第一章 青少年時代

列寧格勒有一條名叫波多爾斯克的街道，它是根據(jù)17世紀(jì)駐扎在此地的謝苗諾夫團(tuán)的一個連隊的名稱而命名的，這條街連接了扎戈羅內(nèi)大街與奧布沃德納水渠。在波多爾斯克街與扎戈羅內(nèi)大街的交界處，在工藝研究所旁邊，有一棟樓房，即2號樓。1906年9月25日（這里指的是新歷），德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇就出生在這棟樓里。

肖斯塔科維奇曾這樣寫道：“我的一生與列寧格勒有著不解之緣，我曾就讀于列寧格勒音樂學(xué)院……我的前幾首交響曲首先是由著名的列寧格勒愛樂樂團(tuán)演奏的；無論在哪里生活，無論我到哪里演出或游歷，我都永遠(yuǎn)覺得自己是一個列寧格勒人。”

根據(jù)“護(hù)照上的記載”，德米特里·德米特里耶維奇在1942年之前一直是列寧格勒人，盡管后來他遷到莫斯科居住，作為一個普通人和一個藝術(shù)家，他始終思念著他全身心熱愛的故鄉(xiāng)城。他通過他創(chuàng)作的《第七交響曲》、《第十一交響曲》和《第十二交響曲》，分別以不同的情景再現(xiàn)了故鄉(xiāng)彼得堡—彼得格勒—列寧格勒的城市形象。

肖斯塔科維奇家族一直受到19世紀(jì)至20世紀(jì)初俄國知識分子的文化傳統(tǒng)和革命民主主義傳統(tǒng)的熏陶和影響。

德米特里·德米特里耶維奇的祖父博列斯拉夫·彼得羅維奇，早在青年時代就走上了反對沙皇之路。中學(xué)畢業(yè)后，他開始在下格羅德鐵路管理局任職。他加入了秘密革命組織——莫斯科“喀山大學(xué)生圖書館”的一個分支，名為“土地與自由”。在這個組織當(dāng)中，博列斯拉夫·肖斯塔科維奇經(jīng)常散發(fā)革命傳單，并主持一系列組織工作。他堅決擁護(hù)波蘭革命者的行動，并加入了波蘭委員會。他與伊舒京秘密革命小組建立了聯(lián)系。民粹主義者卡拉科佐夫也是這個小組的成員。

博列斯拉夫·彼得羅維奇革命經(jīng)歷中最輝煌的一頁，是他在19歲時組織的雅羅斯拉夫·多布羅夫斯基越獄大逃亡行動，后者后來成了一名將軍和英雄，后來又擔(dān)任巴黎公社武裝力量總司令。博列斯拉夫·彼得羅維奇·肖斯塔科維奇救出了這位波蘭籍的非凡人物，他當(dāng)時被俄國沙皇判為死罪。博列斯拉夫·彼得羅維奇·肖斯塔科維奇還幫助過瓦爾瓦拉·加夫里洛芙娜·卡利斯托娃，她后來成了他的妻子，也就是作曲家肖斯塔科維奇的祖母，她與車爾尼雪夫斯基一家曾保持著密切關(guān)系，受《怎么辦？》一書的影響，她組建并領(lǐng)導(dǎo)了縫紉作坊（公社）。當(dāng)她在下諾夫格羅德居住時，曾與烏里揚諾夫一家保持密切關(guān)系，是伊里亞·尼古拉耶維奇·烏里揚諾夫的好友。

在“土地與自由”革命小組被遣散之后，原小組成員計劃成立一個新組織，其主要目的就是要推翻專制制度，博列斯拉夫·彼得羅維奇·肖斯塔科維奇同樣積極參與了這項組織活動。

1866年，在卡拉科佐夫?qū)④娪龃讨?，大?guī)模的搜捕開始了，當(dāng)時正在喀山的博列斯拉夫·彼得羅維奇被捕入獄，還查明了多布羅夫斯基的越獄與他有關(guān)。負(fù)責(zé)調(diào)查這件事的是偵察委員會成員П.A.切列溫，而這個偵察委員會的頭頭則是М.Н.穆拉維約夫，他是波蘭解放運動的劊子手。在那些保皇派當(dāng)中，切列溫絕不是一個平庸之輩，后來他竟當(dāng)上了將軍，成了亞歷山大三世的貼身護(hù)衛(wèi)和密友。但是他卻未能使年輕的革命者服從他的意志，也沒有為沙皇拷問出任何重要情報。在殘酷的審訊期間，博列斯拉夫·彼得羅維奇表現(xiàn)得鎮(zhèn)靜、機智勇敢，還表現(xiàn)出了演員的才能，他和另一位被捕的革命者特魯索夫故意使切列溫惱怒。切列溫后來回憶說：“特魯索夫和肖斯塔科維奇好像是在演一場悔過喜劇，他們有時也會痛哭流涕，但是關(guān)于他們自己，關(guān)于他們的同志，卻只字不提；他們大量的陳述實際上是毫無意義的，只是證明了他們固有的聰明和機智，而實際上他們掌握著大量的情況……這是毫無疑問的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/28/09455483635119.png" />

在法庭上，為了證實博列斯拉夫·彼得羅維奇有罪，作為公訴人的司法部長Д.Н.扎米亞特寧宣讀了這樣一段話：“官員的兒子博列斯拉夫·彼得羅維奇犯有如下罪行：‘窩藏被通緝的國事犯’雅羅斯拉夫·多布羅夫斯基，并為其制造虛假證明文件?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/28/09455483635119.png" />就這樣，博列斯拉夫·彼得羅維奇被判處流放西伯利亞的托姆斯克州，流放時間為6年。于是他就一步步地被押送到流放地。在他之后，判處流放西伯利亞的還有В.Г.卡利斯托娃。

起初，Б.П.肖斯塔科維奇住在一個縣城里，然后才搬到了托姆斯克市，他未來的妻子В.Г.卡利斯托娃也來到這里。當(dāng)內(nèi)務(wù)部部長得知博列斯拉夫·彼得羅維奇深受被流放的政治犯擁戴并依然堅持自己的觀念與立場之后，部長先生還了解到他與其他在押犯“非法”集會一事。1873年，博列斯拉夫·彼得羅維奇·肖斯塔科維奇全家被轉(zhuǎn)移流放到另一個地方——納雷姆。那里的生活條件是異常艱苦的。正是這個遙遠(yuǎn)的北部邊城后來成了作曲家父親——德米特里·博列斯拉維奇的故鄉(xiāng)。他出生于1873年10月11日。

5年之后，博列斯拉夫·彼得羅維奇·肖斯塔科維奇遷到了伊爾庫茨克市。當(dāng)他擺脫了警察的監(jiān)視之后，他立刻變成了一個天才的和精力旺盛的社會活動家、文藝評論家和探索旅行家。又過了一段時間，他開始在西伯利亞商行伊爾庫茨克分行擔(dān)任行長職務(wù)。他還獲得了伊爾庫茨克榮譽公民的稱號。最后還獲得了選擇他認(rèn)為最合適的居住地的權(quán)利。于是他留在了西伯利亞，在那里做了很多有益的事情。曾經(jīng)被判為“國事犯”的博列斯拉夫·彼得羅維奇·肖斯塔科維奇，后來竟當(dāng)選為伊爾庫茨克的市長。雖然他不再從事革命工作，可他依然忠實于19世紀(jì)60年代的傳統(tǒng)。他仍然是一個先進(jìn)分子和異常誠實的人。

作曲家的父親德米特里·博列斯拉維奇就讀于彼得堡大學(xué)數(shù)學(xué)物理系自然科學(xué)專業(yè)。1900年大學(xué)畢業(yè)后，他留在彼得堡并開始在Д.И.門捷列夫創(chuàng)辦的度量衡管理總局工作；后來負(fù)責(zé)管理涅瓦河流域和伊林諾夫斯基鐵路木材和泥炭加工廠。他是那里的工程師。他善于把自己的工作與社會活動結(jié)合起來。他還從事過地方志研究工作。

德米特里·博列斯拉維奇的妻子索菲婭·瓦西里耶芙娜·科科烏林娜，原是位于祖國邊陲的雅庫特金礦礦長的女兒，所以作曲家德米特里·德米特里耶維奇的父母都是西伯利亞人。索菲婭·瓦西里耶芙娜曾就讀于彼得堡音樂學(xué)院鋼琴專業(yè)，師從A.A.羅扎諾娃。但是她沒有畢業(yè)。她一直從事音樂教育活動，1902年出嫁。

米佳·肖斯塔科維奇是跟他的兩個姐姐——瑪魯霞（瑪麗婭）和卓婭一起長大的，“兒子像女孩子一樣文靜，而卓婭卻像一個男孩子那樣頑皮，活潑的瑪魯霞很早就表現(xiàn)出了平靜而健全的理性。姐姐們總是愿意當(dāng)個孩子頭，有時還欺負(fù)德米特里，而他在跟小朋友們玩耍時從不欺負(fù)任何人。”

小德米特里很早就開始學(xué)習(xí)音樂，當(dāng)時音樂是肖斯塔科維奇家里最愿意做的一件事，小德米特里的鋼琴家母親和父親自然促進(jìn)了整個家庭的音樂氣氛。父親德米特里·博列斯拉維奇也曾熱愛音樂。他喜歡唱歌，還能彈奏吉他和鋼琴。他們經(jīng)常舉辦有親朋好友參加的音樂晚會。晚會上，德米特里·博列斯拉維奇喜歡唱一些吉卜賽浪漫曲，兒子小德米特里非常喜歡聽父親的演唱（許多年過去之后，德米特里·肖斯塔科維奇說，他在考入列寧格勒音樂學(xué)院之前，總是不能正確評價音樂作品的藝術(shù)價值）。不過在那時，小德米特里已經(jīng)對真正的音樂藝術(shù)有了一定的了解。正是他們家里的音樂晚會使他熟悉了柴可夫斯基的歌劇《葉夫蓋尼·奧涅金》。后來他在馬林斯基劇院現(xiàn)場聆聽了這部經(jīng)典歌劇，樂隊的精彩演奏使那熟悉的旋律展示出了優(yōu)美而層次分明的色彩。后來成為音色運用大師的德米特里·肖斯塔科維奇，認(rèn)識了嶄新的音色世界，而且這種豐富的音色世界使他感到無比激動。從此柴可夫斯基便成為德米特里·肖斯塔科維奇最喜愛的作曲家之一。他在晚些時候這樣說道，柴可夫斯基在他的心目中占有“完全獨特的地位”，他在柴可夫斯基身上感到了“自己的一部分”的存在。

少年時代的肖斯塔科維奇對室內(nèi)樂同樣有著極為濃厚的興趣，因為在他父母舉辦的家庭音樂晚會上，經(jīng)常演奏室內(nèi)樂。鄰居工程師是一位大提琴家，他也經(jīng)常演奏一些室內(nèi)樂作品。所以少年肖斯塔科維奇經(jīng)?？梢月牭胶ｎD、莫扎特、貝多芬、鮑羅廷和柴可夫斯基等人的四重奏和三重奏。

當(dāng)時父母并沒有想到，他們的兒子會成為一名音樂家。這是因為父親和許多親屬都曾從事科學(xué)活動，他們預(yù)計小德米特里將會走他們的科研之路。甚至到后來，當(dāng)小德米特里已經(jīng)開始學(xué)習(xí)鋼琴演奏和嘗試作曲的時候，母親索菲婭·瓦西里耶芙娜的想法也沒有改變。她對兒子的鋼琴演奏和譜曲練習(xí)一直表示懷疑。但是她認(rèn)為，她的孩子們應(yīng)該接受音樂教育。她把音樂教育看作是培養(yǎng)和提高孩子綜合文化素養(yǎng)的手段之一。于是索菲婭·瓦西里耶芙娜開始教女兒瑪麗婭學(xué)習(xí)音樂。瑪麗婭比小德米特里年長三歲。索菲婭·瓦西里耶芙娜后來才開始教小德米特里學(xué)音樂。當(dāng)他滿9歲時，母親才第一次讓他坐在鋼琴旁，開始給他上第一節(jié)鋼琴課。

如果認(rèn)為，小德米特里對音樂的愛好和自然天賦使他對音樂學(xué)習(xí)產(chǎn)生了濃厚的興趣，如果認(rèn)為他少年時的音樂學(xué)習(xí)一直很順利，那就大錯特錯了！其實當(dāng)時他根本不想學(xué)習(xí)鋼琴演奏，也不愿意學(xué)習(xí)樂理知識。父母只好反復(fù)說服兒子。母親一直堅持讓他學(xué)習(xí)音樂，可小德米特里依然想方設(shè)法故意逃避音樂課。

不過，最后還是母親的意志取得了勝利。顯然是母親的教育思想和教學(xué)態(tài)度產(chǎn)生了重要影響和良好的效果。按照德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇后來的評價，他的母親是“初學(xué)音樂者最好的教師”。

后來兒子的絕對音樂才能很快就顯露出來了。他就像《撒旦王的故事》中的王子格維東那樣，作為音樂家，他的成長不是在白天，而是在黑夜。后來才知道，他具有絕對音高和極好的音樂記憶力。他從來不用專門去背誦音樂，而是音樂本身自動在他腦海中扎根。他的識譜能力很強。一個月的音樂學(xué)習(xí)之后，他已經(jīng)能夠演奏海頓、莫扎特等人的作品，而且還開始嘗試譜曲。

1915年，小德米特里已經(jīng)是И.A.格利亞謝爾在弗拉基米爾大街舉辦的音樂訓(xùn)練班的學(xué)生了。他首先在格利亞謝爾妻子奧莉加·費奧多羅芙娜鋼琴小班學(xué)了半年，后來轉(zhuǎn)到格利亞謝爾的鋼琴班。格利亞謝爾當(dāng)時已經(jīng)66歲，他曾師從李斯特的學(xué)生——德國鋼琴家、指揮家和教育家К.克林德沃斯、Т.庫拉克等著名鋼琴大師。還有人說，他還曾師從李斯特的另一個弟子——德國著名鋼琴家、指揮家和作曲家漢斯·比洛（彪洛夫）。作為一名杰出的和經(jīng)驗豐富的教育家，比洛自行研究出一整套鋼琴演奏技術(shù)。德米特里·德米特里耶維奇回憶說：“比洛的鋼琴課曾使我受益匪淺?！币虼?，И.A.格利亞謝爾為肖斯塔科維奇的鋼琴藝術(shù)奠定了堅實的音樂演奏技術(shù)基礎(chǔ)。肖斯塔科維奇取得的成績依然是異常驚人的。有史料證明，他在11歲時，已經(jīng)能夠彈奏巴赫《十二平均律》中的所有前奏曲與賦格。假如我們現(xiàn)在說的不是肖斯塔科維奇，這種情況恐怕是令人難以置信的！

盡管是這樣，少年音樂家肖斯塔科維奇的父母依然沒有放棄這樣一個念頭：他們的兒子將來一定會選擇某種學(xué)術(shù)方面的職業(yè)。1915年，他們把自己的兒子送進(jìn)了М.A.希德洛夫斯基中等商業(yè)專科學(xué)校。那里主要是教學(xué)生學(xué)習(xí)純粹的科學(xué)知識，但是兒子的學(xué)習(xí)顯然是很不順利的。1917年，小德米特里又被轉(zhuǎn)到彼德格勒13中學(xué)。十月革命之后，開始就讀于彼得格勒108中學(xué)。這所中學(xué)的校長是著名教育家М.Н.斯托尤寧娜。在學(xué)校任教的還有其他學(xué)識淵博的教育家和知名的學(xué)者。這所學(xué)校比較重視音樂課，經(jīng)常舉辦音樂會，德米特里和姐姐瑪麗婭每次都參加音樂會的演出。在這所學(xué)校，德米特里的學(xué)習(xí)很好，他酷愛音樂，同時扎實掌握了音樂課之外的其他課程。他本來可以成為一名學(xué)者，但是音樂藝術(shù)早已決定了他的生活之路。

未來作曲家的童年生活反映了那個年代所發(fā)生的歷史事件，戰(zhàn)爭在遙遠(yuǎn)的前線進(jìn)行著，大人們經(jīng)常談?wù)撨@個話題。1917年到來了，年齡幼小的音樂家被當(dāng)時發(fā)生在彼得格勒的一切吸引著，他多次走出家門，徘徊于令人不安的街道上。有一天，他親眼目睹了一個警察（或是一個哥薩克）殺死一個小男孩，這慘不忍睹的一幕在他的腦海中留下極為深刻的印象，許多年之后，當(dāng)作曲家在創(chuàng)作專門獻(xiàn)給十月革命的《第二交響曲》（標(biāo)題為《十月》）時，他再次體味了那種深刻的感受?；蛟S正是由于他平生第一次看到了那災(zāi)難性的事件，后來才使他成為一名悲劇音樂創(chuàng)作大師的。我曾經(jīng)提到肖斯塔科維奇經(jīng)歷中十分醒目的一頁：4月3日，他曾與工人們一起前往芬蘭車站廣場，當(dāng)時列寧正站在裝甲車上發(fā)表演說。

在自己童年的創(chuàng)作中，肖斯塔科維奇就已經(jīng)開始嘗試通過音樂反映歷史事件，他譜寫了一首與世界大戰(zhàn)有關(guān)的鋼琴曲《士兵》和《自由頌》、《追憶為革命獻(xiàn)身者的葬儀進(jìn)行曲》等。

當(dāng)我們在談?wù)摰旅滋乩铩ばに顾凭S奇音樂學(xué)院之前的經(jīng)歷時，不能不提及他與著名的俄羅斯畫家Б.М.庫斯托季耶夫的相識過程，他們二人是由畫家的女兒伊琳娜介紹認(rèn)識的，伊琳娜和肖斯塔科維奇是中學(xué)的同學(xué)。少年音樂家的天賦令庫斯托季耶夫折服，伊琳娜·庫斯托季耶娃說，她的父親與肖斯塔科維奇之間，兩個家庭之間產(chǎn)生了深厚而溫暖的友誼。當(dāng)時畫家?guī)焖雇屑疽蚰晔乱迅撸疑砘贾夭?，這位身材不高、面色蒼白、后腦勺上頭發(fā)豎立的少年音樂家的演奏，卻深深地吸引了畫家鮑里斯·米哈伊洛維奇·庫斯托季耶夫，他似乎已經(jīng)忘記了自己的病痛。這就是說，少年音樂家肖斯塔科維奇具有某種特殊的魅力，他既能使小姑娘伊琳娜對他產(chǎn)生好感，同時也能使她精通藝術(shù)的父親大為驚嘆。

后來，庫斯托季耶夫為米佳·肖斯塔科維奇畫了一張肖像，雖然他的面部表情依然充滿著稚氣，但是他的眼睛里已經(jīng)閃爍出大演員的光芒。這幅畫“強調(diào)了正在形成過程中的充滿活力和求知欲旺盛的個性特點，少年的目光中有一種極具個性化的和難以用語言表達(dá)的神情……整個肖像中充滿了少年稚氣和非常成熟的人物形象的美妙……”他的右手放在樂譜紙上（這是肖邦的一部作品）；左下方有這樣的題詞：“獻(xiàn)給我的少年朋友米佳·肖斯塔科維奇，作者庫斯托季耶夫?！?/p>

1917年2月，正如肖斯塔科維奇本人后來所說，他“在格利亞謝爾鋼琴班的學(xué)習(xí)也變得枯燥起來”。這是因為這個少年學(xué)生在某種程度上已經(jīng)超過了自己的老師，加上格利亞謝爾對德米特里·肖斯塔科維奇的作曲活動既沒有表現(xiàn)出絲毫興趣，也從不表示贊同，于是肖斯塔科維奇就不再跟他學(xué)習(xí)音樂了。同年春天，德米特里·肖斯塔科維奇開始跟A.A.羅扎諾娃學(xué)習(xí)。未來作曲家的母親曾師從羅扎諾娃。肖斯塔科維奇在作曲方面的經(jīng)驗得到了羅扎諾娃絕對的支持，他回憶說：“羅扎諾娃認(rèn)為，除了鋼琴學(xué)習(xí)之外，我必須同時學(xué)習(xí)作曲。1919年夏天，當(dāng)大家發(fā)現(xiàn)我在作曲方面表現(xiàn)出的堅忍不拔的精神之后，他們帶我去見A.K.格拉祖諾夫……格拉祖諾夫說，我必須要學(xué)習(xí)作曲。他的權(quán)威意見增強了我父母的信心，他們毅然決定在教我學(xué)習(xí)鋼琴演奏的同時，教我學(xué)習(xí)作曲知識。接著，格拉祖諾夫建議我報考音樂學(xué)院?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/28/09455483635119.png" />

當(dāng)時還沒有中級音樂教育水平的音樂?？茖W(xué)校，所以音樂學(xué)院不僅招收成年人，而且還招收兒童。1919年秋天，肖斯塔科維奇通過了入學(xué)考試，他在考試期間演奏了自己創(chuàng)作的幾首前奏曲。A.К.格拉祖諾夫、М.О.施坦伯格、Л.В.尼古拉耶夫等監(jiān)考官，高度評價了少年肖斯塔科維奇——鋼琴家和作曲家的音樂天賦。

從此，肖斯塔科維奇一生中新的和非常重要的階段——音樂學(xué)院的學(xué)習(xí)年代就這樣開始了。他師從一大批杰出的教育家。他從老師那里學(xué)到了大量的知識。不過，他的音樂發(fā)展不只是局限于課堂上，因為他是一個求知欲和工作能力很強的學(xué)生，他盡可能利用一切可以利用的條件，大幅度擴(kuò)充自己的藝術(shù)視野，迫切地汲取一切有用的知識營養(yǎng)?？梢哉f，他實際上并不是從一所音樂學(xué)院畢業(yè)，而是同時畢業(yè)于幾所音樂學(xué)院。

起初，他跟A.A.羅扎諾娃老師學(xué)習(xí)鋼琴演奏，后來他轉(zhuǎn)到俄羅斯最著名的鋼琴教育家之一——Л.В.尼古拉耶夫鋼琴班學(xué)習(xí)。作為年輕音樂家，他第一次獲得了跟隨赫赫有名的鋼琴大師學(xué)習(xí)的機會。

大師Л.В.尼古拉耶夫曾是鋼琴教育家В.В.普哈利斯基和В.И.薩福諾夫的學(xué)生。他同時接受過作曲教育（他的作曲教師曾有C.И.塔涅耶夫和М.М.伊波利托夫-伊萬諾夫）。尼古拉耶夫創(chuàng)作的多部作品（例如，《小提琴與樂隊奏鳴曲》）曾獲得廣泛的知名度。關(guān)于尼古拉耶夫的創(chuàng)作，著名的蘇聯(lián)音樂家A.A.阿爾什萬格曾這樣寫道：“作為永遠(yuǎn)忠實于自身原則的音樂家，Л.В.尼古拉耶夫完全可以被稱為鋼琴教育事業(yè)的民族主義者，但是民族主義，即有意識地使鋼琴演奏活動服從理智原則的思想，從未使他產(chǎn)生反藝術(shù)的結(jié)果。他善于使科學(xué)原則提出的要求與演員的感情尺度之間保持平衡，確切地說：他的演員與教育家的科學(xué)原則包括了藝術(shù)形象所提出的各種要求。”

尼古拉耶夫反對所謂的古典權(quán)威式演奏學(xué)派（其代表之一乃是格利亞謝爾），即絕對強調(diào)指法技術(shù)的學(xué)派。他在演奏實踐中善于利用雙手和肩部的肌肉運動。

先后在尼古拉耶夫鋼琴班學(xué)習(xí)的學(xué)生有150多人。除了肖斯塔科維奇之外，還有В.索夫羅尼茨基、C.薩夫申斯基、М.尤金娜、A.卡緬斯基、П.謝列布里亞科夫、Н.佩雷爾曼、В.拉祖莫芙斯卡婭等。

盡管學(xué)生的鋼琴演奏技術(shù)不符合Л.В.尼古拉耶夫個人教學(xué)原則的要求，但是他并沒有完全打破像肖斯塔科維奇那樣的優(yōu)秀學(xué)生原有的技術(shù)基礎(chǔ)。作為一名藝術(shù)教育工作者，尼古拉耶夫把自己的注意力全部集中在學(xué)生演奏理念的培養(yǎng)上，而對肖斯塔科維奇來說，他的這種做法恰好是最重要的，也是學(xué)生最感興趣的。Л.В.尼古拉耶夫非常重視肖斯塔科維奇的作曲活動，還經(jīng)常向他提出一些寶貴的建議，以此來幫助學(xué)生。后來肖斯塔科維奇回憶說：“令人遺憾的是，列昂尼德·弗拉基米羅維奇沒有開設(shè)專門的作曲班?！?/p>

許多年過去之后，肖斯塔科維奇譜寫了《第二鋼琴奏鳴曲》。這是他特意獻(xiàn)給老師尼古拉耶夫的。他說：“尼古拉耶夫曾建議我更多地研究變奏曲式，所以我在這首奏鳴曲的末尾使用了帶有幾個變奏的主題?！?/p>

德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇的作曲和配器法，以及后來的復(fù)調(diào)創(chuàng)作，一直是在里姆斯基-柯薩科夫的得意門生和女婿馬克西米利安·奧謝耶維奇·施坦伯格的指導(dǎo)下進(jìn)行的。馬克西米利安·奧謝耶維奇·施坦伯格真可謂是里姆斯基-柯薩科夫傳統(tǒng)的繼承人之一。Ю.A.沙波林曾經(jīng)說過，施坦伯格給學(xué)生上的配器課往往可以達(dá)到這樣的效果，即仿佛《雪姑娘》和《薩德闊》的作者經(jīng)常出現(xiàn)在課堂上。施坦伯格大大促進(jìn)了肖斯塔科維奇音樂素質(zhì)的全面發(fā)展，培養(yǎng)了肖斯塔科維奇對古典音樂的熱愛，幫助他掌握了作曲技藝。肖斯塔科維奇的對位法和賦格創(chuàng)作曾師從Н.A.索科洛夫；音樂史教師是A.В.奧索夫斯基。他總是饒有興趣地聆聽每一節(jié)音樂史課，并從中獲得了很大的收益。

當(dāng)時音樂學(xué)院的理論課（包括和聲、對位法等）教學(xué)，在很大程度上是建立在古代方法論基礎(chǔ)之上的，而那種方法論又是在上個世紀(jì)（即19世紀(jì)）逐漸形成的。我們知道，少年普羅科菲耶夫曾極力反對當(dāng)時的校規(guī)（“多想創(chuàng)作一些帶有進(jìn)行曲式、暴風(fēng)驟雨和復(fù)雜場景的歌劇啊，可那些校規(guī)卻通過一些枯燥的無稽之談束縛了我們的手腳”）。這種使人感到陌生的隱喻，深深地吸引了未來的藝術(shù)家肖斯塔科維奇。當(dāng)他還是一個小男孩的時候，К.A.費定就已經(jīng)十分了解他。費定回憶說：“肖斯塔科維奇的音樂是在與人交談和閑聊，有時甚至是非常頑皮和滑稽的交談?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/28/09455483635119.png" />生活本身給少年肖斯塔科維奇的意識注入了許多新鮮事物。作為俄羅斯老一輩作曲家和音樂學(xué)家之一，Ю.Н.秋林曾這樣寫道：“米佳·肖斯塔科維奇是在艱難的時代出生的，又是在那個時代創(chuàng)作性地成長起來的，一方面，逐漸衰退的中學(xué)教育傳統(tǒng)本身存在著有益的萌芽，但是它們又與真正的藝術(shù)生活的召喚之間充滿了矛盾；另一方面，改革時代的各種潮流環(huán)繞年輕的作曲家，而形態(tài)各異的潮流又是難以區(qū)分的，也就是說，盡管這些潮流都具有一定的吸引力，可人們卻難以區(qū)分哪些潮流是有效的，哪些是空洞的？”然而，秋林又指出，當(dāng)時中學(xué)教育的基本原則，并沒有影響肖斯塔科維奇汲取一切理智的和有益的東西，當(dāng)他在掌握高級專業(yè)化的創(chuàng)作技藝時，他在創(chuàng)作方面并沒有屈從和妥協(xié)，“他一直在尋找個人發(fā)展之路，并確立了個人在音樂創(chuàng)作方面的自由”。

肖斯塔科維奇本人回憶說：“我總是帶著濃厚的興趣學(xué)習(xí)，可以說，是在極度興奮中學(xué)習(xí)?！庇幸淮?，當(dāng)我們談?wù)撍摹兜谝唤豁懬窌r，我問他，當(dāng)他還是音樂學(xué)院的學(xué)生時，怎么就能如此牢固地掌握了配器法。肖斯塔科維奇回答說：“這就是我跟馬克西米利安·奧謝耶維奇·施坦伯格學(xué)習(xí)的結(jié)果。”他在說這句話時，他的嗓音中透露出一種堅定的信念。

這就是作曲家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)階段的典型事例。大家都知道，當(dāng)老師因故不能來上課時，學(xué)生們一般都是很高興的。Н.A.索科洛夫又經(jīng)常不來上課，于是肖斯塔科維奇便開始去他家里上課，實際上（如果穆罕默德不去山上……），索科洛夫一直都在從事對位法的研究工作，也就是他一度埋頭編寫《定旋律的模仿》一書。盡管該書未能正式出版，可肖斯塔科維奇為自己抄寫了這部著作。

在德米特里·德米特里耶維奇的創(chuàng)作經(jīng)歷中，威望很高的A.К.格拉祖諾夫曾為年輕的作曲家提供了很多幫助，各種不同時代偉人的一生中都有類似的經(jīng)歷，普希金曾有這樣的詩句：

老翁杰爾查文發(fā)現(xiàn)了我們，

進(jìn)棺材時還在為我們祝福。

當(dāng)時，格拉祖諾夫曾擔(dān)任彼得格勒音樂學(xué)院院長。因為他是在19世紀(jì)80年代成長起來的藝術(shù)家，難怪他反對新音樂中的許多東西，他屬于不承認(rèn)斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫成熟時期創(chuàng)作的那批人。這種藝術(shù)保守性主要是由一種深刻的原因所引起的，這種原因就是多種音樂觀之間的不同和對立。假如有人認(rèn)為，格拉祖諾夫似乎是接受了肖斯塔科維奇在創(chuàng)作活動中的全部表現(xiàn)，那就是一種錯誤。有一次，格拉祖諾夫說，肖斯塔科維奇的演奏聽起來有點兒枯燥，同時還指出，演奏技術(shù)超過了情感，和聲顯得生硬。當(dāng)格拉祖諾夫聽過肖斯塔科維奇的畢業(yè)作品——《第一交響曲》之后，他向肖斯塔科維奇提出了可以軟化過多的和聲棱角的“修改”建議。肖斯塔科維奇雖沒有跟院長發(fā)生爭論（哪能與格拉祖諾夫本人爭論呢？?。?，但在行動上他對自己的作品全部保持原樣，沒有作絲毫的改動。

當(dāng)格拉祖諾夫與В.Б.什克洛夫斯基談起肖斯塔科維奇早期創(chuàng)作的作品時，曾說出這樣一句話：“盡管我不喜歡，可時代是屬于這個男孩兒的，而不是屬于我的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/28/09455483635119.png" />這真是一句至理名言！這并不是隨便哪個人都能說出的話。

在那個年代，任何人都沒有像老院長那樣，如此肯定地和自信地說起過“這個男孩兒”的天賦及其發(fā)展前景：“絕對鮮明、早期顯露出來的天賦；令人驚訝和贊嘆的天賦；極好的創(chuàng)作技藝，豐富而突出的音樂內(nèi)容（5+）?！边@是1922年格拉祖諾夫在肖斯塔科維奇的作曲考試答卷上的批注。三年后，他在肖斯塔科維奇的作曲考試答卷上寫下了三句批語：“肖斯塔科維奇展示出了鮮明而杰出的創(chuàng)作天賦；音樂中有許多幻想和新的發(fā)明；他現(xiàn)在正處于探索階段……（5+）?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/28/09455483635119.png" />

當(dāng)學(xué)院行政長官打算取消肖斯塔科維奇的獎學(xué)金時，格拉祖諾夫?qū)δ俏婚L官說：“肖斯塔科維奇是我國藝術(shù)事業(yè)的最佳希望之一！”

有一次，年輕的音樂家病得很重，格拉祖諾夫親自寫信向教育人民委員部求助，信中寫道：“假如這個人物去世，必將對世界藝術(shù)的發(fā)展帶來無法挽回的損失。”事實真是這樣。1923年，肖斯塔科維奇還不滿17歲，亞歷山大·康斯坦丁諾維奇·格拉祖諾夫已經(jīng)預(yù)見到肖斯塔科維奇的世界意義。

格拉祖諾夫不僅這樣說，而且還向肖斯塔科維奇提供物質(zhì)幫助。他從“鮑羅廷基金會”的資金中專門撥款，以此作為肖斯塔科維奇的獎學(xué)金，實際上這是從歌劇《伊格爾公》的幾位作者的收入中撥出的款項。他還為肖斯塔科維奇的糧食補助前后奔波。我們一致認(rèn)為，格拉祖諾夫為肖斯塔科維奇提供的所有幫助都是非常及時的。

促進(jìn)年輕的肖斯塔科維奇音樂發(fā)展的因素，還有他與音樂學(xué)院的同學(xué)之間的友誼，以及他與校外已經(jīng)成名的音樂家的交往。他很快就成了很有教養(yǎng)的列寧格勒作曲家和教育家В.В.謝爾巴喬夫參加的俱樂部成員。他與謝爾巴喬夫的交往是十分重要的和有益的，因為謝爾巴喬夫在自己的教學(xué)活動中，始終堅持與施坦伯格不同的原則，在很大程度上，比較重視現(xiàn)代音樂的發(fā)展。年輕的肖斯塔科維奇顯然受到了謝爾巴喬夫的影響。當(dāng)時經(jīng)常光顧這個俱樂部的還有：知名度很高的音樂學(xué)者和評論家Б.A.阿薩菲耶夫、指揮家Н.A.馬利科、女鋼琴家Н.И.戈盧博芙斯卡婭等一大批音樂活動家。В.Я.舍巴林、Л.Н.奧博林等人，也經(jīng)常特意從莫斯科去列寧格勒參加俱樂部的活動。在這個俱樂部的成員當(dāng)中，既有已經(jīng)成熟的音樂家，也有一批“很嫩的”年輕音樂家。他們一起接觸了新音樂，即斯特拉文斯基、興德米特、勛伯格、法國作曲家以及“六人團(tuán)”作曲家的作品。俱樂部里還經(jīng)常發(fā)生爭論。肖斯塔科維奇在那里展示了自己的早期作品，其中包括《鋼琴前奏曲》、《幻想舞曲》、《雙鋼琴組曲》、聲樂套曲《克雷洛夫寓言》，以及成為他本人創(chuàng)作活動中的重要分界線的《第一交響曲》。

當(dāng)時，音樂學(xué)院作曲系的學(xué)生也組織了自己的創(chuàng)作俱樂部。在俱樂部的成員當(dāng)中，有后來成為列寧格勒基洛夫歌劇院指揮的П.Э.費爾特、后來成為著名評論家的В.М.波格丹諾夫-別列佐夫斯基、作曲家和指揮家Г.Я.尤金（后來他遷往莫斯科居住）等人。那時肖斯塔科維奇也參加了這個俱樂部。Г.Я.尤金的回憶說，當(dāng)時根據(jù)學(xué)生和有關(guān)教授的意見，肖斯塔科維奇當(dāng)選了青年作曲家少年組的領(lǐng)頭人。俱樂部的三個成員——Д.肖斯塔科維奇、Г.克列緬茨和П.費爾特，還共同著手開始創(chuàng)作鋼琴套曲——《24首前奏曲》，但是這項集體工作最終并未圓滿完成。

在那個時期，年輕的音樂家肖斯塔科維奇如饑似渴地汲取著音樂營養(yǎng)。他經(jīng)常與音樂學(xué)院的同學(xué)П.費爾特、作曲家Н.馬拉霍夫斯基舉辦四手聯(lián)彈演奏會，帶著極大的興趣欣賞愛樂樂團(tuán)舉辦的音樂會，觀看樂隊的排練，欣賞馬林斯基劇院的戲劇。當(dāng)時，列寧格勒還真是有的可聽，有的可學(xué)！正如人們常說的那樣，城市的音樂生活熱火朝天。經(jīng)常在那里演奏的有國內(nèi)外最著名的演奏家，比如，Э.A.庫珀爾，他當(dāng)時擔(dān)任列寧格勒愛樂樂團(tuán)和馬林斯基劇院的首席指揮，同時還是列寧格勒音樂學(xué)院指揮專業(yè)的教授；經(jīng)常出現(xiàn)在音樂會舞臺上的還有德國指揮家和作曲家指揮家О.弗里德、Г.阿賓德羅特、В.И.蘇克；指揮家О.克列姆佩列爾以其驚人的藝術(shù)天賦，征服了廣大的聽眾，他被譽為貝多芬作品的獨一無二的詮釋者；當(dāng)時活躍在音樂舞臺上的還有德國的Э.彼得里等一大批優(yōu)秀鋼琴家，以及當(dāng)時還很年輕的В.霍羅維茨、В.索夫羅尼茨基和著名的匈牙利小提琴家約瑟夫·西蓋蒂；歌劇院的歌唱演員И.葉爾紹夫的演唱藝術(shù)使肖斯塔科維奇感到震撼，許多年過去之后，肖斯塔科維奇說，葉爾紹夫?qū)λa(chǎn)生的印象比夏里亞賓給他的印象還要深刻。

新音樂對年輕的音樂家產(chǎn)生越來越大的吸引力。普羅科菲耶夫的《西徐亞組曲》、芭蕾舞劇《小丑》等作品，使他頗為驚嘆。后來普羅科菲耶夫成了肖斯塔科維奇最崇敬的現(xiàn)代音樂藝術(shù)大師之一。肖斯塔科維奇還特別喜歡斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《彼德魯什卡》。他與音樂學(xué)院的同學(xué)們首次在歌劇院里欣賞了里姆斯基-柯薩科夫的歌劇《隱城基捷日的故事》、瓦格納的歌劇以及理查德·施特勞斯的歌劇《莎樂美》。肖斯塔科維奇在列寧格勒音樂學(xué)院畢業(yè)后聆聽了奧地利作曲家阿爾班·貝爾格的歌劇《沃采克》。這部歌劇使他久久不能平靜。不難看出，這部歌劇與肖斯塔科維奇的人道主義思想及其對“小人物”命運的關(guān)注是十分接近的。

作為年輕的音樂家，肖斯塔科維奇很早就酷愛文學(xué)，果戈理、列斯科夫等作家對他產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他后來在自己的創(chuàng)作中，多次從這兩位作家的作品中汲取營養(yǎng)。對他產(chǎn)生巨大影響的俄羅斯作家還有薩爾蒂科夫-謝德林、陀思妥耶夫斯基等；普希金、萊蒙托夫、勃洛克等人都是他最喜愛的詩人；在國外的大作家當(dāng)中，他最喜歡的是莎士比亞。

德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇從青少年時代起就喜歡體育運動，特別喜歡足球運動。他真可謂是一個真正的足球迷，而且非常精通足球運動的各種細(xì)則，他還寫過一些足球比賽方面的評論文章（第一篇評論文章是他代替一位生病的記者而寫的，這篇文章刊登在《紅色體育報》上）。雖然在后來的幾年里時間很緊，但是德米特里·德米特里耶維奇仍然擠出時間并且從足球裁判學(xué)校畢業(yè)……所以在他創(chuàng)作的第一部芭蕾舞劇《黃金時代》當(dāng)中，一支足球隊作為劇中的集體主人公并不是偶然的。

藝術(shù)、音樂和體育都不能遮住當(dāng)時備受重視的“世俗生活”，肖斯塔科維奇生活艱難，因為當(dāng)時整個國家都很困難。今天創(chuàng)作交響作品的作曲家清楚地知道：既有人替他們抄寫總譜，也有人為他們抄寫樂隊分譜。而肖斯塔科維奇只能親自抄寫《第一交響曲》的樂隊分譜，也就是說，他只好親自完成大量的技術(shù)工作！曾經(jīng)有這樣一段時間，肖斯塔科維奇徒步往返于他家居住的尼古拉耶夫大街（如今叫馬拉特大街）和音樂學(xué)院之間，因為那時還沒有電車，而且那段路程是很長的。如果他晚上想去聽歌劇，這樣的徒步往返只得再來一次，因為馬林斯基劇院是列寧格勒音樂學(xué)院的近鄰。

1922年2月，德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇的父親患肺炎去世，所以他們家的經(jīng)濟(jì)狀況就更糟了。此后不久，肖斯塔科維奇還得了肺結(jié)核。為了治病，他不得不前往遙遠(yuǎn)的克里木和加斯普拉，因此需要一大筆開支。我們在前面談到，格拉祖諾夫曾盡力從物質(zhì)上幫助肖斯塔科維奇一家，盡管如此，他家的境況依然是非常不佳。于是肖斯塔科維奇便找到了一份電影鋼琴伴奏的工作。那時正處于無聲電影階段，所有的無聲電影都是由鋼琴家隨著畫面進(jìn)行現(xiàn)場伴奏。他的伴奏還比較符合無聲電影的畫面內(nèi)容，有時他也會進(jìn)行一段即興演奏。這是一種異常艱苦的勞動。肖斯塔科維奇曾在列寧格勒的許多電影院伴奏。他的即興伴奏深深地吸引了場內(nèi)樂感較好的觀眾，他們多次邀請自己的熟人前去電影院，目的是讓他們欣賞年輕的和一文不名的音樂家的演奏。肖斯塔科維奇在影院進(jìn)行鋼琴伴奏的工作持續(xù)了一年左右，后來他不得不終止這種活動，因為在影院里現(xiàn)場伴奏占去他大量寶貴的時間和精力，使他無暇從事自己的音樂創(chuàng)作事業(yè)。

生活的艱辛磨煉了青少年時代的肖斯塔科維奇，錘煉了他的韌性和毅力。引人注目的是，正是在那種艱苦的年代里，作曲家的某些重要特點已經(jīng)開始顯露出來。當(dāng)時已經(jīng)具有很高知名度的兒童鋼琴教師、肖斯塔科維奇家的朋友克拉夫季婭·盧卡舍維奇，在談到15歲的肖斯塔科維奇時指出：“……米佳·肖斯塔科維奇剛一出生，我就認(rèn)識了他。他天生具有溫和善良的性格，有一顆崇高、純潔和充滿稚氣的心靈。他喜歡讀書，喜歡世界上一切美好的事物。他生來就特別謙虛?！彼诮o蘇聯(lián)教育體制的組織者之一——A.В.盧那察爾斯基的信中也是這樣寫的。正如我們已經(jīng)提到的那樣，少年時代的肖斯塔科維奇已經(jīng)表現(xiàn)出超凡的和極強的工作能力。他的心中條理清晰，蘇聯(lián)音樂學(xué)家Ю.Н.秋林也曾從正面指出并贊揚肖斯塔科維奇表現(xiàn)出來的認(rèn)真和務(wù)實精神。德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇的這些品質(zhì)一直保持到他生命的最后一刻。不過，秋林還證實說，在肖斯塔科維奇的嚴(yán)肅認(rèn)真態(tài)度里有時也會出現(xiàn)活潑的性情。情況的確是這樣。肖斯塔科維奇喜歡幽默和挖苦性詞語，他本人也有滔滔不絕的俏皮話。音樂學(xué)院的同學(xué)們清楚地記得他說的小笑話和逗人捧腹大笑的滑稽段子，所以在他早期創(chuàng)作的作品中，經(jīng)常出現(xiàn)幽默和諷刺性情節(jié)也就不足為怪了。肖斯塔科維奇的這種性格特點保持到了30年代中期，后來他的性格開始發(fā)生某些變化，其中的一部分原因是當(dāng)時對他的歌劇《卡捷琳娜·伊茲邁洛娃》的不公正的批判。

肖斯塔科維奇的外貌顯得非常年輕，甚至到了1940年（他已經(jīng)34歲），人們還稱他是少年。熟悉他的著名女作家加林娜·謝列布里亞科娃，很早就發(fā)現(xiàn)了肖斯塔科維奇外表上的清心寡欲的特點。他身材消瘦，臉色蒼白（他的肺結(jié)核病并沒有很快痊愈）。他在公眾面前總是顯得十分靦腆。而且他的體質(zhì)很弱。但他的這種虛弱的外表與他內(nèi)心的波瀾是極不相符的。這種波瀾自童年至晚年一直鼓動著《列寧格勒交響曲》的作者。

1923年，年方17歲的肖斯塔科維奇畢業(yè)于列寧格勒音樂學(xué)院鋼琴專業(yè)（之后又學(xué)了兩年的作曲）。他在大學(xué)畢業(yè)考試時演奏的作品有：巴赫的《平均律鋼琴曲集》第一集中的《升с小調(diào)前奏曲與賦格》、莫扎特的《C大調(diào)變奏曲》、貝多芬的《第二十一鋼琴奏鳴曲》、肖邦的《第三敘事曲》、舒曼的《幽默曲》、李斯特的《威尼斯與那波利》。此外，他在另一場音樂會上演奏了舒曼的《鋼琴協(xié)奏曲》。他的演奏藝術(shù)得到了很高的評價。格拉祖諾夫稱他為完全成熟的音樂家。畢業(yè)不久，在室內(nèi)樂的朋友舉辦的一次音樂會上，肖斯塔科維奇再次進(jìn)行演奏。他此次演奏的曲目有：李斯特改編的巴赫的《а小調(diào)前奏曲與賦格》、貝多芬的《第二十號鋼琴奏鳴曲》（《熱情》）和他自己的幾首作品。在那個時期，貝多芬、舒曼和李斯特的作品是他經(jīng)常演奏的曲目中的主要作品，他大膽地舉辦了李斯特鋼琴作品專場音樂會，而在一般情況下，這樣的音樂會只有實力最雄厚的鋼琴家才敢為之。此后不久，肖斯塔科維奇又開始關(guān)注并主要演奏肖邦的作品。

在談到肖斯塔科維奇演奏的李斯特作品時，波格丹諾夫-別列佐夫斯基這樣寫道：“肖斯塔科維奇的鋼琴演奏藝術(shù)并不是外在的超凡技藝，而是內(nèi)在的深刻的藝術(shù)性，他的演奏技術(shù)占據(jù)次要位置，而突出的則是原作者的創(chuàng)作構(gòu)思；同時他的技術(shù)也是十分完善的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/28/09455483635119.png" />這段話完全概括了鋼琴家演奏藝術(shù)的總的特點。后來在談到肖斯塔科維奇演奏的肖邦作品時，作曲家A.Н.德羅茲多夫指出，鋼琴家“首先表現(xiàn)的是肖邦音樂的崇高的思想實質(zhì)”。A.A.阿爾什萬格也回憶說，他清楚地記得肖斯塔科維奇“對偉大的波蘭作曲家作品進(jìn)行的深刻的、憂傷而莊嚴(yán)的、區(qū)別于所有沙龍式演奏的和異常認(rèn)真的詮釋”。我本人曾有幸現(xiàn)場聆聽肖斯塔科維奇演奏的肖邦音樂。從總體上來說，他的演奏給我留下的印象與上述幾位專家的反映是一致的。當(dāng)肖斯塔科維奇詮釋肖邦和李斯特的作品時，他是一位浪漫主義鋼琴演奏家；而當(dāng)他演奏自己創(chuàng)作的作品時則是另一類鋼琴家，他此時的演奏體現(xiàn)出了他從Л.尼古拉耶夫老師那里繼承來的理智、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臏?zhǔn)確度和清晰度以及明快的節(jié)奏感。德米特里·德米特里耶維奇擁有的這些演奏藝術(shù)特點，完全符合他本人創(chuàng)作的鋼琴作品的風(fēng)格?？梢哉f，作為鋼琴家的他和作為作曲家的他，都完全做到了步調(diào)一致。再補充說明一下，作為本人作品的詮釋者，肖斯塔科維奇具有強大的說服力，如實地再現(xiàn)了他的創(chuàng)作意志。我記得，他在30年代曾演奏過他本人的一首鋼琴協(xié)奏曲。當(dāng)時我不太喜歡聽他的演奏。但是他執(zhí)意要求我去聆聽他的演奏。他同時還堅定地說：“我是對的，這首曲子就應(yīng)該這樣寫，而不能是別的樣子！”（后來我在畢業(yè)考試時，帶著濃厚的興趣演奏了他演奏過的這首鋼琴協(xié)奏曲。）

現(xiàn)在讓我們來談?wù)勑に顾凭S奇青少年時代的音樂創(chuàng)作。

他的作曲創(chuàng)作活動一向是非?；钴S的。他很早就創(chuàng)作了許多作品。遺憾的是，他把自己早年創(chuàng)作的部分作品統(tǒng)統(tǒng)銷毀了。其中銷毀的還有他根據(jù)普希金原作創(chuàng)作的第一部歌劇《茨岡人》。

下面是肖斯塔科維奇在1919-1924年間創(chuàng)作的有標(biāo)號的作品名錄op.1——諧謔曲（起初是為鋼琴而作，后改編成樂隊演奏曲目）；op.2——八首鋼琴前奏曲；op.3——為樂隊而作的變奏曲；op.4——為次女高音與樂隊而作的克雷洛夫寓言兩首；op.5——為鋼琴而作的三首幻想舞曲；op.6——為雙鋼琴而作的組曲；op.7——為樂隊而作的諧謔曲；op.8——鋼琴、小提琴與大提琴三重奏；op.9——大提琴與鋼琴樂曲三首（幻想曲、前奏曲、諧謔曲）；最后是他的畢業(yè)作品——《第一交響曲》。肖斯塔科維奇的學(xué)生時代也以此宣告結(jié)束。

除了《三首幻想舞曲》之外，肖斯塔科維奇在《第一交響曲》之前譜寫的作品，也就是他在早期創(chuàng)作的作品，任何一部也未曾得以出版。沒有正式出版的還有他年輕時根據(jù)普希金和萊蒙托夫詩歌創(chuàng)作的浪漫曲和歌劇《茨岡人》。多年之后，在征得作者同意的情況下，幾首鋼琴前奏曲和克雷洛夫的寓言得以在《音樂遺產(chǎn)》系列叢書中發(fā)表。

現(xiàn)在我們來談?wù)勊麆?chuàng)作的幾首前奏曲。當(dāng)然，這幾首前奏曲還不能稱為他成熟的作品。但正是在這些尚未成熟的作品中，已經(jīng)體現(xiàn)出了年輕作曲家獨特而豐實的音樂天賦。他始終在尋求新的創(chuàng)作方法，不斷嘗試著自己的獨特之路。與此同時，這些小品的音樂語言與人為的謊言和造作是截然不同的。

在這幾首前奏曲當(dāng)中，均反映出了肖斯塔科維奇與眾不同的創(chuàng)作形象特點。作曲家的風(fēng)格已經(jīng)在精致而詼諧的《а小調(diào)前奏曲》中有所體現(xiàn)。這首前奏曲預(yù)示著《第一交響曲》風(fēng)格中的某些元素，突出了鋼琴曲晶瑩剔透的風(fēng)格，時斷時續(xù)的音響（斷奏）已經(jīng)開始占據(jù)優(yōu)勢。這些都是肖斯塔科維奇十分典型的創(chuàng)作特點?！督礑大調(diào)前奏曲》的音樂以其細(xì)膩的情緒色彩和心理特點吸引著聽眾。我們從中可以窺見到未來的藝術(shù)大師，只有這樣的大師才能夠通過自己的音樂，真實地反映人類各種不同的內(nèi)心活動和感受。

另外，在肖斯塔科維奇創(chuàng)作的每一首前奏曲當(dāng)中，均可聽到典型的俄羅斯旋律。其中在《f小調(diào)前奏曲》當(dāng)中，明顯地表現(xiàn)出了作者對俄羅斯民歌的青睞。有趣的是這個主題開始的旋律進(jìn)行竟然與他在30年之后譜寫的合唱曲《一月九日》主題的第一段音樂相吻合。后來這個旋律又被他運用到《第十一交響曲》（《1905年》）當(dāng)中。而《f小調(diào)前奏曲》正屬于那一類作品，即在這種作品當(dāng)中，該作曲家典型的旋律之一逐漸得以成熟并固定下來。

關(guān)于他于1922年創(chuàng)作的《克雷洛夫寓言》，其中包括《蜻蜓與螞蟻》和《驢與夜鶯》一類作品，應(yīng)當(dāng)說，正是由于肖斯塔科維奇固有的幽默感和諷刺性創(chuàng)作手法，才使他饒有興趣地根據(jù)俄羅斯著名的寓言作家的作品進(jìn)行創(chuàng)作。第二首寓言故事，即《驢與夜鶯》，對肖斯塔科維奇有著更加濃厚的興趣，因為這其中包含著一個尖刻的主題——藝術(shù)與其“批評家”的主題。作品中那頭驢的音樂特征是特別令人好奇的。僅就這一點而言，就有可能被說成是他受到了普羅科菲耶夫的某種影響所致。但實際上，當(dāng)時的肖斯塔科維奇對普羅科菲耶夫的音樂作品及其特點還不甚了解。

《樂隊變奏曲》（op.3）和其他幾部作品，都表現(xiàn)出了“強力集團(tuán)”的某些影響。這種影響是從德米特里·德米特里耶維奇的老師——馬克西米利安·奧謝耶維奇·施坦伯格那里來的。從這個意義上講，《第二號前奏曲》是一部十分典型的作品。作品通過濃重的和弦和響亮的“鐘聲”，強調(diào)了音樂的史詩風(fēng)格。這些風(fēng)格特點都是“強力集團(tuán)”所慣用的創(chuàng)作手法?！犊死茁宸蛟⒀浴分幸国L的音樂表現(xiàn)方式，體現(xiàn)出了“里姆斯基-柯薩科夫”的表現(xiàn)手段。當(dāng)肖斯塔科維奇把這部作品拿給馬克西米利安·奧謝耶維奇看時，后者高興地說：“好啊，米佳，看來這一段你是從《雪姑娘》那里取來的?！比欢?，里姆斯基-柯薩科夫?qū)πに顾凭S奇創(chuàng)作的影響卻是非常短暫的。

1926年，《幻想舞曲》一經(jīng)發(fā)表，頓時獲得了廣泛的認(rèn)可，甚至被納入了音樂教學(xué)曲目之中。像肖斯塔科維奇早期創(chuàng)作的幾首前奏曲一樣，《幻想舞曲》的誘人之處在于音樂本身如水彩畫般的明快、細(xì)膩、音色優(yōu)美，又具有鮮活而率直的幽默感。在這部作品中，作者并沒有把自己束縛在古老傳統(tǒng)的框架之內(nèi)。與此同時，他的音樂語言擺脫了繁復(fù)的贅語。非常典型的一點是：第一首作品竟是在1920年創(chuàng)作的，當(dāng)時他才滿14歲！

作曲家藝術(shù)個性的其他特點在他創(chuàng)作于1922年的《雙鋼琴組曲》當(dāng)中也有所表現(xiàn)。這是他獻(xiàn)給父親的一部作品。作品中除了怪誕意味之外，還有極為深刻而充滿戲劇性的表現(xiàn)力。

由此看來，在肖斯塔科維奇年輕時代創(chuàng)作的作品中，除了獲得長足發(fā)展的諧謔手法之外，還有另一條創(chuàng)作主線得以肯定，即與再現(xiàn)強烈的和深刻情感的主線。

《樂隊諧謔曲》（op.7）、《三重奏》和幾首大提琴樂曲，分別不同程度地直接預(yù)示了他后來創(chuàng)作的《第一交響曲》。在很大程度上，這幾部作品分別為《第一交響曲》的形象結(jié)構(gòu)、調(diào)型結(jié)構(gòu)以及配器方法作好了前期準(zhǔn)備。

在創(chuàng)作《第一交響曲》的過程中，肖斯塔科維奇還譜寫了兩首弦樂八重奏（4把小提琴、2把中提琴、2把大提琴）——《前奏曲》和《諧謔曲》。在這兩首弦樂作品中，再次體現(xiàn)出了上面提到的作曲家的兩條創(chuàng)作主線?！肚白嗲返囊魳穬?nèi)容翔實而突出，音樂中既有思考，也有充滿詩意的抒情特點。肖斯塔科維奇后來創(chuàng)作的一系列套曲（包括交響曲和室內(nèi)樂）的慢板樂章都是從此處而來的。至于他創(chuàng)作的《諧謔曲》，則是一條笑話和嘲諷主線。

年輕作曲家的創(chuàng)作與他本人的演奏藝術(shù)一樣，同樣獲得了非同一般的高度評價。俄羅斯小提琴家和音樂評論家В.瓦爾特曾這樣寫道：“在肖斯塔科維奇的演奏中，使人聽到了天才的愉快而平靜的自信。我的話不僅是指肖斯塔科維奇絕妙的演奏藝術(shù)，而且還指他的作曲技藝?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/28/09455483635119.png" />當(dāng)肖斯塔科維奇被稱為天才時，他才滿17歲！況且不是在友人的談話中稱他是天才，而是新聞界對他的高度評價！

然而，假如有人認(rèn)為，作為年輕的音樂家，肖斯塔科維奇平時聽到的只是盛言美譽，那就大錯特錯了。1925年3月20日，在莫斯科音樂學(xué)院小音樂廳里，舉辦了一場室內(nèi)樂音樂會。這是兩個青年作曲家（В.Я.舍巴林和Д.Д.肖斯塔科維奇）作品專場音樂會。在這場音樂會上，演奏了肖斯塔科維奇的《三重奏》、《幻想舞曲》、幾首大提琴樂曲、《雙鋼琴組曲》。其中演奏《三重奏》和《雙鋼琴組曲》的是當(dāng)時還非常年輕的鋼琴家列夫·奧博林。肖斯塔科維奇本人非常重視這場音樂會，因為這是他第一次與首都莫斯科聽眾的創(chuàng)作會面。然而，莫斯科聽眾更喜歡的卻是舍巴林的作品。這顯然是由于舍巴林的作品聽起來較為成熟，“可信”度也較強些。而他們對肖斯塔科維奇的作品則提出了許多批評。他在莫斯科這次不成功的“處女作”不免使他感到了一絲沮喪。

這個時期，肖斯塔科維奇幾乎完成了《第一交響曲》的創(chuàng)作。所以這部作品自然成了他創(chuàng)作生涯中的明顯分界線。他的音樂學(xué)習(xí)生活業(yè)已結(jié)束。此時的作曲家終于成為一名可以獨立創(chuàng)作的藝術(shù)家。

《第一交響曲》的構(gòu)思是從1923年開始的。在那個時期，肖斯塔科維奇已經(jīng)為該曲的創(chuàng)作勾畫了不少草圖，打了多次的草稿。直到1924年10月，他才正式開始譜寫這部交響曲。他是從第二樂章——諧謔曲開始譜寫的。1925年2月，肖斯塔科維奇完成了《第一交響曲》三個樂章的縮編譜，終樂章還沒有寫好。于是他就開始為已經(jīng)寫好的三個樂章做配器處理，同時還抄寫了樂隊分譜，而全曲的總譜到同年的7月1日才完成。列寧格勒音樂評論家Н.馬爾科夫看過縮編譜形式的交響曲之后指出：“音樂思想新穎、完整，并體現(xiàn)出了年輕人飛奔向前的欲望?！彪m然這句話并未說出作品的全部特征，但是評論家畢竟是針對肖斯塔科維奇《第一交響曲》而言的。其實，馬爾科夫也寫道，作曲家的創(chuàng)作內(nèi)容已經(jīng)開始變得比較深刻，作曲技藝也比較扎實了。

《第一交響曲》是肖斯塔科維奇的畢業(yè)考試作品。1925年，他從列寧格勒音樂學(xué)院作曲系畢業(yè)并直接升入研究生班深造。他的作曲教師依然是М.О.施坦伯格。他的研究生學(xué)習(xí)一直持續(xù)到1930年。

1926年5月12日，肖斯塔科維奇的《第一交響曲》舉行首演。當(dāng)時擔(dān)任列寧格勒愛樂樂團(tuán)指揮的是Н.A.馬利科。在首演晚會上，除了演奏《第一交響曲》之外，樂隊還演奏了И.希林戈爾的《東方的進(jìn)程》和Ю.魏斯貝格的康塔塔《十二》。全場曲目都是首次與聽眾見面。

那場首演音樂會是青年作曲家肖斯塔科維奇一生中的重要事件。他當(dāng)時內(nèi)心的激動和不安是可以理解的。他最擔(dān)心的是音樂配器的質(zhì)量，因為這是他平生第一次譜寫如此大規(guī)模的和結(jié)構(gòu)復(fù)雜的總譜，同時他對演奏能否成功并沒有什么把握。5月10日那一天，音樂會排練結(jié)束之后，德米特里·德米特里耶維奇給母親打電話說：“一切正常，聽起來效果還不錯。”5月11日晚上，他徹夜未眠?！兜谝唤豁懬帆@得了輝煌的成功。演出結(jié)束后，應(yīng)現(xiàn)場聽眾的要求，樂隊重復(fù)演奏了其中的第二樂章——諧謔曲。當(dāng)肖斯塔科維奇登場謝幕，聽眾發(fā)現(xiàn)他才是一個大孩子的時候，場內(nèi)立即響起雷鳴般的掌聲和喝彩聲。

當(dāng)然，并不是所有的音樂家對新作品都有一致的看法，比如，肖斯塔科維奇的老師施坦伯格就不太喜歡《第一交響曲》的第三樂章——慢板樂章。評論家馬爾科夫認(rèn)為，第三、第四樂章也不如前兩個樂章寫得好。馬爾科夫在給作曲家Н.Я.米亞斯科夫斯基的信中說，Б.В.阿薩菲耶夫?qū)πに顾凭S奇的《第一交響曲》大加贊揚，但是在他的評論文章中，雖然對該曲進(jìn)行了正面的評價，但是很謹(jǐn)慎。前蘇聯(lián)作曲家、音樂評論家和指揮家Н.М.斯特列利尼科夫?qū)ψ髌返膬?yōu)缺點也作了一番評價。他說：“由于新藝術(shù)的不斷涌現(xiàn)，必然會產(chǎn)生許多人為的東西、杜撰和偽藝術(shù)的成分?！毙に顾凭S奇后來說，“現(xiàn)代人”的代表，即當(dāng)時音樂藝術(shù)的“左翼”勢力的代表（其中包括阿薩菲耶夫）——現(xiàn)代音樂協(xié)會的活動家對《第一交響曲》表現(xiàn)得“十分冷漠”。而在公開演奏之前曾聽過這首交響曲的莫斯科年輕的作曲家，卻對該曲的誕生表現(xiàn)出異常的興奮，例如，В.Я.舍巴林說，《第一交響曲》使他感到驚訝并贊嘆不已。

關(guān)于有些人對《第一交響曲》提出的批評，一方面，可以解釋為青年作曲家還沒有積累相當(dāng)豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，他還不可能創(chuàng)作出十分完美的作品；另一方面，人們對青年作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格、特點、勇敢的和卓有成效的探索精神等，尚未產(chǎn)生足夠的認(rèn)識。

肖斯塔科維奇的《第一交響曲》自然蘊涵著幸福的命運。短短的幾年之后，這部作品就被列入世界最著名指揮大師的演奏曲目之中。1927年，德國著名指揮家布魯諾·瓦爾特在柏林指揮演奏了《第一交響曲》；1928年，美籍波蘭指揮家列奧波德·斯托科夫斯基在美國費城指揮演奏了這部作品；1931年，阿爾圖羅·托斯卡尼尼在紐約指揮演奏了這部作品?，F(xiàn)在，人們還在撰寫此類評論文章，從該作品的首演至今，時光已經(jīng)過去了半個多世紀(jì)，但是《第一交響曲》依然是經(jīng)演不衰的固定曲目，不時地響徹在俄羅斯和世界上許多城市的上空。

肖斯塔科維奇的《第一交響曲》與生活緊密地聯(lián)系在一起，甚至連西方資本主義國家的評論家，也在音樂中聽到了新蘇維埃時代的召喚。1939年，《美國音樂》曾作出這樣的評價：“這是通過音樂和生活反映出來的新一代人的心聲?！泵绹魳吩u論家О.多恩斯撰文說：“這部作品的確充滿了革命俄羅斯的氣息，而肖斯塔科維奇自幼就開始接受這種氣息。”盡管這位西方評論家指出，交響曲缺少應(yīng)有的標(biāo)題和故事情節(jié)，但是他依然認(rèn)為，作曲家肖斯塔科維奇向聽眾道出了“自己的命運及其自己所處時代的命運”。可見這是多么重要的評價！因為這種評價可以說明肖斯塔科維奇交響作品創(chuàng)作宗旨的全部。他在后來的創(chuàng)作歲月里，仍然沒有使用標(biāo)題，作品中依然沒有一定的故事情節(jié)，但是這并沒有影響他再現(xiàn)我們所處時代的主題和形象。

布拉格一家報紙也作出了強烈的反響。文章的作者是捷克著名作家和文藝評論家馬克斯·布羅德。當(dāng)他談到肖斯塔科維奇《第一交響曲》的演奏盛況時，對這部作品作出了如下的評價：“從前幾個小節(jié)開始，音樂頓時使整個音樂界沸騰起來了，音樂中充滿了各種對比：既有飽滿的激情，也有足夠的溫柔；既充滿理想，又有威武的氣概；既有歡騰，也有悲傷和獲得自由的人們的心聲?！标P(guān)于第二樂章，布羅德說：“這是民族音樂的無比力量的莊嚴(yán)宣誓?！北M管第三樂章（慢板樂章）和終樂章的“結(jié)構(gòu)比較簡單，但仍然使人感到了由旺盛青春活力迸發(fā)出來的無限力量”。

在講述“個人命運及其所處時代的命運”問題時，作曲家塑造了這樣一個青年人形象：當(dāng)他剛剛踏上人生旅途時，便觸到了目不暇接的和變化萬千的世界。這部作品的音樂充滿了一個青年人對生活的熱愛和渴望，音樂中的確既有激情，又有理想，同時還充滿了幽默、諷刺和戲劇色彩。

肖斯塔科維奇的《第一交響曲》與他本人創(chuàng)作的其他幾部悲劇交響曲有著實質(zhì)性的區(qū)別，而他的悲劇交響曲實際上是從《第四交響曲》才真正開始的。盡管如此，《第一交響曲》同樣具有一定的悲劇色彩，即使是在沒有明顯的悲劇成分的片段里，也會使人感到某種內(nèi)在的緊張，有時是潛在的驚恐，樂曲的前奏部分就是如此，這一段音樂把幽默成分與某種神秘色彩結(jié)合在一起，在使音樂前奏的素材得以發(fā)展的同時，作曲家仿佛是在尋找能夠成為第一樂章主要思想的那個主題：這里首先誕生了音調(diào)的種子，然后它們便會生出許多主題幼芽。

這樣一來，第一個allegro（快板）正主題（鏗鏘有力的和全神貫注的主題）便逐漸走向成熟。這一主題以堅定的進(jìn)行曲節(jié)奏和生機勃勃的民主主義情緒，貫穿了第一樂章。但是意志堅定的因素并沒有得以充分表現(xiàn)，音樂自然帶有一種謹(jǐn)飭和深邃的心魂震顫。新的主題（副主題）是十分清晰透明的。從這個意義上來看，這個新主題與第一樂章的前奏是相似的：長笛奏出一個帶有調(diào)皮色彩的旋律，它使人聯(lián)想起抒情圓舞曲，但是它仍然伴隨著嘲諷的意味。

前奏部分的形象恰好在此時闖入了新音樂思想的長河之中。allegro（快板）正主題的展開由于前奏主題（小號）的介入而發(fā)生中斷。于是前奏部分的形象便出現(xiàn)在副主題當(dāng)中。

這就是呈示部的典型特征。在分析這個樂章時，一種充滿矛盾的情感第一次顯現(xiàn)出來。類似于進(jìn)行曲的正主題與第二主題同時以fortissimo奏響，這樣可使正主題原來固有的特質(zhì)充分地表現(xiàn)出來，但這些特質(zhì)有時也猶如灰中之火暫時地隱藏起來。第二主題開始重新思考，從而獲得了它原先并沒有的特質(zhì)。類似于圓舞曲形式的優(yōu)美的旋律開始變得劇烈、堅定有力，有時甚至近乎于瘋狂，堅實的和聲語言、打擊樂鏗鏘有力的介入，大大地強化了音樂高潮部分掀起的強烈印象。

從這個意義上講，剛才描述的片段與肖斯塔科維奇成熟之后的許多作品相似。我們從中發(fā)現(xiàn)了對他來說特別典型的手法，即主題重新思考法，而這種方法如今卻帶有代表“惡勢力的”情緒色彩。但是高潮段的言簡意賅并不是作曲家后來一系列交響曲的典型特征。他后來更加偏重于連綿不斷的音樂發(fā)展，更加重視建構(gòu)綿延不斷的和高潮不止的音樂“高原”。而這種突然迸發(fā)的火焰并不會引起沖天大火。

我們剛才所說的這種高潮段在第一樂章的結(jié)尾處再次出現(xiàn)。此時作曲家仍然沒有使音樂進(jìn)行大幅度的發(fā)展，這就使該曲有別于他后來創(chuàng)作的（從《第四交響曲》開始）交響曲。

在此還想說一點，即在第一樂章其他音樂片段的背景下，上述兩個高潮段顯得非常突出。從整體上來看，該樂章的其他音樂片段并不具有如此強烈的緊張度和戲劇沖突。

第二樂章屬于普羅科菲耶夫式的諧謔曲：即包括大膽的狂笑與猛烈的沖動。肖斯塔科維奇對第二樂章進(jìn)行了傳統(tǒng)式的詮釋（意思是指在理解體裁基礎(chǔ)上詮釋）。它與《第八交響曲》、《第十交響曲》和《第一小提琴協(xié)奏曲》中的“惡性的”諧謔段截然不同。內(nèi)容比較復(fù)雜的是第三樂章（慢板樂章Lento）。該樂章的正主題（抒情主題）傳達(dá)著崇高而愉快的心情和自然形象（這與斯克里亞賓交響曲中的慢板樂章極為相似）。與此同時，Lento包含著另一種音樂思想：堅定有力的和命令式的動機、類似于革命歌曲的進(jìn)行曲旋律。堅定有力的聲音被淹沒在平靜的世界里，它們仿佛是在說：“平靜只是我們的夢想?！?/p>

終樂章是《第一交響曲》中動感最強的樂章，其主要的音樂內(nèi)容包括朗誦藝術(shù)和充滿激情的旋律、渦流式進(jìn)行夾雜著諧謔意味。這是肖斯塔科維奇諸多的“多側(cè)面”形象之一，不能簡單地把這種形象說成是“正面的”或“反面的”。這種形象包含了生機勃勃的生活和激烈斗爭的場面。

終樂章里的驚恐和內(nèi)心的緊張比第一樂章里表現(xiàn)得更加強烈。當(dāng)這種驚恐和緊張達(dá)到最大極限時，樂隊突然中斷演奏。接著，定音鼓轟鳴而沉重的敲擊聲打破了突然降臨的沉寂。這是來自慢板樂章和用于轉(zhuǎn)位的一個堅定有力的動機。這一動機所包含的命中注定的意義由此而展開。它決定了終樂章高潮的作用和意義。終樂章的高潮同時也是整個交響曲的總高潮。

這段內(nèi)容可以解釋為：一時間大禍降臨，生靈涂炭。隨后奏響了令人悲傷的Largo（廣板），音樂呈現(xiàn)出送葬隊伍的場面和悲痛的氣氛。

但是交響曲并不是以悲痛結(jié)尾的，生活在繼續(xù)，作品的最后幾個小節(jié)似乎是在向人們發(fā)出這樣的召喚：“前進(jìn)，前進(jìn)！”

肖斯塔科維奇身處人類生活大世界的門檻，在這個世界里，熾熱的欲望在奔騰，愛與恨、生與死之間進(jìn)行著殊死的斗爭。他剛開始涉足這個世界，并即刻感到了世界上存在著的各種矛盾和對立?！兜谝唤豁懬穼嶋H上是肖斯塔科維奇“莎士比亞式”交響音樂創(chuàng)作的序幕。