖動、熱情奔放的人，是個在自己應(yīng)盡的事業(yè)上（即音樂）絕不后退的人。這個從不妥協(xié)的人，不管什么樣的請求也不理睬唾手可得的好處；始終拒絕寫鋼琴曲，只是因為他不喜歡這個樂器；他甚至拒絕給小樂隊作曲，因為他覺得只有龐大的交響樂團(tuán)才能表現(xiàn)自己的思想。他確實是這樣一位為了捍衛(wèi)自己所崇拜的藝術(shù)而不惜戰(zhàn)斗的狂熱的人。在對庸人和陰謀家的斗爭中他兇猛無情，但對音樂家卻畢恭畢敬——他常為格魯克、韋伯等人幫忙，例如抄寫或改編曲目。雖然這些人的作品由他負(fù)責(zé)修改，但他卻從來沒有因為私利而想方設(shè)法篡改原作；他也十分誠實，承認(rèn)對手的成績，不論是他的宿敵如梅耶貝爾，還是他的敵人如羅西尼和凱魯比尼，他都為其進(jìn)行過辯護(hù)，只要他們的音樂值得他這樣去做。他確實是這樣一個人：無論是在幸福歲月、事業(yè)頂峰還是艱難的上升期，他總是不時遭受最沉重的打擊，這并不只是他的狂熱招致的后果，也是命中注定他該一生如此。這個人一生都在為自己的音樂而奮斗，都在同習(xí)俗、冷漠，及公眾、批評界和當(dāng)權(quán)者的不理解抗?fàn)?。這個人在50歲時，被迫放棄創(chuàng)作一部業(yè)已成形的交響樂，只是因為這部作品會惡化他與妻子要竭力擺脫的困厄處境。他還不得不放棄一部由《哭泣的修女》改編而成、尚在創(chuàng)作之中的歌?。粚τ趲撞恳呀?jīng)完成的作品，他竟一直未能使其上演，我們也就一直沒有欣賞過。他確實是這樣一個人：我們在每個偉大的浪漫主義神話中都會尋見他的蹤影。他一生疾風(fēng)驟雨，有著羅密歐、恰爾德·哈羅爾德和浮士德的命運(yùn)，因此他的經(jīng)歷已超越了個人冒險的概念，而得到了全世界的共鳴。任何人，無論他曾有什么樣的偏見，在讀了《回憶錄》后，我認(rèn)為這些偏見都將不再會妨礙他崇拜柏遼茲，熱愛柏遼茲。

本書向我們展示的不僅是一個人，更是一位音樂的技師。在他的娓娓敘述中，那個時代的音樂會，它們的演奏師及樂隊指揮，所有的樂壇人士連同他們的俊雅、嗜好、偏見、愛情以及獻(xiàn)身都一同復(fù)活了。在這群人周圍是整整一個柏遼茲曾全部投入的時代。他將激情與樸實交織在一起，以令人驚嘆的手法再現(xiàn)了那個時代。書中占首要地位的當(dāng)然是作家和藝術(shù)家。其中提到的文學(xué)代表人物有雨果、海涅、巴爾扎克、拉馬丁和大仲馬。不過他的支持者主要還是音樂家，他們幾乎全都是外國人：肖邦曾參與了為史密斯遜舉行的音樂會；帕格尼尼則公開表示對他的敬慕并促使他創(chuàng)作了自己最偉大的杰作之一《羅密歐與朱麗葉》，而他則以此作為獻(xiàn)給帕格尼尼的最珍貴的禮物。尤其是李斯特，他在聽過《幻想交響曲》后被其深深折服，從此他一生都在為這位朋友效勞。為了柏遼茲的作品得以上演，為了讓群眾認(rèn)識他的天才，李斯特鼎力相助，不遺余力。在國外，在德國、奧地利、匈牙利、波希米亞和俄羅斯，柏遼茲之所以受到了應(yīng)有的歡迎，這還是要?dú)w功于音樂家們的幫助，尤其是德國音樂家：如門德爾松，他與柏遼茲在羅馬相識。后面我們將會看到，在萊比錫他為這位法國音樂家工作。如演奏鋼琴低音部，改正總譜上的抄寫錯誤，指揮《羅密歐與朱麗葉》的合唱隊。舒曼為《幻想交響曲》撰寫了一篇熱情洋溢的文章，并全力以赴幫助柏遼茲在德國獲得成功。瓦格納在德累斯頓接待了他，并以行動和個人聲望幫助他，但后來兩人關(guān)系逐漸疏遠(yuǎn)。這些偉大人物感人肺腑的真摯情誼在這里得到了充分體現(xiàn)，發(fā)出奪目光彩。

盡管這些個人友誼的力量如此巨大，但也不能遮蓋浪漫主義時代的思想背景?！痘貞涗洝返淖x者都會對此有所感受。當(dāng)時的思想界并非總是驚濤駭浪。這種狀況至少一直延續(xù)到1848年，但柏遼茲的浪漫主義是1830年的浪漫主義。這一年開端于《歐那尼》的上演，在七月革命“三個光榮日”中達(dá)到高潮，又以《幻想交響曲》而告終。這首狂熱奔放的交響樂因其情發(fā)于中，故而聽后感覺似幻似真，難以琢磨。而對它的解釋也是五花八門，有時甚至是互相矛盾、荒誕不經(jīng)的。然而這卻是激勵了整整一代人的狂飆突進(jìn)運(yùn)動的作品之一，并為推動人類歷史的進(jìn)步做出了貢獻(xiàn)。從最廣義和最嚴(yán)肅的角度看，這種激情產(chǎn)生的原因之一是政治性的，它包含著追求解放的思想。這一思想在柏遼茲的作品和生活中曾多次出現(xiàn)，因而在《回憶錄》中我們會經(jīng)常看到這一思想的迸發(fā)或流露。1826年，《希臘革命》完成，表達(dá)了作者對參加這場解放戰(zhàn)爭戰(zhàn)士們的深深敬意。1827年，作者開始創(chuàng)作歌劇《宗教法庭的法官》，1828年完成了《威弗利》的序曲；前者歌頌了反對獨(dú)裁統(tǒng)治的斗爭，后者取材于沃爾特·司各特的小說，謳歌了蘇格蘭人民反抗壓迫者的起義斗爭。1830年，柏遼茲為《馬賽曲》譜曲。七月革命時期，李斯特一直渴望自己能創(chuàng)作一部《革命交響曲》，德拉克洛瓦則在構(gòu)思他的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》，雨果寫了詩集《黃昏之歌》作為向“三個光榮日”的獻(xiàn)禮，柏遼茲則在出門去領(lǐng)“羅馬獎”時，拿著槍，在巴黎走街串巷，隨時準(zhǔn)備射擊。在所有浪漫主義大師中，他是唯一一位與大仲馬一同想方設(shè)法參與革命行動的人。不久，他便在公共場所（一條有屋頂?shù)呐美铮┲笓]成百上千名巴黎人合唱《馬賽曲》。此后不久，他于意大利完成《羅伯·羅依》的序曲，這部作品的基本精神與《威弗利》是一致的?！逗１I船》序曲及享有盛譽(yù)的《哈羅爾德在意大利》均取材于拜倫的作品——拜倫在與希臘起義者的并肩戰(zhàn)斗中犧牲于該國?！段逶挛迦铡反蠛铣谦I(xiàn)給拿破侖的贊歌。在今天，拿破侖被視為獨(dú)裁者的象征，但直到1830年前，他卻一直是自由主義者的崇拜偶像。這一年也是柏遼茲經(jīng)受考驗的一年。

乍看起來，《安魂曲》似乎不合乎當(dāng)時潮流。但是起初，這部作品卻是為紀(jì)念1830年七月革命犧牲者而創(chuàng)作的；值得注意的是，盡管柏遼茲不再是天主教徒，甚至徹底拋棄了一切信仰，但他卻認(rèn)為，在浪漫主義時代以這種無神論去反對宗教信仰的做法是有失偏頗的。因為，對于許多那個時代的人來說，相信人、相信人的進(jìn)步和征服力不過是宗教信仰的新的形式。它與宗教的對抗就好像后面的海浪會擊碎前面的海浪并將它取而代之一樣。舊的信仰被新的信仰所接替，但卻正是舊的孕育了后來者。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，我們可以理解為什么《安魂曲》又被稱作“無神論者的彌撒”，其余的則應(yīng)從美學(xué)角度去分析。歌劇《本韋努托·切利尼》初看起來也是與時代背景相去甚遠(yuǎn)，但在奧古斯特·巴比耶看來（他是舞臺劇本作者之一），這部作品本應(yīng)在一次圍攻羅馬城的戰(zhàn)斗中開始：切利尼為保衛(wèi)城市，組織了一支由自由射擊手組成的隊伍，來抵抗變節(jié)后成為波旁要塞司令的叛徒的進(jìn)攻。在這個歷史背景下，雕刻家（他是音樂家的化身）理應(yīng)為自由而戰(zhàn)。我們不想對為紀(jì)念七月革命十周年而創(chuàng)作的《葬禮與凱旋交響曲》加以評論?！惰F路大合唱》既是對由科技（這臺進(jìn)步的發(fā)動機(jī)）帶來的技術(shù)的贊美，也是對實踐技術(shù)的工人的歌頌。與許多同代人一樣，柏遼茲比較擁護(hù)圣西門主義；這部作品便反映了他對工人的同情。最后，當(dāng)他在《浮士德的沉淪》中插入《前進(jìn)，匈牙利》時，他很清楚自己是在借器樂語言唱出一曲獻(xiàn)給起義者的頌歌。

我們在閱讀《回憶錄》時不應(yīng)忘記這個思想背景：它滲透于作者一生。從青年時起，他便起來指責(zé)凱魯比尼的癡言妄語。凱魯比尼是巴黎音樂學(xué)院的院長，他嫉賢妒能，苛刻挑剔（請讀者們在閱讀時注意尋找其他能體現(xiàn)這種喜好責(zé)難的性格的例子）。這個背景也滲透于作曲家的音樂當(dāng)中，他已超越了傳統(tǒng)的管弦樂，創(chuàng)造了新的配器形式（例如，在管弦樂中加入鋼琴伴奏，使用各種低音提琴，在中音區(qū)空缺處使用高低音混合，立體分布銅管樂隊，增加打擊樂的數(shù)量和種類，等等），從而用一種不規(guī)則的，甚至是互相重疊的旋律，以前所未有的瘋狂奔涌而出；原有的和諧的音調(diào)變化也常被突然的音調(diào)中斷所代替；總之，柏遼茲認(rèn)為，這使得交響樂配器掙脫了傳統(tǒng)習(xí)慣的桎梏，為后來的革新者如穆索爾斯基、德彪西（因為柏氏作品中的許多片斷頗具“印象主義”風(fēng)格），尤其是為20世紀(jì)轟動世界的音樂大師如斯特拉文斯基、巴托克和布列茲開辟了道路。

其實，這種暴風(fēng)驟雨的生活掩蓋的是他喜愛吵嚷和故弄玄虛的一面，在貫穿整部《回憶錄》的輕松的幽默背后，卻是一種相對的大膽與誘惑。不論是表露在外還是隱含于內(nèi)的，我們都要懂得如何區(qū)分開一位自由、高傲、正直的藝術(shù)家的外形與靈魂，因為他渴望自己成為一位音樂巨擘。

皮埃爾·希特龍

（顧春暉譯）