引言

一個(gè)凡人越難解放他自己，就越強(qiáng)烈地觸動我們的人性。

——康拉德·費(fèi)迪南德·邁耶（Conrad……Ferdinand……Meyer）

像在上一本三部曲《三大師》中一樣，在這本書里，我再一次將三位作家的肖像在一種內(nèi)在共同性的意義上聯(lián)系起來；但這種內(nèi)在的統(tǒng)一性將不再是一種比喻上的共同性。我不想探尋任何思想家的公式，只想刻畫思想的形式。如果說我在書里總是有意識地把幾個(gè)這樣的人物安排在一起，那這恰如一種某些畫家所采用的方法，即喜歡給他的作品找到一個(gè)合適的空間位置，在這個(gè)位置上，光線和反光互相交織、互相作用，通過對照將不同類型之間的那些原本隱匿著、現(xiàn)在卻很顯著的相似之處展現(xiàn)出來。我一直覺得對比是一個(gè)起推動刻畫作用的因素，我喜歡以它為方法，因?yàn)槭褂盟鼤r(shí)沒有強(qiáng)制性。公式在多大程度上使對象變得貧乏，對比就在多大程度上使對象變得豐富。它以一種出人意料的反射來照明，用空間的深度來做獨(dú)立作品的畫框，從而提高了畫作的價(jià)值。最早的語言肖像畫家普魯塔克已經(jīng)認(rèn)識到了這種塑造的秘密，在他的《對比列傳》中，總是同時(shí)對一個(gè)希臘人物和一個(gè)羅馬人物進(jìn)行類比式的描繪，以便使他們個(gè)性背后的精神投影，使他們的類型顯得更加清晰。我試圖在一個(gè)相近的精神領(lǐng)域，即文學(xué)-性格學(xué)領(lǐng)域達(dá)到與這位傳記-歷史學(xué)領(lǐng)域赫赫有名的前輩所取得的相似的效果。這兩本我想題為《世界大師——精神類型學(xué)》的書，只是即將產(chǎn)生的一個(gè)系列中最早的兩本。但我絕不是想為天才人物的世界強(qiáng)行建立一個(gè)生硬的體系。作為一個(gè)富于激情的心理學(xué)家、一個(gè)渴望去刻畫的刻畫者，我只是將我的肖像藝術(shù)運(yùn)用到這種藝術(shù)本身驅(qū)使我到達(dá)的地方，只是以那些我感到自己與之密不可分的人物為對象。這就從我內(nèi)心里為任何完備配套設(shè)定了限制，而我對這一局限絲毫不感覺遺憾，因?yàn)檫@種必要的斷片形式只會嚇著信仰創(chuàng)作的系統(tǒng)性的人，他們自以為是地認(rèn)為，精神的無限世界可以被挖空心思地想象得面面俱到。然而這個(gè)龐大的計(jì)劃吸引我的卻又正是這種兩重性，即它既觸及了無限，又給自己設(shè)置了邊界。就這樣，我用這雙令自己也感新奇的手緩慢而充滿激情地繼續(xù)建造這座始于偶然事件的建筑，一直建到高懸于我們生活之上的那一小片不確定的時(shí)間的天空。

荷爾德林、克萊斯特和尼采，這三位英雄人物在生活的外部命運(yùn)上就具有不容忽視的共同性：他們都屬于同一個(gè)星相方位。三個(gè)人都被一種極強(qiáng)大的、在一定程度上超自然的力量驅(qū)趕出他們溫暖的存在，卷進(jìn)了一個(gè)毀滅性的激情旋渦中，過早地終結(jié)于可怕的精神錯(cuò)亂、致命的感官迷醉以及瘋狂或自殺中。他們與時(shí)代毫無聯(lián)系，不被同時(shí)代人所理解，如流星般閃耀著短短的光芒迅疾地沖進(jìn)了他們的使命的暗夜。他們不知道自己的道路和自己的意義，因?yàn)樗麄冎皇菑臒o限駛向無限：他們生命中的跌宕起伏幾乎從不接觸現(xiàn)實(shí)世界。某種超乎人性的東西作用于他們內(nèi)心，這種力量超越了他們自身的力量。他們感覺到自己完全陷入了它的控制中：他們不是聽命于自己的意志（在少數(shù)幾分鐘自我清醒的時(shí)刻，他們恐懼地意識到這一點(diǎn)），而是變成了依附奴隸，成為一種更高之力——魔鬼之力下的中魔之人（在這個(gè)詞的雙重意義上）。

“魔鬼性”這個(gè)詞從古代神話宗教的原始觀念進(jìn)入現(xiàn)代，已經(jīng)經(jīng)歷了如此眾多的意義與解釋，所以很有必要賦予它一個(gè)我個(gè)人的解釋。我用“魔鬼性”一詞指稱那種原始的、本質(zhì)的、人人生而有之的不安定，這種不安定將人驅(qū)逐出自身，使他超越自身，將他推進(jìn)無限和本原之中。似乎自然將它從前的混亂中的一個(gè)不可轉(zhuǎn)化的不安定部分留給了每顆心靈，這個(gè)不安定的部分總是興奮而激越地試圖返回那個(gè)超越人性、超越感官的本原之鄉(xiāng)。魔鬼就像是存在于我們體內(nèi)的酵母，一種膨脹著的、折磨人的、緊張的酵素，發(fā)酵了所有危險(xiǎn)過度、心醉神迷、自我犧牲和自我毀滅的東西，而排斥了其他的安靜的存在。在大多數(shù)的普通人身上，心靈中的這個(gè)寶貴而危險(xiǎn)的部分很快就枯竭耗盡了；只是在極少數(shù)的短暫時(shí)刻里，在青春期危機(jī)中，在由于內(nèi)心世界的愛情或生殖欲望而激動的時(shí)刻，這種躍然體外、熱情奔放和自我犧牲的東西才會充滿預(yù)感地控制了市民式的平庸生活。但在其他時(shí)候，穩(wěn)重矜持的人們卻壓抑住體內(nèi)浮士德式的欲望，他們用道德的氯仿來麻醉它，用工作來壓制它，用秩序來阻擋它：市民永遠(yuǎn)都是混亂之物的天然敵人，不僅在生活中，而且在他們自己心里。但在更高層次的人，尤其是創(chuàng)造性人物的身上，不安定卻作為一種對當(dāng)前作品的不滿足而創(chuàng)造性地繼續(xù)起著作用，它賦予人一顆“高貴的、痛苦著的心靈”（陀思妥耶夫斯基），一種質(zhì)疑的精神，這種精神超越自身，渴望進(jìn)入宇宙。所有那些以探尋和冒險(xiǎn)精神推動我們超越自身的天性和個(gè)人利益而進(jìn)入探尋之險(xiǎn)境的東西，都應(yīng)歸功于我們自身中那一部分魔鬼似的精神。但只有在我們能控制它、在它服務(wù)于我們的緊張和激動時(shí)，這個(gè)魔鬼才能起到積極的促進(jìn)作用；一旦有益的激動變?yōu)檫^分激動，一旦心靈陷入煽動性的欲望和魔鬼性的強(qiáng)烈爆發(fā)中，那么它的危險(xiǎn)性就開始出現(xiàn)了。因?yàn)檫@個(gè)魔鬼只有通過毫不留情地破壞有限之物、世俗之物，也就是它所寄居的軀體，才能回到它的故鄉(xiāng)、它的本原之鄉(xiāng)，即回到無限之中：它發(fā)端于擴(kuò)充，卻趨向于破裂。因此它占據(jù)了那些不知及時(shí)束縛它的人，它用可怕的不安定實(shí)現(xiàn)他們魔鬼的天性，粗暴地從他們手中奪去意志的控制力，致使他們這些毫無意志的被驅(qū)使者在風(fēng)暴中迎著命運(yùn)的險(xiǎn)礁跌跌撞撞地前行。生命的不安定永遠(yuǎn)是魔鬼性的第一個(gè)征兆，血液不安定，神經(jīng)不安定，精神不安定（因此人們也把那些散布不安定、厄運(yùn)和破壞力的女人稱為魔鬼）。在魔鬼周圍永遠(yuǎn)縈繞著危險(xiǎn)的、脅迫生命的暴風(fēng)雨天氣，永遠(yuǎn)縈繞著悲劇的氣氛和厄運(yùn)的呼吸。

因此，每個(gè)精神的人、有創(chuàng)造性的人都不可避免地會陷入與他的魔鬼的斗爭中，這種斗爭永遠(yuǎn)是一場英雄的斗爭、一場愛的斗爭，也是人類最壯美的斗爭。有些人屈服于魔鬼那激烈的攻勢，就像女人屈服于男人一樣，他們愿意被它強(qiáng)大的力量所強(qiáng)暴，為自己能被這種多產(chǎn)的元素所穿透和淹沒而感覺幸福至極。有些人約束魔鬼，將自己冷峻、果斷、目標(biāo)明確的男性意志施加于它熱烈顫動著的本性上：這種充滿敵意的感情和滿懷愛意的搏斗交織纏繞，常常貫穿生命的始終。這種偉大的搏斗在藝術(shù)家的心里和他的作品里同樣的生動：在他創(chuàng)作的每個(gè)細(xì)枝末節(jié)都顫動著熱烈的呼吸，這是精神與它的誘惑者在新婚之夜的感性顫抖。只有在創(chuàng)造者身上，魔鬼才能走出感情的陰影，努力變作語言和光明。在那些被魔鬼操縱的詩人身上，我們能夠最清楚地認(rèn)出它的激情特征。在這里，我選擇了荷爾德林、克萊斯特和尼采這三個(gè)人作為這類詩人在德語世界最有意義的代表。因?yàn)槿绻Ч愍?dú)斷專橫地統(tǒng)治詩人，那么在火焰般迅速加劇的興奮中將產(chǎn)生一種獨(dú)特的藝術(shù)類型：迷醉藝術(shù)。極度興奮狂熱的創(chuàng)造，痙攣般洋溢著的精神振奮，抽搐和爆發(fā)，放縱和沉迷，希臘人的μανια，即那種神圣的、一般只存在于預(yù)言者和神話人物身上的瘋狂。漫無節(jié)制、夸張過度永遠(yuǎn)是這種藝術(shù)的可靠標(biāo)志，這是一種永恒的超越自我的意念，它渴望達(dá)到極點(diǎn)，渴望進(jìn)入被魔鬼性奉為最原始的自然狀態(tài)而竭力回歸的無限之中。荷爾德林、克萊斯特和尼采就屬于這種非凡的類型，他們激烈地撞破生活的邊界，反抗地打破各種形式，在過度的狂熱中毀滅了自身。在他們的眼睛里明顯地閃爍著魔鬼那種陌生的、不安的目光。魔鬼還借他們之口說話；甚至當(dāng)他們的喉嚨變啞了，他們的思想消散了，它還借著他們支離破碎的身體說話。只有當(dāng)他們的心靈在強(qiáng)大的張力下被痛苦地煎熬、被撕碎時(shí)，人們才得以透過一個(gè)裂縫窺視到那里面魔鬼?xiàng)拥纳顪Y；除此以外的任何時(shí)候，他們本質(zhì)中這個(gè)可怕的客人都不會更輕易地被感覺到。恰恰是在他們的精神衰落之時(shí)，這種平素隱藏著的魔鬼之力在這三個(gè)人身上都突然變得生動起來。

為了更清楚地揭示這些受控于魔鬼的詩人的神秘本質(zhì)，更清楚地揭示魔鬼性自身，我忠實(shí)于我的對比方法，給這三個(gè)悲劇英雄設(shè)立了一個(gè)看不見的對照人物。但是，這些魔鬼附身的詩人的真正對立面絕不是那種沒有魔鬼性的詩人：沒有魔鬼性，沒有從世界的原始樂音中流淌出來的詞句，就不會有偉大的藝術(shù)。關(guān)于這一點(diǎn)，沒有人能比那個(gè)一切魔鬼性的死敵、那個(gè)在克萊斯特和荷爾德林的生活中堅(jiān)決地站在反對立場上的歌德證實(shí)得更清楚了。他在對艾克曼談及魔鬼性時(shí)說：“任何最高類別的創(chuàng)造，任何出色的總覽式描述，都不在人力范圍內(nèi)，而是超越塵世力量的?！睕]有靈感便沒有偉大的藝術(shù)；而所有靈感又都源于一個(gè)無意識的彼岸世界，一種高于自身之清醒的知覺。作為那種過度興奮的、被洋溢的激情奪去了自我的詩人，即那種對自己漫無節(jié)制的詩人的真正對立面，我選取了懂得節(jié)制的詩人，他能用塵世賜予他的意志來約束他所具有的魔鬼之力，并使之具有明確的目標(biāo)，因?yàn)槟Ч硇噪m然是最美妙的力，是一切創(chuàng)造之母，但它卻是完全沒有方向的；它唯一的目標(biāo)是回到無限，回到它來源于其中的混沌中去。如果一個(gè)藝術(shù)家用人性的力量控制這種原始的力量，如果他給予它塵世的標(biāo)準(zhǔn)和自己所選擇的方向，如果他像歌德那樣“支配”詩歌，將“不可測度”的東西轉(zhuǎn)化成有形的思想，如果他成為魔鬼的主人而不是奴隸，那么就會產(chǎn)生一種高貴的、毫不遜色的魔鬼性的藝術(shù)。

歌德，這就是那個(gè)作為截然相反的類型提出來的名字，這個(gè)名字將象征性地貫穿全書。歌德不僅作為自然科學(xué)研究者和地質(zhì)學(xué)家，是一個(gè)“火山爆發(fā)的反對者”——在藝術(shù)中，他也推崇進(jìn)化性而不是火山爆發(fā)性，以一種他少有的、非常激烈的堅(jiān)決來對抗一切粗暴痙攣的、火山爆發(fā)的，簡而言之，一切魔鬼性的東西。而正是這種對抗時(shí)的憤怒比其他東西更好地使歌德泄露出，與魔鬼的斗爭也曾是他的藝術(shù)中生死攸關(guān)的問題。因?yàn)橹挥心切┰谏性庥鲞^魔鬼的人，只有那些見過它那美杜莎一樣的眼光而不寒而栗的人，只有那些體驗(yàn)過它的全部危險(xiǎn)性的人，才會如此般把它當(dāng)成一個(gè)可怕的敵人。在青春的灌木叢中的某個(gè)地方，歌德一定曾經(jīng)在面臨一個(gè)生死攸關(guān)的決定時(shí)與這個(gè)危險(xiǎn)的家伙遭遇過——維特可以證明這一點(diǎn)，通過這個(gè)人物的塑造，他把克萊斯特的命運(yùn)預(yù)見性地從自己身上排除了；塔索也可以證明這一點(diǎn)，通過他，他也把荷爾德林和尼采的命運(yùn)先見地從自己身上排除了。經(jīng)過那次恐怖的遭遇之后，歌德對他的這個(gè)強(qiáng)大的敵人的致命力量終生懷有憤怒的敬畏和不加掩飾的恐懼。在任何形象和變形中，他都能以一種神秘的目光認(rèn)出他的死敵：在貝多芬的音樂中、在克萊斯特的《彭提西麗婭》中、在莎士比亞的悲劇中（他后來再也不敢翻開莎氏的悲?。骸八鼤Я宋摇保?。他越是關(guān)注形象塑造和保存自身，就越是小心翼翼地避開它。他知道把自己交給魔鬼將會有什么樣的結(jié)局，因此他保衛(wèi)自己，因此他徒勞地警告他人。歌德為了保衛(wèi)自己而要花費(fèi)的力量與魔鬼為了揮霍自己要花的力量一樣多。對于他來說，這場搏斗也涉及一種最高的自由：他反抗無節(jié)制，為節(jié)制而戰(zhàn)，為他自身的完善而戰(zhàn)，而那些人卻僅僅是為無限而戰(zhàn)。

正是在這一意義上，而不是在競爭的意義上（雖然生活中確有這一競爭），我把歌德的形象作為這三個(gè)詩人兼魔鬼仆人的對立面提出來：我相信我需要一種強(qiáng)大的反面聲音，使我在描寫克萊斯特、荷爾德林和尼采時(shí)所推崇的他們身上所具有的激昂、狂熱與強(qiáng)勁的東西在價(jià)值意義上不會作為唯一的或最崇高的藝術(shù)而出現(xiàn)。在我看來，正是他們之間的相互對立構(gòu)成了最高級別的精神兩極的對立。因此，如果我把這一對內(nèi)在的反命題在它們之間的關(guān)系上做稍許變動，使之變得一目了然，就似乎不是多此一舉了。因?yàn)檫@種強(qiáng)烈的對照以近乎數(shù)學(xué)公式般的準(zhǔn)確貫穿了從廣泛的形式到感性生活中最微小事件的全部：只有將歌德與這些極具魔鬼性的對手進(jìn)行比較，這一比較才能作為一種精神的最高價(jià)值形式的對比而照亮問題的最深處。

荷爾德林、克萊斯特和尼采身上最不容忽視的特點(diǎn)首先是他們與世界的缺乏聯(lián)系。魔鬼抓住了誰，就把誰從現(xiàn)實(shí)中拖拽出來。三個(gè)人都沒有妻子兒女（就像他們的手足兄弟貝多芬和米開朗基羅一樣），都沒有房子和財(cái)產(chǎn)，都沒有長期的工作和穩(wěn)定的職務(wù)。他們的天性是流浪的，他們是塵世的流浪漢，是格格不入的人、怪異的人、受歧視的人，過著全然不為人知的生活。在塵世間他們一無所有，無論是克萊斯特、荷爾德林，還是尼采，都不曾有過一張自己的床；什么都不是他們自己的，他們坐在租來的椅子上，在租來的桌子上寫作，輾轉(zhuǎn)于一個(gè)又一個(gè)陌生的房間。他們從不曾安家立業(yè)，連愛神也不愿長期眷顧他們這些把自己獻(xiàn)給了善妒的魔鬼的人。他們的友誼脆弱易碎，他們的地位喪失殆盡，他們的作品無人問津：他們永遠(yuǎn)處于虛空之中，又永遠(yuǎn)只落得虛空。他們的生命像流星，像不安地旋轉(zhuǎn)著、墜落著的那種星；而歌德的生命卻劃出了一道清晰、完滿的軌跡。歌德穩(wěn)穩(wěn)地扎下根來，這根越扎越深，越伸越廣。他有妻子、有兒女，眾多女性環(huán)繞裝點(diǎn)著他的生活，為數(shù)不多但卻忠誠的朋友們充實(shí)著他的每一小時(shí)。他住在寬敞富裕的房子里，房子里擺滿了珍奇的收藏；他生活在溫暖地簇?fù)碇臉s譽(yù)里，這榮譽(yù)環(huán)繞他的名字，有半個(gè)多世紀(jì)。他有地位有身份，是樞密顧問和大臣，世間所有勛章都在他寬闊的胸前閃閃發(fā)光。在他身上，人間生活的重力不斷增長，正如在那三個(gè)人身上精神的飛翔力不斷增長一樣，所以，隨著時(shí)間的流逝，他的本質(zhì)變得越來越牢固和穩(wěn)定（而那三個(gè)人的本質(zhì)卻變得越來越飄忽，越來越不穩(wěn)定，他們像被追捕的野獸一樣在大地上奔逃）。他在哪里，哪里就是他自我的中心，同時(shí)也是民族的精神中心；他穩(wěn)穩(wěn)地、安定人心地統(tǒng)領(lǐng)著世界；他與世界的聯(lián)系不僅限于與人的聯(lián)系，而且還擴(kuò)及植物、動物和石頭，并由此創(chuàng)造性地致力于對自然科學(xué)的研究。

直到生命最后一刻，這位魔鬼的主人都強(qiáng)有力地生活在自我中（而那三個(gè)人卻像狄俄尼索斯一樣被自己的惡魔撕得粉碎）。歌德的一生是唯一一種對世界的戰(zhàn)略性勝利，而那三個(gè)人卻在雖富有英雄精神但卻毫無計(jì)劃的戰(zhàn)斗中被世界所威迫，不得不逃進(jìn)無限之中。為了能夠超凡脫俗，他們必須用暴力掙脫塵世的束縛——而歌德不用離開塵世一步就可以到達(dá)無限：他慢慢地、很有耐心地把它拉近自己。因此他的方法完全是資本主義的：他每年都存儲相當(dāng)一部分經(jīng)驗(yàn)作為精神收益，年底時(shí)，他像個(gè)精細(xì)的商人一樣將之整理登記到“日記”和“年鑒”中，他的生命賺取利息，就像田地收獲果實(shí)。而那三個(gè)人管理收支時(shí)卻像是賭博者，在一種對待塵世的極其漫不經(jīng)心的態(tài)度中，用他們的全部生命、全部存在孤注一擲，無止境地贏，無止境地輸——魔鬼最恨那種慢吞吞的儲蓄罐式收益。經(jīng)驗(yàn)對于歌德意味著生存中最根本的東西，對于他們來說卻毫無價(jià)值：所以他們從痛苦中除了愈加強(qiáng)烈的情感外什么也沒學(xué)到，他們像是幻想家，像是神圣的局外人一樣迷失了自己。但歌德卻是個(gè)不斷學(xué)習(xí)的人，生活之書對于他就像不斷鋪展開的新作業(yè)，必須認(rèn)真地、一行行地用勤奮和鍥而不舍來完成。他永遠(yuǎn)覺得自己是個(gè)小學(xué)生，直到后來才敢于說出那句神秘的話：“我已學(xué)習(xí)過生活，神呵，限我以時(shí)日吧！”

而那三個(gè)卻認(rèn)為生活既無法學(xué)習(xí)也不值得學(xué)習(xí)，在他們看來，對于更高一級的生存的想象要比所有對舊感覺的依戀和感性的經(jīng)驗(yàn)更重要。天資沒有賦予他們的東西，他們自然不能擁有。他們只從天資那光芒四射的內(nèi)容中取得屬于自己的那一部分，只允許自己從內(nèi)心里被狂熱的情感所激動和興奮?；鹱兂闪怂麄兊幕驹?，燃燒變成了他們的行動，而這種鼓舞了他們的似火激情則摧毀了他們的一生?？巳R斯特、荷爾德林和尼采在生命終結(jié)時(shí)比開始時(shí)更加孤獨(dú)、遺世和寂寞，而歌德的每一分鐘都比上一分鐘更加富有。在這三個(gè)人身上，不斷強(qiáng)勁起來的只是魔鬼，不斷增加的只是占據(jù)了他們的無限：這是一種美麗的生活之貧瘠，又是一種不幸的貧瘠之美麗。

天才們雖然具有最內(nèi)在的相似性，但截然不同的生活觀卻使他們對現(xiàn)實(shí)采取不同的價(jià)值評判。每個(gè)具有魔鬼天性的人都蔑視現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為它有所欠缺，他們始終都是——荷爾德林、克萊斯特、尼采，各以自己不同的方式——現(xiàn)有秩序的反抗者、叛亂者和叛逆者。他們寧為玉碎，不為瓦全，將自己的毫不動搖與毫不妥協(xié)堅(jiān)持到死亡，堅(jiān)持到毀滅。他們由此而成為（壯美的）悲劇人物，他們的生命則成為一場悲劇。相反，歌德卻——他是多么明顯地超越了自己啊！——對策爾特透露道，他覺得自己天生不是個(gè)悲劇作家，“因?yàn)樗奶煨允峭讌f(xié)的”。他不愿像那三個(gè)人一樣永遠(yuǎn)斗爭，他想要——作為一種“持久的、平和的力量”，他實(shí)際上也的確如此——獲得平衡與和諧。他帶著一種人們只能稱之為順從的感情臣服于生活，將生活看做是一種更高的，甚至是最高的力，一種在任何表現(xiàn)形式和任何階段中他都尊崇的力（“生活，不管它是怎樣的，它總是好的”）。對于那些被痛苦折磨的人，那些被追趕者、被驅(qū)逐者，那些被魔鬼拖出塵世的人來說，給現(xiàn)實(shí)以如此高的評價(jià)，甚至哪怕有一點(diǎn)好評，都是再陌生不過的事情：他們只認(rèn)識無限，以及通達(dá)這一無限的唯一道路——藝術(shù)。因此他們認(rèn)為藝術(shù)高于生活，文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)；他們像米開朗基羅一樣穿過千千萬萬的大石塊，狂怒地、陰郁地錘錘打打，懷著越來越狂熱的激情，穿過自己生命中的昏暗坑道，奔向那塊閃閃發(fā)光的、他們在夢境深處感覺到的石頭。而歌德（像列奧那多一樣）卻覺得藝術(shù)只是一個(gè)部分，只是生活的千千萬萬種美好形式的一種，這種形式對于他雖然像科學(xué)、哲學(xué)一樣珍貴，但終究只是部分，只是生活中起作用的一個(gè)很小的部分。因此，魔鬼性的人的表現(xiàn)形式變得越來越內(nèi)斂，而歌德的表現(xiàn)形式則越來越外張。他們的本質(zhì)越來越向一種極端的片面性和一種偏激的絕對性轉(zhuǎn)化，歌德的本質(zhì)則越來越向一種廣泛的多面性轉(zhuǎn)化。

由于對生活的熱愛，在反魔鬼性的歌德那里，一切都以安全、明智的自我保護(hù)為目標(biāo)。由于對現(xiàn)實(shí)生活的蔑視，在魔鬼性的人那里，一切都變成游戲、變成危險(xiǎn)、變成暴力式的自我擴(kuò)張，并且在自我毀滅中走向了終結(jié)。正如在歌德身上所有的力都是向心的，是從外部向中心點(diǎn)集中的，在那些人身上，一切力都是離心的，是從生命的內(nèi)部向外擴(kuò)張的，最終將不可避免地將內(nèi)核撕裂。這種外溢，這種向無形的宇宙空間流溢的愿望，在他們對音樂的偏愛中得到了最顯見的升華。在音樂里，他們能夠完全無邊無際、無拘無束地從自己的本原中流溢出來。正是在跌落的過程中，荷爾德林和尼采，甚至連強(qiáng)硬的克萊斯特都陷入了它的魔力之中。理智完全化作迷狂，語言成為節(jié)律：魔鬼性的精神崩潰之時(shí)，總是（在萊瑙那里也是如此）有洶涌的音樂縈繞。相反地，歌德卻對音樂采取一種“謹(jǐn)慎的態(tài)度”：他害怕它那能將意志拉入空洞之中的誘人力量，所以在自己最堅(jiān)強(qiáng)的時(shí)刻強(qiáng)制性地抵制它（甚至包括貝多芬的音樂）；只有在虛弱、病痛和戀愛之時(shí)，他才對它完全敞開。他真正的本原因素是繪畫，是雕塑，是所有那些能提供穩(wěn)定的形式、能給模糊無形以限定、能阻止物質(zhì)四溢流散的東西。如果說那些人喜愛無拘無束、通向自由、回歸混亂情感的東西，那么他明智的自我保存的欲望則去抓取一切能提供個(gè)人穩(wěn)定性的東西，去獲得秩序、標(biāo)準(zhǔn)、形式和規(guī)則。

人們還可以推演出對魔鬼的主人和仆人這對創(chuàng)作上的矛盾體的上百種對比，而我只想再選擇那種永遠(yuǎn)都最清楚明了的幾何對比法。歌德的生活公式是一個(gè)圓：閉合的線，生存的盡善盡美，永遠(yuǎn)回歸到自身，從確定不移的中心到無限總是相同的距離，從中心向外全面地?cái)U(kuò)展。因此在他的生命中就沒有任何真正的巔峰，他的創(chuàng)作也沒有任何頂點(diǎn)——任何時(shí)候，在任何一個(gè)方面，他的本質(zhì)都在圓滿地向著無限生長。相反，魔鬼性的人的表現(xiàn)形式是一條拋物線：快速、強(qiáng)勁地沿著一個(gè)單一的方向上升，驟然地轉(zhuǎn)變，急劇地跌落。他們的至高點(diǎn)（無論是創(chuàng)作還是生命中的時(shí)刻）已瀕臨跌落點(diǎn)：就是這樣，后者神秘地與前者匯合在一起。因此，魔鬼性的人荷爾德林、克萊斯特和尼采的跌落是他們的命運(yùn)不可缺少的組成部分。只有跌落才能完成他們的心靈肖像，就像只有下落才能使拋物線這一幾何圖形得以完成。而歌德的死卻只是已完成的圓上一個(gè)不引人注意的微小部分，對他的生命肖像并無本質(zhì)的影響。事實(shí)上他也不像他們一樣死得很神秘、很有英雄的傳奇色彩，而是死得平凡安詳，像一個(gè)德高望重的族長（民間傳說徒勞地發(fā)明了那句“多一點(diǎn)光”以賦予他的死亡一種睿智的、富有象征性的色彩）。這樣的生命結(jié)束了，只是因?yàn)樗褜?shí)現(xiàn)了一切，而那些魔鬼性的人的死亡卻是一種跌落，一種燃燒的命運(yùn)。死亡補(bǔ)償了他們生活的貧瘠，而且還賦予他們一種神秘的力量：誰有悲劇式的一生，誰就有英雄般的死亡。

熱情地付出，直至在自然中消亡；熱情地保留，在一種塑造自我的意義上——這兩種與魔鬼斗爭的形式都要求心靈具備最高的英雄主義，兩者都帶來了精神上的偉大勝利。歌德式的生命之圓滿與魔鬼性詩人的創(chuàng)造性跌落——兩者都完成了精神個(gè)體的相同的、唯一的任務(wù)：向生命提出無限的要求，只是不同的類型在各自不同的塑造意義上。如果說我在這里把他們的性格對立地放在了一起，那只是為了通過象征使他們雙重的美更加清晰可見，而不是為了引出一個(gè)裁決，更不是為了推進(jìn)那種目前還在流行的、非常乏味的醫(yī)學(xué)解釋，說什么歌德是健康的，那些人是病態(tài)的，歌德是正常的，那些人是反常的。“病態(tài)”這個(gè)詞只適用于不具備創(chuàng)造性的低等世界，因?yàn)橐环N創(chuàng)造了不朽的病態(tài)已不再是病態(tài)，而是過分健康、極度健康的一種表現(xiàn)形式。即使魔鬼性處于生活的最邊緣，并且已經(jīng)探身出去，探進(jìn)那不可觸及且從未被觸及的領(lǐng)地，它也仍是人性的內(nèi)在主體，也仍在大自然的范圍之內(nèi)。因?yàn)榫瓦B大自然本身，這個(gè)幾千年前就已經(jīng)算定了種子生長的規(guī)律和胎兒在母腹中的期限的大自然，這個(gè)萬法之宗，也一樣有這種魔鬼性的時(shí)刻，也一樣有感情的爆發(fā)和洋溢，在這種時(shí)候——在雷雨中、在旋風(fēng)中、在泛濫的洪水中——它的力就會危險(xiǎn)地?cái)U(kuò)張，最后到達(dá)自我毀滅的極致。連它也會偶爾——當(dāng)然是在很少有的時(shí)刻，就像魔鬼性的人在人類中那么的少有！——中斷自己平靜的進(jìn)程，但只有在這種時(shí)刻，只有在它的過度之中，我們才能看到它的適度。只有這稀有的時(shí)刻才擴(kuò)展了我們的思想，只有面對強(qiáng)力時(shí)的戰(zhàn)栗才提升了我們的情感。因此，不同尋常永遠(yuǎn)是衡量所有偉大事物的標(biāo)準(zhǔn)。而且——即使是在各種混亂的和危險(xiǎn)的形象中——?jiǎng)?chuàng)造性也永遠(yuǎn)都是一切價(jià)值之上的價(jià)值、一切意義之上的意義。

1. 通譯《希臘羅馬名人傳》。
2. 古希臘神話中的酒神。
3. 歌德的密友，音樂學(xué)家。