第一節(jié) 什么是“中國現(xiàn)代文學”

時間、空間、語言和性質

今天第一課，只講“中國現(xiàn)代文學”的定義和“五四”文學革命。

“中國現(xiàn)代文學”，是中國內地學界的概念，一九四九年以前是“現(xiàn)代”，一九四九年以后是“當代”。它與西方的“現(xiàn)代”既有關聯(lián)，又不等同。比如西方的現(xiàn)代主義（modernism）、現(xiàn)代性（modernity）、現(xiàn)代化（modernization）都和“中國現(xiàn)代文學”的“現(xiàn)代”不是一回事。

有一個做學問的最基本的起點，就是定義（definition）。當一個東西、一個概念、一個說法，你不明白時，就先問它的定義?！爸袊F(xiàn)代文學”，這是學科的名字，但如果中間加上兩點，“中國·現(xiàn)代·文學”，就是做學問了。這三個不同概念及其相關關系，就有無窮的討論余地。討論“文學”有很多限定方法，第一是“時間”，第二是“空間”，第三是“語言”，第四是“性質”。先來看“時間”。

“中國現(xiàn)代文學”的時間范圍：一九一七年到一九四九年，這是中國內地主流學界的定義，這個階段稱為“現(xiàn)代”。在海外，英文的“contemporary”基本是“現(xiàn)在、當下、同時代”的意思。在海外，基本上沒有一九四九年以后“當代文學”這個特定概念。香港中文大學的黃繼持教授他們討論過，凡是古代文學以后的都稱為現(xiàn)代文學，臺灣也是這樣。二〇〇九年，我們在嶺南大學曾召開“當代文學六十年”國際學術研討會，會后出版論文集《一九四九以后》，王德威專門寫序向臺灣和海外讀者解釋“當代文學”這個概念，并解釋“現(xiàn)代”、“當代”的關系與界線。

再來看“空間”?！爸袊F(xiàn)代文學”發(fā)生在什么地方？它的空間定義是什么？內地學術界近年有人（比如說南京大學的丁帆教授，現(xiàn)在是中國現(xiàn)代文學研究會的會長）提出一個概念，叫“民國文學”，吉林大學的教授張福貴好像是“民國文學”這個概念的發(fā)明者。“民國文學”既是時間概念，也是空間概念，在時間和空間的意義上都牽涉臺灣，又有些混淆。幾十年前的中國內地是不講“民國”這兩個字的，叫“舊社會”，但也不好叫“舊社會文學”，所以叫“中國現(xiàn)代文學”?！懊駠边@個概念現(xiàn)在重新用，說明現(xiàn)在中國的政治開放開明，尊重歷史事實。今天有很多人提出“民國文學”，其實這個概念在時間范圍和空間界限都有含混之處。而且，“民國文學”里，還有寫舊體詩、文言的文學，這些都不在“中國現(xiàn)代文學”的范圍內。

“民國文學”是用漢語的白話文寫成的。民國除了漢族，還有滿族、藏族、回族等。這里又有空間界限的問題了，但“中國現(xiàn)代文學”討論的只是漢族的文學，所以在“時間”、“空間”之外，還有一個非常重要的限制性的定義，就是“語言”。而且就漢語的白話來說，還有“新白話”和“舊白話”的區(qū)別：《水滸傳》、《紅樓夢》是舊白話，巴金、老舍這些是新白話，都是白話文，但它們是不同的。“中國現(xiàn)代文學”討論的是新白話，就是現(xiàn)代漢語。

除了這些限定外，“中國現(xiàn)代文學”還把民國時期大部分中國人看的文學排斥掉了——通俗文學、流行文學。通俗文學、流行文學在“五四”時期的中國有一個名稱，叫“鴛鴦蝴蝶派”，也叫“禮拜六派”。當時廣告是這樣說的：“寧可不討小老婆，不可不看《禮拜六》?！蔽以诹硗庖婚T“現(xiàn)代文學選讀課”里，會專門講鴛鴦蝴蝶派的作家張恨水，講《啼笑因緣》，講到他對于言情小說、連載文學的影響，還有他對于今天香港、臺灣（比如瓊瑤）的影響。講茅盾時，也會提到張恨水的一些作品。但是整體來說，“中國現(xiàn)代文學”是不包括鴛鴦蝴蝶派的，是反對娛樂、消閑、賺錢的文學的。當然，這個問題很復雜，有很多的相對立的概念，應用之文與文學之文，雅與俗、大眾與嚴肅、流行文學與純文學等，有很多這樣的概念互相矛盾，以后會仔細梳理。和科學相反，文學就是要把“簡單”的問題復雜化。

與西方現(xiàn)代主義的分別

“modern”這個概念，在民國時不翻成“現(xiàn)代”，翻成“摩登”。如果有人稱贊你“摩登女郎”，你馬上會想起張愛玲時代那個掛歷，還有《良友》雜志。現(xiàn)在“摩登”這個詞本身不夠摩登了。

第二個是“modernization”，現(xiàn)代化。今天現(xiàn)代化是整個中國的國家方向，全民現(xiàn)代化，用電器，用汽車。比較學術的一個概念還有“modernism”，現(xiàn)代主義?！盎弊兂伞爸髁x”，無形中升了一級。其實，“modernism”是西方的一個文學流派，從十九世紀末、二十世紀初開始，一直到一九四五年第二次世界大戰(zhàn)結束，這是西方的“modernism”。它跟“中國現(xiàn)代文學”是兩回事?！癿odernism”是指誰呢？是指喬伊斯、?？思{、海明威……“二戰(zhàn)”以后，“modernism”就沒落了。今天西方的文學文化潮流叫什么？“post modernism”，后現(xiàn)代主義，和現(xiàn)代主義很不一樣的。同學們都是伴隨后現(xiàn)代主義長大的。現(xiàn)代主義就是“我從哪里來、我是誰、我到哪里去”等很深奧的問題，后現(xiàn)代主義就是畫罐頭一排，Hello Kitty或抽水馬桶也可以是藝術。西方現(xiàn)代主義恰巧跟中國現(xiàn)代文學同一個時期，但不要混淆。中國現(xiàn)代文學里也有現(xiàn)代主義，比如說魯迅的《野草》，比如說新感覺派的小說，比如說李金發(fā)的詩、卞之琳的詩，但它不是主流。中國現(xiàn)代文學的主流是現(xiàn)實主義加上浪漫主義。而現(xiàn)實主義、浪漫主義恰恰是西方十八、十九世紀的文化成果。

因為中國之前跟西方比較隔絕，所以一旦打通，首先接受的是西方在上一個世紀占主流的文學，托爾斯泰、狄更斯、巴爾扎克、雨果、拜倫……所有這些人成為魯迅等人對話的對象，少數(shù)的人關心陀思妥耶夫斯基，關心T.S.艾略特、威廉·?？思{就更晚了。所以，現(xiàn)代主義跟中國現(xiàn)代文學雖然在同一個時代，卻是很不同的兩種文學。

還有一個更復雜的概念，就是“現(xiàn)代性”（modernity）。任何英文字，后面加上“ty”，事情就復雜了。“sexy”是性感，“sexuality”就復雜了。就好像“modern”，講“摩登”是小市民，可是討論“現(xiàn)代性”，就是社會科學院學術項目的熱門題目。哈佛的王德威教授有個觀點，說“沒有晚清，何來五四”，因為晚清文學里，已充滿了“被壓抑的現(xiàn)代性”。這個看法，在北京學術界有很大反響。

任何概念，外延總和內涵成反比?！爸袊F(xiàn)代文學”，乍一看定義很寬泛，其實是比諸如“民國文學”等概念更有限制。首先，從時間上看，現(xiàn)代文學只到一九四九年，“民國文學”反而在臺灣延續(xù)至今。第二，從空間地域看，現(xiàn)代文學不包括少數(shù)民族文學。在北京的中國社會科學院，有一個中國文學研究所，還專門另有一個少數(shù)民族文學研究所，為了體現(xiàn)國家意識。第三，從語言上看，文學的國語，國語的文學，很少關注文言文學。第四，從性質上講，“五四”新文學是排斥、反對娛樂讀者性質的通俗文學和流行文學的。

定義是一個非常有用的方法，兩種情況下要用。

一種是寫論文，當你處理一個題目，比如討論“女性文學與王安憶”，這種時候，一定要先給“女性文學”一個定義。因為“女性文學”可以有不同的理解：女人寫的，寫女人的，寫女權的，等等。所以一定要定義。

一種是找工作面試時，人家問你，哪個大學的中文系好？怎么回答？同學們先不要馬上回答，最好的方法是倒過來問提問的人，不管他是李嘉誠也好，TVB也好，投行也好，先問他，怎么定義“好”？因為“好”有各種各樣的定義，規(guī)模大是好，錢多是好，校園漂亮是好，專家多是好……用這個時間取得兩個信息：第一，進一步了解提問人到底想問什么；第二，給自己一個思考的時間。

為什么現(xiàn)在要討論“定義”？因為“中國現(xiàn)代文學”要討論的問題都包括在里面。

與中國古代文學的分別

“民國文學”這個學科概念也受到批評。北大一些學者的意見是，這個概念沒有解釋為什么不包括文言和通俗文學，也沒有說明中國現(xiàn)代文學的基本特點。具體來說，即中國現(xiàn)代文學跟中國古代文學最大的分別在哪里？

同學們肯定在想：“當然是現(xiàn)代人寫現(xiàn)代的，古代人寫古代的?！甭迳即壍牡鲜磕崂?，有一個全景電影是中國山水，很好看，但主持人讓我忍不住笑出來——一個古人走出來，用英文說：“I am Li Bai.”然后跟所有人介紹說：“我是中國的詩人?！碑敃r我突然有一個聯(lián)想：假如真是在唐朝碰到李白，李白會怎么介紹自己？“白，隴西布衣”？“我本楚狂人”？還是“我是一個詩人”？當然，他絕不會說“我是中國的詩人”。巴金旅法，郁達夫留日，聞一多留美，下筆之初便自知自己是中國的讀書人。那時有人提名魯迅得諾貝爾文學獎，魯迅就說，我不夠資格，我看中國現(xiàn)在也沒有什么人夠資格。魯迅馬上就把自己跟中國掛起鉤來。中國現(xiàn)代文學的作家們有一個非常清醒的意識，他們是中國的作家。

而在這之前的作家，他們就是文人，不需要為中國寫作（屈原的國也不是今天意義的“民族-國家”），也不為君王寫作，而是為“天下”寫作：“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”?！疤煜隆庇袃蓚€意思。第一個意思普天之下，包括所有的地方，除了大海，或者包括大海。第二個意思是什么？皇帝從來不是最高的。中國的皇帝跟日本的天皇不一樣，日本的天皇等于天，中國的皇帝一直是天子，天的兒子，所以一造反就說“替天行道”，士大夫可以反皇帝，但是不能反天下。天意才是最高的。這套文化觀念根深蒂固，無論漢代、唐代、宋代，都有“天下”的概念。

可是，近現(xiàn)代文學的背景變了。第一，現(xiàn)代知識告訴我們，中國不是天下，只是一國。第二，近現(xiàn)代中國還是一個被欺負的國家，當時快要滅亡的國家。于是，“民族-國家”（nation-state）這個概念進入了現(xiàn)代文學的核心，這是西方文化的影響。不要以為西方文化的影響就是不好的，“民族-國家”這個最關鍵的概念是從歐洲出來的：講同樣的話，長得一樣，是一個民族。一個民族變成一個國家，這個國家就有權利獨立，這個是文藝復興以后的觀念。歐洲的官方語言原來都是拉丁文。拉丁文就像中國的文言一樣，歐洲的各個國家就像河北、四川、廣東一樣?？傻轿乃噺团d時，英國人翻譯自己的《圣經》，意大利可以有但丁，每個國家有自己的語言，因此歐洲出現(xiàn)了“民族-國家”的概念。這個概念通過帝國主義殖民或革命進入全世界，在中國最初是被迫接受。中國本是“天下”，是“被國家”了；“被國家”了以后，毛澤東就說，一定要“自立于世界民族之林”。不再是“天下”的樹林，而是“世界”的樹林，還站得非常困難。這是整個中國現(xiàn)代文學的基礎。

胡適的一篇文章開啟中國現(xiàn)代文學，就是發(fā)表在《新青年》上的《文學改良芻議》。這篇文章是一九一七年初發(fā)表，到現(xiàn)在已經一百年。具有“民族-國家”概念的中國現(xiàn)代文學，后來被概括成“反帝反封建的新文學”。這個概念是不是符合現(xiàn)代文學創(chuàng)作的實際？等到具體閱讀作品時再討論。

簡單來說，我們怎么定義“中國現(xiàn)代文學”？民國時期以白話文為主的、體現(xiàn)現(xiàn)代“民族-國家”意識的新文學？——這個冗長又面面俱到的定義，還是不能窮盡我們要講的意思。

從學術界或者教科書的角度看，最早出現(xiàn)的概念是“新文學”，然后才“變成”了“中國現(xiàn)代文學”，近年又出現(xiàn)“民國文學”的概念?！靶挛膶W”突出的是與傳統(tǒng)文學與鴛鴦蝴蝶派的區(qū)別；“現(xiàn)代文學”是一個約定俗成的時間概念，同時意味著是使用現(xiàn)代漢語的文學；“民國文學”更強調文學與國家政體之間的關系。

“中國現(xiàn)代文學”這門學科是大學中文系的必備課，但這門學科在不同地方又都有不同發(fā)展。在中國內地，它是重點學科，非常熱，因為是“勝利”的歷史。在北京、上海、深圳的書城，總會看到有一層都是文學書，古典文學最多占三分之一，現(xiàn)代文學的柜臺超過古典文學，還有相當一部分是流行文學。很多人坐在地上看漫畫，還有很多人坐在地上讀魯迅。在內地，“中國現(xiàn)代文學”這個學科是被夸大的，不僅是書城，學校里古代文學與現(xiàn)代文學的課程比例也是六四，甚至五五。香港應是七三。

在臺灣，這門課不那么“熱門”，因為是“失敗”的歷史。很多年來，好些作家的作品在臺灣是被禁止的，在蔣經國解除戒嚴以后，臺灣才可以出版巴金、魯迅這些人的書。以前都是禁書，叫做“匪區(qū)作家”。很多臺灣作家到了美國才讀到魯迅。在海外，一方面中國現(xiàn)代文學是研究中國文化的入門，另一方面北美、歐洲和日本的中國現(xiàn)代文學研究也有很高的成就。

香港沒有內地的限制，也沒有臺灣的限制，所以從來都可以讀各種各樣的中國現(xiàn)代文學書籍，魯迅、梁實秋、張愛玲、徐志摩，甚至張資平這些“漢奸作家”的書，在香港都能讀到。另外，香港卻沒有“五四”革命的反傳統(tǒng)，沒有徹底的白話文運動，所以香港的文言保留得最好。從地名到民俗，香港的傳統(tǒng)文化保留得相對完整。所以，在香港講“五四”又有一番特別的語境。這是我個人的觀點。

我認識的第一位作家是許杰先生。我曾經問他，什么是文學？他說，“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，這就是文學，因為打破了語言的常規(guī)。文學就是對于語言的一種陌生化。而語言表達總是追求表達更快更直接，比如說“我家后院有兩棵棗樹”。如果說家后院有兩棵樹，一棵是棗樹，那等于在說另外一棵肯定是別的樹，否則就是腦子出問題。

在這之前，一八四〇年到一九一七年，或者準確說是一八四〇年到一九一一年，這個階段叫“近代”，之后叫“現(xiàn)代”?！艾F(xiàn)代”以后，稱為“當代”。這是中國內地學術界的一個官方定義。

但在中國內地，“現(xiàn)代文學”特指“五四”以后到一九四九年以前的文學，已是約定俗成。北大的陳曉明教授把現(xiàn)代與當代的分界線劃在一九四二年，雖不是主流觀點，也說明“中國現(xiàn)代文學”有不同的時間定義。

雖然當時有日本人侵略，有軍閥割據(jù)，等等，但國號還是“中華民國”，那時的世界各國都承認中華民國。只有日本政府管叫“支那政府”，用“支那”兩個字就是不尊重中華民國的政府。

“摩登”是“modern”的音譯。當時有很多這樣的翻譯。比如“煙士披里純”。我非常喜歡這個翻譯。“煙士披里純”是很流行的一個文學術語，啥意思？“inspiration”，靈感。這個靈感是怎么來的？要抽煙，要披著被子躺在那里，然后就“純”了。

“現(xiàn)代性”，簡單講就是一種和現(xiàn)代化進程有關的意識形態(tài)。具體講可以很復雜，反正現(xiàn)在很多教授寫論文必談“現(xiàn)代性”。“能指”和“所指”之間充滿歧義：有的把贊揚鼓吹“現(xiàn)代化”稱為“現(xiàn)代性”，有的把懷疑反省“現(xiàn)代化”稱為“現(xiàn)代性”，有的把二十世紀六十年代中國革命也稱為“現(xiàn)代性”，近年更有人將西方價值觀統(tǒng)稱為“現(xiàn)代性”。北京青年學界流行“超克現(xiàn)代性”的說法。關于“超克”這個概念，更加復雜，我們以后再講。

一九二七年九月二十七日，魯迅在寫給臺靜農的信中說：“九月十七日來信收到了。請你轉致半農先生，為我，為中國。但我很抱歉，我不愿意如此。諾貝爾賞金，梁啟超自然不配，我也不配，要拿這錢，還欠努力。世界上比我好的作家何限，他們得不到。你看我譯的那本《小約翰》，我哪里做得出來，然而這作者就沒有得到?；蛘呶宜阋说模俏沂侵袊?，靠著這‘中國’兩個字罷，那么，與陳煥章在美國做《孔門理財學》而得博士無異了，自己也覺得好笑。我覺得中國實在還沒有可得諾貝爾賞金的人，瑞典最好是不要理我們，誰也不給。倘因為黃色臉皮人，格外優(yōu)待從寬，反足以長中國人的虛榮心，以為真可與別國大作家比肩了，結果將很壞?！?/p>

第二節(jié) 留學生們的救國之道

關于“五四”的不同看法

“五四”有三個不同的定義，三個相通而又不同的意思。

第一個定義是學生運動。一九一九年五月四日，因為巴黎和會，北大的學生上街游行，火燒趙家樓。那次運動之所以成功，不只靠學生，還有工人罷工，商人罷市。學生罷課容易，商人罷市比較難，商店不做生意，是切肉之痛。看看香港的情況，一有公民抗命，都知道商人是什么態(tài)度。所以，當時學生一罷課，工人一罷工，商人一罷市，政治形勢整個改變，“五四”運動是中國現(xiàn)代革命的一個起點。這是“五四”第一個定義，跟文學的直接關系不大。

第二個定義，是一九一七年到一九二三年的白話文運動以及新文學運動的開始。一九一七年一月是胡適的文章首倡，二月是陳獨秀的文章聲援。這次革命來得快，誰都沒想到，胡適后來說，我以為這個要斗爭二三十年。結果兩三年以后，在一九二〇年，北洋政府就通過了在小學教白話文，語言的改變要推行，規(guī)定三年時間。到了一九二三年，全國中學開始使用白話。留學美國的幾個學生提出建議，到全中國實現(xiàn)用白話教書，這中間最多只用了六年，非常厲害。但也有研究者指出，北洋政府反應得很快，老百姓的反應反而沒那么快，很多年以后老百姓還喜歡看鴛鴦蝴蝶派，還喜歡看文言，讀新文學的還是全部人口里的少數(shù)，這是非常有趣的現(xiàn)象。民國時期，“純文學”用白話，但在日常生活中，文言仍被廣泛使用。一九三五年時，林語堂在《論語》發(fā)表了《與徐君論白話文言書》，表達不滿：

今日有中國學生學白話，畢業(yè)做事學文言，此一奇。白話文人作文用白話，筆記小札私人函牘用文言，此二奇。報章小品用白話，新聞社論用文言，此三奇。林語堂心好白話與英文，卻在拼命看文言，此四奇。學校教書用白話，公文布告用文言，此五奇。白話文人請?zhí)€有“謹詹”“治茗”“潔樽”“屆時”“命駕”，此六奇。古文愈不通者，愈好主張文言，維持風化，此七奇。文人主張白話，武夫偏好文言，此八奇。

香港的情況，是到一九二七年魯迅來港演講后，才有人用白話文寫文章，比胡適提出新文學整整晚了十年。一直到一九三五年，香港的大學里才可以用白話文教書、用白話文寫作。一九三五年許地山到香港大學中文系做系主任。那時香港只有一所大學，就是香港大學，因為他做系主任，所以港大允許白話文，等于白話文在香港獲得官方地位。文言與白話并存的情況，在香港更加普遍，今天看也未必只是壞事。

第三個定義，當我們講“五四新文學”，常常是泛指二十世紀二三十年代的新文學。

關于“五四”的不同看法，除了錢理群、溫儒敏、吳福輝的《中國現(xiàn)代文學三十年》和夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》外，我這里還列了幾個名字。先簡單地提一下。

第一位是余英時。他認為“五四”有很多不好的后果，直接影響到后來的“文革”，摧毀了民間社會。余英時是錢穆的學生，美國普林斯頓大學的“大學講座教授”，目前在臺灣看來是最有名的華人知識分子，學問很好。

第二位是李澤厚。這是我個人認識的、目前健在的內地最好的學者。他在美學方面的名聲僅次于朱光潛。朱光潛早過世了，李澤厚還活著，住在美國。他寫了一本很有名的書，叫做《中國現(xiàn)代思想史論》，討論魯迅、陳獨秀、胡適這些人的思想。他說那一代知識分子身上有兩個任務：第一個任務叫“啟蒙”，喚醒大眾；第二個任務叫“救亡”，國家要亡了，必須救國。兩個工作本來可以統(tǒng)一，但在當時中國的具體政治現(xiàn)實環(huán)境下，啟蒙與救亡經常發(fā)生矛盾。這是李澤厚對中國現(xiàn)代文學的概括。我們很慚愧，做中國現(xiàn)代文學研究多年，還沒有這么清晰地提出一條主線。

第三位是林毓生，是芝加哥大學的教授，他有一個重要的觀點。大家都說魯迅、陳獨秀、胡適這一代人是反儒家的，說孔教吃人、儒教吃人，比如魯迅的《狂人日記》，比如祥林嫂。林毓生說，不對，這代作家不是反儒教的，恰恰他們是太儒教了。用思想、文化來解決社會問題，這正是儒家思想的核心。當一個古代國家轉向現(xiàn)代國家，其他國家都是依靠軍事、經濟、法律，只有中國要依靠思想。雖然這些人嘴里說要反儒家，其實他們骨子里真正是儒家。

還有一位是李歐梵，他是我的老師，哈佛大學的教授。一九八九年我去芝加哥大學做訪問學者也是他的邀請。他說“五四”講民主，講科學，但民主、科學至今都沒有成功，只有一個東西成功了，就是進化論。簡單地說，什么東西都是越新越好，三觀之中，唯有中國人的時間觀變了。這一點在討論魯迅時詳細來講。

本課程的指定教材是錢理群、溫儒敏、吳福輝三人的《中國現(xiàn)代文學三十年》，與夏志清《中國現(xiàn)代小說史》的中譯本。錢理群等人都是王瑤的學生，王瑤則是朱自清的學生，也是這門學科的創(chuàng)建人。自從他的《中國新文學史稿》問世以后，中國內地先后出版了一二百本現(xiàn)代文學史，不僅是學術工業(yè)重復生產，也體現(xiàn)幾十年文化語境天翻地覆。黃修己教授為此還寫了《中國新文學史編纂史》?；旧希袊F(xiàn)代文學史一直在改寫中：在二十世紀五六十年代，越改越“革命”，越改越痛苦；到了八九十年代，越改越開放，但也十分艱難。錢理群他們這本，是“王瑤——唐弢”系列中較晚近的一本，也是教育部的指定教材。夏志清這本，可能有很多缺憾，但始終堅持個人觀點，一個人寫的文學史，令人佩服。香港同學問：考試用哪本？回答是：都可用都可不用，都可借鑒都可批評。這不僅是香港學院的優(yōu)勢，也是所有大學里最基本的學術精神。另外，王德威等學者又在編寫一本最新的中國現(xiàn)代文學史，是英文的，匯聚海內外很多學術權威，遲早也會有中譯本，大家也可參考?？峙聸]有哪個學科，有這么多不同版本的現(xiàn)代史。不論是中國現(xiàn)代美術史、中國現(xiàn)代軍事史、中國現(xiàn)代電影史、中國現(xiàn)代思想史，還是法律、醫(yī)學、航海、農業(yè)……甚至二十世紀中國史，都不會有二百多種。為什么中國現(xiàn)代文學史的數(shù)量這么多？作為一個思考題，也許這門課結束時，同學們可以回答我。

中國文學擔任的家國使命

我剛才講到，“五四”和“新文化運動”導致二十世紀中國社會的變革。全世界主要的國家都有一個從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉變的過程，比如英國革命、法國革命、美國獨立、日本明治維新、俄羅斯十月革命，德國談不上革命，國力崛起較晚。這些國家從傳統(tǒng)轉到現(xiàn)代過程當中，都有一些最重要的人物，這些人物大部分是哲學家，有的是經濟學家，有的是將軍，有的是政治家。但沒有一個像中國一樣，是由研究文字和文學的人發(fā)動的，放眼全球，這是一件令人非常驚訝的事情！整個中國的現(xiàn)代社會變化是由文學運動產生，而文學運動起源于兩篇討論怎么寫文章的文章。

這里有偶然因素，也有必然原因。必然原因是中國儒家的“文以載道”主流，文章、文人跟政治歷來關系很深，中國文學在國家社會當中擔任的使命是高過很多國家的。

偶然原因可能是，中國人在鴉片戰(zhàn)爭以后承受了很大的社會壓力，大家都在想救國之道，偏偏被幾個留學生在美國的一個湖上劃船時想出來。當初和胡適討論最關鍵問題的，還有一個人叫梅光迪。梅光迪后來是南京中央大學的文學院長，“五四”時，他被認為是保守的“學衡派”，英文非常好，但他說中國古文非常重要。梅光迪、任鴻雋都是胡適留美時期的朋友，《文學改良芻議》就是他們當年在美國劃船論詩爭論的結果。據(jù)胡適的日記引述，有一個人說，我們預想中國十年后有什么思想？胡適說這個問題最為重要，吾輩人人心中當刻刻存此思想。他想好十年以后要有什么思想，氣魄非常大。然后他給任鴻雋寫了一首詩：“救國千萬事，造人為最要，但得百十人，故國可重造?！?sup>如果有我們這么百十個人，中國就有得救了。

他們在美國讀書，是考取了庚子賠款。八國聯(lián)軍打到北京，慈禧太后西逃，叫李鴻章簽約，中國要賠世界列強四億五千萬兩銀子。當時中國的人口是四億五千萬，相當于每個人一兩銀子，中國當年被徹底搞慘，就是因為庚子賠款。而且原本說的是銀子，日本人說銀子貶值了，要金本位，要折算成金子賠，這筆錢好像又變成十億。后來沒有賠足，德國戰(zhàn)敗撤銷了欠款，蘇聯(lián)革命也撤銷了。美國把這筆錢用在中國的教育文化上。日本最摳，怎么都不肯免。中國這筆錢一直賠到二十世紀二三十年代，但這筆錢造就了一批中國留學生。后來有人說，美國人很陰險，不拿中國的土地，不拿中國的財產，他就給中國辦學校，訓練中國人的思想，培養(yǎng)最成功的就是第二批留學生中的胡適。當然，胡適當時也不知道自己會起什么作用。當時留學生一個月八十塊美金，當時相當于一百多塊銀洋，這在當時不得了。他每年的獎學金拿出一個月寄到家里，就足夠家里用了。他是成績好考出來的。

胡適和陳獨秀，這兩個新文學的開端的人，他們在一百年前的今天用兩篇文章啟動了現(xiàn)代中國文化政治的巨大變革，其中一個是一八七九年出生，一個是一八九一年出生，也就是說，一個是七〇后，一個是九〇后。我們這門課要討論的作家，包括后來的魯迅、茅盾、郁達夫這些人，都是八〇后和九〇后。當初，他們這一代人做事情的時候，都非常年輕，就是今天意義上的八〇后、九〇后。

現(xiàn)代作家們的家庭規(guī)律

大部分的中國現(xiàn)代作家的父親，都在這些作家未成年時去世了。這不是偶然現(xiàn)象，而是包含某種規(guī)律性。比如魯迅的父親大概是他十來歲去世的；郁達夫的父親是在他兩三歲時去世的；老舍的父親最慘，他守在北京的城墻上，被八國聯(lián)軍打死了，當時老舍不到兩歲；茅盾也是，父親在他很小的時候就去世了。魯迅講過一句話，他說當從小康人家墮入困境時，你最容易看見世人的真面目。

這里面有兩點非常重要。第一，小康人家。不是小康人家，你根本沒權利讀書，也根本不識字，那時候中國人識字率大約百分之二十（大約，詳細需要考證）。所以魯迅這樣的作家，家里一定是有些錢的，更何況他們要到大城市讀書，還要出國留學。第二，這個錢不能越來越多，要越來越少。錢越來越多的人很得意，是富二代、官二代，開跑車、吃好東西、找女人，通常不做文學，也看不見世人的真面目。那么，在什么情況下，一個有錢人家的境況會往下走呢？一般就是父親去世。父親一去世，家境就往下走，雖然還有些家底，但是越來越慘。講魯迅時再詳細講。當然，這講的是現(xiàn)代作家，當代作家已經不一樣了。余華、莫言、王安憶等，他們的家庭情況不一樣了。

還有一個規(guī)律性，這些現(xiàn)代作家的啟蒙老師大都是母親。中國現(xiàn)代文學里面說父親好的極少，算來算去只有一個半。一個是冰心，她不僅有個好老公當科學家，還有個好老爸開軍艦，真難得。半個是誰呢？就是朱自清爬鐵路月臺那個老爸。除了這一個半，幾乎找不到哪個作家說他老爸是好的。曹禺的戲劇里面寫出來的父親都是周樸園那個德性。巴金《家》里的高老太爺，也是個反面角色。這些作家寫的父親，要么去世，要么很壞，但他們筆下的母親都是好的，比如魯迅的“魯”，就是用了母親的姓。母親被作家恨的大概只有張愛玲，以后再來講這個特例。

一個并不例外的例外者

胡適的父親叫胡傳，是商人，也讀書，在胡適三歲時去世了。胡傳過世時，遺囑寫得清清楚楚，兒子將來要從文，要做讀書人。胡適的母親是他父親的不知第幾個姨太太，當時二十出頭，胡適才三歲，在這個大家庭里，母子互相拉扯，兒子就是母親的生命。所以，不管什么人的話胡適都可以不聽，但一定要聽母親的。很多中國現(xiàn)代作家都是這個人生模式：父親去世了，母親和兒子互相擁有。老舍和母親、郁達夫和母親、魯迅和母親、胡適和母親，這是有共同規(guī)律的。

母親最重要的愿望和指示是什么？娶妻生子。當時的普遍情況是，母親已經指定了一個原配夫人，但他留學以后又找到新的愛情。魯迅、郭沫若、郁達夫……很多人都碰到這樣的問題。只有胡適是例外，他在這一點上備受歷史寵愛，他也覺得自己是吃小虧占大便宜。蔣介石后來搞“新生活運動”，胡適被人推崇為道德楷模。為什么？同學們可以看看胡適的照片，穿長衫，一條圍巾，戴最流行的眼鏡，風度翩翩，現(xiàn)在沒有幾個文人有這樣的風采，后來還做中華民國駐美大使。而他妻子江冬秀卻是一個小腳老太太，不識字?？珊m永遠帶著她，到美國各路訪問下來，都攙著這個舊式女人，讓美國人真是感動，他們覺得中國的知識分子真是好。當然，后來大家查出來，胡適跟一個叫韋蓮司（Edith Clifford Williams）的美國女人，通信通了不知道多少封。余英時還研究過胡適的婚外戀。

胡適在安徽讀書，到上海讀了幾家學校，最有名的一家叫中國公學。當時他也不大喜歡上海，因為不會講上海話，說上海是一個眼界不寬的商埠。其實那時正好是創(chuàng)造上海的時候，上海話就是那時形成的。北京話、廣州話都是世代居住本地的人們的方言，上海話卻和本地人（浦東、川沙、金山、奉賢）的母語很不一樣，是由江蘇、浙江等“外來人”在城市生活中自然形成的“新方言”（現(xiàn)在，又在與普通話的融合中走向消亡）。胡適的上海語言經驗，后來體現(xiàn)在他對吳語《海上花列傳》的興趣上。胡適考學，家里很多人幫忙，他當然也聰明，考取以后，到美國康奈爾大學讀農科。當時有規(guī)定，美國贊助的留學生，百分之八十都要讀實用的農科、機械、造船，只有百分之二十可以讀商科、文科?？的螤柺情L春藤名校。

胡適在美國，經歷過一次蘋果測驗，就像魯迅看幻燈片一樣重要。學生要給三十多種不同的蘋果貼標簽，要分出三十多種不同的蘋果。一查字典，這個是佛羅里達的，這個是芝加哥的，不少美國學生很快貼好了，胡適貼了半天搞不好。他開始反省了，該不該做這個事情？他的志向是未來中國十年的思想，他的勇氣是“但得百十人，故國可重造”。這時，他給哥哥寫信，說在這里學的農科在中國沒有用，要轉到哲學系。胡適從康奈爾大學轉到哥倫比亞大學，博士論文就是后來的《中國哲學史大綱》。為什么要轉到哥大呢？因為胡適在康奈爾讀書時整天演講，喜歡辯論。他每年參加幾十次演講，講中國應該怎么樣，中國國防應該怎么樣，中國海軍應該怎么樣，又關心古代的墨子……什么事情都去關心，精力充沛，忙得要命。因為演講太多，誰都認識他，結果在這個小地方待不下去了，人家覺得這個學生不務正業(yè)?？的螤柎髮W在伊薩卡山城，是很小的地方，哥倫比亞大學在紐約市，沒人認識他，比較自由。

一九一七年寫了《文學改良芻議》后，胡適就收到蔡元培的聘書，北大請他做教授。正好他博士考試通不過——因為答辯委員會只有一個人懂中文，杜威也不懂，所以他用英文寫的《中國哲學史大綱》沒有通過，正在苦悶。

中國現(xiàn)代作家多有第二次婚姻，胡適卻是一個例外。雖然也有些女朋友，夫人卻只有江冬秀。胡適的思想非常洋化，外表也非常洋化，是一個自由主義者，可是他內心一直有一個中國傳統(tǒng)文化的道德標準。

北大教授陳平原曾組織中文系的學生，從沙灘老北大出發(fā)，重走“五四”路。他們根據(jù)考證，幾點鐘走過長安街、東交民巷，怎么去趙家樓。一路走得很辛苦。中間經過天安門，還不讓走了，因為被警察攔住。警察打電話給校方，證實是學生在重走“五四”路，才讓他們繼續(xù)走。按照陳平原教授的說法，中間的這個風波，使同學們增進了對“五四”歷史的真實感受，知道“五四”到底是怎么回事。

本來是請胡適的，胡適不來，推薦許地山。

還有一種“五四形象”的穿衣風格，最簡單的方法就是戴一條圍巾，一邊垂下來在胸前，另一邊甩過去，這和胡適也有關系。

任鴻雋的女朋友是陳衡哲，據(jù)說胡適跟任爭得那么厲害，很大一部分原因是要在這個女生面前爭出一個名堂，結果就把中國文學爭成現(xiàn)在這個面貌。

如果在今天，有一個年輕人做了什么事情、得了什么獎、寫了什么文章、在什么位置，人們會特地講一句“九〇后”，表示這么年輕很難得，也表示如有問題也應原諒。而在一百年前，胡適就是這個意義上的“九〇后”。

常有同學問我讀文科好還是讀商科好，我最簡單的建議是看家里的情況。家里要是股票炒得很成功，發(fā)大財，就會讀商科，要子承父業(yè)。比如王健林的兒子肯定跟著他。剛才也講到李澤厚，很多人不知道李澤厚，但知道李澤楷，如果讓李澤楷讀文學，那也是資源錯配。如果是世家出身，家里很有文化底子，自己又在這個社會上覺得處處碰壁，又有對人性了解的追求，就可能會讀文科。

胡適曾在《海上花列傳·序》中寫道：“我們在這時候很鄭重地把《海上花》重新校印出版。我們希望這部吳語文學的開山作品的重新出世能夠引起一些說吳語的文人的注意，希望他們繼續(xù)發(fā)展這個已經成熟的吳語文學的趨勢。如果這一部方言文學的杰作還能引起別處文人創(chuàng)作各地方言文學的興味，如果從今以后有各地的方言文學繼續(xù)起來供給中國新文學的新材料、新血液、新生命，——那么，韓子云與他的《海上花列傳》真可以說是給中國文學開一個新局面了。”

農業(yè)轉到哲學，這個選擇頗有象征意義：中國現(xiàn)在每年的一號中央文件總是關于農村問題，誰都知道農村問題是中國的根本。但很快，大家的注意力又都會轉向意識形態(tài)，不由自主！

他最早的博士文憑是一九二七年獲得的，那時他在中國已經非常有名了，所以學校補給他的。當然，在二十世紀三四十年代，胡適一共拿了三十五個榮譽博士學位，拿遍全世界有名的大學博士學位，當時最有名的說法就叫“胡博士”。很多人一開口就說“我的朋友胡博士”，其實在新文學的最初十年，他的博士學位還沒真正拿到。后來美國幾十個大學都給他博士學位，是因為他對中國文化的貢獻。

第三節(jié) 兩篇文章啟動了文化政治的大變革

胡適：《文學改良芻議》

《文學改良芻議》的要點是“八不主義”，其中最重要的是第八條。要理解這篇文章的歷史意義，就要看大背景。為什么一句“不避俗字俗語”是胡適的巨大貢獻？還會導致中國現(xiàn)代文學的革命？這要回到我們香港。一八四〇年之前，中國覺得自己是“天下”，是天朝。那時東印度公司要買中國的茶葉，用鴉片付賬。后來打了一仗，中國戰(zhàn)敗，這就是中國近代史的一個起點。自那以后，中國人發(fā)現(xiàn)我們的“天下”已經“被國家”了，從那以后不斷被打，一直到八國聯(lián)軍侵華，整整六十年，中國不斷地被欺負，越來越弱。這時，所有的中國人，尤其是讀書人，都在思考中國怎樣可以不再弱下去。一般的思路是兩條。一條是船堅炮利有科學，所以有張之洞的“中學為體，西學為用”，引進科學技術，這是一條路。但另外一個思路，是說國弱的重要原因是中國的漢字。漢字太難了，別的國家的文明是“我手寫我口”，說出話就能寫成字。那時有一個很觸目的傳單，胡適也收到了，叫：“漢字不滅，中國必亡?！碑斎唬覀儸F(xiàn)在可以說，這可能是西方反動勢力要消滅中國文化的陰謀，但在當時是救國的旗號，識字這么難，大部分的人不識字，國家就沒法富強。

當時知識界一直在爭論，想辦法從文字改革入手救國家。一個方案就是羅馬化，后來也一直在做，比如漢語拼音，曾經有一度也講世界語。在二十世紀三十年代，瞿秋白還討論過“五四”白話文的歐化或大眾化問題。晚清時期的共識是，文言好在寫詩弄文學，如果只是做生意耕田做工，用白話就行了。古人說“士農工商”，商在最后。當時有王照、勞乃宣提倡文字改革，建議一種學校教文言，一種學校教白話。中國有句老話叫“將相本無種”，胡適在《中國新文學大系》第一卷的導言里寫了，說小孩子學的文字是為他們長大后使用的，他們若知道社會的上等人看不起這種文字，并不用這種文字著書、做官，肯定不愿自己從一開始就輸在起跑線上。所以，到胡適、梅光迪他們在美國再討論時，爭論的就是一條：梅光迪贊成白話是好的，賣豆?jié){白話好，做機器也是白話好，做官也是白話好，甚至文學也沒關系，寫小說也是白話好；但是有一樣東西，白話是不如文言的，就是寫詩。到今天為止，甚至我私下也這么認為：“五四”的小說、散文、戲劇都不錯，可是新詩能不能比得過中國的舊體詩？這是有疑問的。所以，梅光迪的觀點非常開放，他說中國是詩的國家，只要有中國詩存在，中國的文言就不能被白話取代。

胡適的觀點大概是說，做工種地是白話好，做生意當官也是白話好，寫小說散文白話好，就是寫詩也是白話好。這就是胡適勇敢的地方。胡適不是什么大的文學家，他其實缺乏藝術天才，但是為了證明白話也能寫詩，他不怕“犧牲”，寫了一個《嘗試集》。他最有名的詩句是什么？“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個忽飛遠?！辈灰Γ农柡蟮暮m在那時挺身而出，他的白話詩在中國詩歌史上沒多大成就，卻為漢語的改革作出了重大貢獻，使白話文在數(shù)年之后成為所有中小學的官方語言。

所以，他的“八不主義”的第八條是最重要的：“不避俗字俗語?！彼鬃炙渍Z就是白話。文言是什么？之乎者也。小時候，我父親老講，你們只知道“的了嗎呢”，不知道“之乎者也”。說實在話，現(xiàn)在要用“之乎者也”寫一封比較長的文言的信，我們都寫不好。但在當時，在上千年科舉制度訓練下的文言語境中，寫一句“教我如何不想她”或者“一步一回頭地瞟我意中人”，卻是意義重大的突破。

有人會說，不避俗字俗語有什么難的。這使我想起哥倫布豎雞蛋。當年，西班牙的哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲，很多王公大臣說，這有什么稀奇，不就是開船一直往前，撞到一個地方，就叫美洲了嗎？哥倫布拿起煮熟的雞蛋，說誰能把雞蛋豎在桌上，把它豎穩(wěn)？大家覺得沒什么難的，可是怎么豎雞蛋都會倒下來。最后大家說，請教哥倫布先生，你豎豎看。熟雞蛋有一頭是空的，哥倫布一磕，就豎起來了。他們說這有什么難的，這個我也會。哥倫布說，那你們剛才怎么不磕？

世界上有很多事情就是這樣，你做完了，別人覺得天經地義。今天我們覺得，“我手寫我口”寫白話文，這有什么難的呢？白話早就有了，《水滸傳》、《紅樓夢》都是偉大的白話文學作品，胡適這么一個二十多歲的、在美國留學的、哲學論文還沒通過的人提出來，有什么了不起。可是，這是胡適最早提出來的。

陳獨秀：《文學革命論》

《文學改良芻議》發(fā)表在兩個地方，一個是《新青年》，一個叫《留美學生季報》。發(fā)表在《新青年》，在國內引起非常大的反響，美國的《留美學生季報》卻一點反應都沒有。也就是說，當時的留學生不覺得胡適的觀點有什么重要。可是他沒想到，在中國有多少人糾結在梅光迪的問題里，有多少人覺得中國的文字要改，不改國家要亡?？墒窃趺锤哪?？中國文化這么好的東西，我們的唐詩宋詞，怎么能夠把它廢了呢？中國所有的教書先生都是從小讀這個，大半輩子教這個，怎么可能？結果胡適做成了。當然，很大的原因是因為陳獨秀。

陳獨秀和胡適不一樣，不是溫文爾雅的?？纯催@兩篇文章的題目，非常有意思：胡適的題目是《文學改良芻議》，“芻議”，就是說我的這個觀點不太成熟，剛剛提出來。陳獨秀不一樣，看看他寫《文學革命論》——誰反對我？三門大炮轟你們！那時陳獨秀還不是馬克思主義者。

這兩個討論怎么寫文章的人，胡適后來成了蔣介石的朋友，是民國政府駐美大使，是最重要的知識分子之一；陳獨秀則是中國共產黨的創(chuàng)始人之一，也是最重要的知識分子之一。當他們第一次提出這些觀點時，兩個黨都沒有成立，他們只是想怎么寫文章?？墒?，他們的共同點都不是熱愛文學，都是把文學作為工具，兩個人都不是文學家。只是，胡適把文學作為工具，目的是文字改革、語言改革；而陳獨秀把文學作為工具，要社會改革、政治改革，這是第一個不同。第二個不同更重要：一個是“改良”，一個是“革命”。其實后來一百年的中國歷史，一直猶豫在“改良”和“革命”之間，是英國模式還是法國道路，決定了一百年間中國的文學、文化、政治的各種選擇，這么巧合地出現(xiàn)在新文學的第一個篇章上，像是某種預言。

下一堂我們會詳細講比這兩位更重要、一生肩負著救亡和啟蒙的雙重責任、又游走在改良與革命之間的魯迅。

香港直至今天，任何合同、任何文件下面都有一句話：當中英文本發(fā)生矛盾時，以英文為準。所以香港的中學幾十年來實行英校中校雙軌制，學生、家長還是大都喜歡上英校。從香港的情況出發(fā)，很容易理解清末推廣文言和白話雙軌教育為什么不成功。再窮的小學生也要讀文言。為什么？他們覺得文言是高級的。

唐德剛在《胡適雜憶》中透露，胡適當時寫的《文學改良芻議》，原是給美國的《留美學生季報》用的，只是抄了一份給陳獨秀主持的《新青年》。

中國人這套道德我們是最熟悉的，自己第一篇寫文章就叫“初探”，我后來寫了本討論香港小說的書，也叫《香港短篇小說初探》。中國人喜歡這樣來表達問題。在美國開會，華人學者上來做報告時，就說這個研究剛剛起步，我的看法還不成熟，拋磚引玉，請大家批評，云云。有個不懂中文的美國教授馬上打斷他，既然這么不成熟，還跑來講什么。中國人說，這只是禮貌。

延伸閱讀

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王瑤：《中國新文學史稿》，上海：上海文藝出版社，1982年。

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唐德剛：《胡適雜憶》，桂林：廣西師范大學出版社，2015年。

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王德威：David Der-wei Wang（Editor），A New Literary History of Modern China，Cambridge：The Belknap Press of Harvard University Press，2017．

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經典選讀

胡適《文學改良芻議》

今之談文學改良者眾矣，記者末學不文，何足以言此？然年來頗于此事再四研思，輔以友朋辯論，其結果所得，頗不無討論之價值。因綜括所懷見解，列為八事，分別言之，以與當世之留意文學改良者一研究之。

吾以為今日而言文學改良，須從八事入手。八事者何？

一曰，須言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，須講求文法。

四曰，不作無病之呻吟。

五曰，務去爛調套語。

六曰，不用典。

七曰，不講對仗。

八曰，不避俗字俗語。

一曰須言之有物

吾國近世文學之大病，在于言之無物。今人徒知“言之無文，行之不遠”，而不知言之無物，又何用文為乎？吾所謂“物”，非古人所謂“文以載道”之說也。吾所謂“物”，約有二事：

（一）情感 《詩序》曰：“情動于中而形諸言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！贝宋崴^情感也。情感者，文學之靈魂。文學而無情感，如人之無魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所謂“美感”者，亦情感之一也。）

（二）思想 吾所謂“思想”，蓋兼見地、識力、理想三者而言之。思想不必皆賴文學而傳，而文學以有思想而益貴；思想亦以有文學的價值而益貴也：此莊周之文，淵明、老杜之詩，稼軒之詞，施耐庵之小說，所以夐絕千古也。思想之在文學，猶腦筋之在人身。人不能思想，則雖面目姣好，雖能笑啼感覺，亦何足取哉？文學亦猶是耳。

文學無此二物，便如無靈魂無腦筋之美人，雖有秾麗富厚之外觀，抑亦末矣。近世文人沾沾于聲調字句之間，既無高遠之思想，又無真摯之情感，文學之衰微，此其大因矣。此文勝之害，所謂言之無物者是也。欲救此弊，宜以質救之。質者何？情與思二者而已。

二曰不摹仿古人

文學者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學：周秦有周秦之文學，漢魏有漢魏之文學，唐宋元明有唐宋元明之文學。此非吾一人之私言，乃文明進化之公理也。即以文論，有《尚書》之文，有先秦諸子之文，有司馬遷、班固之文，有韓、柳、歐、蘇之文，有語錄之文，有施耐庵、曹雪芹之文：此文之進化也。試更以韻文言之：《擊壤》之歌，《五子》之歌，一時期也；《三百篇》之詩，一時期也；屈原、荀卿之騷賦，又一時期也；蘇、李以下，至于魏晉，又一時期也；江左之詩流為排比，至唐而律詩大成，此又一時期也；老杜、香山之“寫實”體諸詩（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新樂府》），又一時期也；詩至唐而極盛，自此以后，詞曲代興，唐五代及宋初之小令，此詞之一時代也；蘇、柳（永）、辛、姜之詞，又一時代也；至于元之雜劇傳奇，則又一時代矣；凡此諸時代，各因時勢風會而變，各有其特長，吾輩以歷史進化之眼光觀之，決不可謂古人之文學皆勝于今人也。左氏、史公之文奇矣，然施耐庵之《水滸傳》視《左傳》、《史記》，何多讓焉？《三都》、《兩京》之賦富矣，然以視唐詩宋詞，則糟粕耳。此可見文學因時進化，不能自止。唐人不當作商周之詩，宋人不當作相如、子云之賦，——即令作之，亦必不工。逆天背時，違進化之跡，故不能工也。

既明文學進化之理，然后可言吾所謂“不摹仿古人”之說。今日之中國，當造今日之文學。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前見國會開幕詞，有云：“于鑠國會，遵晦時休。”此在今日而欲為三代以上之文之一證也。更觀今之“文學大家”，文則下規(guī)姚、曾，上師韓、歐；更上則取法秦、漢、魏、晉，以為六朝以下無文學可言，此皆百步與五十步之別而已，而皆為文學下乘。即令神似古人，亦不過為博物院中添幾許“逼真贗鼎”而已，文學云乎哉。昨見陳伯嚴先生一詩云：

濤園抄杜句，半歲禿千毫。所得都成淚，相過問奏刀。萬靈噤不下，此老仰彌高。胸腹回滋味，徐看薄命騷。

此大足代表今日“第一流詩人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半歲禿千毫”之工夫作古人的抄胥奴婢，故有“此老仰彌高”之嘆。若能灑脫此種奴性，不作古人的詩，而惟作我自己的詩，則決不致如此失敗矣！

吾每謂今日之文學，其足與世界“第一流”文學比較而無愧色者，獨有白話小說（我佛山人、南亭亭長、洪都百煉生三人而已）一項。此無他故，以此種小說皆不事摹仿古人（三人皆得力于《儒林外史》《水滸》《石頭記》。然非摹仿之作也），而惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學。其他學這個，學那個之詩古文家，皆無文學之價值也。今之有志文學者，宜知所從事矣。

三曰須講求文法

今之作文作詩者，每不講求文法之結構。其例至繁，不便舉之，尤以作駢文律詩者為尤甚。夫不講文法，是謂“不通”。此理至明，無待詳論。

四曰不作無病之呻吟

此殊未易言也。今之少年往往作悲觀，其取別號則曰“寒灰”、“無生”、“死灰”；其作為詩文，則對落日而思暮年，對秋風而思零落，春來則惟恐其速去，花發(fā)又惟懼其早謝。此亡國之哀音也，老年人為之猶不可，況少年乎？其流弊所至，遂養(yǎng)成一種暮氣，不思奮發(fā)有為，服勞報國，但知發(fā)牢騷之音，感喟之文；作者將以促其壽年，讀者將亦短其志氣：此吾所謂無病之呻吟也。國之多患，吾豈不知之？然病國危時，豈痛哭流涕所能收效乎？吾惟愿今之文學家作費舒特（Fichte），作瑪志尼（Mazzini），而不愿其為賈生、王粲、屈原、謝皋羽也。其不能為賈生、王粲、屈原、謝皋羽，而徒為婦人醇酒喪氣失意之詩文者，尤卑卑不足道矣！

五曰務去爛調套語

今之學者，胸中記得幾個文學的套語，便稱詩人。其所為詩文處處是陳言爛調，“蹉跎”，“身世”，“寥落”，“飄零”，“蟲沙”，“寒窗”，“斜陽”，“芳草”，“春閨”，“愁魂”，“歸夢”，“鵑啼”，“孤影”，“雁字”，“玉樓”，“錦字”，“殘更”……之類，累累不絕，最可憎厭。其流弊所至，遂令國中生出許多似是而非，貌似而實非之詩文。今試舉吾友胡先骕先生一詞以證之：

熒熒夜燈如豆，映幢幢孤影，凌亂無據(jù)。翡翠衾寒，鴛鴦瓦冷，禁得秋宵幾度。幺弦漫語，早丁字簾前，繁霜飛舞。裊裊余音，片時猶繞柱。

此詞驟觀之，覺字字句句皆詞也。其實僅一大堆陳套語耳。“翡翠衾”，“鴛鴦瓦”，用之白香山《長恨歌》則可，以其所言乃帝王之衾之瓦也?！岸∽趾煛?，“幺弦”，皆套語也。此詞在美國所作，其夜燈決不“熒熒如豆”，其居室尤無“柱”可繞也。至于“繁霜飛舞”，則更不成話矣。誰曾見繁霜之“飛舞”耶？

吾所謂務去爛調套語者，別無他法，惟在人人以其耳目所親見親聞所親身閱歷之事物，一一自己鑄詞以形容描寫之；但求其不失真，但求能達其狀物寫意之目的，即是工夫。其用爛調套語者，皆懶惰不肯自己鑄詞狀物者也。

六曰不用典

吾所主張八事之中，惟此一條最受朋友攻擊，蓋以此條最易誤會也。吾友江亢虎君來書曰：

所謂典者，亦有廣狹二義。饾饤獺祭，古人早懸為厲禁；若并成語故事而屏之，則非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡?！淖肿蠲钪馕?，在用字簡而涵義多。此斷非用典不為功。不用典不特不可作詩，并不可寫信，且不可演說。來函滿紙“舊雨”，“虛懷”，“治頭治腳”，“舍本逐末”，“洪水猛獸”，“發(fā)聾振聵”，“負弩先驅”，“心悅誠服”，“詞壇”，“退避三舍”，“無病呻吟”，“滔天”，“利器”，“鐵證”……皆典也。試盡抉而去之，代以俚語俚字，將成何說話？其用字之繁簡，猶其細焉?？忠灰姿~，雖加倍蓰而涵義仍終不能如是恰到好處，奈何？……

此論甚中肯要。今依江君之言，分典為廣狹二義，分論之如下：

（一）廣義之典非吾所謂典也。廣義之典約有五種：

（甲）古人所設譬喻，其取譬之事物，含有普通意義，不以時代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛，攻子之盾”，今人雖不讀書者，亦知用“自相矛盾”之喻，然不可謂為用典也。上文所舉例中之“治頭治腳”，“洪水猛獸”，“發(fā)聾振聵”……皆此類也。蓋設譬取喻，貴能切當；若能切當，固無古今之別也。若“負弩先驅”，“退避三舍”之類，在今日已非通行之事物，在文人相與之間，或可用之，然終以不用為上。如言“退避”，千里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。

（乙）成語 成語者，合字成辭，別為意義。其習見之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另鑄“成語”，亦無不可也。“利器”，“虛懷”，“舍本逐末”，……皆屬此類。此非“典”也，乃日用之字耳。

（丙）引史事 引史事與今所論議之事相比較，不可謂為用典也。如老杜詩云，“未聞殷周衰，中自誅褒妲”，此非用典也。近人詩云，“所以曹孟德，猶以漢相終”，此亦非用典也。

（?。┮湃俗鞅?此亦非用典也。杜詩云，“清新庾開府，俊逸鮑參軍”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹”，此亦非用典也。

（戊）引古人之語 此亦非用典也。吾嘗有句云，“我聞古人言，艱難惟一死”。又云，“嘗試成功自古無，放翁此語未必是”。此乃引語，非用典也。

以上五種為廣義之典，其實非吾所謂典也。若此者可用可不用。

（二）狹義之典，吾所主張不用者也。吾所謂“用典”者，謂文人詞客不能自己鑄詞造句以寫眼前之景、胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陳言以代之，以圖含混過去：是謂“用典”。上所述廣義之典，除戊條外，皆為取譬比方之辭。但以彼喻此，而非以彼代此也。狹義之用典，則全為以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所謂用典與非用典之別也。狹義之典亦有工拙之別，其工者偶一用之，未為不可，其拙者則當痛絕之。

（子）用典之工者 此江君所謂用字簡而涵義多者也。客中無書不能多舉其例，但雜舉一二，以實吾言：

（1）東坡所藏“仇池石”，王晉卿以詩借觀，意在于奪。東坡不敢不借，先以詩寄之，有句云，“欲留嗟趙弱，寧許負秦曲。傳觀慎勿許，間道歸應速?！贝擞锰A相如返璧之典，何其工切也。

（2）東坡又有“章質夫送酒六壺，書至而酒不達?！痹娫?，“豈意青州六從事，化為烏有一先生”。此雖工已近于纖巧矣。

（3）吾十年前嘗有讀《十字軍英雄記》一詩云，“豈有酖人羊叔子，焉知微服趙主父？十字軍真兒戲耳，獨此兩人可千古”。以兩典包盡全書，當時頗沾沾自喜，其實此種詩，盡可不作也。

（4）江亢虎代華僑誄陳英士文有“本懸太白，先壞長城。世無麑，乃戕趙卿”四句，余極喜之。所用趙宣子一典，甚工切也。

（5）王國維詠史詩，有“虎狼在堂室，徒戎復何補。神州遂陸沉，百年委榛莽。寄語桓元子，莫罪王夷甫?！贝艘嗫芍^使事之工者矣。

上述諸例，皆以典代言，其妙處，終在不失設譬比方之原意；惟為文體所限，故譬喻變而為稱代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客為主，使讀者迷于使事用典之繁，而轉忘其所為設譬之事物，則為拙矣。古人雖作百韻長詩，其所用典不出一二事而已（《北征》與白香山《悟真寺詩》皆不用一典），今人作長律則非典不能下筆矣。嘗見一詩八十四韻，而用典至百余事，宜其不能工也。

（丑）用典之拙者 用典之拙者，大抵皆懶惰之人，不知造詞，故以此為躲懶藏拙之計。惟其不能造詞，故亦不能用典也?？傆嬜镜湟嘤袛?shù)類：

（1）比例泛而不切，可作幾種解釋，無確定之根據(jù)。今取王漁洋《秋柳》一章證之：

娟娟涼露欲為霜，萬縷千條拂玉塘。浦里青荷中婦鏡，江干黃竹女兒箱?？諔z板渚隋堤水，不見瑯琊大道王。若過洛陽風景地，含情重問永豐坊。

此詩中所用諸典無不可作幾樣說法者。

（2）僻典使人不解。夫文學所以達意抒情也。若必求人人能讀五車書，然后能通其文，則此種文可不作矣。

（3）刻削古典成語，不合文法?！爸感值芤钥讘?，稱在位以曾是”（章太炎語），是其例也。今人言“為人作嫁”亦不通。

（4）用典而失其原意。如某君寫山高與天接之狀，而曰“西接杞天傾”是也。

（5）古事之實有所指，不可移用者，今往亂用作普通事實。如古人灞橋折柳，以送行者，本是一種特別土風。陽關、渭城亦皆實有所指。今之懶人不能狀別離之情，于是雖身在滇越，亦言灞橋；雖不解陽關、渭城為何物，亦皆言“陽關三疊”，“渭城離歌”。又如張翰因秋風起而思故鄉(xiāng)之莼羹鱸膾，今則雖非吳人，不知莼鱸為何味者，亦皆自稱有“莼鱸之思”。此則不僅懶不可救，直是自欺欺人耳！

凡此種種，皆文人之下下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之說也。

七曰不講對仗

排偶乃人類言語之一種特性，故雖古代文字，如老子、孔子之文，亦間有駢句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。無名天地之始，有名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其微?！贝巳啪湟?。“食無求飽，居無求安”，“貧而無諂，富無而驕”，“爾愛其羊，我愛其禮”，此皆排句也。然此皆近于語言之自然，而無牽強刻削之跡；尤未有定其字之多寡，聲之平仄，詞之虛實者也。至于后世文學末流，言之無物，乃以文勝；文勝之極，而駢文律詩興焉，而長律興焉。駢文律詩之中非無佳作，然佳作終鮮。所以然者何？豈不以其束縛人之自由過甚之故耶？（長律之中，上下古今，無一首佳作可言也。）今日而言文學改良，當“先立乎其大者”，不當枉廢有用之精力于微細纖巧之末：此吾所以有廢駢廢律之說也。即不能廢此兩者，亦但當視為文學末技而已，非講求之急務也。

今人猶有鄙夷白話小說為文學小道者，不知施耐庵、曹雪芹、吳趼人皆文學正宗，而駢文律詩乃真小道耳。吾知必有聞此言而卻走者矣。

八曰不避俗語俗字

吾惟以施耐庵、曹雪芹、吳趼人為文學正宗，故有“不避俗字俗語”之論也（參看上文第二條下）。蓋吾國言文之背馳久矣。自佛書之輸入，譯者以文言不足以達意，故以淺近之文譯之，其體已近白話。其后佛氏講義語錄尤多用白話為之者，是為語錄體之原始。及宋人講學以白話為語錄，此體遂成講學正體。（明人因之。）當是時，白話已久入韻文，觀唐、宋人白話之詩詞可見也。及至元時，中國北部已在異族之下，三百余年矣（遼、金、元）。此三百年中，中國乃發(fā)生一種通俗行遠之文學。文則有《水滸》、《西游》、《三國》……之類，戲曲則尤不可勝計（關漢卿諸人，人各著劇數(shù)十種之多。吾國文人著作之富，未有過于此時者也）。以今世眼光觀之，則中國文學當以元代為最盛；可傳世不朽之作，當以元代為最多：此可無疑也。當是時，中國之文學最近言文合一，白話幾成文學的語言矣。使此趨勢不受阻遏，則中國幾有“活文學出現(xiàn)”，而但丁、路得之偉業(yè)（歐洲中古時，各國皆有俚語，而以拉丁文為文言，凡著作書籍皆用之，如吾國之以文言著書也。其后意大利有但?。―ante）諸文豪，始以其國俚語著作。諸國踵與，國語亦代起。路得（Luther）創(chuàng)新教始以德文譯《舊約》、《新約》，遂開德文學之先。英、法諸國亦復如是。今世通用之英文《新舊約》乃一六一一年譯本，距今才三百年耳。故今日歐洲諸國之文學，在當日皆為俚語。迨諸文豪興，始以“活文學”代拉丁之死文學；有活文學而后有言文合一之國語也），幾發(fā)生于神州。不意此趨勢驟為明代所阻，政府既以八股取士，而當時文人如何、李七子之徒，又爭以復古為高，于是此千年難遇言文合一之機會，遂中道夭折矣。然以今世歷史進化的眼光觀之，則白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器，可斷言也（此“斷言”乃自作者言之，贊成此說者今日未必甚多也）。以此之故，吾主張今日作文作詩，宜采用俗語俗字。與其用三千年前之死字（如“于鑠國會，遵晦時休”之類），不如用二十世紀之活字；與其作不能行遠不能普及之秦、漢、六朝文字，不如作家喻戶曉之《水滸》、《西游》文字也。