情感與認(rèn)識(shí)

文藝創(chuàng)作的實(shí)際心理過(guò)程，主要是（或者說(shuō)基本上是）表象運(yùn)動(dòng)、抽象思維、情感活動(dòng)三者的交織與融合。前章運(yùn)用分析的方法，先講了文藝創(chuàng)作中的自覺(jué)的表象運(yùn)動(dòng)；然后又講它如何受到抽象思維的指導(dǎo)與制約。這一章就要說(shuō)到情感活動(dòng)是怎樣與表象運(yùn)動(dòng)、抽象思維聯(lián)系在一起的。

一、情感的性質(zhì)與作用

（一）什么是情感

情感就是人們對(duì)與之發(fā)生關(guān)系的客觀(guān)事物（包括自身狀況）的態(tài)度的體驗(yàn)。為了具體了解這個(gè)問(wèn)題，必須抓住兩點(diǎn)，一是“態(tài)度”，二是“體驗(yàn)”?，F(xiàn)在先說(shuō)“態(tài)度”。人在社會(huì)生活中，總是會(huì)同客觀(guān)世界的許多事物發(fā)生這樣那樣的關(guān)系，同時(shí)他自身也總是處在一定的狀況之中（如生活狀況、行動(dòng)狀況、健康狀況等，這些也是獨(dú)立于意識(shí)之外的）；個(gè)體對(duì)于這些事物和狀況，會(huì)由于它們是否符合自己的需要而分別采取肯定或否定的態(tài)度。這里必須說(shuō)明的是，人類(lèi)的需要分為天然需要和社會(huì)性需要兩種。后者是在前者的基礎(chǔ)上，通過(guò)人類(lèi)社會(huì)歷史的發(fā)展而形成的、為人類(lèi)所特有的需要。這種需要一方面受到社會(huì)歷史條件的制約，所以在不同的歷史時(shí)期、不同的民族、不同的階級(jí)等等條件下，人們的社會(huì)性需要是互有差異的。另一方面，由于人對(duì)社會(huì)的存在和自身的社會(huì)屬性都有其自覺(jué)意識(shí)，所以就可能在個(gè)人的需要中反映社會(huì)、民族、階級(jí)、集體等等的需要，或者說(shuō)把社會(huì)、民族、階級(jí)、集體等等的需要變?yōu)閭€(gè)人的需要。

下面再說(shuō)“體驗(yàn)”。人對(duì)于客觀(guān)事物和自身狀況持有肯定或否定的態(tài)度，這還不等于通常所說(shuō)的情感；必須是這種態(tài)度引起了個(gè)體的以某種生理感覺(jué)為其特征的體驗(yàn)，這才成為情感。與這種體驗(yàn)有關(guān)的心理和生理過(guò)程極為復(fù)雜，專(zhuān)業(yè)的心理學(xué)工作者對(duì)此作了大量的研究和解釋。就文藝心理學(xué)的要求來(lái)說(shuō)，沒(méi)有必要對(duì)上述心理和生理過(guò)程作全面的介紹；但應(yīng)該說(shuō)明兩點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兺院笏v的內(nèi)容是有關(guān)系的：

第一，情感的活動(dòng)與位于大腦皮層之下的丘腦、下丘腦、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)和邊緣系統(tǒng)（統(tǒng)稱(chēng)“皮層下部位”）的神經(jīng)過(guò)程密切相關(guān)。而下丘腦又是控制植物性神經(jīng)系統(tǒng)的中樞。“植物性神經(jīng)系統(tǒng)分為交感神經(jīng)系統(tǒng)和副交感神經(jīng)系統(tǒng)；它們共同控制內(nèi)臟器官（心臟、血管、胃腸、腎等），外部腺體（唾腺、淚腺、汗腺等），以及內(nèi)分泌腺（腎上腺、甲狀腺、胰腺等）的活動(dòng)?！币虼水?dāng)神經(jīng)興奮達(dá)到皮層下部位時(shí)，就會(huì)在人體中引起種種生理反應(yīng)，“呼吸、循環(huán)系統(tǒng)，骨骼、肌肉組織，內(nèi)、外腺體，以及代謝過(guò)程的活動(dòng)，在情緒狀態(tài)中都發(fā)生變化”^⑴。這一事實(shí)一方面說(shuō)明了情感作用于人為什么具有較大的力量和較深的影響，另一方面也同情感在文藝創(chuàng)作中的表現(xiàn)很有關(guān)系。所以這是文藝心理學(xué)應(yīng)予注意的。

第二，在情感活動(dòng)的過(guò)程中，大腦皮層仍然起著控制和調(diào)節(jié)作用。首先，個(gè)體對(duì)客觀(guān)事物和自身狀況形成肯定或否定的態(tài)度，這就是大腦皮層進(jìn)行了分析和綜合的結(jié)果；在分析綜合中，大腦不僅發(fā)揮了它的認(rèn)識(shí)功能，而且還運(yùn)用了它所儲(chǔ)存的認(rèn)識(shí)成果，這樣才會(huì)對(duì)刺激物形成一定的態(tài)度。其次，大腦形成態(tài)度的神經(jīng)過(guò)程傳至皮層下部位，才引起了人體的生理變化，這種變化再作為感覺(jué)傳送到大腦，于是才成為一種體驗(yàn)。所以說(shuō)“情緒過(guò)程是被皮下機(jī)構(gòu)調(diào)節(jié)的，而評(píng)價(jià)、認(rèn)識(shí)等過(guò)程則是大腦皮層的機(jī)能，只有大腦皮層能評(píng)價(jià)經(jīng)驗(yàn)的感情性質(zhì)，并組合這些情緒為怕、怒、愛(ài)或恨。大腦皮層促成感情體驗(yàn)，下丘腦促成情緒表現(xiàn)”^⑵。文藝心理學(xué)對(duì)于大腦在情感活動(dòng)中所起的作用應(yīng)予以充分的重視，因?yàn)樗鼜男睦砘顒?dòng)的生理基礎(chǔ)上證明了情感決不是超意識(shí)的存在，而是必然同一定的認(rèn)識(shí)相聯(lián)系的。一定的認(rèn)識(shí)構(gòu)成了某一情感活動(dòng)的內(nèi)容，因此情感活動(dòng)的性質(zhì)是可知的，其價(jià)值是可以評(píng)論的。這一點(diǎn)不論對(duì)文藝創(chuàng)作或文藝欣賞來(lái)說(shuō)都非常重要。（當(dāng)然，對(duì)情感活動(dòng)起制約作用的，不一定只有屬于認(rèn)識(shí)范疇的單一因素；而是還可能有別的因素。例如現(xiàn)代心理學(xué)所說(shuō)的情緒，即是指與有機(jī)體生理需要相聯(lián)系的態(tài)度體驗(yàn)，也就是由防御本能、性本能、求食本能等無(wú)條件反射所引起的多種較為低級(jí)的情感活動(dòng)。有的科學(xué)家甚至找出了腦部的某種化學(xué)物質(zhì)對(duì)情感的制約作用，從而引出了“情感移植”等實(shí)驗(yàn)活動(dòng)。但是這些發(fā)現(xiàn)并不能否定人的實(shí)踐認(rèn)識(shí)在情感活動(dòng)中所起的最關(guān)鍵和最普遍的作用。對(duì)于正常的人來(lái)說(shuō)，即使是與生理需要相聯(lián)系的情緒也是與動(dòng)物情緒不相同的，因?yàn)椤叭说那榫w是經(jīng)社會(huì)生存條件所改造過(guò)的，并且除了某些病理情況之外，是以人化了的受社會(huì)所制約的形式表現(xiàn)出來(lái)的”^⑴。也就是說(shuō)，這種情緒事實(shí)上是與有關(guān)“社會(huì)生存條件”和“社會(huì)制約”等認(rèn)識(shí)相聯(lián)系的。至于“情感移植”之類(lèi)，則純屬生理性試驗(yàn)，與人的社會(huì)性活動(dòng)沒(méi)有關(guān)系。）

（二）情感在文藝創(chuàng)作與欣賞中的作用

情感的作用，一言以蔽之，可稱(chēng)為“感動(dòng)”。具體分析起來(lái)，對(duì)欣賞者的作用主要是“感染”，沒(méi)有情感的感染作用，文藝即不成其為文藝；而對(duì)創(chuàng)作者的作用則主要是“促動(dòng)”，必須情動(dòng)于中，才會(huì)有真正的藝術(shù)創(chuàng)作。但因?yàn)槿说那楦惺桥c行為相聯(lián)系的，所以“感”與“動(dòng)”無(wú)論對(duì)創(chuàng)作者或欣賞者來(lái)說(shuō)都并非兩不相干：創(chuàng)作者是因?yàn)樗案小辈女a(chǎn)生了創(chuàng)作的沖動(dòng)；欣賞者受到感染也必影響于行為，所以文藝才有宣傳鼓動(dòng)或潛移默化的作用。

人類(lèi)的種種創(chuàng)造都伴隨著一定的情感活動(dòng)，正如列寧所說(shuō)：“沒(méi)有人的感情，就從來(lái)沒(méi)有也不可能有人對(duì)于真理的追求?！钡谡軐W(xué)、科學(xué)以及種種體力勞動(dòng)創(chuàng)造中，盡管人們也是帶著感情在進(jìn)行創(chuàng)造的，然而感情一般都不能在創(chuàng)造的成果中得到充分而具體的表現(xiàn)。只有在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作中，情感的活動(dòng)不但作為一種推動(dòng)力量在起作用，而且它們本身也在創(chuàng)作的成果中鮮明生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。恩格斯在《反杜林論》中曾引用古羅馬詩(shī)人尤維利斯的詩(shī)句“憤怒出詩(shī)人”；馬克思更先后五次引用過(guò)這一名言^⑴。當(dāng)然這句話(huà)還應(yīng)作更為廣泛的理解，即“憤怒”所推動(dòng)的并不只是詩(shī)的創(chuàng)作，而可以是一切藝術(shù)創(chuàng)作；同時(shí)推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的也不僅僅是“憤怒”，還可以是其他的情感?！皯嵟鲈?shī)人”之所以成為名言，主要因?yàn)樗叨弱r明地表現(xiàn)了情感與創(chuàng)作的關(guān)系。這種關(guān)系不論古今中外均已成為普遍的認(rèn)識(shí)，并且可以在無(wú)數(shù)的創(chuàng)作與欣賞實(shí)踐中得到深刻的印證。

就中國(guó)而言，傳為戰(zhàn)國(guó)時(shí)公孫尼子所作的《禮記·樂(lè)記》是現(xiàn)存最早的音樂(lè)和美學(xué)論著之一，其中講到“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲”，表現(xiàn)了樸素而鮮明的反映論觀(guān)點(diǎn)；它同時(shí)又說(shuō)“情動(dòng)于中，故形于聲。聲成文，謂之音”，說(shuō)明作者在堅(jiān)持反映論的前提下，已經(jīng)能夠充分估計(jì)情感的活動(dòng)對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的推動(dòng)作用。偉大的史學(xué)家司馬遷在《史記·太史公自序》中說(shuō)：“昔西伯拘美里，演《周易》；孔子厄陳蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說(shuō)難》、《孤憤》；《詩(shī)》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也?！保?lèi)似的話(huà)亦見(jiàn)《報(bào)任安書(shū)》。）這是說(shuō)各種著作都有情感的推動(dòng)，而《離騷》與《詩(shī)》三百篇?jiǎng)t為中國(guó)古詩(shī)的典范之作。傳為漢人所作的《毛詩(shī)序》說(shuō)：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，則又是專(zhuān)論詩(shī)歌而強(qiáng)調(diào)“情動(dòng)于中”。南朝梁時(shí)劉勰說(shuō)：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀(guān)文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯?！?sup >⑵結(jié)合下文來(lái)看，這里所說(shuō)的“情”是兼指思想和情感的；現(xiàn)在光就情感而言，作者從“綴文者”與“觀(guān)文者”兩方面看問(wèn)題，清楚地說(shuō)明了情感的活動(dòng)及其表現(xiàn)是在創(chuàng)作和欣賞中分別起了作用的。劉勰又說(shuō)：“昔詩(shī)人（按：指《詩(shī)》三百篇的作者）什篇，為情而造文；辭人（指漢代辭賦家）賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫(xiě)真，為文者淫麗而煩濫；而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。”^⑴“為情造文”、“為文造情”兩句話(huà)，以其警辟而成名言；優(yōu)秀的作品只能在真情實(shí)感的推動(dòng)下寫(xiě)出來(lái)，也成了許多人的共同認(rèn)識(shí)。唐代詩(shī)人白居易說(shuō)：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩(shī)者，根情，苗言，華聲，實(shí)義。上自圣賢，下至愚騃，微及豚魚(yú)，幽及鬼神，群分而氣同，形異而情一，未有聲入而不應(yīng)，情交而不感者?！?sup >⑵在感動(dòng)人心的東西中，作者把情放在優(yōu)先地位；在組成詩(shī)歌的諸因素中，作者把情與言的關(guān)系比作根與苗的關(guān)系。這都充分強(qiáng)調(diào)了情感的作用。但白居易也沒(méi)有把情感孤立起來(lái)，他認(rèn)為詩(shī)是情、言、聲（指詩(shī)的音樂(lè)性）、義的有機(jī)結(jié)合，看法也比較全面。

再看外國(guó)的情況。古羅馬哲學(xué)家、文學(xué)家西塞羅在其《神性論》中說(shuō)：“德謨克利特不承認(rèn)有某人可以不充滿(mǎn)熱情而成為詩(shī)人。”^⑶可見(jiàn)早在古希臘德謨克利特的時(shí)期，情感在文藝創(chuàng)作中的作用已經(jīng)被人認(rèn)識(shí)了。文藝復(fù)興以后，情感的作用更為論者所重視。十八世紀(jì)法國(guó)啟蒙思想家狄德羅說(shuō)：“根據(jù)情感和興趣去描寫(xiě)，這就是詩(shī)人的才華?！?sup >⑷“沒(méi)有感情這個(gè)品質(zhì)，任何筆調(diào)都不可能打動(dòng)人心?！?sup >⑸這也是著眼于創(chuàng)作和欣賞兩方面來(lái)強(qiáng)調(diào)情感的作用。狄德羅還在《繪畫(huà)論》中說(shuō)，作者“必須先感動(dòng)我，驚嚇我，使我心碎、恐怖、戰(zhàn)栗、流淚、憤怒；然后如果你還有此余力，怡悅我的兩目”^⑹。心碎、恐怖等等，都是情感的活動(dòng)，在狄德羅看來(lái)，繪畫(huà)對(duì)情感的表達(dá)是應(yīng)該放到形式美的追求之上的。19世紀(jì)俄國(guó)進(jìn)步思想家和文藝?yán)碚摷覄e林斯基說(shuō)：“感情是詩(shī)情天性的最主要的動(dòng)力之一；沒(méi)有感情，就沒(méi)有詩(shī)人，也沒(méi)有詩(shī)歌?！?sup >⑴俄國(guó)偉大作家托爾斯泰對(duì)情感問(wèn)題作過(guò)更多的論述，在他看來(lái)，“藝術(shù)的感染的深淺決定于下列三個(gè)條件：（1）所傳達(dá)的感情具有多大的獨(dú)特性。（2）這種感情的傳達(dá)有多么清晰。（3）藝術(shù)家真摯程度如何，換言之，藝術(shù)家自己體驗(yàn)他所傳達(dá)的那種感情的力量如何”^⑵。由此可見(jiàn)，就整個(gè)文藝思想發(fā)展史來(lái)看，情感在創(chuàng)作中的動(dòng)力作用和在欣賞中的感染作用是始終為人重視，而且越來(lái)越被強(qiáng)調(diào)的，這正是從一個(gè)角度正確總結(jié)了創(chuàng)作和欣賞的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

結(jié)合創(chuàng)作與欣賞的實(shí)踐來(lái)說(shuō)，在中外文學(xué)史上，情感的“感動(dòng)”作用表現(xiàn)最為突出的事例之一，即是屈原之創(chuàng)作《離騷》。正如司馬遷在《史記·屈原列傳》中所說(shuō)：“屈平疾王聽(tīng)之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂(yōu)愁幽思而作《離騷》?！庇捎谇膽n(yōu)愁幽思有其極為深刻的根源，久經(jīng)斗爭(zhēng)的淬煉，終于成為火花四射的激情，無(wú)法懷而不發(fā)，忍與終古，這才變成了猶如火山爆發(fā)、江海洶涌一般的詩(shī)篇。在激情的催動(dòng)下，詩(shī)人的思索可以那樣深刻而執(zhí)著，他的想象竟會(huì)那樣雄奇與奔放，真是傾心吐膽，欲罷不能。而從欣賞的一面來(lái)說(shuō)，后世讀者固然也驚嘆《離騷》詞采之絢爛，形象之瑰麗，氣勢(shì)之宏偉，想象之活躍，但其作用于人的心靈而最為強(qiáng)勁有力的，仍然是詩(shī)中激情的感染。正因?yàn)槿绱耍峨x騷》才成為抒情詩(shī)作的不朽典范。

中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)在各類(lèi)藝術(shù)中具有很大的特殊性，它的藝術(shù)形象是通過(guò)對(duì)漢字的想象加工而創(chuàng)造出來(lái)的，由于受到素材（漢字）的制約，又并非表現(xiàn)直接反映客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容（書(shū)法所表現(xiàn)的語(yǔ)言文字內(nèi)容是另一回事，這里所說(shuō)的僅是書(shū)法形象本身），所以在表情達(dá)意上帶有模糊性，可以說(shuō)是很不明確的。然而真正的書(shū)法藝術(shù)卻也是形、質(zhì)、情、性四者兼?zhèn)洌推渌囆g(shù)一樣，也是因?yàn)閮A注了創(chuàng)作者的感情而具有內(nèi)在的感染力量。在這一點(diǎn)上，唐代大書(shū)法家顏真卿的《祭侄季明文稿》和《劉中使帖》有最為突出的表現(xiàn)。《祭侄季明文稿》是顏真卿追祭從侄季明的文章草稿。唐代“安史之亂”時(shí)，平原太守顏真卿和他的從兄常山太守顏杲卿分別在山東、河北境內(nèi)起兵討伐叛軍，顏杲卿的幼子季明曾往來(lái)平原、常山之間做聯(lián)絡(luò)工作。不久常山被叛軍攻陷，杲卿父子被俘，先后被害。唐肅宗乾元元年（758），顏真卿命人到河北尋訪(fǎng)杲卿一家的流落人員，結(jié)果從常山攜歸季明的首骨，所以顏真卿為文致祭。作者在書(shū)寫(xiě)時(shí)深受當(dāng)年斗爭(zhēng)經(jīng)歷的激動(dòng)，既懷同仇敵愾的義憤，又感顏氏家族“巢傾卵覆”的悲痛，臨文時(shí)激昂的感情一發(fā)難收，根本顧不上考慮書(shū)法的精粗而一氣呵成。但也正因?yàn)槿绱?，所以能毫不拘?jǐn)?shù)貙㈤L(zhǎng)期積累的精湛書(shū)藝充分發(fā)揮出來(lái)。全篇運(yùn)筆的暢達(dá)果斷和轉(zhuǎn)折之處鋒毫變換的熟練自然，都證明了這一點(diǎn)。大量渴筆的出現(xiàn)，本來(lái)也是臨文時(shí)心情激切的表現(xiàn)，并非藝術(shù)上的有意識(shí)考慮，然而卻使書(shū)法形象更顯得豪邁蒼勁；并且在東晉以來(lái)的行草書(shū)法中還是一種新的創(chuàng)造?！秳⒅惺固芬幻跺萏?，作于代宗大歷十年（775），當(dāng)時(shí)作者在湖州，得悉兩處軍事勝利，感到非常欣慰。所以此帖的寫(xiě)作，是同作者殷殷在懷的克服分裂叛亂、推進(jìn)全國(guó)統(tǒng)一的素志密切相關(guān)的。全帖四十一字，字跡比他的一般行書(shū)都要大得多，筆畫(huà)縱橫奔放，酣暢矯健，大有龍騰虎躍之勢(shì)。前段最后一字“耳”獨(dú)占一行，末畫(huà)的一豎以渴筆貫串全行，不禁令人想起詩(shī)人杜甫在聽(tīng)說(shuō)收復(fù)河南河北以后，伴隨著放歌縱酒、欣喜欲狂的心情所唱出的名句：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)?！彼栽鷷?shū)法家鮮于樞說(shuō)此帖和《祭侄季明文稿》等一樣，都是“英風(fēng)烈氣，見(jiàn)于筆端”。當(dāng)然有的同志可能會(huì)說(shuō)，以上分析書(shū)法創(chuàng)作與情感活動(dòng)的關(guān)系，都是在了解作品的創(chuàng)作背景的情況下所作的論斷；要是欣賞者并不了解這種背景，難道也能從書(shū)法形象中受到情感的感染？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，首先要知道在藝術(shù)欣賞的心理過(guò)程中，對(duì)形象的感受總是同理解相聯(lián)系的，欣賞者對(duì)有關(guān)創(chuàng)作背景的了解正是形成理解的一個(gè)重要條件，而理解則必然促進(jìn)感受的深化，這也正是所謂“只有理解了的東西才更深刻地感覺(jué)它”。況且書(shū)法創(chuàng)作也總是同一定的語(yǔ)言文字內(nèi)容相聯(lián)系的，這方面的內(nèi)容也必然為了解創(chuàng)作背景提供一定的材料。其次，欣賞書(shū)法藝術(shù)也的確可能出現(xiàn)對(duì)創(chuàng)作背景一無(wú)所知的情況，但有經(jīng)驗(yàn)的欣賞者也還是能夠根據(jù)欣賞的經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)書(shū)法與書(shū)法、書(shū)法與文字的比較，來(lái)感知某一特定作品的形象特點(diǎn)，從而意識(shí)到作者之所以把一個(gè)個(gè)漢字寫(xiě)成那樣，這顯然是表現(xiàn)了他的思想感情、個(gè)性特征與美學(xué)趣味的；而作者的感情如果的確在書(shū)法形象中得到了準(zhǔn)確而充分的表現(xiàn)，那么欣賞者通過(guò)玩味也是會(huì)受到感染的。在這一點(diǎn)上，欣賞書(shū)法的確和欣賞無(wú)標(biāo)題音樂(lè)有相似之處，后者也無(wú)一字來(lái)表示作品的內(nèi)容，但欣賞者通過(guò)樂(lè)音的高低、強(qiáng)弱、快慢的藝術(shù)性變化也能感知作者的情感活動(dòng)并受到感染；書(shū)法與此相比，只是把聽(tīng)覺(jué)上的藝術(shù)性變化改為視覺(jué)上的藝術(shù)性變化而已，兩種變化都能引發(fā)聯(lián)想、想象和情感的活動(dòng)，這是毫無(wú)疑義的。正因?yàn)槿绱?，所以?shū)法欣賞者若把王羲之的《蘭亭集序》與顏真卿的《祭侄季明文稿》相比，是顯然可知它們表現(xiàn)了不同的感情并受到不同感染的。

近代著名畫(huà)家畢加索說(shuō)：“色彩和形式一樣，與我們的感情形影不離?！薄拔蚁脒_(dá)到任何人都無(wú)法超越的高度技巧，我的每件作品也是這樣創(chuàng)造出來(lái)的。為什么我要如此行事？很簡(jiǎn)單，我希望的僅僅是它能?chē)娚涑鰺崆??！?sup >⑴當(dāng)然，任何藝術(shù)創(chuàng)作都決不可能“僅僅是噴射熱情”的東西（說(shuō)詳下節(jié)），但“噴射熱情”、以情動(dòng)人，的確是藝術(shù)創(chuàng)作的重要功能。在畢加索的繪畫(huà)中，表現(xiàn)他的這一主張的最為典型之作，當(dāng)然要數(shù)反法西斯的名畫(huà)《格爾尼卡》。1937年，原籍西班牙的畫(huà)家畢加索正為巴黎世界博覽會(huì)西班牙館設(shè)計(jì)壁畫(huà)。當(dāng)年4月26日，法西斯德國(guó)為了試驗(yàn)新型的炸彈，竟趁西班牙格爾尼卡鎮(zhèn)趕集之時(shí)突然進(jìn)行空襲，狂轟濫炸達(dá)三個(gè)半小時(shí)，不僅把這個(gè)小鎮(zhèn)炸為廢墟，還炸死了兩千多人。這一令人發(fā)指的罪行使畢加索深受震驚并無(wú)比激動(dòng)，出于強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)之情和對(duì)法西斯匪徒的仇恨，他立即改變了原來(lái)的構(gòu)思，毅然決定通過(guò)壁畫(huà)來(lái)控訴格爾尼卡的慘劇，結(jié)果僅用一個(gè)多月的時(shí)間，便完成了這一舉世聞名的巨作?！陡駹柲峥ā樊?huà)中出現(xiàn)的事物既是現(xiàn)實(shí)的，又因強(qiáng)烈變形和非邏輯的組合而成為超現(xiàn)實(shí)的；全畫(huà)所用的黑、白、灰色異常陰冷低沉，但夸張的物象及其怪異的組合卻表現(xiàn)了激烈的動(dòng)態(tài)與高速的節(jié)奏，二者的矛盾統(tǒng)一使整個(gè)畫(huà)面既陰沉壓抑又激動(dòng)狂亂。浮現(xiàn)在畫(huà)上的有獸性發(fā)作的公牛，受傷嘶叫的奔馬；極度悲痛的母親托著死亡的嬰兒，肢體斷裂的戰(zhàn)士橫尸在地而仍有劇烈的痛苦；一個(gè)婦女號(hào)叫著從上跌落，另一個(gè)嚇得發(fā)昏張皇奔逃……這些形象都給人以強(qiáng)烈的印象，而照耀并凝視著這一切的竟是一只以電燈泡為瞳仁的眼睛，更使人感到觸目驚心。整個(gè)畫(huà)面不僅充分表現(xiàn)了作者的憤激之情，是真正“噴射出熱情”的力作，而且即使是不了解創(chuàng)作背景的觀(guān)眾也不免對(duì)之而生陰慘、恐怖、迫壓、痛苦之感，同時(shí)又有一種不可名狀的憤慨在心底躁動(dòng)。因此“感”與“動(dòng)”的統(tǒng)一在這幅畫(huà)的創(chuàng)作與欣賞上有著極為突出的表現(xiàn)。

在古今中外的藝術(shù)創(chuàng)作中，作為情感活動(dòng)之一的愛(ài)情，顯然表現(xiàn)了普遍而有力的“感動(dòng)”作用。法國(guó)啟蒙思想家伏爾泰曾在《天真漢》中說(shuō)：“世界上無(wú)論什么地方，一個(gè)人有了愛(ài)情未有不成為詩(shī)人的?！边@看起來(lái)像是一句笑話(huà)，但結(jié)合事實(shí)來(lái)看卻很有理，試看古今中外的民間情歌響遍人間，其作者不但本來(lái)不是詩(shī)人，而且大都沒(méi)有文化，然而在真摯熱烈的愛(ài)情催動(dòng)下，他們卻也出口成章，天籟聲茂，其間多有優(yōu)美感人之作，傳世不絕。同樣對(duì)于專(zhuān)業(yè)的作者來(lái)說(shuō)，愛(ài)情也會(huì)起到神奇的催化作用，所以美國(guó)著名作家海明威說(shuō)：“最好的寫(xiě)作一定是在戀愛(ài)的時(shí)候。”^⑴除了詩(shī)歌之外，愛(ài)情推動(dòng)創(chuàng)作的事例尤以音樂(lè)史上為多，其為人所艷稱(chēng)者，如貝多芬在1806年熱戀苔萊斯·特·勃倫絲維克，并同她訂婚，還稱(chēng)之為“不朽的愛(ài)人”；第四、第五、第六三部交響樂(lè)的創(chuàng)作是同這種愛(ài)情的鼓舞分不開(kāi)的；這三部交響樂(lè)都題獻(xiàn)給苔萊斯，正說(shuō)明了這一點(diǎn)。^⑵又如羅伯特·舒曼的許多樂(lè)曲都是因?yàn)槭艿剿膼?ài)人克拉拉·維克的愛(ài)情鼓舞而寫(xiě)的。他贊美她說(shuō)：“別的人只不過(guò)寫(xiě)詩(shī)，本身卻不是詩(shī)；克拉拉本身實(shí)在就是詩(shī)?！?840年舒曼與克拉拉結(jié)婚，單在這一年里，舒曼就寫(xiě)了一百三十八首歌曲，音樂(lè)界因而把1840年稱(chēng)為舒曼的“歌曲之年”^⑴。

情感在文藝創(chuàng)作和欣賞中所起的作用非常巨大。正因?yàn)槿绱?，也就有人把這種作用絕對(duì)化，并把情感活動(dòng)從人類(lèi)充滿(mǎn)辯證關(guān)系的心理過(guò)程中孤立出來(lái)；他們認(rèn)為文藝創(chuàng)作只是為了表現(xiàn)情感，而這情感又是不具有認(rèn)識(shí)內(nèi)容的所謂“純粹的情感”。這種看法和主張是不符合正常人的心理活動(dòng)法則的，因而事實(shí)上也是行不通的。

二、情感與認(rèn)識(shí)的關(guān)系

《禮記·禮運(yùn)》說(shuō)：“何謂人情？喜、怒、哀、懼、愛(ài)、惡、欲，七者弗學(xué)而能。”如果只從生理機(jī)能上看，這話(huà)是正確的。但“弗學(xué)而能”不等于“無(wú)故而生”。正如毛澤東同志所說(shuō)：“世上決沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的愛(ài)，也沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的恨?！?sup >⑵而且因?yàn)槿耸巧钤谏鐣?huì)現(xiàn)實(shí)之中，所以產(chǎn)生情感的“緣故”又必然與社會(huì)生活的實(shí)踐相聯(lián)系。這不僅是唯物主義反映論的觀(guān)點(diǎn)，而且從心理學(xué)的角度來(lái)看也可以得出根本上一致的結(jié)論。因?yàn)椤扒榫w和情感雖然與有機(jī)體的生理喚醒狀態(tài)有著密切的關(guān)系，但它不是單純地由生理喚醒狀態(tài)決定的。情緒、情感產(chǎn)生的源泉是客觀(guān)現(xiàn)實(shí)。但是，情緒、情感又不是客觀(guān)現(xiàn)實(shí)直接、機(jī)械地決定的。作用于人的外部世界的各種事件與人的各種需要的聯(lián)系是發(fā)生在認(rèn)知活動(dòng)之中的?？陀^(guān)事物對(duì)人的作用必須通過(guò)人的認(rèn)知過(guò)程，而且由于人的認(rèn)識(shí)的每一次活動(dòng)又不是單獨(dú)地被孤立的一件事物決定的，人在生活實(shí)踐中積累的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)制約著當(dāng)前的認(rèn)識(shí)，并與人的態(tài)度或愿望結(jié)合起來(lái)。因此，人們對(duì)作用于他們的事物的判斷與評(píng)估，才是情緒的直接原因；同一事件對(duì)不同的人或在不同的時(shí)間、條件下出現(xiàn)，可能被作出不同的評(píng)估或料想，從而產(chǎn)生不同的情緒”^⑶。由此可見(jiàn)，正是人們?cè)谝呀?jīng)積累的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的制約下，在生活實(shí)踐中所形成的對(duì)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的反映和認(rèn)識(shí)，以及由此而作出的判斷與評(píng)估，這才是引起情感活動(dòng)的“緣故”。

但是，情感也并非只是消極地接受認(rèn)識(shí)的影響與制約，它一經(jīng)產(chǎn)生又會(huì)對(duì)認(rèn)識(shí)活動(dòng)（包括創(chuàng)造活動(dòng)）發(fā)生反作用。這一事實(shí)和認(rèn)識(shí)制約情感一樣，也有其神經(jīng)生理方面的根源。因?yàn)槿说娜魏我庾R(shí)活動(dòng)，在其進(jìn)行中都需要大腦皮層保持一種與之相適應(yīng)的緊張度與積極性，而現(xiàn)代神經(jīng)生理學(xué)的研究表明，調(diào)節(jié)大腦皮層的緊張度和積極性的器官，“不是位于皮質(zhì)本身中，而是位于下部的腦干和腦的皮質(zhì)下部位中，這些器官與皮質(zhì)有著雙重的關(guān)系，它既增強(qiáng)皮質(zhì)的緊張度，同時(shí)又經(jīng)受它的調(diào)節(jié)作用”^⑴。這就是說(shuō)，作為認(rèn)識(shí)活動(dòng)中樞的大腦皮層與作為情感活動(dòng)中樞的皮層下部位之間的神經(jīng)過(guò)程不是單向的，而是彼此影響、相互交促的，這樣就從神經(jīng)生理機(jī)制上決定了認(rèn)識(shí)活動(dòng)與情感活動(dòng)的辯證關(guān)系。再?gòu)男睦砘顒?dòng)的情況來(lái)看，由于情感活動(dòng)所產(chǎn)生的體內(nèi)生理變化在大腦皮層上引起興奮，這就既可能加強(qiáng)個(gè)體對(duì)引發(fā)情感活動(dòng)的特定信息的注意，又可能喚醒大腦這個(gè)“信息庫(kù)”中所儲(chǔ)存的許多有關(guān)信息，于是信息與信息之間又可能建立各種暫時(shí)聯(lián)系。所以不論從神經(jīng)生理機(jī)制或從心理過(guò)程上看，一定的情緒反應(yīng)很可能使大腦處于活躍狀態(tài)，去形成新認(rèn)識(shí)，以至作出新創(chuàng)造。上一節(jié)中所講的情感在文藝創(chuàng)作和欣賞中的巨大作用，也就是情感活動(dòng)使大腦皮層處于活躍狀態(tài)的表現(xiàn)；同時(shí)也是情感對(duì)認(rèn)識(shí)、創(chuàng)造活動(dòng)的反作用在文藝創(chuàng)作和欣賞中的具體表現(xiàn)。瑞士心理學(xué)家皮亞杰說(shuō)：“沒(méi)有一個(gè)行為模式（即使是理智的），不含有情感因素作為動(dòng)機(jī)；但是，反過(guò)來(lái)講，如果沒(méi)有構(gòu)成行為模式的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的知覺(jué)或理解參與，那就沒(méi)有情感狀態(tài)可言?！?sup >⑵這個(gè)看法是辯證而全面的。

情感與認(rèn)識(shí)有密不可分的關(guān)系，而認(rèn)識(shí)又由于實(shí)踐的深淺和大腦加工程度的不同而表現(xiàn)為種種形態(tài)（感覺(jué)、知覺(jué)、表象、思維等）。各種認(rèn)識(shí)形態(tài)都可能成為引起情感活動(dòng)的“緣故”，當(dāng)然也都可能受到情感活動(dòng)的反作用。下面分別作一點(diǎn)較為具體的說(shuō)明。

（一）感覺(jué)、知覺(jué)與情感

感覺(jué)和知覺(jué)都可能引起情感活動(dòng)。例如冷熱痛癢，甜酸苦辣，氣味香臭，光線(xiàn)明暗，暖色冷色，樂(lè)音噪音等等，由此而生的種種感覺(jué)在一定情況下都可能引起情緒反應(yīng)或情感活動(dòng)。而像一見(jiàn)傾心與望而生畏，喜聞樂(lè)見(jiàn)與慘不忍睹，望海觀(guān)日而心曠神怡，登山臨水而悅目動(dòng)情等等，那就是知覺(jué)引起了情感的波動(dòng)。

感覺(jué)、知覺(jué)與情感的聯(lián)系一般說(shuō)來(lái)比較單純，但有兩種情況值得注意。第一是它可能受到個(gè)體的處境、思想、心情等狀況的制約和影響。同一種自然現(xiàn)象或社會(huì)現(xiàn)象，個(gè)體在不同的狀況下反映它們，就有可能產(chǎn)生帶有不同感情色彩的感覺(jué)或知覺(jué)。第二是在人的實(shí)際心理活動(dòng)過(guò)程中，感覺(jué)、知覺(jué)的產(chǎn)生往往又引起其他心理活動(dòng)，如回憶、聯(lián)想、想象、思維等，與此相應(yīng)也就必然引起情感活動(dòng)的變化和深入。這兩種情況在文藝創(chuàng)作中經(jīng)常有所表現(xiàn)，所以研究文藝創(chuàng)作中的心理活動(dòng)尤應(yīng)給以注意。

在《感性與理性》一章中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，由于感覺(jué)和知覺(jué)只有在客觀(guān)事物直接作用于人的感覺(jué)器官時(shí)才會(huì)產(chǎn)生，隨著客觀(guān)事物脫離感知的范圍，它們立即消失，因此感覺(jué)和知覺(jué)不能作為創(chuàng)作的素材被積累，一般說(shuō)來(lái)也難以直接進(jìn)入創(chuàng)作的構(gòu)思。但這不等于說(shuō)感覺(jué)、知覺(jué)以及它們可能引起情感活動(dòng)等情況在文藝創(chuàng)作中是無(wú)關(guān)緊要的。分析創(chuàng)作過(guò)程中的一些實(shí)際情況，可以發(fā)現(xiàn)感覺(jué)、知覺(jué)所起的作用還是不容忽視的。因?yàn)榈谝唬杏X(jué)、知覺(jué)在有些創(chuàng)作中起了某種契機(jī)的作用，即當(dāng)創(chuàng)作者面對(duì)某種客觀(guān)事物時(shí)，可能被當(dāng)時(shí)的感覺(jué)、知覺(jué)（連同被它誘發(fā)的其他心理活動(dòng)）引起某種創(chuàng)作的沖動(dòng)或構(gòu)思的啟發(fā)。第二，表象是可以積累的創(chuàng)作素材，也是構(gòu)思中需要大量運(yùn)用的材料，而感覺(jué)、知覺(jué)正是表象的最初來(lái)源。當(dāng)然就創(chuàng)作者個(gè)體來(lái)說(shuō)，表象也可以通過(guò)間接途徑而獲得；但無(wú)論如何，創(chuàng)作者本人通過(guò)直接感知而保存在記憶中的表象總是比較生動(dòng)深刻，因而在創(chuàng)作中也就更為有用。第三，感覺(jué)、知覺(jué)固然不能作為創(chuàng)作素材被積累，在一般情況下也不能直接進(jìn)入創(chuàng)作的構(gòu)思，但是，由客觀(guān)事物的反映而產(chǎn)生感覺(jué)或知覺(jué)，由感覺(jué)或知覺(jué)又引起情感等心理活動(dòng)，這些作為普遍存在的生活現(xiàn)象卻往往需要在文藝創(chuàng)作中加以表現(xiàn)，因此創(chuàng)作者如果對(duì)這一類(lèi)心理活動(dòng)有比較豐富而準(zhǔn)確的體驗(yàn)，這就顯然有利于文藝創(chuàng)作。下面試分析兩個(gè)實(shí)際的例證。

唐代杜甫的著名詩(shī)篇《春望》說(shuō)：“國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。烽火連三月，家書(shū)抵萬(wàn)金。白頭搔更短，渾欲不勝簪?！边@首詩(shī)作于唐肅宗至德二年（757），當(dāng)時(shí)作者羈居于被安史叛軍所攻陷的長(zhǎng)安。詩(shī)的題目叫《春望》，前四句就是復(fù)述通過(guò)“望”而得到的知覺(jué)（在創(chuàng)作時(shí)實(shí)際運(yùn)用的構(gòu)思材料則是由知覺(jué)留下的表象）。由于知覺(jué)的形成離不開(kāi)個(gè)體的處境、思想和心情，因此本來(lái)的山河就成了國(guó)破以后的殘山剩水，茂密的草木又成為人煙寥落的對(duì)比而被反映；連花開(kāi)鳥(niǎo)鳴這樣的景物也因?yàn)槭窃凇案袝r(shí)”與“恨別”的心情下被感知的，所以竟成了催人淚下和驚動(dòng)愁心的東西。作者對(duì)上述事物的知覺(jué)都在特定的處境、思想和心情下形成，于是這種知覺(jué)又引起了更深的情感活動(dòng)，并聯(lián)想到戰(zhàn)火蔓延，家書(shū)斷絕，憂(yōu)患易老，一個(gè)個(gè)愁念連綿不斷，而痛苦的感情也愈來(lái)愈深。這首詩(shī)的寫(xiě)成當(dāng)然是作者在一定的思想感情下進(jìn)行了深刻的表象運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，但它所描寫(xiě)的生活現(xiàn)象卻清楚地顯示了知覺(jué)與情感的聯(lián)系。正因?yàn)樽髡叽_實(shí)有過(guò)這樣的心理活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，所以才能夠?qū)懙眠@樣深入具體。

托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》第六卷中寫(xiě)安德列公爵在經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)又失去妻子以后隱居鄉(xiāng)間，他在查看田莊的路途中穿過(guò)一片樹(shù)林，看到一棵橡樹(shù)：

路邊上立著一棵橡樹(shù)。它大概十倍于成林的樺樹(shù)的年齡，比它們粗十倍，高兩倍。那是一棵大樹(shù)，它的腰圍有兩抱大，顯然好久以前它的一些杈子已經(jīng)折斷，它的皮上也出現(xiàn)了瘢痕。它生有不勻稱(chēng)地伸出的不好看的大胳臂，又生有多結(jié)節(jié)的手和指頭，它像一個(gè)古老的、嚴(yán)厲的、傲慢的怪物一般站在含笑的樺樹(shù)中間。只有點(diǎn)綴在樹(shù)林中間的死樣的、常綠的樅樹(shù)，還有這一棵橡樹(shù)，不肯對(duì)春天的魔力屈服，既不注意春天，也不注意陽(yáng)光。

“春天，愛(ài)情，幸福！”這棵橡樹(shù)似乎說(shuō)道?！澳銈儾粎捑肽欠N愚蠢的、無(wú)謂的、經(jīng)常翻來(lái)覆去的欺騙嗎？永遠(yuǎn)是一個(gè)樣子，永遠(yuǎn)是一種欺騙！沒(méi)有春天，沒(méi)有太陽(yáng)，沒(méi)有幸福！看那些受了壓迫的死樅樹(shù)，從來(lái)不變，也看看我，把我那些折斷的脫皮的手指頭順著生出的地方（不拘是從我背上，還是從我兩側(cè)）伸出去：正如它們長(zhǎng)了出來(lái)，我站在這里，我不相信你們的希望和你們的謊話(huà)?！?/p>

穿過(guò)樹(shù)林的時(shí)候，安德列公爵幾次轉(zhuǎn)過(guò)身子看那棵橡樹(shù)，好像從它身上期望一點(diǎn)什么。在這棵橡樹(shù)下面，也有花有草，但是它站在它們中間，依舊板著臉，僵硬、丑陋、冷酷。

“是的，橡樹(shù)是不錯(cuò)的，一千倍不錯(cuò)的，”安德列公爵想道。“讓別個(gè)——年輕的人們——再來(lái)上當(dāng)吧，但是我們認(rèn)識(shí)人生，我們的生命已經(jīng)完了！”

一整串絕望而又愉快得可悲的新思想，隨著那棵樹(shù)在他靈魂中騰起。在這趟旅行中間，他好像把他的生活重新考慮過(guò)，得到他的舊結(jié)論，安于它的絕望：他沒(méi)有資格再來(lái)開(kāi)創(chuàng)任何什么——不過(guò)他應(yīng)當(dāng)度完他的生命，以不做有害的事為滿(mǎn)足，不驚擾他自己，也不希求任何什么。

這里描寫(xiě)了安德列對(duì)橡樹(shù)所生的清晰知覺(jué)，而這個(gè)知覺(jué)被涂上了安德列當(dāng)時(shí)所有的情緒色彩，它的形象實(shí)際上也就是安德列的陰冷絕望的心情的寫(xiě)照。關(guān)于橡樹(shù)的知覺(jué)又引起了他一連串的聯(lián)想以至于幻想，特別是使他在“靈魂中騰起”了“絕望而又愉快得可悲”的新的思想與感情，從而重新肯定了他早已對(duì)生活所作的結(jié)論。但等到六個(gè)星期以后，當(dāng)他重見(jiàn)那棵橡樹(shù)時(shí)，情況卻大不一樣了：

“是的，跟我意見(jiàn)相投的那棵橡樹(shù)，就是在這個(gè)樹(shù)林子里，”安德列公爵想道?！翱墒窃谀睦锬兀俊彼煮@疑道，一面向路左邊看，于是滿(mǎn)懷贊美地看他尋找的那同一棵橡樹(shù)，他認(rèn)不出來(lái)了。那棵老橡樹(shù)，完全變了樣子，展開(kāi)一個(gè)暗綠嫩葉的華蓋，如狂似醉地站在那里，輕輕地在夕陽(yáng)的光線(xiàn)中顫抖。這時(shí)那些結(jié)節(jié)的手指，多年的疤痕，舊時(shí)的疑惑和憂(yōu)愁，一切都不見(jiàn)了。透過(guò)那堅(jiān)硬的古老的樹(shù)皮，以至沒(méi)有枝子的地方，生出了令人無(wú)法相信那棵老樹(shù)會(huì)生得出的嫩葉。

“是的，這就是那棵橡樹(shù)，”安德列公爵想道，于是他陡然起了一種歡喜和更新的不可理解的春天感。他一生最好的時(shí)刻突然都記了起來(lái)……

“不，生命在三十一歲上并未過(guò)完！”安德列公爵突然斬釘截鐵地說(shuō)道……

橡樹(shù)的變化本來(lái)平淡無(wú)奇，但在這六個(gè)星期中安德列已經(jīng)初次見(jiàn)過(guò)了娜塔莎，受到了她熱愛(ài)生活的青春活力的感染，而且實(shí)際上已在心靈深處萌發(fā)了對(duì)她的愛(ài)情。因此當(dāng)他重見(jiàn)橡樹(shù)時(shí)，他所得到的知覺(jué)已經(jīng)被不自覺(jué)地涂上了新的感情色彩；而這個(gè)知覺(jué)又挑起了他更多的思想和情感活動(dòng)，把潛伏在心底的東西（包括彼爾對(duì)他的影響和娜塔莎對(duì)他的感染）也給喚醒了。托爾斯泰對(duì)安德列兩見(jiàn)橡樹(shù)所作的藝術(shù)化描寫(xiě)，極為真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)了一種普遍的心理現(xiàn)象，即知覺(jué)的形成受思想感情的影響，又引起更多的思想感情活動(dòng)。這種真實(shí)生動(dòng)的藝術(shù)描寫(xiě)，顯然是以作者本人的豐富而準(zhǔn)確的心理活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)為其基礎(chǔ)的。

（二）表象活動(dòng)與情感

表象與情感的關(guān)系同上面所說(shuō)的感覺(jué)、知覺(jué)與情感的關(guān)系有一致之處，因?yàn)楸硐蠛透杏X(jué)、知覺(jué)一樣，也是客觀(guān)事物的直接反映，而且表象的最初來(lái)源也就是感覺(jué)、知覺(jué)。但丁說(shuō)：“你的感覺(jué)力從實(shí)物抽取一種印象，便展開(kāi)在你心里，使你的心傾向于他，這傾向就是愛(ài)，這是心和物之間經(jīng)過(guò)喜悅而發(fā)生的新聯(lián)系?！?sup >⑴這里所說(shuō)的就是通過(guò)感知而形成的表象，引起了情感的活動(dòng)。但是表象與情感的關(guān)系也有它本身的特點(diǎn)，大致表現(xiàn)為以下兩種情況：

第一，表象不像感覺(jué)、知覺(jué)那樣隨著客觀(guān)事物脫離感知范圍而消失，它是可以長(zhǎng)久地保存在大腦之中的，因此與之相聯(lián)系的情感也就可能長(zhǎng)久地發(fā)揮作用?！岸旧咭б豢冢K怕三年”，這就是有關(guān)毒蛇的表象同怕的感情長(zhǎng)期聯(lián)系的一個(gè)例證。筆者還曾見(jiàn)過(guò)一個(gè)同志，他并沒(méi)有被蛇咬過(guò)，但他不喜歡別人提到蛇，一說(shuō)到蛇這個(gè)詞，他就會(huì)想到蛇的形象，于是馬上就會(huì)惡心，據(jù)說(shuō)他幾十年來(lái)一直這樣。所以表象與情感的聯(lián)系并不以三年為限。這一情況在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中就有了巨大的意義。因?yàn)槲乃噭?chuàng)作既然是把表象作為可以積累并用于構(gòu)思的材料，那么與之結(jié)合的情感當(dāng)然就能夠在創(chuàng)作中發(fā)揮作用。這種保留在記憶中的情感，當(dāng)它隨著表象復(fù)現(xiàn)的時(shí)候，也許沒(méi)有當(dāng)初隨同感覺(jué)、知覺(jué)出現(xiàn)時(shí)那么強(qiáng)烈，但由于歲月的磨煉、生活的醞釀和理解的深入，也可能變得更為深沉。

法國(guó)大文學(xué)家雨果十六歲時(shí)在巴黎法院門(mén)前廣場(chǎng)看到一個(gè)年輕婦女受烙刑，這是個(gè)著名事例，這一事例說(shuō)明了表象和情感的記憶可以是多么深刻。雨果到了六十歲時(shí)在給朋友的信中描寫(xiě)這一往事，還是那樣細(xì)致和具體，“她的腳邊放著一爐燒紅的炭，一把木柄的烙鐵插在炭火里，燒得通紅，觀(guān)眾好像感到很滿(mǎn)意”?！罢?dāng)時(shí)鐘響了十二下，一個(gè)男子不讓她看見(jiàn)，從她背后走上刑臺(tái)。我事先已經(jīng)看到，那女人穿的粗毛布小衫背上有一條縫，用帶子拴著。那男子上來(lái)，很快地解開(kāi)帶子，敞開(kāi)小衫，讓女人的背一直袒露到腰部，接著拿起爐子里的烙鐵，就往她赤裸的肩頭上放，而且深深地往下按去。烙鐵和劊子手的拳頭被一陣白色的煙霧遮沒(méi)了。”^⑵雨果信中的這些話(huà)，充分說(shuō)明他對(duì)一個(gè)婦女受烙刑的表象記憶是多么牢固；而在四十多年中，隨著受烙表象之被憶起，當(dāng)然也就會(huì)有相應(yīng)的情感活動(dòng)。至于這種表象和情感如何隨著生活認(rèn)識(shí)的提高而更加深化，那是可以從《巴黎圣母院》、《悲慘世界》等一系列名著中得到印證的。

再舉一個(gè)事例。前一節(jié)中說(shuō)過(guò)，貝多芬在1806年曾熱戀苔萊斯·特·勃倫絲維克，稱(chēng)她為“不朽的愛(ài)人”；但貝多芬和苔萊斯終于沒(méi)有結(jié)合，而在1816年，貝多芬說(shuō)：“當(dāng)我想到她時(shí)，我的心仍然和第一天見(jiàn)到她時(shí)跳得一樣劇烈。”同年，他寫(xiě)了六曲“獻(xiàn)給遙遠(yuǎn)的愛(ài)人”的歌。他在筆記里寫(xiě)道：“我一見(jiàn)到這個(gè)美妙的造物，我就心潮澎湃，可是，她并不在這里，并不在我身邊?！?sup >⑴“并不在這里”而竟稱(chēng)之為“見(jiàn)到”，可知表象的記憶是多么深刻；想到她時(shí)，“心仍然和第一天見(jiàn)到她時(shí)跳得一樣劇烈”，可知情感追隨表象的復(fù)現(xiàn)是何等緊密。

第二，表象既然可以長(zhǎng)期記憶，它在記憶中就會(huì)因?yàn)槭艿讲煌纳钐幘澈托睦頎顩r的影響而發(fā)生活動(dòng)與變化。這就又可能引發(fā)新的更為復(fù)雜的感情，出現(xiàn)新的表象與情感的結(jié)合。這種情況，從情感活動(dòng)的角度來(lái)說(shuō)，就是表象的活動(dòng)引起了情感的變化；而從表象活動(dòng)的角度來(lái)說(shuō)，就是變化了的表象帶上了新的感情色彩。這些心理現(xiàn)象在文藝創(chuàng)作中所起的作用非常值得注意，它便于創(chuàng)作者加以巧妙的運(yùn)用，以深入細(xì)致地反映人的心理活動(dòng)，創(chuàng)造經(jīng)得起玩味的意境。試看南唐李煜的《望江南》詞：

多少恨，昨夜夢(mèng)魂中。還似舊時(shí)游上苑，車(chē)如流水馬如龍，花月正春風(fēng)。

上苑游春，車(chē)水馬龍，這是多么富麗繁華的景象，同它相聯(lián)系的本應(yīng)是歡樂(lè)的心情。然而這首詞是在他降宋被囚之時(shí)所作，因此表象的浮現(xiàn)不再帶來(lái)歡樂(lè)，只能引起愁恨。再看宋末蔣捷的《虞美人·聽(tīng)雨》詞：

少年聽(tīng)雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽(tīng)雨客舟中，江闊云低、斷雁叫西風(fēng)。而今聽(tīng)雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無(wú)情，一任階前、點(diǎn)滴到天明。

從詞作來(lái)觀(guān)察作者的心理活動(dòng)，當(dāng)是晚年在僧廬下聽(tīng)雨，而勾起了對(duì)少年時(shí)、壯年時(shí)聽(tīng)雨的回想。全詞以聽(tīng)雨為線(xiàn)索，通過(guò)具有極大概括性的表象活動(dòng)，展示了一生的經(jīng)歷和心情變化。其中關(guān)于少年、壯年生活的表象本來(lái)是同離合悲歡的復(fù)雜感情相聯(lián)系的，但因?yàn)樽髡呤窃谕鰢?guó)避世以后回想這一切，因此便以消極的態(tài)度把種種變化歸結(jié)為空虛與自然，離合悲歡也變成“無(wú)情”的了。本來(lái)應(yīng)當(dāng)包含著復(fù)雜的表象和情感活動(dòng)的整個(gè)回想，在這里都被涂上了消沉而又隱藏著悲憤的情感色彩。

下面再舉一個(gè)小說(shuō)方面的例子。由于小說(shuō)中的描寫(xiě)細(xì)致具體，因此關(guān)于表象活動(dòng)與感情的變化往往被表現(xiàn)得更加明顯。英國(guó)史蒂文森在《新天方夜譚·印度王的鉆石·三》中寫(xiě)了銀行職員佛蘭西斯·斯克瑞姆格爾的遭遇。他本來(lái)對(duì)他的職業(yè)和生活“心滿(mǎn)意足”，又“非常崇拜”他父親的品德。突然有一天，一個(gè)律師告訴他，有個(gè)匿名人愿意給他每年五百鎊的津貼（他在銀行的薪水是每年二百鎊）；律師還告訴他，他現(xiàn)在的父親實(shí)際是他的養(yǎng)父，而愿給津貼的匿名人大概是他的生父。于是佛蘭西斯就決定接受這筆不明來(lái)歷的津貼，隨之而在心理上也出現(xiàn)了變化：

他發(fā)現(xiàn)自己這時(shí)候從心里對(duì)斯克瑞姆格爾這個(gè)姓起了一陣無(wú)法抑制的憎惡，雖然他過(guò)去從來(lái)沒(méi)有不歡喜過(guò)這個(gè)姓。他開(kāi)始鄙視自己的在過(guò)去的生活中那些狹窄、庸俗的興趣?！K格蘭大街上那一層房子，在他的眼里，顯得很蹩腳；他的鼻子有生以來(lái)頭一次厭惡肉湯的氣味。同時(shí)，他又看出他那位養(yǎng)父的態(tài)度和舉止有許多小小的缺點(diǎn)，使他心里充滿(mǎn)了詫異，甚至感到厭惡。

這是作者在刻畫(huà)人物，而并不是描述自己的心理活動(dòng)。但因?yàn)樗目坍?huà)是以人類(lèi)的實(shí)際心理活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，所以顯得真實(shí)而生動(dòng)。這當(dāng)然不是說(shuō)人人都像佛蘭西斯那樣庸俗勢(shì)利，但是表象在特定情況下因處境和心理的變化而發(fā)生變異，從而帶有新的感情色彩，這卻是常有的現(xiàn)象，而文藝創(chuàng)作則往往給以藝術(shù)的表現(xiàn)。

總的來(lái)說(shuō)，表象因?yàn)槟軌蚧顒?dòng)變化，所以它與情感的關(guān)系就相當(dāng)復(fù)雜。一定的情緒狀態(tài)和情感活動(dòng)能引起表象的活動(dòng)，而表象的活動(dòng)又可能加重原有的情感，或使之發(fā)生新的變化。同時(shí)，表象的活動(dòng)多種多樣，這就可能以多種方式對(duì)情感發(fā)生影響。就文藝創(chuàng)作而言，想象是表象運(yùn)動(dòng)中最重要的表現(xiàn)，因而它與情感活動(dòng)的關(guān)系也最值得注意。

雨果在《悲慘世界》第三部第三卷中描述馬呂斯的父親彭眉胥曾長(zhǎng)期追隨拿破侖英勇作戰(zhàn)，在滑鐵盧戰(zhàn)爭(zhēng)中升為上校并受封男爵。馬呂斯從小被外祖父吉諾曼收養(yǎng)，吉諾曼是頑固的保王黨，一直把彭眉胥視為“匪徒”；馬呂斯受他的影響，也對(duì)自己的父親缺乏了解和感情。直到彭眉胥死后，馬呂斯才逐漸了解事情的真相，并改變了對(duì)他父親以及整個(gè)法國(guó)革命和拿破侖的態(tài)度。下面這一段是小說(shuō)描寫(xiě)馬呂斯閱讀歷史資料時(shí)的情況：

他讀著大軍的戰(zhàn)報(bào)，那是些在戰(zhàn)場(chǎng)上寫(xiě)下來(lái)、具有荷馬風(fēng)格的詩(shī)篇；在那里面，他偶爾見(jiàn)到了他父親的名字，也處處見(jiàn)到皇帝（指拿破侖）的名字；偉大帝國(guó)的全貌出現(xiàn)在他的眼前了；他感到一陣陣潮頭似的，在他胸中澎湃，直往上涌；他有時(shí)候仿佛覺(jué)得他父親像一陣微風(fēng)似的打他身邊拂過(guò)，并且在他耳邊和他說(shuō)話(huà)；他的感受愈來(lái)愈奇特了；他仿佛聽(tīng)到鼓聲，炮聲，軍號(hào)聲，隊(duì)伍行進(jìn)的整齊步伐；騎兵在遠(yuǎn)處奔馳的馬蹄聲也隱約可辨；他不時(shí)抬起眼睛仰望天空，望著那些巨大的星群在無(wú)涯無(wú)際的穹蒼中發(fā)光，他又低下頭來(lái)看他的書(shū)，他在書(shū)中也看見(jiàn)另外一些巨大的形象在紛紜移轉(zhuǎn)。他感到胸中郁結(jié)。他已經(jīng)無(wú)法自持了，他心驚體戰(zhàn)，呼吸促迫，猛然一下，——他自己并不知道自己在想著什么，也不知道自己受著什么力量的驅(qū)使，——他立了起來(lái)，把兩只手臂伸向窗外，睜眼望著那幽溟寥寂、永無(wú)極限、永無(wú)盡期的邈邈太空，大吼了一聲：皇帝萬(wàn)歲！

這一段描寫(xiě)說(shuō)明情感是多么有力地推動(dòng)著想象，而想象又多么有力地加深了情感。當(dāng)然小說(shuō)中的描寫(xiě)不能視為心理活動(dòng)的實(shí)錄，但描寫(xiě)必須在一定程度上符合人們的心理活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，才會(huì)使人感到真實(shí)與生動(dòng)。特別是雨果本人在政治思想上也經(jīng)歷過(guò)從保王黨觀(guān)點(diǎn)到共和主義的轉(zhuǎn)變，因此他對(duì)馬呂斯的思想感情變化的描寫(xiě)（不止以上所引的一段），是值得注意的。至少可以說(shuō)作者是懷著深厚的感情來(lái)進(jìn)行表象活動(dòng)，以塑造人物的。

英國(guó)大文學(xué)家狄更斯在其名著《大衛(wèi)·科波菲爾》的序言中說(shuō)：“我在這部書(shū)上的興趣是那么親切，那么強(qiáng)烈，我的思想是那么悲喜交集——喜的是一個(gè)長(zhǎng)久設(shè)計(jì)的完成，悲的是許多伴侶的別離”；“在一種經(jīng)過(guò)兩年的想象工作的結(jié)尾，這支筆是怎樣悲哀地放下；或，當(dāng)著者頭腦中一群人物就要永遠(yuǎn)離開(kāi)他時(shí)，他怎樣地覺(jué)得仿佛把自己的一部分投入淡忘的世界”；“對(duì)于我的想象所產(chǎn)生的每一個(gè)孩子，我是一個(gè)溺愛(ài)的父母，從來(lái)沒(méi)有人像我這樣深地愛(ài)他們。不過(guò)，正如許多溺愛(ài)的父母，我在內(nèi)心的最深處有一個(gè)得寵的孩子，他的名字就是‘大衛(wèi)．科波菲爾’”。這些話(huà)清楚地說(shuō)明，小說(shuō)中的人物乃是通過(guò)想象創(chuàng)造出來(lái)的；想象的過(guò)程始終伴隨著情感的活動(dòng)，而其成果尤其聯(lián)系著作者的深厚感情。狄更斯說(shuō)沒(méi)有人像他那樣深深地愛(ài)他們，這可是有點(diǎn)主觀(guān)。事實(shí)上在文藝創(chuàng)作中塑造人物形象，這對(duì)任何作者來(lái)說(shuō)，都是長(zhǎng)久懷著濃厚的感情孕育而成的；至于對(duì)一種認(rèn)識(shí)成果的愛(ài)，那就更具有普遍性。

前蘇聯(lián)心理學(xué)家捷普洛夫在其所著《心理學(xué)》一書(shū)中說(shuō)：“柴科夫斯基論到他的歌劇《歐琴·奧涅金》時(shí)寫(xiě)道：‘如果以前所寫(xiě)作的音樂(lè)曾經(jīng)帶有真情的誘惑，而且附帶著對(duì)于題材和主角的愛(ài)情，那就是對(duì)于《奧涅金》的音樂(lè)。當(dāng)我寫(xiě)作這篇音樂(lè)時(shí)，由于難以借用筆墨表示的欣賞，我甚至完全都融化了，身體都在顫抖著?！诟斑M(jìn)的創(chuàng)造過(guò)程中，在情感影響之下所創(chuàng)建出來(lái)的想象的形象本身，就變成情感的源泉了：它們能夠激動(dòng)創(chuàng)作它們的藝術(shù)家，較比真實(shí)生活事件的力量并不少。葛林卡回憶著說(shuō)，蘇薩寧和波蘭人在樹(shù)林中的一幕的情景激動(dòng)著他，甚至‘頭發(fā)都豎立起來(lái)，而且全身打著寒噤’。（按：指歌劇《伊凡·蘇薩寧》的創(chuàng)作。）柴科夫斯基在他的《黑桃皇后》最末一段的寫(xiě)作完成之日，就在自己的日記中寫(xiě)道：‘當(dāng)葛爾曼死亡的時(shí)候，我便深深地哭泣了?！?sup >⑴在這段論述中，除了柴科夫斯基和葛林卡的事例生動(dòng)說(shuō)明了創(chuàng)作想象中的情感活動(dòng)外，尤應(yīng)注意中間的一段話(huà)，即：“在更前進(jìn)的創(chuàng)造過(guò)程中，在情感影響之下所創(chuàng)建出來(lái)的想象的形象本身，就變成情感的源泉了：它們能夠激動(dòng)創(chuàng)作它們的藝術(shù)家?！边@說(shuō)明作為表象活動(dòng)最重要表現(xiàn)的想象，本身就可以成為引發(fā)情感的一種認(rèn)識(shí)內(nèi)容。這一現(xiàn)象又有助于說(shuō)明為什么藝術(shù)家在創(chuàng)作中有可能始終保持連綿不斷的熱情（當(dāng)然藝術(shù)家的熱情從根本上說(shuō)是來(lái)自生活實(shí)踐，想象只是反映客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的形式之一，所以它決不是熱情的唯一源泉）。另外，藝術(shù)家本身同時(shí)又是他的創(chuàng)作的“第一個(gè)欣賞者”，他必須自己在創(chuàng)作過(guò)程中受到感動(dòng)，才有可能去感動(dòng)廣大的欣賞者，這又表現(xiàn)了想象的成果與情感的關(guān)系。

德國(guó)劇作家席勒指出：“一切同情心都以受苦的想象為前提；同情的程度，也以受苦的想象的活潑性、真實(shí)性、完整性和持久性為轉(zhuǎn)移。”“想象越生動(dòng)活潑，也就更多引起心靈的活動(dòng)，激起的感情也就更強(qiáng)烈?！?sup >⑵這是從悲劇藝術(shù)的角度對(duì)想象和情感的聯(lián)系作了很好的概括。想象是各種文藝創(chuàng)作過(guò)程中用得最多的表象活動(dòng)，所以需要作較多的論述；至于其他表象活動(dòng)與情感的聯(lián)系情況，就不一一細(xì)說(shuō)了。

（三）抽象思維與情感

抽象思維需要理智和冷靜，但它也會(huì)引起情感活動(dòng)，反過(guò)來(lái)又受到情感的推動(dòng)和影響。這種同思維相聯(lián)系的情感活動(dòng)，和前面所講的同感覺(jué)、知覺(jué)、表象相聯(lián)系的情感活動(dòng)相比，有什么特點(diǎn)呢？這個(gè)問(wèn)題又需要從思維本身的特點(diǎn)說(shuō)起。

思維也是人腦對(duì)客觀(guān)事物的反映，但它是間接的反映、概括的反映。所謂間接反映，就是通過(guò)其他事物為中介來(lái)反映客觀(guān)事物。例如看到地里的農(nóng)作物長(zhǎng)得好，作為感覺(jué)、知覺(jué)和表象等直接反映來(lái)說(shuō)，認(rèn)識(shí)到此也就為止了。然而倘若由此而展開(kāi)思維活動(dòng)，那就可以通過(guò)農(nóng)作物長(zhǎng)得好而認(rèn)識(shí)到農(nóng)民進(jìn)行了精細(xì)的耕作；再進(jìn)一步又可以認(rèn)識(shí)到精細(xì)的耕作是因?yàn)檗r(nóng)民發(fā)揮了生產(chǎn)的積極性，而生產(chǎn)的積極性又是由正確的農(nóng)業(yè)政策調(diào)動(dòng)起來(lái)的。在這里，認(rèn)識(shí)者的直接反映不過(guò)是農(nóng)作物長(zhǎng)得好；至于耕作精細(xì)、生產(chǎn)積極、政策正確等等在此時(shí)此地就都是間接的反映（當(dāng)然這個(gè)例子僅僅是一種可能出現(xiàn)的實(shí)際思維活動(dòng)，不能看做正規(guī)的邏輯推理）。這些間接反映首先有賴(lài)于人們對(duì)事物之間的聯(lián)系有所認(rèn)識(shí)和理解，假如根本不知道精細(xì)耕作同農(nóng)作物生長(zhǎng)有什么關(guān)系，那么上述間接反映也就不可能出現(xiàn)了。不僅如此，認(rèn)識(shí)者還必須借助人類(lèi)共同積累的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)，確切知道事物之間的某種聯(lián)系是有概括性的，是一般地適用于同類(lèi)事物的，間接反映才可能形成。仍以上面這個(gè)例來(lái)說(shuō)，精細(xì)耕作是農(nóng)作物長(zhǎng)得好的一個(gè)必要條件（當(dāng)然還不是充分條件），對(duì)于這種聯(lián)系的認(rèn)識(shí)，是從人類(lèi)大量生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)中概括出來(lái)的，因此才能借助它來(lái)展開(kāi)上述思維活動(dòng)。假如認(rèn)識(shí)者只知道在某一次種植中曾采用某一種耕作方式，后來(lái)又知道那次所種的東西長(zhǎng)得很好，其他則概無(wú)所知，那么上述思維活動(dòng)就沒(méi)有理由出現(xiàn)，即使出現(xiàn)了也算不上可靠的間接反映。

正因?yàn)樗季S活動(dòng)是一種概括的、間接的反映，所以通過(guò)思維有可能認(rèn)識(shí)那些并未直接作用于人們的事物。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，又有幾種具體情況：從事物的因果關(guān)系來(lái)說(shuō)，可以由原因推想結(jié)果，也可以由結(jié)果追溯原因；從事物的內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，可以從現(xiàn)象認(rèn)識(shí)本質(zhì)，也可以從本質(zhì)加深對(duì)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)；從事物的外延來(lái)說(shuō)，可以從一點(diǎn)想到全面，也可以從全面想到一點(diǎn)，等等。這種種情況制約著與思維相聯(lián)系的情感活動(dòng)，使它也有自己的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)可概括如下：

第一，由于思維的認(rèn)識(shí)范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于直接反映的事物，因此伴隨著思維而出現(xiàn)的情感活動(dòng)，在深度和廣度上，也就會(huì)大大超過(guò)以感覺(jué)、知覺(jué)和表象為認(rèn)識(shí)內(nèi)容的情感活動(dòng)。例如《紅樓夢(mèng)》二十七至二十八回，寫(xiě)賈寶玉偷聽(tīng)林黛玉的《葬花詩(shī)》：“先不過(guò)點(diǎn)頭感嘆；次又聽(tīng)到‘儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰(shuí)？’‘一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知’等句，不覺(jué)慟倒山坡之上，懷里兜的落花撒了一地。試想林黛玉的花顏月貌，將來(lái)亦到無(wú)可尋覓之時(shí)，寧不心碎腸斷！既黛玉終歸無(wú)可尋覓之時(shí)，推之于他人，如寶釵、香菱、襲人等，亦可到無(wú)可尋覓之時(shí)。寶釵等終歸無(wú)可尋覓之時(shí)，則自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，將來(lái)斯處、斯園、斯花、斯柳，又不知當(dāng)屬誰(shuí)姓矣！——因此一而二，二而三，反復(fù)推求了去，真不知此時(shí)此際欲為何等蠢物，杳無(wú)所知；逃大造，出塵網(wǎng)，使可解釋這段悲傷?！边@一段文字描寫(xiě)思維與情感活動(dòng)的關(guān)系非常真實(shí)具體。從情節(jié)來(lái)看，賈寶玉所直接感知的只有林黛玉在葬花和作詩(shī)，這當(dāng)然也會(huì)引起他的情感活動(dòng)；但如果認(rèn)識(shí)內(nèi)容僅限于此，那么情感活動(dòng)的深度和廣度就很有限。然而賈寶玉在聽(tīng)林黛玉的詩(shī)時(shí)，又運(yùn)用了思維來(lái)“反復(fù)推求”，終于通過(guò)事物的類(lèi)比關(guān)系、因果關(guān)系、點(diǎn)面關(guān)系等，對(duì)并未直接反映的東西越想越深，越想越廣；而隨著認(rèn)識(shí)內(nèi)容的劇烈變化，他的情感活動(dòng)也就愈來(lái)愈強(qiáng)烈了；由“點(diǎn)頭感動(dòng)”到“慟倒山坡”，以至于不知“如何解釋這段悲傷”，其情感活動(dòng)的深廣程度就遠(yuǎn)非直接感知時(shí)所能夠比擬了。通過(guò)書(shū)中對(duì)賈寶玉心理活動(dòng)的描寫(xiě)，當(dāng)然也可以窺知作者在創(chuàng)作中的心理活動(dòng)，他的情感也是隨著思維在那里運(yùn)轉(zhuǎn)的。在與思維相聯(lián)系的情感中，還應(yīng)專(zhuān)門(mén)提一下恐懼之情。這種情感當(dāng)然也可能由知覺(jué)和表象引起，但它同思維的聯(lián)系則是更為普遍而深刻的。因?yàn)榭謶只蚩植劳a(chǎn)生于思維對(duì)于不可確知的禍害的間接反映。人類(lèi)對(duì)于未來(lái)的禍害總是要求能夠預(yù)知，以便能夠防止或避免。因此當(dāng)出現(xiàn)禍害的跡象時(shí)，便力圖運(yùn)用思維作出準(zhǔn)確的間接反映。而當(dāng)未來(lái)的禍害終于無(wú)法確知時(shí)，思維所作的間接反映就愈加復(fù)雜而模糊，恐懼不安的心情也隨之?dāng)U大和加深。許多文藝創(chuàng)作者深知這個(gè)道理，因此當(dāng)他們描寫(xiě)神秘恐怖的事情時(shí)，總是著意渲染種種跡象，而不肯輕易揭示事情的實(shí)質(zhì)與結(jié)果，因?yàn)檫@樣更易于挑動(dòng)讀者的思維和情感。

第二，與思維相聯(lián)系的情感有可能出現(xiàn)復(fù)雜矛盾的情況，這和完全由事物的直接反映所引發(fā)的情感是有所不同的。前面論述感覺(jué)、知覺(jué)、表象與情感的聯(lián)系，都曾談到情感的產(chǎn)生會(huì)受到個(gè)體在當(dāng)時(shí)的處境和心理的制約，因此情感及其認(rèn)識(shí)內(nèi)容（指直接反映）之間的關(guān)系也并非永遠(yuǎn)固定不變，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)一定的變異。但是在同一個(gè)情況下，由同一個(gè)事物的直接反映所引起的情感總是比較單純的。然而情感一經(jīng)和思維相聯(lián)系，情況就可能復(fù)雜起來(lái)。因?yàn)樗季S通過(guò)事物之間的聯(lián)系能夠得到間接的反映，而事物之間的聯(lián)系是復(fù)雜的，所以由此而得到的間接反映也可能是復(fù)雜以至于矛盾的?！墩撜Z(yǔ)·里仁》說(shuō)，“父母之年不可不知也，一則以喜，一則以懼”，這種由同一事物引起的矛盾情感，的確有可能通過(guò)思維而產(chǎn)生出來(lái)。十年動(dòng)亂中，有的農(nóng)村干部把生產(chǎn)抓上去了，想到這是為國(guó)家多作貢獻(xiàn)，又可以提高人民生活，固然很可喜；但又想到這可能被批判為“唯生產(chǎn)力論”，又未免可懼。有的人在考慮一個(gè)問(wèn)題時(shí)“患得患失”，矛盾的感情交替起伏，這也因?yàn)橥ㄟ^(guò)思維對(duì)多種因素進(jìn)行了分析，而無(wú)法肯定究竟會(huì)出現(xiàn)什么樣的后果?？傊?，在人的實(shí)際心理活動(dòng)中，有些事情經(jīng)過(guò)思維活動(dòng)就可能得到復(fù)雜的間接反映，從而引起復(fù)雜的情感活動(dòng)。這種情況在文藝創(chuàng)作中的反映，那就往往成為深入細(xì)致的心理描寫(xiě)。

第三，情感具有可控性，無(wú)論是情感的種類(lèi)、強(qiáng)度或表現(xiàn)，一般說(shuō)來(lái)都有控制和調(diào)節(jié)的可能；而從根本上看，情感的控制和調(diào)節(jié)主要是靠思維活動(dòng)。這是情感與思維相聯(lián)系的又一特殊表現(xiàn)。

人是社會(huì)的一員，因此不論在生活中、工作中，還是在人與人的交往中，都必然受到種種社會(huì)準(zhǔn)則的制約。由于人具有思維能力，所以能夠正確反映這些準(zhǔn)則并在行動(dòng)中自覺(jué)遵守。為了做到這一點(diǎn)，人還往往運(yùn)用思維來(lái)控制情感的活動(dòng)，以防止任性肆情而有害于正常的生活、工作或人與人的交往。例如人在過(guò)于激動(dòng)的時(shí)候，就可能通過(guò)內(nèi)部言語(yǔ)提醒自己“要保持冷靜”，這句話(huà)本身就是一個(gè)思維判斷，而在它背后還完全可能有更為復(fù)雜的思維活動(dòng)。又如在喜慶歡樂(lè)的場(chǎng)合，大家都高高興興，唯有一人愁眉苦臉，以至向隅而泣，這就很不得體。相反，在吊喪問(wèn)憂(yōu)的場(chǎng)合，如果有人歡天喜地，笑逐顏開(kāi)，那也將為其他人所不齒。因此在諸如此類(lèi)的活動(dòng)中，如果個(gè)人的心情與整個(gè)氣氛是矛盾的，就有必要控制情感的活動(dòng)，至少也要控制其外在表現(xiàn)。不過(guò)僅僅控制情感的表現(xiàn)也可能流于虛偽，如《紅樓夢(mèng)》第三回描寫(xiě)王熙鳳初見(jiàn)林黛玉，先是攜著黛玉的手，笑道“天下真有這樣標(biāo)致的人物”，接著又說(shuō)“只可憐我這妹妹這么命苦，怎么姑媽偏就去世了”，“說(shuō)著便用帕拭淚”。等賈母叫她別再提這事了，她又“忙轉(zhuǎn)悲為喜道：‘正是呢！我一見(jiàn)了妹妹，一心都在他身上了，又是喜歡，又是傷心，竟忘記了老祖宗，該打，該打’”。這就是對(duì)王熙鳳控制情感表現(xiàn)的生動(dòng)描寫(xiě)；若問(wèn)她是用什么來(lái)控制的，那么雖然作者未作心理分析，讀者還是一望而知，即一心討好賈母的卑鄙思維活動(dòng)控制了她的情感表現(xiàn)。一般人因?yàn)樽鹬厣鐣?huì)準(zhǔn)則而控制情感的表現(xiàn)，當(dāng)然不能與王熙鳳的丑惡表演并論齊觀(guān)，但在許多社會(huì)活動(dòng)中僅僅控制情感的表現(xiàn)畢竟是不夠的，還應(yīng)當(dāng)進(jìn)而對(duì)情感的種類(lèi)或強(qiáng)度有所控制和調(diào)節(jié)。而一般說(shuō)來(lái)，在意志的配合下，通過(guò)思維活動(dòng)的自覺(jué)調(diào)整，是能夠在一定程度上和一定時(shí)間內(nèi)控制情感的種類(lèi)或強(qiáng)度的。但這在乳兒和嬰兒身上卻辦不到，他們對(duì)情感的種類(lèi)、強(qiáng)度以至于表現(xiàn)都無(wú)法控制，那就是因?yàn)樗麄冞€沒(méi)有思維活動(dòng)的緣故。

在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作中，情感的控制相當(dāng)重要。最明顯的如演員扮演角色，當(dāng)然要對(duì)角色的情感有所體驗(yàn)和表現(xiàn)，但演員的實(shí)際心情有時(shí)卻可能與所演角色的情感很不一致，這就有必要運(yùn)用思維活動(dòng)來(lái)控制自己的情感活動(dòng)。在這種控制中，起根本作用的首先是如下一些判斷：“我是演員”，“現(xiàn)在我的任務(wù)是演戲”，“我必須把戲演好”，等等。這些判斷就是在一定的社會(huì)準(zhǔn)則和現(xiàn)實(shí)處境的制約下的思維活動(dòng)的表現(xiàn)。對(duì)于演員克制自身的意識(shí)活動(dòng)及其相聯(lián)系的情感活動(dòng)來(lái)說(shuō)，這些判斷是強(qiáng)而有力的，它們?cè)谘輪T的情感控制中起著根本的作用；正是在這個(gè)前提之下，才談得上“進(jìn)入角色”。至于具體地把角色演好，那當(dāng)然要運(yùn)用形象思維來(lái)認(rèn)識(shí)劇本所塑造的人物；但形象思維的實(shí)際心理內(nèi)容離不開(kāi)邏輯思維的指導(dǎo)、配合和滲透，所以我們說(shuō)控制情感根本上是要靠思維活動(dòng)的。當(dāng)然，由于演員在其職業(yè)活動(dòng)中都經(jīng)受過(guò)情感控制的訓(xùn)練，因此在一般的情緒狀態(tài)下能較快地“進(jìn)入角色”；特別是在演出次數(shù)較多的戲中，熟練的情感記憶也自然會(huì)縮小控制的難度。因此，像“我是演員”之類(lèi)的判斷就不見(jiàn)得一定會(huì)出現(xiàn)于演員的自覺(jué)意識(shí)之中，而是潛伏起來(lái)，使演員似是“習(xí)慣成為自然”地由生活狀態(tài)進(jìn)入舞臺(tái)狀態(tài)。但這并不說(shuō)明那些潛伏的思維活動(dòng)同演員“進(jìn)入角色”和控制情感沒(méi)有關(guān)系。演員在演出之前所有的不同程度的緊張感，以及那種朦朧而強(qiáng)烈的把戲演好的愿望，就正是那些潛伏著的思維活動(dòng)（包括對(duì)社會(huì)準(zhǔn)則、現(xiàn)實(shí)處境和演出后果等等的考慮）在心理過(guò)程中彌漫和模糊化的結(jié)果。如果一個(gè)演員由于“習(xí)慣成為自然”而一點(diǎn)緊張感和演好的愿望都沒(méi)有了，那就容易在舞臺(tái)上出現(xiàn)“走神”、“笑場(chǎng)”等現(xiàn)象，這就是思想和情感都出了戲；而僅就情感來(lái)說(shuō)，正是思維活動(dòng)失卻了對(duì)情感控制的一種表現(xiàn)。

演員的舞臺(tái)情感的控制，在文藝制作中的確可以算是特例，但這決不意味著其他的創(chuàng)作都不存在情感控制的問(wèn)題。事實(shí)上情感控制在各類(lèi)文藝創(chuàng)作中是相當(dāng)普遍的，只不過(guò)不像舞臺(tái)情感的控制那樣具有嚴(yán)格的時(shí)間空間規(guī)定而已。除了短小的即興隨感之作而外，凡是文學(xué)藝術(shù)的巨制，其創(chuàng)作必然多歷時(shí)日，這就不能保證作者在任何時(shí)候的實(shí)際心情正好與創(chuàng)作的要求相適應(yīng)。如果巴爾扎克在某個(gè)晚上正處于愉悅的情緒之中，而《人間喜劇》的某一部正有個(gè)悲慘陰暗的情節(jié)有待在當(dāng)晚寫(xiě)出，他就不能不對(duì)自己的情感有所控制與調(diào)節(jié)。這種情形和演員之“進(jìn)入角色”正有其類(lèi)似之處。

有的同志可能會(huì)說(shuō)，照這樣進(jìn)行情感控制，那與“為文而造情”或“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”之類(lèi)又有什么區(qū)別？我們說(shuō)區(qū)別即在于有無(wú)實(shí)際的生活體驗(yàn)和真正的認(rèn)識(shí)。如果根本沒(méi)有某種體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，當(dāng)然也無(wú)從引發(fā)相應(yīng)的情感；這時(shí)倘若硬要?jiǎng)?chuàng)作，那就只能“為文而造情”，而這種情必然是虛假或浮淺的。反之，如果作者確有足夠的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)儲(chǔ)存在大腦之中，并曾對(duì)之作了必要的醞釀（包括有關(guān)的思維活動(dòng)和自覺(jué)的表象運(yùn)動(dòng)），那么在需要的時(shí)候就可以把它調(diào)動(dòng)起來(lái)，而這種調(diào)動(dòng)也必然引起與之相聯(lián)系的情感記憶。創(chuàng)作有時(shí)還需要激情，但激情的可靠來(lái)源并不是什么“情感的無(wú)故爆發(fā)”，而恰恰在于情感與認(rèn)識(shí)（包括思維性的與表象性的）的深刻聯(lián)系。顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，文藝創(chuàng)作者有了某種體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)和情感，未必總是“趁熱打鐵”，立刻付之于創(chuàng)作行動(dòng)的（這不是說(shuō)“趁熱打鐵”的情況根本沒(méi)有），而是很可能儲(chǔ)存、積累起來(lái)，并加以醞釀。既然如此，在有些創(chuàng)作活動(dòng)中，就難以避免要進(jìn)行思維的調(diào)整和情感的控制。

第四，思維可以控制情感，然而情感也會(huì)反過(guò)來(lái)制約思維。人在醒著的時(shí)候，總是處于一定的情緒狀態(tài)之中。這種情緒狀態(tài)的出現(xiàn)當(dāng)然不是無(wú)緣無(wú)故的，深入追究起來(lái)，就可以發(fā)現(xiàn)它總是與一定的認(rèn)識(shí)內(nèi)容相聯(lián)系的。但是一種情緒狀態(tài)既已出現(xiàn)，它就可能反過(guò)來(lái)影響當(dāng)前的實(shí)踐與認(rèn)識(shí)。我們?cè)谇斑呉逊謩e說(shuō)過(guò)感覺(jué)、知覺(jué)、表象的感情色彩很可能受到它們出現(xiàn)時(shí)的特定心情的影響；同樣，思維活動(dòng)也是一樣。人在情緒低沉的時(shí)候，想什么和怎么想都會(huì)趨向于消極（例如多想困難與挫折，對(duì)事物發(fā)展的看法也比較悲觀(guān)等等），于是情緒就更加低沉。反之，在情緒高昂的時(shí)候，想什么和怎么想就會(huì)是另外一種樣子。由于在一些人身上某種情緒狀態(tài)具有相對(duì)的穩(wěn)定性，所以還可能對(duì)這些人的用以想事的方法長(zhǎng)期發(fā)生影響。這種情況表現(xiàn)在文藝創(chuàng)作中尤其值得注意，因?yàn)樗菦Q定作者形成穩(wěn)定的選材趨勢(shì)和藝術(shù)風(fēng)格的重要因素之一。但在思維與情感的辯證關(guān)系中，起主導(dǎo)作用的畢竟是前者，所以人們即使形成了相當(dāng)穩(wěn)定的情緒狀態(tài)，但在生活經(jīng)歷的變化中，在不斷深入的實(shí)踐和認(rèn)識(shí)中，在對(duì)客觀(guān)世界的更加深刻的反映中，這種情緒狀態(tài)也是會(huì)發(fā)生變化的。

文藝創(chuàng)作中的情感活動(dòng)和一切情感活動(dòng)一樣，決不是孤立存在的心理現(xiàn)象；一定的認(rèn)識(shí)內(nèi)容總在情感、情緒的產(chǎn)生中起決定性的作用。所以以上我們結(jié)合文藝創(chuàng)作的實(shí)例，用分析的方法，分別談了情感活動(dòng)與感覺(jué)、知覺(jué)、表象、思維的聯(lián)系，以便較為具體地說(shuō)明文藝創(chuàng)作中的情感活動(dòng)情況。下面還要總括起來(lái)說(shuō)明幾個(gè)問(wèn)題。

首先，在人的實(shí)際心理活動(dòng)中，感覺(jué)、知覺(jué)、表象和思維往往不是孤立存在的。例如人在身體的一個(gè)部位產(chǎn)生痛感時(shí)，他總不會(huì)僅僅停留在感覺(jué)上，而要分析其原因，推想其后果，這時(shí)感覺(jué)和思維交織在一起；倘若痛感或思維又引起一些表象的聯(lián)想，那心理狀況就更加復(fù)雜了。又如人在思維的時(shí)候，思考對(duì)象的某種形象也往往浮現(xiàn)于腦際，這就是思維與表象的交織，也是一種常有的心理狀況。至于文藝創(chuàng)作中的自覺(jué)表象運(yùn)動(dòng)，那更是受到抽象思維的緊密配合，二者有機(jī)統(tǒng)一。因此我們雖然分別講了感覺(jué)、知覺(jué)、表象、思維和情感的聯(lián)系，但在人的實(shí)際心理活動(dòng)中，情感與認(rèn)識(shí)的關(guān)系大抵總不像采用分析法所顯示的那么單純；而是往往出現(xiàn)情感與多種認(rèn)識(shí)形態(tài)，多項(xiàng)認(rèn)識(shí)內(nèi)容相聯(lián)系的情況，從而構(gòu)成了情感與認(rèn)識(shí)的復(fù)雜關(guān)系。具體說(shuō)到文藝創(chuàng)作中的心理活動(dòng)，那就尤其不能把情感與認(rèn)識(shí)之間的關(guān)系簡(jiǎn)單化，否則就難以深入理解創(chuàng)作中情感活動(dòng)的復(fù)雜與微妙。

其次，情感雖然同認(rèn)識(shí)緊密聯(lián)系（一般說(shuō)來(lái)不存在沒(méi)有認(rèn)識(shí)內(nèi)容的情感），但是不能機(jī)械地認(rèn)為情感的強(qiáng)度必定與認(rèn)識(shí)的深度成正比。例如作為認(rèn)識(shí)來(lái)看，思維比知覺(jué)當(dāng)然深刻，但由思維引起的情感卻不一定比知覺(jué)引起的情感強(qiáng)烈。這是因?yàn)榍楦惺峭说男枰òㄌ烊恍枰蜕鐣?huì)性需要）有關(guān)的；需要，以及由需要轉(zhuǎn)化而成的愿望、追求與意向的強(qiáng)度直接決定了情感的強(qiáng)度，某個(gè)事物如果不同個(gè)體的強(qiáng)烈需要（包括積極的獲得和消極的排除）有關(guān)，那么即使他對(duì)這個(gè)事物認(rèn)識(shí)很深，也不見(jiàn)得能產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感。但是在同一個(gè)需要的前提下，那么認(rèn)識(shí)的深度當(dāng)然會(huì)促進(jìn)情感的強(qiáng)度。以上這些情況，對(duì)于了解文藝創(chuàng)作中的情感活動(dòng)是非常重要的。一個(gè)作者要完成對(duì)真善美事物的歌頌和對(duì)假惡丑事物的批判，就必須通過(guò)高度的社會(huì)自覺(jué)性，把人民群眾對(duì)于真善美的追求和對(duì)于假惡丑的排斥真正變?yōu)閭€(gè)人的強(qiáng)烈需要（也就是在個(gè)人的需要中體現(xiàn)社會(huì)的進(jìn)步要求），于是他的歌頌和批判才會(huì)帶有強(qiáng)烈的感情，因而感人至深。假如一個(gè)作者僅僅只有對(duì)真善美、假惡丑的認(rèn)識(shí)，而并不感到它們的存在同自己有什么關(guān)系，那么他的創(chuàng)作無(wú)論如何也不會(huì)飽含感情，因而也決不能感人。能夠把人民群眾的需要真正變?yōu)閭€(gè)人的需要，不惜滿(mǎn)懷熱情為之而獻(xiàn)身，這是一種極其崇高的覺(jué)悟，有待于長(zhǎng)期進(jìn)行世界觀(guān)的提高和思想感情的鍛煉；而不論在何時(shí)何地，評(píng)價(jià)一個(gè)作者表現(xiàn)在創(chuàng)作中的感情，總要看激發(fā)這種感情的個(gè)人需要究竟在多大程度上反映了社會(huì)的進(jìn)步要求。

再其次，情感的類(lèi)別無(wú)高下之分。情感的價(jià)值取決于它的認(rèn)識(shí)內(nèi)容，取決于它在個(gè)人需要中所反映的社會(huì)要求的性質(zhì)，而并不取決于它是什么類(lèi)別。例如評(píng)論歡樂(lè)與悲愁，就要看它歡的是什么，悲的是什么，為什么而樂(lè)，為什么而愁；而不能片面地、抽象地肯定一種情感、否定一種情感，否則就會(huì)導(dǎo)致情感的簡(jiǎn)單、粗俗以至于虛假。情感活動(dòng)的敏銳深入，情感分化的細(xì)致多樣，是人類(lèi)特有的精神現(xiàn)象，是人類(lèi)的心理活動(dòng)機(jī)能高度發(fā)展的結(jié)果。一切具有進(jìn)步認(rèn)識(shí)內(nèi)容的、反映社會(huì)進(jìn)步要求的情感，都是有積極意義的精神力量。我們不反對(duì)一定歷史時(shí)期的文藝創(chuàng)作根據(jù)現(xiàn)實(shí)情況較為側(cè)重地表現(xiàn)某一些情感，但是反對(duì)完全否定或排斥任何一個(gè)類(lèi)別的情感，因?yàn)檫@是不利于社會(huì)發(fā)展和人類(lèi)自身進(jìn)步的。當(dāng)然，各個(gè)類(lèi)別的情感均為人類(lèi)所固有，否定或排斥也不能影響它們的實(shí)際存在。

三、情感的表現(xiàn)與交流

文藝創(chuàng)作者的情感活動(dòng)在創(chuàng)作過(guò)程中起了巨大的作用，但是這種情感活動(dòng)還必須得到準(zhǔn)確而充分的表現(xiàn)，才會(huì)產(chǎn)生感人的力量。那么情感究竟怎樣才能得到準(zhǔn)確而充分的表現(xiàn)呢？從文藝心理學(xué)的角度來(lái)看，情感表現(xiàn)的藝術(shù)方式變化多端，而其根本途徑卻必須從情感與認(rèn)識(shí)的辯證關(guān)系上去尋找。

（一）交流的要求決定表現(xiàn)的特點(diǎn)

人在社會(huì)生活中往往需要抒發(fā)和表現(xiàn)自己的情感，而表現(xiàn)的性質(zhì)與方式可分為兩大類(lèi)，即非交流性的表現(xiàn)與交流性的表現(xiàn)。諸如自怨自艾、吞聲飲泣，或心里喜滋滋、臉上笑瞇瞇之類(lèi)，就都是非交流性的；此類(lèi)情感表現(xiàn)皆苦樂(lè)自知，無(wú)待于人，因此也不計(jì)較表現(xiàn)方式的有效與否。至于訴苦報(bào)喜、吊喪問(wèn)疾、祝賀致敬、宣傳鼓動(dòng)等等，則是屬于交流性的，必須采取有效的方式，才會(huì)達(dá)到預(yù)期的目的。文藝創(chuàng)作的情感表現(xiàn)顯然屬于后一類(lèi)，正如托爾斯泰所說(shuō)：“人們用語(yǔ)言互相傳達(dá)自己的思想，而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)自己的感情?！薄八囆g(shù)活動(dòng)是以下面這一事實(shí)為基礎(chǔ)的：一個(gè)用聽(tīng)覺(jué)或視覺(jué)接受他人所表達(dá)的感情的人，能夠體驗(yàn)到那個(gè)表達(dá)自己的感情的人所體驗(yàn)過(guò)的同樣的感情。”^⑴當(dāng)然，作一支曲給自己聽(tīng)，畫(huà)一幅畫(huà)給自己看，寫(xiě)一首詩(shī)給自己讀，這些情況也是存在的。然而從文藝創(chuàng)作的社會(huì)功能來(lái)看，各種作品主要還是為了給別人欣賞而創(chuàng)作出來(lái)的（即使純粹是創(chuàng)作給自己看，那么自己也是第一個(gè)欣賞者，也還要求感情的“傳達(dá)”能夠清晰和真摯）。所以，文藝創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)固然是抒發(fā)了作者自己的感情，但更重要的目的還在于實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與欣賞者之間的情感交流，即通過(guò)創(chuàng)作而在欣賞者心中引起對(duì)情感的體會(huì)以至于共鳴。文藝創(chuàng)作如果不能從情感上打動(dòng)欣賞者，就不會(huì)有深入的審美活動(dòng)，也不會(huì)有真正的社會(huì)效果。

那么在情感的交流中，什么樣的表現(xiàn)方式才是有效的呢？不妨先看一般的交流：例如訴苦，假使一個(gè)人只是大聲叫苦，哭哭啼啼，那是不可能有深刻效果的；訴苦必須以訴為主，具體訴說(shuō)受到什么樣的壓迫殘害及其前因后果（也就是造成苦況的緣故），這才能激起傾聽(tīng)者的同情以至于義憤。又如報(bào)喜，假使報(bào)告者只向?qū)Ψ焦笮?，連稱(chēng)恭喜賀喜，卻不說(shuō)出喜從何來(lái)，那就只能叫對(duì)方著急；必須原原本本把喜事講明，這才能叫對(duì)方也產(chǎn)生喜悅之情。文藝創(chuàng)作中的情感交流，其根本原理是與一般情感交流中的情況完全一致的，也就是說(shuō)必須向交流對(duì)象提供足夠的認(rèn)識(shí)內(nèi)容，這才能實(shí)現(xiàn)有效的表現(xiàn)和有效的交流。例如讀者看法國(guó)歐仁·蘇的小說(shuō)《巴黎的秘密》，對(duì)其中主角少女瑪麗花的悲慘命運(yùn)必然會(huì)有深刻的同情，并由此而對(duì)她的一個(gè)個(gè)遭遇產(chǎn)生強(qiáng)烈的懸念，而這也正是作者在情感表現(xiàn)上所預(yù)期的效果。其實(shí)在黑暗的舊社會(huì)，像瑪麗花那樣的不幸少女是非常之多的，但因?yàn)槿藗儗?duì)其身世缺乏具體的認(rèn)識(shí)，因此也就不會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的感情；而瑪麗花則因小說(shuō)作者提供了大量的認(rèn)識(shí)內(nèi)容，這就不能不引起人們的同情與關(guān)懷。文藝欣賞中還有看起來(lái)更為“無(wú)理”的現(xiàn)象，例如看日本電視連續(xù)劇《排球女將》和反映摩托車(chē)運(yùn)動(dòng)員生活的電影《鐵騎兵》，觀(guān)眾的情感總是偏向于主角或主角所在的一方，遇到比賽就希望他們擊敗對(duì)手，獲得勝利，這原因僅僅在于觀(guān)眾通過(guò)影片對(duì)主角的成長(zhǎng)有較多的了解。事實(shí)上，那些對(duì)手也可能是優(yōu)秀的運(yùn)動(dòng)員，其成長(zhǎng)道路也同樣是艱苦感人的，觀(guān)眾對(duì)他們本無(wú)成見(jiàn)，只是因?yàn)橛捌⑽刺峁┯嘘P(guān)他們的認(rèn)識(shí)內(nèi)容，因此也就不能喚起相應(yīng)的感情。情感與認(rèn)識(shí)的聯(lián)系，于此灼然可見(jiàn)；因此，為了交流而作的情感表現(xiàn)，必須以提供充實(shí)的認(rèn)識(shí)內(nèi)容為前提。

（二）文藝創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)

通過(guò)文學(xué)藝術(shù)交流情感與一般的情感交流從道理上說(shuō)是根本一致的，但在具體表現(xiàn)上又有它自己的特點(diǎn)。

1．提供形象化的認(rèn)識(shí)內(nèi)容

文藝創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)和情感交流，是藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動(dòng)的有機(jī)組成，因此作者的情感必須熔鑄在對(duì)客觀(guān)事物的形象化認(rèn)識(shí)之中，通過(guò)給欣賞者提供富于感性的、具有美的特征的藝術(shù)形象這樣一種特殊的認(rèn)識(shí)內(nèi)容，來(lái)引發(fā)他的情感活動(dòng)。為了做到這一點(diǎn)，在創(chuàng)作過(guò)程中，情感活動(dòng)必須始終和抽象思維指導(dǎo)配合下的自覺(jué)表象運(yùn)動(dòng)緊密結(jié)合在一起，最后才能通過(guò)自覺(jué)表象運(yùn)動(dòng)的直接成果（藝術(shù)形象）來(lái)實(shí)現(xiàn)情感的表現(xiàn)和交流。

著名音樂(lè)指揮日本人小澤征爾說(shuō)：“音樂(lè)包含快樂(lè)、詼諧、憂(yōu)傷、孤獨(dú)等情緒，這如果用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)是很簡(jiǎn)單的。但音樂(lè)中的情緒不需要用文字來(lái)解釋?zhuān)苤苯舆M(jìn)入人們的心靈中去?！?sup >⑴音樂(lè)交流情感的確可以不用語(yǔ)言文字的解釋?zhuān)聦?shí)上也不是“直接進(jìn)入人們的心靈”；它乃是以音樂(lè)形象為載體，使聽(tīng)眾感知一種特殊的形象化認(rèn)識(shí)內(nèi)容。這才引發(fā)情感的活動(dòng)，有效地實(shí)現(xiàn)了交流。正如畢加索所說(shuō)：“認(rèn)為作畫(huà)可以不用‘物象’的想法是可笑的。人、物、環(huán)境——所有這些都是物象。它們程度不同地作用于我們。它們當(dāng)中的一部分與我們的感情近在咫尺，能喚起我們內(nèi)心世界的感情；另外一部分直接作用于理性?！?sup >⑵這是講創(chuàng)作中的情況，至于欣賞過(guò)程的情況，則是由物象加工而成的藝術(shù)形象作用于人，以“喚起”人們“內(nèi)心世界的感情”；只是不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)提供了不同的藝術(shù)形象而已。

由于情感與認(rèn)識(shí)的必然聯(lián)系，所以情感的表現(xiàn)主要是通過(guò)“想什么”和“怎樣想”來(lái)實(shí)現(xiàn)的；但文藝創(chuàng)作既是以藝術(shù)形象為載體來(lái)交流情感，所以它的“想什么”和“怎么想”也就具體表現(xiàn)在形象化的思考之中，主要也就是在自覺(jué)的表象運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行了什么樣的表象分解與綜合，從而使表象運(yùn)動(dòng)的成果帶上情感的色彩。例如廣泛流傳的民歌《孟姜女尋夫》四季調(diào)中的第二支歌說(shuō)：

夏季里來(lái)熱難擋，蚊子嗡嗡叮人忙；

寧叮奴奴千口血，莫叮兒夫萬(wàn)喜良！

民歌作者為了表現(xiàn)孟姜女思夫的深情，并沒(méi)有讓她直接訴說(shuō)心中如何悲痛，卻是用了諸如此類(lèi)的表象分解和綜合來(lái)塑造孟姜女的形象；廣大聽(tīng)眾也是因?yàn)楦兄辖闹杏羞@樣感人的想法而不禁惻然心動(dòng)，甚至凄然淚下。又如魯迅創(chuàng)作《阿Q正傳》，是他從許多人身上看到了“精神勝利法”的表現(xiàn)，因而通過(guò)表象的分解與綜合，集中創(chuàng)造了阿Q這個(gè)典型形象。而就情感的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，他之所以要作如此這般的分解與綜合，創(chuàng)造這樣的一個(gè)形象，顯然是為了表達(dá)“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的沉痛心情；這種心情在整個(gè)小說(shuō)中未作一個(gè)字的說(shuō)明，然而廣大讀者通過(guò)《阿Q正傳》所提供的高度形象化的認(rèn)識(shí)內(nèi)容，卻是可以明確感知并引起共鳴的。再看《楚辭》名篇《九辯》中的第一章：

悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮，草木搖落而變衰。憭慄兮，若在遠(yuǎn)行；登山臨水兮，送將歸。泬寥兮，天高而氣清。寂漻兮，收潦而水清。憯悽增欷兮，薄寒之中人。愴怳懭恨兮，去故而就新?？矎[兮，貧士失職而志不平。廓落兮，羈旅而無(wú)友生。惆悵兮，而私自憐。燕翩翩其辭歸兮，蟬寂漠而無(wú)聲。雁廱廱而南游兮，鹍雞啁哳而悲鳴。獨(dú)申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。時(shí)亹亹而過(guò)中兮，蹇淹留而無(wú)成。

這一例和以上二例有所不同，因?yàn)橛胁簧僦苯用枋銮楦蓄?lèi)別的詞語(yǔ)，例如一開(kāi)頭就說(shuō)“悲”，而“悲”就是情感的一個(gè)類(lèi)別。但在情感的表現(xiàn)上，這些直接寫(xiě)情的詞語(yǔ)只起輔助作用；具體表現(xiàn)了作者的情感并有效完成了交流使命的，還在于對(duì)秋天的一系列事物作了富于形象感的描述。當(dāng)然，秋天的事物是多種多樣的，它是果實(shí)累累的收獲季節(jié)，又是秋高氣爽、適于旅游的時(shí)光，然而作者卻沒(méi)有作如此想；他在貧士失志的情況下，既無(wú)收獲的歡樂(lè)，也無(wú)旅游的雅興，悲愁的情懷使他只是對(duì)秋天的凄涼肅殺的一面感受深切。因此他便借助自覺(jué)的表象運(yùn)動(dòng)，把那秋氣的寒凜、山水的凄清、草木的凋殘、禽蟲(chóng)的飛鳴以及人事的坎坷等等特征鮮明的表象集中到一起，組成內(nèi)容豐富而色調(diào)統(tǒng)一的畫(huà)面，來(lái)突出表現(xiàn)秋天的一個(gè)方面的總貌。這樣一種做法，就情感的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，當(dāng)然要比一般的情感交流中那種就事論事的做法有力得多。讀這首長(zhǎng)詩(shī)的人，通過(guò)感知作者在這里想的是什么和怎么想的，也就很能體會(huì)他心中的感情，并在一系列形象的感染下（指由詩(shī)句引起的表象活動(dòng)），產(chǎn)生情感的共鳴。因此《九辯》才被公認(rèn)為悲秋的絕唱。

在文藝創(chuàng)作所提供的形象化認(rèn)識(shí)內(nèi)容中，有一種構(gòu)成形象的要素是極為常見(jiàn)又比較特殊的，那就是對(duì)情感的生理性反應(yīng)的藝術(shù)再現(xiàn)。

在情感活動(dòng)中，由于大腦皮層的興奮擴(kuò)散到調(diào)節(jié)植物性神經(jīng)系統(tǒng)的皮層下中樞，所以人體上便出現(xiàn)種種生理反應(yīng)，內(nèi)臟器官、骨骼肌肉組織、內(nèi)分泌腺和外部腺體等方面的活動(dòng)都發(fā)生一定的變化。比較強(qiáng)烈的情感活動(dòng)，能使人產(chǎn)生某些體內(nèi)變化的感受，同時(shí)也有種種外在的表現(xiàn)，如笑逐顏開(kāi)、淚流滿(mǎn)面、手舞足蹈、愁眉苦臉、面紅耳赤、目瞪口呆之類(lèi)。文藝創(chuàng)作通過(guò)統(tǒng)一的形象思維過(guò)程對(duì)這些生理反應(yīng)加以藝術(shù)的表現(xiàn)，不但是創(chuàng)造人物形象的一種手段，也很有助于情感的表現(xiàn)。再例如在各種聲樂(lè)中，氣聲和哭腔之類(lèi)的運(yùn)用，便是對(duì)情感在發(fā)聲方面的生理反應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)。在以人物為主體的繪畫(huà)和雕塑中，在電影、戲劇和舞蹈中，藝術(shù)地再現(xiàn)“面部表情”和“身段表情”，更是形象創(chuàng)造和情感表現(xiàn)的重要手段。人物畫(huà)歷來(lái)重視畫(huà)眼睛，以眼睛為重點(diǎn)的“面部表情”，連同身體各部分姿態(tài)等生理反應(yīng)的準(zhǔn)確再現(xiàn)，顯然對(duì)人物的思想性格和情感活動(dòng)有巨大的表現(xiàn)力。舞蹈藝術(shù)則更重在“身段表情”（當(dāng)然也有“面部表情”的配合），事實(shí)上有些優(yōu)美而抒情的舞蹈動(dòng)作正是對(duì)生理反應(yīng)所引起的人體動(dòng)作姿態(tài)進(jìn)行了藝術(shù)加工的結(jié)果。在小說(shuō)、詩(shī)歌等語(yǔ)言藝術(shù)中，則往往運(yùn)用藝術(shù)的語(yǔ)言對(duì)情感的生理反應(yīng)進(jìn)行從里到外、細(xì)致入微的描述，以利于人物形象的創(chuàng)造和情感活動(dòng)的表現(xiàn)。至于在單體的人像雕塑中，則藝術(shù)再現(xiàn)情感的生理性反應(yīng)（涉及全身各部位），簡(jiǎn)直可以說(shuō)是表現(xiàn)和交流情感的唯一直接手段。

由于任何人在較為強(qiáng)烈的情感狀態(tài)中都會(huì)在身體上產(chǎn)生一定的生理反應(yīng)，并且能夠切實(shí)感知而成為人們都曾有過(guò)的經(jīng)驗(yàn)，因此情感的生理表現(xiàn)便往往被用作人與人之間交流情感的一種有力的信息。文藝創(chuàng)作對(duì)此作了藝術(shù)的表現(xiàn)，使之成為作品所提供的形象化認(rèn)識(shí)內(nèi)容的有機(jī)組成，也往往能收到引發(fā)欣賞者情感活動(dòng)的深刻效果。例如雨果在《巴黎圣母院》中描寫(xiě)巴格特·相得佛勒西失去女?huà)胍院蟮募蓖粗椋?/p>

她奔出房門(mén)，跑到樓下，把頭往墻上碰著哭叫道：“我的孩子！我的孩子在什么人那兒呵？誰(shuí)把我的孩子帶去了呵？”……她走遍城里，找遍一切街道，整天這兒那兒地到處跑，瘋狂地、猛烈地敲打著一切門(mén)窗，像一匹丟失了小獸的野獸一樣。她衣服襤褸，頭發(fā)蓬亂，樣子可怕得很。她的眼睛里有一股瘋狂的火，燒干了她的眼淚?！嗟梅鹄瘴鞴蛟谀侵恍⌒用媲?，那是她曾經(jīng)愛(ài)過(guò)的一切所留給她的唯一的東西了。她長(zhǎng)久地跪著，不動(dòng)，不說(shuō)話(huà)，也不呼吸。人家以為她死去了。馬上她又全身戰(zhàn)栗起來(lái)，熱狂地親吻那寶貴的鞋子，進(jìn)出一串嘆息，仿佛她的心快要碎了似的。

事隔多年之后，當(dāng)相得佛勒西作為“居第爾女修士”蜷伏在教堂的“老鼠洞”中時(shí)，人們隔窗看到她的形象還是一點(diǎn)也沒(méi)有減少悲痛：

她的下巴靠在膝蓋上，兩手緊緊地交叉著合抱在胸前。她這樣蜷伏著，身上裹著一件全是皺褶的棕色粗布袍子，她長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)從前額披垂下來(lái)，一直沿著腿垂到腳上。人第一眼看見(jiàn)她時(shí)只會(huì)覺(jué)得她是一個(gè)怪人，從那小屋的幽暗的深處出現(xiàn)，好像一個(gè)黑黑的三角形，從窗上射進(jìn)來(lái)的陽(yáng)光，把她照成兩個(gè)影子，一個(gè)幽暗，一個(gè)明亮?！@也不是一個(gè)男人也不是一個(gè)女人，也不是一個(gè)活著的生物，也不是一個(gè)有定形的形體……從那披垂到地上的長(zhǎng)發(fā)，你很難看清楚她的瘦削而嚴(yán)肅的輪廓；從她的袍子下只能看到一雙蜷縮在冷而硬的地上的赤腳的腳尖。在這個(gè)裹著喪服的形體上沒(méi)有什么人類(lèi)的形跡，使人看見(jiàn)它禁不住戰(zhàn)栗。

這個(gè)人家會(huì)以為是嵌在地上的形象，仿佛也沒(méi)有動(dòng)作，也沒(méi)有思想，也沒(méi)有氣息?！路鸩粫?huì)呼吸也沒(méi)有知覺(jué)了。你會(huì)說(shuō)她變成了那洞穴的石頭，那季節(jié)的冰塊。她的雙手緊握，目光凝滯，第一眼看去像個(gè)幽靈，第二眼看去像個(gè)塑像。

……

這時(shí)從她悲慘的眼睛里投出一個(gè)眼光，一個(gè)無(wú)表情的眼光，一個(gè)深沉的、朦朧的、呆定的眼光，不停地注視著人們從外面看不見(jiàn)的一個(gè)角落；那是把這個(gè)悲慘靈魂的一切陰暗思想緊緊拴系在什么神秘事物上的一種眼光。^⑴