情感與認(rèn)識

文藝創(chuàng)作的實(shí)際心理過程，主要是（或者說基本上是）表象運(yùn)動(dòng)、抽象思維、情感活動(dòng)三者的交織與融合。前章運(yùn)用分析的方法，先講了文藝創(chuàng)作中的自覺的表象運(yùn)動(dòng)；然后又講它如何受到抽象思維的指導(dǎo)與制約。這一章就要說到情感活動(dòng)是怎樣與表象運(yùn)動(dòng)、抽象思維聯(lián)系在一起的。

一、情感的性質(zhì)與作用

（一）什么是情感

情感就是人們對與之發(fā)生關(guān)系的客觀事物（包括自身狀況）的態(tài)度的體驗(yàn)。為了具體了解這個(gè)問題，必須抓住兩點(diǎn)，一是“態(tài)度”，二是“體驗(yàn)”?，F(xiàn)在先說“態(tài)度”。人在社會(huì)生活中，總是會(huì)同客觀世界的許多事物發(fā)生這樣那樣的關(guān)系，同時(shí)他自身也總是處在一定的狀況之中（如生活狀況、行動(dòng)狀況、健康狀況等，這些也是獨(dú)立于意識之外的）；個(gè)體對于這些事物和狀況，會(huì)由于它們是否符合自己的需要而分別采取肯定或否定的態(tài)度。這里必須說明的是，人類的需要分為天然需要和社會(huì)性需要兩種。后者是在前者的基礎(chǔ)上，通過人類社會(huì)歷史的發(fā)展而形成的、為人類所特有的需要。這種需要一方面受到社會(huì)歷史條件的制約，所以在不同的歷史時(shí)期、不同的民族、不同的階級等等條件下，人們的社會(huì)性需要是互有差異的。另一方面，由于人對社會(huì)的存在和自身的社會(huì)屬性都有其自覺意識，所以就可能在個(gè)人的需要中反映社會(huì)、民族、階級、集體等等的需要，或者說把社會(huì)、民族、階級、集體等等的需要變?yōu)閭€(gè)人的需要。

下面再說“體驗(yàn)”。人對于客觀事物和自身狀況持有肯定或否定的態(tài)度，這還不等于通常所說的情感；必須是這種態(tài)度引起了個(gè)體的以某種生理感覺為其特征的體驗(yàn)，這才成為情感。與這種體驗(yàn)有關(guān)的心理和生理過程極為復(fù)雜，專業(yè)的心理學(xué)工作者對此作了大量的研究和解釋。就文藝心理學(xué)的要求來說，沒有必要對上述心理和生理過程作全面的介紹；但應(yīng)該說明兩點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兺院笏v的內(nèi)容是有關(guān)系的：

第一，情感的活動(dòng)與位于大腦皮層之下的丘腦、下丘腦、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)和邊緣系統(tǒng)（統(tǒng)稱“皮層下部位”）的神經(jīng)過程密切相關(guān)。而下丘腦又是控制植物性神經(jīng)系統(tǒng)的中樞。“植物性神經(jīng)系統(tǒng)分為交感神經(jīng)系統(tǒng)和副交感神經(jīng)系統(tǒng)；它們共同控制內(nèi)臟器官（心臟、血管、胃腸、腎等），外部腺體（唾腺、淚腺、汗腺等），以及內(nèi)分泌腺（腎上腺、甲狀腺、胰腺等）的活動(dòng)?！币虼水?dāng)神經(jīng)興奮達(dá)到皮層下部位時(shí)，就會(huì)在人體中引起種種生理反應(yīng)，“呼吸、循環(huán)系統(tǒng)，骨骼、肌肉組織，內(nèi)、外腺體，以及代謝過程的活動(dòng)，在情緒狀態(tài)中都發(fā)生變化”^⑴。這一事實(shí)一方面說明了情感作用于人為什么具有較大的力量和較深的影響，另一方面也同情感在文藝創(chuàng)作中的表現(xiàn)很有關(guān)系。所以這是文藝心理學(xué)應(yīng)予注意的。

第二，在情感活動(dòng)的過程中，大腦皮層仍然起著控制和調(diào)節(jié)作用。首先，個(gè)體對客觀事物和自身狀況形成肯定或否定的態(tài)度，這就是大腦皮層進(jìn)行了分析和綜合的結(jié)果；在分析綜合中，大腦不僅發(fā)揮了它的認(rèn)識功能，而且還運(yùn)用了它所儲存的認(rèn)識成果，這樣才會(huì)對刺激物形成一定的態(tài)度。其次，大腦形成態(tài)度的神經(jīng)過程傳至皮層下部位，才引起了人體的生理變化，這種變化再作為感覺傳送到大腦，于是才成為一種體驗(yàn)。所以說“情緒過程是被皮下機(jī)構(gòu)調(diào)節(jié)的，而評價(jià)、認(rèn)識等過程則是大腦皮層的機(jī)能，只有大腦皮層能評價(jià)經(jīng)驗(yàn)的感情性質(zhì)，并組合這些情緒為怕、怒、愛或恨。大腦皮層促成感情體驗(yàn)，下丘腦促成情緒表現(xiàn)”^⑵。文藝心理學(xué)對于大腦在情感活動(dòng)中所起的作用應(yīng)予以充分的重視，因?yàn)樗鼜男睦砘顒?dòng)的生理基礎(chǔ)上證明了情感決不是超意識的存在，而是必然同一定的認(rèn)識相聯(lián)系的。一定的認(rèn)識構(gòu)成了某一情感活動(dòng)的內(nèi)容，因此情感活動(dòng)的性質(zhì)是可知的，其價(jià)值是可以評論的。這一點(diǎn)不論對文藝創(chuàng)作或文藝欣賞來說都非常重要。（當(dāng)然，對情感活動(dòng)起制約作用的，不一定只有屬于認(rèn)識范疇的單一因素；而是還可能有別的因素。例如現(xiàn)代心理學(xué)所說的情緒，即是指與有機(jī)體生理需要相聯(lián)系的態(tài)度體驗(yàn)，也就是由防御本能、性本能、求食本能等無條件反射所引起的多種較為低級的情感活動(dòng)。有的科學(xué)家甚至找出了腦部的某種化學(xué)物質(zhì)對情感的制約作用，從而引出了“情感移植”等實(shí)驗(yàn)活動(dòng)。但是這些發(fā)現(xiàn)并不能否定人的實(shí)踐認(rèn)識在情感活動(dòng)中所起的最關(guān)鍵和最普遍的作用。對于正常的人來說，即使是與生理需要相聯(lián)系的情緒也是與動(dòng)物情緒不相同的，因?yàn)椤叭说那榫w是經(jīng)社會(huì)生存條件所改造過的，并且除了某些病理情況之外，是以人化了的受社會(huì)所制約的形式表現(xiàn)出來的”^⑴。也就是說，這種情緒事實(shí)上是與有關(guān)“社會(huì)生存條件”和“社會(huì)制約”等認(rèn)識相聯(lián)系的。至于“情感移植”之類，則純屬生理性試驗(yàn)，與人的社會(huì)性活動(dòng)沒有關(guān)系。）

（二）情感在文藝創(chuàng)作與欣賞中的作用

情感的作用，一言以蔽之，可稱為“感動(dòng)”。具體分析起來，對欣賞者的作用主要是“感染”，沒有情感的感染作用，文藝即不成其為文藝；而對創(chuàng)作者的作用則主要是“促動(dòng)”，必須情動(dòng)于中，才會(huì)有真正的藝術(shù)創(chuàng)作。但因?yàn)槿说那楦惺桥c行為相聯(lián)系的，所以“感”與“動(dòng)”無論對創(chuàng)作者或欣賞者來說都并非兩不相干：創(chuàng)作者是因?yàn)樗案小辈女a(chǎn)生了創(chuàng)作的沖動(dòng)；欣賞者受到感染也必影響于行為，所以文藝才有宣傳鼓動(dòng)或潛移默化的作用。

人類的種種創(chuàng)造都伴隨著一定的情感活動(dòng)，正如列寧所說：“沒有人的感情，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求。”但在哲學(xué)、科學(xué)以及種種體力勞動(dòng)創(chuàng)造中，盡管人們也是帶著感情在進(jìn)行創(chuàng)造的，然而感情一般都不能在創(chuàng)造的成果中得到充分而具體的表現(xiàn)。只有在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作中，情感的活動(dòng)不但作為一種推動(dòng)力量在起作用，而且它們本身也在創(chuàng)作的成果中鮮明生動(dòng)地表現(xiàn)出來。恩格斯在《反杜林論》中曾引用古羅馬詩人尤維利斯的詩句“憤怒出詩人”；馬克思更先后五次引用過這一名言^⑴。當(dāng)然這句話還應(yīng)作更為廣泛的理解，即“憤怒”所推動(dòng)的并不只是詩的創(chuàng)作，而可以是一切藝術(shù)創(chuàng)作；同時(shí)推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的也不僅僅是“憤怒”，還可以是其他的情感?！皯嵟鲈娙恕敝猿蔀槊裕饕?yàn)樗叨弱r明地表現(xiàn)了情感與創(chuàng)作的關(guān)系。這種關(guān)系不論古今中外均已成為普遍的認(rèn)識，并且可以在無數(shù)的創(chuàng)作與欣賞實(shí)踐中得到深刻的印證。

就中國而言，傳為戰(zhàn)國時(shí)公孫尼子所作的《禮記·樂記》是現(xiàn)存最早的音樂和美學(xué)論著之一，其中講到“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲”，表現(xiàn)了樸素而鮮明的反映論觀點(diǎn)；它同時(shí)又說“情動(dòng)于中，故形于聲。聲成文，謂之音”，說明作者在堅(jiān)持反映論的前提下，已經(jīng)能夠充分估計(jì)情感的活動(dòng)對音樂創(chuàng)作的推動(dòng)作用。偉大的史學(xué)家司馬遷在《史記·太史公自序》中說：“昔西伯拘美里，演《周易》；孔子厄陳蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也?！保愃频脑捯嘁姟秷?bào)任安書》。）這是說各種著作都有情感的推動(dòng)，而《離騷》與《詩》三百篇?jiǎng)t為中國古詩的典范之作。傳為漢人所作的《毛詩序》說：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，則又是專論詩歌而強(qiáng)調(diào)“情動(dòng)于中”。南朝梁時(shí)劉勰說：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯?！?sup >⑵結(jié)合下文來看，這里所說的“情”是兼指思想和情感的；現(xiàn)在光就情感而言，作者從“綴文者”與“觀文者”兩方面看問題，清楚地說明了情感的活動(dòng)及其表現(xiàn)是在創(chuàng)作和欣賞中分別起了作用的。劉勰又說：“昔詩人（按：指《詩》三百篇的作者）什篇，為情而造文；辭人（指漢代辭賦家）賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫；而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛?！?sup >⑴“為情造文”、“為文造情”兩句話，以其警辟而成名言；優(yōu)秀的作品只能在真情實(shí)感的推動(dòng)下寫出來，也成了許多人的共同認(rèn)識。唐代詩人白居易說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義。上自圣賢，下至愚騃，微及豚魚，幽及鬼神，群分而氣同，形異而情一，未有聲入而不應(yīng)，情交而不感者?！?sup >⑵在感動(dòng)人心的東西中，作者把情放在優(yōu)先地位；在組成詩歌的諸因素中，作者把情與言的關(guān)系比作根與苗的關(guān)系。這都充分強(qiáng)調(diào)了情感的作用。但白居易也沒有把情感孤立起來，他認(rèn)為詩是情、言、聲（指詩的音樂性）、義的有機(jī)結(jié)合，看法也比較全面。

再看外國的情況。古羅馬哲學(xué)家、文學(xué)家西塞羅在其《神性論》中說：“德謨克利特不承認(rèn)有某人可以不充滿熱情而成為詩人?！?sup >⑶可見早在古希臘德謨克利特的時(shí)期，情感在文藝創(chuàng)作中的作用已經(jīng)被人認(rèn)識了。文藝復(fù)興以后，情感的作用更為論者所重視。十八世紀(jì)法國啟蒙思想家狄德羅說：“根據(jù)情感和興趣去描寫，這就是詩人的才華?！?sup >⑷“沒有感情這個(gè)品質(zhì)，任何筆調(diào)都不可能打動(dòng)人心?！?sup >⑸這也是著眼于創(chuàng)作和欣賞兩方面來強(qiáng)調(diào)情感的作用。狄德羅還在《繪畫論》中說，作者“必須先感動(dòng)我，驚嚇我，使我心碎、恐怖、戰(zhàn)栗、流淚、憤怒；然后如果你還有此余力，怡悅我的兩目”^⑹。心碎、恐怖等等，都是情感的活動(dòng)，在狄德羅看來，繪畫對情感的表達(dá)是應(yīng)該放到形式美的追求之上的。19世紀(jì)俄國進(jìn)步思想家和文藝?yán)碚摷覄e林斯基說：“感情是詩情天性的最主要的動(dòng)力之一；沒有感情，就沒有詩人，也沒有詩歌?！?sup >⑴俄國偉大作家托爾斯泰對情感問題作過更多的論述，在他看來，“藝術(shù)的感染的深淺決定于下列三個(gè)條件：（1）所傳達(dá)的感情具有多大的獨(dú)特性。（2）這種感情的傳達(dá)有多么清晰。（3）藝術(shù)家真摯程度如何，換言之，藝術(shù)家自己體驗(yàn)他所傳達(dá)的那種感情的力量如何”^⑵。由此可見，就整個(gè)文藝思想發(fā)展史來看，情感在創(chuàng)作中的動(dòng)力作用和在欣賞中的感染作用是始終為人重視，而且越來越被強(qiáng)調(diào)的，這正是從一個(gè)角度正確總結(jié)了創(chuàng)作和欣賞的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

結(jié)合創(chuàng)作與欣賞的實(shí)踐來說，在中外文學(xué)史上，情感的“感動(dòng)”作用表現(xiàn)最為突出的事例之一，即是屈原之創(chuàng)作《離騷》。正如司馬遷在《史記·屈原列傳》中所說：“屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。”由于屈原的憂愁幽思有其極為深刻的根源，久經(jīng)斗爭的淬煉，終于成為火花四射的激情，無法懷而不發(fā)，忍與終古，這才變成了猶如火山爆發(fā)、江海洶涌一般的詩篇。在激情的催動(dòng)下，詩人的思索可以那樣深刻而執(zhí)著，他的想象竟會(huì)那樣雄奇與奔放，真是傾心吐膽，欲罷不能。而從欣賞的一面來說，后世讀者固然也驚嘆《離騷》詞采之絢爛，形象之瑰麗，氣勢之宏偉，想象之活躍，但其作用于人的心靈而最為強(qiáng)勁有力的，仍然是詩中激情的感染。正因?yàn)槿绱?，《離騷》才成為抒情詩作的不朽典范。

中國的書法藝術(shù)在各類藝術(shù)中具有很大的特殊性，它的藝術(shù)形象是通過對漢字的想象加工而創(chuàng)造出來的，由于受到素材（漢字）的制約，又并非表現(xiàn)直接反映客觀現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容（書法所表現(xiàn)的語言文字內(nèi)容是另一回事，這里所說的僅是書法形象本身），所以在表情達(dá)意上帶有模糊性，可以說是很不明確的。然而真正的書法藝術(shù)卻也是形、質(zhì)、情、性四者兼?zhèn)?，它和其他藝術(shù)一樣，也是因?yàn)閮A注了創(chuàng)作者的感情而具有內(nèi)在的感染力量。在這一點(diǎn)上，唐代大書法家顏真卿的《祭侄季明文稿》和《劉中使帖》有最為突出的表現(xiàn)?！都乐都久魑母濉肥穷佌媲渥芳缽闹都久鞯奈恼虏莞?。唐代“安史之亂”時(shí)，平原太守顏真卿和他的從兄常山太守顏杲卿分別在山東、河北境內(nèi)起兵討伐叛軍，顏杲卿的幼子季明曾往來平原、常山之間做聯(lián)絡(luò)工作。不久常山被叛軍攻陷，杲卿父子被俘，先后被害。唐肅宗乾元元年（758），顏真卿命人到河北尋訪杲卿一家的流落人員，結(jié)果從常山攜歸季明的首骨，所以顏真卿為文致祭。作者在書寫時(shí)深受當(dāng)年斗爭經(jīng)歷的激動(dòng)，既懷同仇敵愾的義憤，又感顏氏家族“巢傾卵覆”的悲痛，臨文時(shí)激昂的感情一發(fā)難收，根本顧不上考慮書法的精粗而一氣呵成。但也正因?yàn)槿绱耍阅芎敛痪兄?jǐn)?shù)貙㈤L期積累的精湛書藝充分發(fā)揮出來。全篇運(yùn)筆的暢達(dá)果斷和轉(zhuǎn)折之處鋒毫變換的熟練自然，都證明了這一點(diǎn)。大量渴筆的出現(xiàn)，本來也是臨文時(shí)心情激切的表現(xiàn)，并非藝術(shù)上的有意識考慮，然而卻使書法形象更顯得豪邁蒼勁；并且在東晉以來的行草書法中還是一種新的創(chuàng)造?！秳⒅惺固芬幻跺萏罚饔诖诖髿v十年（775），當(dāng)時(shí)作者在湖州，得悉兩處軍事勝利，感到非常欣慰。所以此帖的寫作，是同作者殷殷在懷的克服分裂叛亂、推進(jìn)全國統(tǒng)一的素志密切相關(guān)的。全帖四十一字，字跡比他的一般行書都要大得多，筆畫縱橫奔放，酣暢矯健，大有龍騰虎躍之勢。前段最后一字“耳”獨(dú)占一行，末畫的一豎以渴筆貫串全行，不禁令人想起詩人杜甫在聽說收復(fù)河南河北以后，伴隨著放歌縱酒、欣喜欲狂的心情所唱出的名句：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽?！彼栽鷷阴r于樞說此帖和《祭侄季明文稿》等一樣，都是“英風(fēng)烈氣，見于筆端”。當(dāng)然有的同志可能會(huì)說，以上分析書法創(chuàng)作與情感活動(dòng)的關(guān)系，都是在了解作品的創(chuàng)作背景的情況下所作的論斷；要是欣賞者并不了解這種背景，難道也能從書法形象中受到情感的感染？關(guān)于這個(gè)問題，首先要知道在藝術(shù)欣賞的心理過程中，對形象的感受總是同理解相聯(lián)系的，欣賞者對有關(guān)創(chuàng)作背景的了解正是形成理解的一個(gè)重要條件，而理解則必然促進(jìn)感受的深化，這也正是所謂“只有理解了的東西才更深刻地感覺它”。況且書法創(chuàng)作也總是同一定的語言文字內(nèi)容相聯(lián)系的，這方面的內(nèi)容也必然為了解創(chuàng)作背景提供一定的材料。其次，欣賞書法藝術(shù)也的確可能出現(xiàn)對創(chuàng)作背景一無所知的情況，但有經(jīng)驗(yàn)的欣賞者也還是能夠根據(jù)欣賞的經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)書法與書法、書法與文字的比較，來感知某一特定作品的形象特點(diǎn)，從而意識到作者之所以把一個(gè)個(gè)漢字寫成那樣，這顯然是表現(xiàn)了他的思想感情、個(gè)性特征與美學(xué)趣味的；而作者的感情如果的確在書法形象中得到了準(zhǔn)確而充分的表現(xiàn)，那么欣賞者通過玩味也是會(huì)受到感染的。在這一點(diǎn)上，欣賞書法的確和欣賞無標(biāo)題音樂有相似之處，后者也無一字來表示作品的內(nèi)容，但欣賞者通過樂音的高低、強(qiáng)弱、快慢的藝術(shù)性變化也能感知作者的情感活動(dòng)并受到感染；書法與此相比，只是把聽覺上的藝術(shù)性變化改為視覺上的藝術(shù)性變化而已，兩種變化都能引發(fā)聯(lián)想、想象和情感的活動(dòng)，這是毫無疑義的。正因?yàn)槿绱?，所以書法欣賞者若把王羲之的《蘭亭集序》與顏真卿的《祭侄季明文稿》相比，是顯然可知它們表現(xiàn)了不同的感情并受到不同感染的。

近代著名畫家畢加索說：“色彩和形式一樣，與我們的感情形影不離。”“我想達(dá)到任何人都無法超越的高度技巧，我的每件作品也是這樣創(chuàng)造出來的。為什么我要如此行事？很簡單，我希望的僅僅是它能噴射出熱情。”^⑴當(dāng)然，任何藝術(shù)創(chuàng)作都決不可能“僅僅是噴射熱情”的東西（說詳下節(jié)），但“噴射熱情”、以情動(dòng)人，的確是藝術(shù)創(chuàng)作的重要功能。在畢加索的繪畫中，表現(xiàn)他的這一主張的最為典型之作，當(dāng)然要數(shù)反法西斯的名畫《格爾尼卡》。1937年，原籍西班牙的畫家畢加索正為巴黎世界博覽會(huì)西班牙館設(shè)計(jì)壁畫。當(dāng)年4月26日，法西斯德國為了試驗(yàn)新型的炸彈，竟趁西班牙格爾尼卡鎮(zhèn)趕集之時(shí)突然進(jìn)行空襲，狂轟濫炸達(dá)三個(gè)半小時(shí)，不僅把這個(gè)小鎮(zhèn)炸為廢墟，還炸死了兩千多人。這一令人發(fā)指的罪行使畢加索深受震驚并無比激動(dòng)，出于強(qiáng)烈的愛國之情和對法西斯匪徒的仇恨，他立即改變了原來的構(gòu)思，毅然決定通過壁畫來控訴格爾尼卡的慘劇，結(jié)果僅用一個(gè)多月的時(shí)間，便完成了這一舉世聞名的巨作?！陡駹柲峥ā樊嬛谐霈F(xiàn)的事物既是現(xiàn)實(shí)的，又因強(qiáng)烈變形和非邏輯的組合而成為超現(xiàn)實(shí)的；全畫所用的黑、白、灰色異常陰冷低沉，但夸張的物象及其怪異的組合卻表現(xiàn)了激烈的動(dòng)態(tài)與高速的節(jié)奏，二者的矛盾統(tǒng)一使整個(gè)畫面既陰沉壓抑又激動(dòng)狂亂。浮現(xiàn)在畫上的有獸性發(fā)作的公牛，受傷嘶叫的奔馬；極度悲痛的母親托著死亡的嬰兒，肢體斷裂的戰(zhàn)士橫尸在地而仍有劇烈的痛苦；一個(gè)婦女號叫著從上跌落，另一個(gè)嚇得發(fā)昏張皇奔逃……這些形象都給人以強(qiáng)烈的印象，而照耀并凝視著這一切的竟是一只以電燈泡為瞳仁的眼睛，更使人感到觸目驚心。整個(gè)畫面不僅充分表現(xiàn)了作者的憤激之情，是真正“噴射出熱情”的力作，而且即使是不了解創(chuàng)作背景的觀眾也不免對之而生陰慘、恐怖、迫壓、痛苦之感，同時(shí)又有一種不可名狀的憤慨在心底躁動(dòng)。因此“感”與“動(dòng)”的統(tǒng)一在這幅畫的創(chuàng)作與欣賞上有著極為突出的表現(xiàn)。

在古今中外的藝術(shù)創(chuàng)作中，作為情感活動(dòng)之一的愛情，顯然表現(xiàn)了普遍而有力的“感動(dòng)”作用。法國啟蒙思想家伏爾泰曾在《天真漢》中說：“世界上無論什么地方，一個(gè)人有了愛情未有不成為詩人的?！边@看起來像是一句笑話，但結(jié)合事實(shí)來看卻很有理，試看古今中外的民間情歌響遍人間，其作者不但本來不是詩人，而且大都沒有文化，然而在真摯熱烈的愛情催動(dòng)下，他們卻也出口成章，天籟聲茂，其間多有優(yōu)美感人之作，傳世不絕。同樣對于專業(yè)的作者來說，愛情也會(huì)起到神奇的催化作用，所以美國著名作家海明威說：“最好的寫作一定是在戀愛的時(shí)候?！?sup >⑴除了詩歌之外，愛情推動(dòng)創(chuàng)作的事例尤以音樂史上為多，其為人所艷稱者，如貝多芬在1806年熱戀苔萊斯·特·勃倫絲維克，并同她訂婚，還稱之為“不朽的愛人”；第四、第五、第六三部交響樂的創(chuàng)作是同這種愛情的鼓舞分不開的；這三部交響樂都題獻(xiàn)給苔萊斯，正說明了這一點(diǎn)。^⑵又如羅伯特·舒曼的許多樂曲都是因?yàn)槭艿剿膼廴丝死ぞS克的愛情鼓舞而寫的。他贊美她說：“別的人只不過寫詩，本身卻不是詩；克拉拉本身實(shí)在就是詩?！?840年舒曼與克拉拉結(jié)婚，單在這一年里，舒曼就寫了一百三十八首歌曲，音樂界因而把1840年稱為舒曼的“歌曲之年”^⑴。

情感在文藝創(chuàng)作和欣賞中所起的作用非常巨大。正因?yàn)槿绱?，也就有人把這種作用絕對化，并把情感活動(dòng)從人類充滿辯證關(guān)系的心理過程中孤立出來；他們認(rèn)為文藝創(chuàng)作只是為了表現(xiàn)情感，而這情感又是不具有認(rèn)識內(nèi)容的所謂“純粹的情感”。這種看法和主張是不符合正常人的心理活動(dòng)法則的，因而事實(shí)上也是行不通的。

二、情感與認(rèn)識的關(guān)系

《禮記·禮運(yùn)》說：“何謂人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學(xué)而能?！比绻粡纳頇C(jī)能上看，這話是正確的。但“弗學(xué)而能”不等于“無故而生”。正如毛澤東同志所說：“世上決沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨?！?sup >⑵而且因?yàn)槿耸巧钤谏鐣?huì)現(xiàn)實(shí)之中，所以產(chǎn)生情感的“緣故”又必然與社會(huì)生活的實(shí)踐相聯(lián)系。這不僅是唯物主義反映論的觀點(diǎn)，而且從心理學(xué)的角度來看也可以得出根本上一致的結(jié)論。因?yàn)椤扒榫w和情感雖然與有機(jī)體的生理喚醒狀態(tài)有著密切的關(guān)系，但它不是單純地由生理喚醒狀態(tài)決定的。情緒、情感產(chǎn)生的源泉是客觀現(xiàn)實(shí)。但是，情緒、情感又不是客觀現(xiàn)實(shí)直接、機(jī)械地決定的。作用于人的外部世界的各種事件與人的各種需要的聯(lián)系是發(fā)生在認(rèn)知活動(dòng)之中的?？陀^事物對人的作用必須通過人的認(rèn)知過程，而且由于人的認(rèn)識的每一次活動(dòng)又不是單獨(dú)地被孤立的一件事物決定的，人在生活實(shí)踐中積累的知識和經(jīng)驗(yàn)制約著當(dāng)前的認(rèn)識，并與人的態(tài)度或愿望結(jié)合起來。因此，人們對作用于他們的事物的判斷與評估，才是情緒的直接原因；同一事件對不同的人或在不同的時(shí)間、條件下出現(xiàn)，可能被作出不同的評估或料想，從而產(chǎn)生不同的情緒”^⑶。由此可見，正是人們在已經(jīng)積累的知識經(jīng)驗(yàn)的制約下，在生活實(shí)踐中所形成的對客觀現(xiàn)實(shí)的反映和認(rèn)識，以及由此而作出的判斷與評估，這才是引起情感活動(dòng)的“緣故”。

但是，情感也并非只是消極地接受認(rèn)識的影響與制約，它一經(jīng)產(chǎn)生又會(huì)對認(rèn)識活動(dòng)（包括創(chuàng)造活動(dòng)）發(fā)生反作用。這一事實(shí)和認(rèn)識制約情感一樣，也有其神經(jīng)生理方面的根源。因?yàn)槿说娜魏我庾R活動(dòng)，在其進(jìn)行中都需要大腦皮層保持一種與之相適應(yīng)的緊張度與積極性，而現(xiàn)代神經(jīng)生理學(xué)的研究表明，調(diào)節(jié)大腦皮層的緊張度和積極性的器官，“不是位于皮質(zhì)本身中，而是位于下部的腦干和腦的皮質(zhì)下部位中，這些器官與皮質(zhì)有著雙重的關(guān)系，它既增強(qiáng)皮質(zhì)的緊張度，同時(shí)又經(jīng)受它的調(diào)節(jié)作用”^⑴。這就是說，作為認(rèn)識活動(dòng)中樞的大腦皮層與作為情感活動(dòng)中樞的皮層下部位之間的神經(jīng)過程不是單向的，而是彼此影響、相互交促的，這樣就從神經(jīng)生理機(jī)制上決定了認(rèn)識活動(dòng)與情感活動(dòng)的辯證關(guān)系。再從心理活動(dòng)的情況來看，由于情感活動(dòng)所產(chǎn)生的體內(nèi)生理變化在大腦皮層上引起興奮，這就既可能加強(qiáng)個(gè)體對引發(fā)情感活動(dòng)的特定信息的注意，又可能喚醒大腦這個(gè)“信息庫”中所儲存的許多有關(guān)信息，于是信息與信息之間又可能建立各種暫時(shí)聯(lián)系。所以不論從神經(jīng)生理機(jī)制或從心理過程上看，一定的情緒反應(yīng)很可能使大腦處于活躍狀態(tài)，去形成新認(rèn)識，以至作出新創(chuàng)造。上一節(jié)中所講的情感在文藝創(chuàng)作和欣賞中的巨大作用，也就是情感活動(dòng)使大腦皮層處于活躍狀態(tài)的表現(xiàn)；同時(shí)也是情感對認(rèn)識、創(chuàng)造活動(dòng)的反作用在文藝創(chuàng)作和欣賞中的具體表現(xiàn)。瑞士心理學(xué)家皮亞杰說：“沒有一個(gè)行為模式（即使是理智的），不含有情感因素作為動(dòng)機(jī)；但是，反過來講，如果沒有構(gòu)成行為模式的認(rèn)識結(jié)構(gòu)的知覺或理解參與，那就沒有情感狀態(tài)可言?！?sup >⑵這個(gè)看法是辯證而全面的。

情感與認(rèn)識有密不可分的關(guān)系，而認(rèn)識又由于實(shí)踐的深淺和大腦加工程度的不同而表現(xiàn)為種種形態(tài)（感覺、知覺、表象、思維等）。各種認(rèn)識形態(tài)都可能成為引起情感活動(dòng)的“緣故”，當(dāng)然也都可能受到情感活動(dòng)的反作用。下面分別作一點(diǎn)較為具體的說明。

（一）感覺、知覺與情感

感覺和知覺都可能引起情感活動(dòng)。例如冷熱痛癢，甜酸苦辣，氣味香臭，光線明暗，暖色冷色，樂音噪音等等，由此而生的種種感覺在一定情況下都可能引起情緒反應(yīng)或情感活動(dòng)。而像一見傾心與望而生畏，喜聞樂見與慘不忍睹，望海觀日而心曠神怡，登山臨水而悅目動(dòng)情等等，那就是知覺引起了情感的波動(dòng)。

感覺、知覺與情感的聯(lián)系一般說來比較單純，但有兩種情況值得注意。第一是它可能受到個(gè)體的處境、思想、心情等狀況的制約和影響。同一種自然現(xiàn)象或社會(huì)現(xiàn)象，個(gè)體在不同的狀況下反映它們，就有可能產(chǎn)生帶有不同感情色彩的感覺或知覺。第二是在人的實(shí)際心理活動(dòng)過程中，感覺、知覺的產(chǎn)生往往又引起其他心理活動(dòng)，如回憶、聯(lián)想、想象、思維等，與此相應(yīng)也就必然引起情感活動(dòng)的變化和深入。這兩種情況在文藝創(chuàng)作中經(jīng)常有所表現(xiàn)，所以研究文藝創(chuàng)作中的心理活動(dòng)尤應(yīng)給以注意。

在《感性與理性》一章中曾經(jīng)說過，由于感覺和知覺只有在客觀事物直接作用于人的感覺器官時(shí)才會(huì)產(chǎn)生，隨著客觀事物脫離感知的范圍，它們立即消失，因此感覺和知覺不能作為創(chuàng)作的素材被積累，一般說來也難以直接進(jìn)入創(chuàng)作的構(gòu)思。但這不等于說感覺、知覺以及它們可能引起情感活動(dòng)等情況在文藝創(chuàng)作中是無關(guān)緊要的。分析創(chuàng)作過程中的一些實(shí)際情況，可以發(fā)現(xiàn)感覺、知覺所起的作用還是不容忽視的。因?yàn)榈谝?，感覺、知覺在有些創(chuàng)作中起了某種契機(jī)的作用，即當(dāng)創(chuàng)作者面對某種客觀事物時(shí)，可能被當(dāng)時(shí)的感覺、知覺（連同被它誘發(fā)的其他心理活動(dòng)）引起某種創(chuàng)作的沖動(dòng)或構(gòu)思的啟發(fā)。第二，表象是可以積累的創(chuàng)作素材，也是構(gòu)思中需要大量運(yùn)用的材料，而感覺、知覺正是表象的最初來源。當(dāng)然就創(chuàng)作者個(gè)體來說，表象也可以通過間接途徑而獲得；但無論如何，創(chuàng)作者本人通過直接感知而保存在記憶中的表象總是比較生動(dòng)深刻，因而在創(chuàng)作中也就更為有用。第三，感覺、知覺固然不能作為創(chuàng)作素材被積累，在一般情況下也不能直接進(jìn)入創(chuàng)作的構(gòu)思，但是，由客觀事物的反映而產(chǎn)生感覺或知覺，由感覺或知覺又引起情感等心理活動(dòng)，這些作為普遍存在的生活現(xiàn)象卻往往需要在文藝創(chuàng)作中加以表現(xiàn)，因此創(chuàng)作者如果對這一類心理活動(dòng)有比較豐富而準(zhǔn)確的體驗(yàn)，這就顯然有利于文藝創(chuàng)作。下面試分析兩個(gè)實(shí)際的例證。

唐代杜甫的著名詩篇《春望》說：“國破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪?！边@首詩作于唐肅宗至德二年（757），當(dāng)時(shí)作者羈居于被安史叛軍所攻陷的長安。詩的題目叫《春望》，前四句就是復(fù)述通過“望”而得到的知覺（在創(chuàng)作時(shí)實(shí)際運(yùn)用的構(gòu)思材料則是由知覺留下的表象）。由于知覺的形成離不開個(gè)體的處境、思想和心情，因此本來的山河就成了國破以后的殘山剩水，茂密的草木又成為人煙寥落的對比而被反映；連花開鳥鳴這樣的景物也因?yàn)槭窃凇案袝r(shí)”與“恨別”的心情下被感知的，所以竟成了催人淚下和驚動(dòng)愁心的東西。作者對上述事物的知覺都在特定的處境、思想和心情下形成，于是這種知覺又引起了更深的情感活動(dòng)，并聯(lián)想到戰(zhàn)火蔓延，家書斷絕，憂患易老，一個(gè)個(gè)愁念連綿不斷，而痛苦的感情也愈來愈深。這首詩的寫成當(dāng)然是作者在一定的思想感情下進(jìn)行了深刻的表象運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，但它所描寫的生活現(xiàn)象卻清楚地顯示了知覺與情感的聯(lián)系。正因?yàn)樽髡叽_實(shí)有過這樣的心理活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，所以才能夠?qū)懙眠@樣深入具體。

托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》第六卷中寫安德列公爵在經(jīng)過戰(zhàn)爭又失去妻子以后隱居鄉(xiāng)間，他在查看田莊的路途中穿過一片樹林，看到一棵橡樹：

路邊上立著一棵橡樹。它大概十倍于成林的樺樹的年齡，比它們粗十倍，高兩倍。那是一棵大樹，它的腰圍有兩抱大，顯然好久以前它的一些杈子已經(jīng)折斷，它的皮上也出現(xiàn)了瘢痕。它生有不勻稱地伸出的不好看的大胳臂，又生有多結(jié)節(jié)的手和指頭，它像一個(gè)古老的、嚴(yán)厲的、傲慢的怪物一般站在含笑的樺樹中間。只有點(diǎn)綴在樹林中間的死樣的、常綠的樅樹，還有這一棵橡樹，不肯對春天的魔力屈服，既不注意春天，也不注意陽光。

“春天，愛情，幸福！”這棵橡樹似乎說道?！澳銈儾粎捑肽欠N愚蠢的、無謂的、經(jīng)常翻來覆去的欺騙嗎？永遠(yuǎn)是一個(gè)樣子，永遠(yuǎn)是一種欺騙！沒有春天，沒有太陽，沒有幸福！看那些受了壓迫的死樅樹，從來不變，也看看我，把我那些折斷的脫皮的手指頭順著生出的地方（不拘是從我背上，還是從我兩側(cè)）伸出去：正如它們長了出來，我站在這里，我不相信你們的希望和你們的謊話?！?/p>

穿過樹林的時(shí)候，安德列公爵幾次轉(zhuǎn)過身子看那棵橡樹，好像從它身上期望一點(diǎn)什么。在這棵橡樹下面，也有花有草，但是它站在它們中間，依舊板著臉，僵硬、丑陋、冷酷。

“是的，橡樹是不錯(cuò)的，一千倍不錯(cuò)的，”安德列公爵想道?！白寗e個(gè)——年輕的人們——再來上當(dāng)吧，但是我們認(rèn)識人生，我們的生命已經(jīng)完了！”

一整串絕望而又愉快得可悲的新思想，隨著那棵樹在他靈魂中騰起。在這趟旅行中間，他好像把他的生活重新考慮過，得到他的舊結(jié)論，安于它的絕望：他沒有資格再來開創(chuàng)任何什么——不過他應(yīng)當(dāng)度完他的生命，以不做有害的事為滿足，不驚擾他自己，也不希求任何什么。

這里描寫了安德列對橡樹所生的清晰知覺，而這個(gè)知覺被涂上了安德列當(dāng)時(shí)所有的情緒色彩，它的形象實(shí)際上也就是安德列的陰冷絕望的心情的寫照。關(guān)于橡樹的知覺又引起了他一連串的聯(lián)想以至于幻想，特別是使他在“靈魂中騰起”了“絕望而又愉快得可悲”的新的思想與感情，從而重新肯定了他早已對生活所作的結(jié)論。但等到六個(gè)星期以后，當(dāng)他重見那棵橡樹時(shí)，情況卻大不一樣了：

“是的，跟我意見相投的那棵橡樹，就是在這個(gè)樹林子里，”安德列公爵想道?！翱墒窃谀睦锬?？”他又驚疑道，一面向路左邊看，于是滿懷贊美地看他尋找的那同一棵橡樹，他認(rèn)不出來了。那棵老橡樹，完全變了樣子，展開一個(gè)暗綠嫩葉的華蓋，如狂似醉地站在那里，輕輕地在夕陽的光線中顫抖。這時(shí)那些結(jié)節(jié)的手指，多年的疤痕，舊時(shí)的疑惑和憂愁，一切都不見了。透過那堅(jiān)硬的古老的樹皮，以至沒有枝子的地方，生出了令人無法相信那棵老樹會(huì)生得出的嫩葉。

“是的，這就是那棵橡樹，”安德列公爵想道，于是他陡然起了一種歡喜和更新的不可理解的春天感。他一生最好的時(shí)刻突然都記了起來……

“不，生命在三十一歲上并未過完！”安德列公爵突然斬釘截鐵地說道……

橡樹的變化本來平淡無奇，但在這六個(gè)星期中安德列已經(jīng)初次見過了娜塔莎，受到了她熱愛生活的青春活力的感染，而且實(shí)際上已在心靈深處萌發(fā)了對她的愛情。因此當(dāng)他重見橡樹時(shí)，他所得到的知覺已經(jīng)被不自覺地涂上了新的感情色彩；而這個(gè)知覺又挑起了他更多的思想和情感活動(dòng)，把潛伏在心底的東西（包括彼爾對他的影響和娜塔莎對他的感染）也給喚醒了。托爾斯泰對安德列兩見橡樹所作的藝術(shù)化描寫，極為真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)了一種普遍的心理現(xiàn)象，即知覺的形成受思想感情的影響，又引起更多的思想感情活動(dòng)。這種真實(shí)生動(dòng)的藝術(shù)描寫，顯然是以作者本人的豐富而準(zhǔn)確的心理活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)為其基礎(chǔ)的。

（二）表象活動(dòng)與情感

表象與情感的關(guān)系同上面所說的感覺、知覺與情感的關(guān)系有一致之處，因?yàn)楸硐蠛透杏X、知覺一樣，也是客觀事物的直接反映，而且表象的最初來源也就是感覺、知覺。但丁說：“你的感覺力從實(shí)物抽取一種印象，便展開在你心里，使你的心傾向于他，這傾向就是愛，這是心和物之間經(jīng)過喜悅而發(fā)生的新聯(lián)系?！?sup >⑴這里所說的就是通過感知而形成的表象，引起了情感的活動(dòng)。但是表象與情感的關(guān)系也有它本身的特點(diǎn)，大致表現(xiàn)為以下兩種情況：

第一，表象不像感覺、知覺那樣隨著客觀事物脫離感知范圍而消失，它是可以長久地保存在大腦之中的，因此與之相聯(lián)系的情感也就可能長久地發(fā)揮作用。“毒蛇咬一口，井繩怕三年”，這就是有關(guān)毒蛇的表象同怕的感情長期聯(lián)系的一個(gè)例證。筆者還曾見過一個(gè)同志，他并沒有被蛇咬過，但他不喜歡別人提到蛇，一說到蛇這個(gè)詞，他就會(huì)想到蛇的形象，于是馬上就會(huì)惡心，據(jù)說他幾十年來一直這樣。所以表象與情感的聯(lián)系并不以三年為限。這一情況在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中就有了巨大的意義。因?yàn)槲乃噭?chuàng)作既然是把表象作為可以積累并用于構(gòu)思的材料，那么與之結(jié)合的情感當(dāng)然就能夠在創(chuàng)作中發(fā)揮作用。這種保留在記憶中的情感，當(dāng)它隨著表象復(fù)現(xiàn)的時(shí)候，也許沒有當(dāng)初隨同感覺、知覺出現(xiàn)時(shí)那么強(qiáng)烈，但由于歲月的磨煉、生活的醞釀和理解的深入，也可能變得更為深沉。

法國大文學(xué)家雨果十六歲時(shí)在巴黎法院門前廣場看到一個(gè)年輕婦女受烙刑，這是個(gè)著名事例，這一事例說明了表象和情感的記憶可以是多么深刻。雨果到了六十歲時(shí)在給朋友的信中描寫這一往事，還是那樣細(xì)致和具體，“她的腳邊放著一爐燒紅的炭，一把木柄的烙鐵插在炭火里，燒得通紅，觀眾好像感到很滿意”?！罢?dāng)時(shí)鐘響了十二下，一個(gè)男子不讓她看見，從她背后走上刑臺。我事先已經(jīng)看到，那女人穿的粗毛布小衫背上有一條縫，用帶子拴著。那男子上來，很快地解開帶子，敞開小衫，讓女人的背一直袒露到腰部，接著拿起爐子里的烙鐵，就往她赤裸的肩頭上放，而且深深地往下按去。烙鐵和劊子手的拳頭被一陣白色的煙霧遮沒了?！?sup >⑵雨果信中的這些話，充分說明他對一個(gè)婦女受烙刑的表象記憶是多么牢固；而在四十多年中，隨著受烙表象之被憶起，當(dāng)然也就會(huì)有相應(yīng)的情感活動(dòng)。至于這種表象和情感如何隨著生活認(rèn)識的提高而更加深化，那是可以從《巴黎圣母院》、《悲慘世界》等一系列名著中得到印證的。

再舉一個(gè)事例。前一節(jié)中說過，貝多芬在1806年曾熱戀苔萊斯·特·勃倫絲維克，稱她為“不朽的愛人”；但貝多芬和苔萊斯終于沒有結(jié)合，而在1816年，貝多芬說：“當(dāng)我想到她時(shí)，我的心仍然和第一天見到她時(shí)跳得一樣劇烈。”同年，他寫了六曲“獻(xiàn)給遙遠(yuǎn)的愛人”的歌。他在筆記里寫道：“我一見到這個(gè)美妙的造物，我就心潮澎湃，可是，她并不在這里，并不在我身邊。”^⑴“并不在這里”而竟稱之為“見到”，可知表象的記憶是多么深刻；想到她時(shí)，“心仍然和第一天見到她時(shí)跳得一樣劇烈”，可知情感追隨表象的復(fù)現(xiàn)是何等緊密。

第二，表象既然可以長期記憶，它在記憶中就會(huì)因?yàn)槭艿讲煌纳钐幘澈托睦頎顩r的影響而發(fā)生活動(dòng)與變化。這就又可能引發(fā)新的更為復(fù)雜的感情，出現(xiàn)新的表象與情感的結(jié)合。這種情況，從情感活動(dòng)的角度來說，就是表象的活動(dòng)引起了情感的變化；而從表象活動(dòng)的角度來說，就是變化了的表象帶上了新的感情色彩。這些心理現(xiàn)象在文藝創(chuàng)作中所起的作用非常值得注意，它便于創(chuàng)作者加以巧妙的運(yùn)用，以深入細(xì)致地反映人的心理活動(dòng)，創(chuàng)造經(jīng)得起玩味的意境。試看南唐李煜的《望江南》詞：

多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時(shí)游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風(fēng)。

上苑游春，車水馬龍，這是多么富麗繁華的景象，同它相聯(lián)系的本應(yīng)是歡樂的心情。然而這首詞是在他降宋被囚之時(shí)所作，因此表象的浮現(xiàn)不再帶來歡樂，只能引起愁恨。再看宋末蔣捷的《虞美人·聽雨》詞：

少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低、斷雁叫西風(fēng)。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前、點(diǎn)滴到天明。

從詞作來觀察作者的心理活動(dòng)，當(dāng)是晚年在僧廬下聽雨，而勾起了對少年時(shí)、壯年時(shí)聽雨的回想。全詞以聽雨為線索，通過具有極大概括性的表象活動(dòng)，展示了一生的經(jīng)歷和心情變化。其中關(guān)于少年、壯年生活的表象本來是同離合悲歡的復(fù)雜感情相聯(lián)系的，但因?yàn)樽髡呤窃谕鰢苁酪院蠡叵脒@一切，因此便以消極的態(tài)度把種種變化歸結(jié)為空虛與自然，離合悲歡也變成“無情”的了。本來應(yīng)當(dāng)包含著復(fù)雜的表象和情感活動(dòng)的整個(gè)回想，在這里都被涂上了消沉而又隱藏著悲憤的情感色彩。

下面再舉一個(gè)小說方面的例子。由于小說中的描寫細(xì)致具體，因此關(guān)于表象活動(dòng)與感情的變化往往被表現(xiàn)得更加明顯。英國史蒂文森在《新天方夜譚·印度王的鉆石·三》中寫了銀行職員佛蘭西斯·斯克瑞姆格爾的遭遇。他本來對他的職業(yè)和生活“心滿意足”，又“非常崇拜”他父親的品德。突然有一天，一個(gè)律師告訴他，有個(gè)匿名人愿意給他每年五百鎊的津貼（他在銀行的薪水是每年二百鎊）；律師還告訴他，他現(xiàn)在的父親實(shí)際是他的養(yǎng)父，而愿給津貼的匿名人大概是他的生父。于是佛蘭西斯就決定接受這筆不明來歷的津貼，隨之而在心理上也出現(xiàn)了變化：

他發(fā)現(xiàn)自己這時(shí)候從心里對斯克瑞姆格爾這個(gè)姓起了一陣無法抑制的憎惡，雖然他過去從來沒有不歡喜過這個(gè)姓。他開始鄙視自己的在過去的生活中那些狹窄、庸俗的興趣?！K格蘭大街上那一層房子，在他的眼里，顯得很蹩腳；他的鼻子有生以來頭一次厭惡肉湯的氣味。同時(shí)，他又看出他那位養(yǎng)父的態(tài)度和舉止有許多小小的缺點(diǎn)，使他心里充滿了詫異，甚至感到厭惡。

這是作者在刻畫人物，而并不是描述自己的心理活動(dòng)。但因?yàn)樗目坍嬍且匀祟惖膶?shí)際心理活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，所以顯得真實(shí)而生動(dòng)。這當(dāng)然不是說人人都像佛蘭西斯那樣庸俗勢利，但是表象在特定情況下因處境和心理的變化而發(fā)生變異，從而帶有新的感情色彩，這卻是常有的現(xiàn)象，而文藝創(chuàng)作則往往給以藝術(shù)的表現(xiàn)。

總的來說，表象因?yàn)槟軌蚧顒?dòng)變化，所以它與情感的關(guān)系就相當(dāng)復(fù)雜。一定的情緒狀態(tài)和情感活動(dòng)能引起表象的活動(dòng)，而表象的活動(dòng)又可能加重原有的情感，或使之發(fā)生新的變化。同時(shí)，表象的活動(dòng)多種多樣，這就可能以多種方式對情感發(fā)生影響。就文藝創(chuàng)作而言，想象是表象運(yùn)動(dòng)中最重要的表現(xiàn)，因而它與情感活動(dòng)的關(guān)系也最值得注意。

雨果在《悲慘世界》第三部第三卷中描述馬呂斯的父親彭眉胥曾長期追隨拿破侖英勇作戰(zhàn)，在滑鐵盧戰(zhàn)爭中升為上校并受封男爵。馬呂斯從小被外祖父吉諾曼收養(yǎng)，吉諾曼是頑固的保王黨，一直把彭眉胥視為“匪徒”；馬呂斯受他的影響，也對自己的父親缺乏了解和感情。直到彭眉胥死后，馬呂斯才逐漸了解事情的真相，并改變了對他父親以及整個(gè)法國革命和拿破侖的態(tài)度。下面這一段是小說描寫馬呂斯閱讀歷史資料時(shí)的情況：

他讀著大軍的戰(zhàn)報(bào)，那是些在戰(zhàn)場上寫下來、具有荷馬風(fēng)格的詩篇；在那里面，他偶爾見到了他父親的名字，也處處見到皇帝（指拿破侖）的名字；偉大帝國的全貌出現(xiàn)在他的眼前了；他感到一陣陣潮頭似的，在他胸中澎湃，直往上涌；他有時(shí)候仿佛覺得他父親像一陣微風(fēng)似的打他身邊拂過，并且在他耳邊和他說話；他的感受愈來愈奇特了；他仿佛聽到鼓聲，炮聲，軍號聲，隊(duì)伍行進(jìn)的整齊步伐；騎兵在遠(yuǎn)處奔馳的馬蹄聲也隱約可辨；他不時(shí)抬起眼睛仰望天空，望著那些巨大的星群在無涯無際的穹蒼中發(fā)光，他又低下頭來看他的書，他在書中也看見另外一些巨大的形象在紛紜移轉(zhuǎn)。他感到胸中郁結(jié)。他已經(jīng)無法自持了，他心驚體戰(zhàn)，呼吸促迫，猛然一下，——他自己并不知道自己在想著什么，也不知道自己受著什么力量的驅(qū)使，——他立了起來，把兩只手臂伸向窗外，睜眼望著那幽溟寥寂、永無極限、永無盡期的邈邈太空，大吼了一聲：皇帝萬歲！

這一段描寫說明情感是多么有力地推動(dòng)著想象，而想象又多么有力地加深了情感。當(dāng)然小說中的描寫不能視為心理活動(dòng)的實(shí)錄，但描寫必須在一定程度上符合人們的心理活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，才會(huì)使人感到真實(shí)與生動(dòng)。特別是雨果本人在政治思想上也經(jīng)歷過從保王黨觀點(diǎn)到共和主義的轉(zhuǎn)變，因此他對馬呂斯的思想感情變化的描寫（不止以上所引的一段），是值得注意的。至少可以說作者是懷著深厚的感情來進(jìn)行表象活動(dòng)，以塑造人物的。

英國大文學(xué)家狄更斯在其名著《大衛(wèi)·科波菲爾》的序言中說：“我在這部書上的興趣是那么親切，那么強(qiáng)烈，我的思想是那么悲喜交集——喜的是一個(gè)長久設(shè)計(jì)的完成，悲的是許多伴侶的別離”；“在一種經(jīng)過兩年的想象工作的結(jié)尾，這支筆是怎樣悲哀地放下；或，當(dāng)著者頭腦中一群人物就要永遠(yuǎn)離開他時(shí)，他怎樣地覺得仿佛把自己的一部分投入淡忘的世界”；“對于我的想象所產(chǎn)生的每一個(gè)孩子，我是一個(gè)溺愛的父母，從來沒有人像我這樣深地愛他們。不過，正如許多溺愛的父母，我在內(nèi)心的最深處有一個(gè)得寵的孩子，他的名字就是‘大衛(wèi)．科波菲爾’”。這些話清楚地說明，小說中的人物乃是通過想象創(chuàng)造出來的；想象的過程始終伴隨著情感的活動(dòng)，而其成果尤其聯(lián)系著作者的深厚感情。狄更斯說沒有人像他那樣深深地愛他們，這可是有點(diǎn)主觀。事實(shí)上在文藝創(chuàng)作中塑造人物形象，這對任何作者來說，都是長久懷著濃厚的感情孕育而成的；至于對一種認(rèn)識成果的愛，那就更具有普遍性。

前蘇聯(lián)心理學(xué)家捷普洛夫在其所著《心理學(xué)》一書中說：“柴科夫斯基論到他的歌劇《歐琴·奧涅金》時(shí)寫道：‘如果以前所寫作的音樂曾經(jīng)帶有真情的誘惑，而且附帶著對于題材和主角的愛情，那就是對于《奧涅金》的音樂。當(dāng)我寫作這篇音樂時(shí)，由于難以借用筆墨表示的欣賞，我甚至完全都融化了，身體都在顫抖著?！诟斑M(jìn)的創(chuàng)造過程中，在情感影響之下所創(chuàng)建出來的想象的形象本身，就變成情感的源泉了：它們能夠激動(dòng)創(chuàng)作它們的藝術(shù)家，較比真實(shí)生活事件的力量并不少。葛林卡回憶著說，蘇薩寧和波蘭人在樹林中的一幕的情景激動(dòng)著他，甚至‘頭發(fā)都豎立起來，而且全身打著寒噤’。（按：指歌劇《伊凡·蘇薩寧》的創(chuàng)作。）柴科夫斯基在他的《黑桃皇后》最末一段的寫作完成之日，就在自己的日記中寫道：‘當(dāng)葛爾曼死亡的時(shí)候，我便深深地哭泣了?！?sup >⑴在這段論述中，除了柴科夫斯基和葛林卡的事例生動(dòng)說明了創(chuàng)作想象中的情感活動(dòng)外，尤應(yīng)注意中間的一段話，即：“在更前進(jìn)的創(chuàng)造過程中，在情感影響之下所創(chuàng)建出來的想象的形象本身，就變成情感的源泉了：它們能夠激動(dòng)創(chuàng)作它們的藝術(shù)家?！边@說明作為表象活動(dòng)最重要表現(xiàn)的想象，本身就可以成為引發(fā)情感的一種認(rèn)識內(nèi)容。這一現(xiàn)象又有助于說明為什么藝術(shù)家在創(chuàng)作中有可能始終保持連綿不斷的熱情（當(dāng)然藝術(shù)家的熱情從根本上說是來自生活實(shí)踐，想象只是反映客觀現(xiàn)實(shí)的形式之一，所以它決不是熱情的唯一源泉）。另外，藝術(shù)家本身同時(shí)又是他的創(chuàng)作的“第一個(gè)欣賞者”，他必須自己在創(chuàng)作過程中受到感動(dòng)，才有可能去感動(dòng)廣大的欣賞者，這又表現(xiàn)了想象的成果與情感的關(guān)系。

德國劇作家席勒指出：“一切同情心都以受苦的想象為前提；同情的程度，也以受苦的想象的活潑性、真實(shí)性、完整性和持久性為轉(zhuǎn)移?！薄跋胂笤缴鷦?dòng)活潑，也就更多引起心靈的活動(dòng)，激起的感情也就更強(qiáng)烈。”^⑵這是從悲劇藝術(shù)的角度對想象和情感的聯(lián)系作了很好的概括。想象是各種文藝創(chuàng)作過程中用得最多的表象活動(dòng)，所以需要作較多的論述；至于其他表象活動(dòng)與情感的聯(lián)系情況，就不一一細(xì)說了。

（三）抽象思維與情感

抽象思維需要理智和冷靜，但它也會(huì)引起情感活動(dòng)，反過來又受到情感的推動(dòng)和影響。這種同思維相聯(lián)系的情感活動(dòng)，和前面所講的同感覺、知覺、表象相聯(lián)系的情感活動(dòng)相比，有什么特點(diǎn)呢？這個(gè)問題又需要從思維本身的特點(diǎn)說起。

思維也是人腦對客觀事物的反映，但它是間接的反映、概括的反映。所謂間接反映，就是通過其他事物為中介來反映客觀事物。例如看到地里的農(nóng)作物長得好，作為感覺、知覺和表象等直接反映來說，認(rèn)識到此也就為止了。然而倘若由此而展開思維活動(dòng)，那就可以通過農(nóng)作物長得好而認(rèn)識到農(nóng)民進(jìn)行了精細(xì)的耕作；再進(jìn)一步又可以認(rèn)識到精細(xì)的耕作是因?yàn)檗r(nóng)民發(fā)揮了生產(chǎn)的積極性，而生產(chǎn)的積極性又是由正確的農(nóng)業(yè)政策調(diào)動(dòng)起來的。在這里，認(rèn)識者的直接反映不過是農(nóng)作物長得好；至于耕作精細(xì)、生產(chǎn)積極、政策正確等等在此時(shí)此地就都是間接的反映（當(dāng)然這個(gè)例子僅僅是一種可能出現(xiàn)的實(shí)際思維活動(dòng)，不能看做正規(guī)的邏輯推理）。這些間接反映首先有賴于人們對事物之間的聯(lián)系有所認(rèn)識和理解，假如根本不知道精細(xì)耕作同農(nóng)作物生長有什么關(guān)系，那么上述間接反映也就不可能出現(xiàn)了。不僅如此，認(rèn)識者還必須借助人類共同積累的經(jīng)驗(yàn)和知識，確切知道事物之間的某種聯(lián)系是有概括性的，是一般地適用于同類事物的，間接反映才可能形成。仍以上面這個(gè)例來說，精細(xì)耕作是農(nóng)作物長得好的一個(gè)必要條件（當(dāng)然還不是充分條件），對于這種聯(lián)系的認(rèn)識，是從人類大量生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)中概括出來的，因此才能借助它來展開上述思維活動(dòng)。假如認(rèn)識者只知道在某一次種植中曾采用某一種耕作方式，后來又知道那次所種的東西長得很好，其他則概無所知，那么上述思維活動(dòng)就沒有理由出現(xiàn)，即使出現(xiàn)了也算不上可靠的間接反映。

正因?yàn)樗季S活動(dòng)是一種概括的、間接的反映，所以通過思維有可能認(rèn)識那些并未直接作用于人們的事物。關(guān)于這個(gè)問題，又有幾種具體情況：從事物的因果關(guān)系來說，可以由原因推想結(jié)果，也可以由結(jié)果追溯原因；從事物的內(nèi)涵來說，可以從現(xiàn)象認(rèn)識本質(zhì)，也可以從本質(zhì)加深對現(xiàn)象的認(rèn)識；從事物的外延來說，可以從一點(diǎn)想到全面，也可以從全面想到一點(diǎn)，等等。這種種情況制約著與思維相聯(lián)系的情感活動(dòng)，使它也有自己的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)可概括如下：

第一，由于思維的認(rèn)識范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于直接反映的事物，因此伴隨著思維而出現(xiàn)的情感活動(dòng)，在深度和廣度上，也就會(huì)大大超過以感覺、知覺和表象為認(rèn)識內(nèi)容的情感活動(dòng)。例如《紅樓夢》二十七至二十八回，寫賈寶玉偷聽林黛玉的《葬花詩》：“先不過點(diǎn)頭感嘆；次又聽到‘儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？’‘一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知’等句，不覺慟倒山坡之上，懷里兜的落花撒了一地。試想林黛玉的花顏月貌，將來亦到無可尋覓之時(shí)，寧不心碎腸斷！既黛玉終歸無可尋覓之時(shí)，推之于他人，如寶釵、香菱、襲人等，亦可到無可尋覓之時(shí)。寶釵等終歸無可尋覓之時(shí)，則自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，將來斯處、斯園、斯花、斯柳，又不知當(dāng)屬誰姓矣！——因此一而二，二而三，反復(fù)推求了去，真不知此時(shí)此際欲為何等蠢物，杳無所知；逃大造，出塵網(wǎng)，使可解釋這段悲傷?！边@一段文字描寫思維與情感活動(dòng)的關(guān)系非常真實(shí)具體。從情節(jié)來看，賈寶玉所直接感知的只有林黛玉在葬花和作詩，這當(dāng)然也會(huì)引起他的情感活動(dòng)；但如果認(rèn)識內(nèi)容僅限于此，那么情感活動(dòng)的深度和廣度就很有限。然而賈寶玉在聽林黛玉的詩時(shí)，又運(yùn)用了思維來“反復(fù)推求”，終于通過事物的類比關(guān)系、因果關(guān)系、點(diǎn)面關(guān)系等，對并未直接反映的東西越想越深，越想越廣；而隨著認(rèn)識內(nèi)容的劇烈變化，他的情感活動(dòng)也就愈來愈強(qiáng)烈了；由“點(diǎn)頭感動(dòng)”到“慟倒山坡”，以至于不知“如何解釋這段悲傷”，其情感活動(dòng)的深廣程度就遠(yuǎn)非直接感知時(shí)所能夠比擬了。通過書中對賈寶玉心理活動(dòng)的描寫，當(dāng)然也可以窺知作者在創(chuàng)作中的心理活動(dòng)，他的情感也是隨著思維在那里運(yùn)轉(zhuǎn)的。在與思維相聯(lián)系的情感中，還應(yīng)專門提一下恐懼之情。這種情感當(dāng)然也可能由知覺和表象引起，但它同思維的聯(lián)系則是更為普遍而深刻的。因?yàn)榭謶只蚩植劳a(chǎn)生于思維對于不可確知的禍害的間接反映。人類對于未來的禍害總是要求能夠預(yù)知，以便能夠防止或避免。因此當(dāng)出現(xiàn)禍害的跡象時(shí)，便力圖運(yùn)用思維作出準(zhǔn)確的間接反映。而當(dāng)未來的禍害終于無法確知時(shí)，思維所作的間接反映就愈加復(fù)雜而模糊，恐懼不安的心情也隨之?dāng)U大和加深。許多文藝創(chuàng)作者深知這個(gè)道理，因此當(dāng)他們描寫神秘恐怖的事情時(shí)，總是著意渲染種種跡象，而不肯輕易揭示事情的實(shí)質(zhì)與結(jié)果，因?yàn)檫@樣更易于挑動(dòng)讀者的思維和情感。

第二，與思維相聯(lián)系的情感有可能出現(xiàn)復(fù)雜矛盾的情況，這和完全由事物的直接反映所引發(fā)的情感是有所不同的。前面論述感覺、知覺、表象與情感的聯(lián)系，都曾談到情感的產(chǎn)生會(huì)受到個(gè)體在當(dāng)時(shí)的處境和心理的制約，因此情感及其認(rèn)識內(nèi)容（指直接反映）之間的關(guān)系也并非永遠(yuǎn)固定不變，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)一定的變異。但是在同一個(gè)情況下，由同一個(gè)事物的直接反映所引起的情感總是比較單純的。然而情感一經(jīng)和思維相聯(lián)系，情況就可能復(fù)雜起來。因?yàn)樗季S通過事物之間的聯(lián)系能夠得到間接的反映，而事物之間的聯(lián)系是復(fù)雜的，所以由此而得到的間接反映也可能是復(fù)雜以至于矛盾的?！墩撜Z·里仁》說，“父母之年不可不知也，一則以喜，一則以懼”，這種由同一事物引起的矛盾情感，的確有可能通過思維而產(chǎn)生出來。十年動(dòng)亂中，有的農(nóng)村干部把生產(chǎn)抓上去了，想到這是為國家多作貢獻(xiàn)，又可以提高人民生活，固然很可喜；但又想到這可能被批判為“唯生產(chǎn)力論”，又未免可懼。有的人在考慮一個(gè)問題時(shí)“患得患失”，矛盾的感情交替起伏，這也因?yàn)橥ㄟ^思維對多種因素進(jìn)行了分析，而無法肯定究竟會(huì)出現(xiàn)什么樣的后果?？傊谌说膶?shí)際心理活動(dòng)中，有些事情經(jīng)過思維活動(dòng)就可能得到復(fù)雜的間接反映，從而引起復(fù)雜的情感活動(dòng)。這種情況在文藝創(chuàng)作中的反映，那就往往成為深入細(xì)致的心理描寫。

第三，情感具有可控性，無論是情感的種類、強(qiáng)度或表現(xiàn)，一般說來都有控制和調(diào)節(jié)的可能；而從根本上看，情感的控制和調(diào)節(jié)主要是靠思維活動(dòng)。這是情感與思維相聯(lián)系的又一特殊表現(xiàn)。

人是社會(huì)的一員，因此不論在生活中、工作中，還是在人與人的交往中，都必然受到種種社會(huì)準(zhǔn)則的制約。由于人具有思維能力，所以能夠正確反映這些準(zhǔn)則并在行動(dòng)中自覺遵守。為了做到這一點(diǎn)，人還往往運(yùn)用思維來控制情感的活動(dòng)，以防止任性肆情而有害于正常的生活、工作或人與人的交往。例如人在過于激動(dòng)的時(shí)候，就可能通過內(nèi)部言語提醒自己“要保持冷靜”，這句話本身就是一個(gè)思維判斷，而在它背后還完全可能有更為復(fù)雜的思維活動(dòng)。又如在喜慶歡樂的場合，大家都高高興興，唯有一人愁眉苦臉，以至向隅而泣，這就很不得體。相反，在吊喪問憂的場合，如果有人歡天喜地，笑逐顏開，那也將為其他人所不齒。因此在諸如此類的活動(dòng)中，如果個(gè)人的心情與整個(gè)氣氛是矛盾的，就有必要控制情感的活動(dòng)，至少也要控制其外在表現(xiàn)。不過僅僅控制情感的表現(xiàn)也可能流于虛偽，如《紅樓夢》第三回描寫王熙鳳初見林黛玉，先是攜著黛玉的手，笑道“天下真有這樣標(biāo)致的人物”，接著又說“只可憐我這妹妹這么命苦，怎么姑媽偏就去世了”，“說著便用帕拭淚”。等賈母叫她別再提這事了，她又“忙轉(zhuǎn)悲為喜道：‘正是呢！我一見了妹妹，一心都在他身上了，又是喜歡，又是傷心，竟忘記了老祖宗，該打，該打’”。這就是對王熙鳳控制情感表現(xiàn)的生動(dòng)描寫；若問她是用什么來控制的，那么雖然作者未作心理分析，讀者還是一望而知，即一心討好賈母的卑鄙思維活動(dòng)控制了她的情感表現(xiàn)。一般人因?yàn)樽鹬厣鐣?huì)準(zhǔn)則而控制情感的表現(xiàn)，當(dāng)然不能與王熙鳳的丑惡表演并論齊觀，但在許多社會(huì)活動(dòng)中僅僅控制情感的表現(xiàn)畢竟是不夠的，還應(yīng)當(dāng)進(jìn)而對情感的種類或強(qiáng)度有所控制和調(diào)節(jié)。而一般說來，在意志的配合下，通過思維活動(dòng)的自覺調(diào)整，是能夠在一定程度上和一定時(shí)間內(nèi)控制情感的種類或強(qiáng)度的。但這在乳兒和嬰兒身上卻辦不到，他們對情感的種類、強(qiáng)度以至于表現(xiàn)都無法控制，那就是因?yàn)樗麄冞€沒有思維活動(dòng)的緣故。

在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作中，情感的控制相當(dāng)重要。最明顯的如演員扮演角色，當(dāng)然要對角色的情感有所體驗(yàn)和表現(xiàn)，但演員的實(shí)際心情有時(shí)卻可能與所演角色的情感很不一致，這就有必要運(yùn)用思維活動(dòng)來控制自己的情感活動(dòng)。在這種控制中，起根本作用的首先是如下一些判斷：“我是演員”，“現(xiàn)在我的任務(wù)是演戲”，“我必須把戲演好”，等等。這些判斷就是在一定的社會(huì)準(zhǔn)則和現(xiàn)實(shí)處境的制約下的思維活動(dòng)的表現(xiàn)。對于演員克制自身的意識活動(dòng)及其相聯(lián)系的情感活動(dòng)來說，這些判斷是強(qiáng)而有力的，它們在演員的情感控制中起著根本的作用；正是在這個(gè)前提之下，才談得上“進(jìn)入角色”。至于具體地把角色演好，那當(dāng)然要運(yùn)用形象思維來認(rèn)識劇本所塑造的人物；但形象思維的實(shí)際心理內(nèi)容離不開邏輯思維的指導(dǎo)、配合和滲透，所以我們說控制情感根本上是要靠思維活動(dòng)的。當(dāng)然，由于演員在其職業(yè)活動(dòng)中都經(jīng)受過情感控制的訓(xùn)練，因此在一般的情緒狀態(tài)下能較快地“進(jìn)入角色”；特別是在演出次數(shù)較多的戲中，熟練的情感記憶也自然會(huì)縮小控制的難度。因此，像“我是演員”之類的判斷就不見得一定會(huì)出現(xiàn)于演員的自覺意識之中，而是潛伏起來，使演員似是“習(xí)慣成為自然”地由生活狀態(tài)進(jìn)入舞臺狀態(tài)。但這并不說明那些潛伏的思維活動(dòng)同演員“進(jìn)入角色”和控制情感沒有關(guān)系。演員在演出之前所有的不同程度的緊張感，以及那種朦朧而強(qiáng)烈的把戲演好的愿望，就正是那些潛伏著的思維活動(dòng)（包括對社會(huì)準(zhǔn)則、現(xiàn)實(shí)處境和演出后果等等的考慮）在心理過程中彌漫和模糊化的結(jié)果。如果一個(gè)演員由于“習(xí)慣成為自然”而一點(diǎn)緊張感和演好的愿望都沒有了，那就容易在舞臺上出現(xiàn)“走神”、“笑場”等現(xiàn)象，這就是思想和情感都出了戲；而僅就情感來說，正是思維活動(dòng)失卻了對情感控制的一種表現(xiàn)。

演員的舞臺情感的控制，在文藝制作中的確可以算是特例，但這決不意味著其他的創(chuàng)作都不存在情感控制的問題。事實(shí)上情感控制在各類文藝創(chuàng)作中是相當(dāng)普遍的，只不過不像舞臺情感的控制那樣具有嚴(yán)格的時(shí)間空間規(guī)定而已。除了短小的即興隨感之作而外，凡是文學(xué)藝術(shù)的巨制，其創(chuàng)作必然多歷時(shí)日，這就不能保證作者在任何時(shí)候的實(shí)際心情正好與創(chuàng)作的要求相適應(yīng)。如果巴爾扎克在某個(gè)晚上正處于愉悅的情緒之中，而《人間喜劇》的某一部正有個(gè)悲慘陰暗的情節(jié)有待在當(dāng)晚寫出，他就不能不對自己的情感有所控制與調(diào)節(jié)。這種情形和演員之“進(jìn)入角色”正有其類似之處。

有的同志可能會(huì)說，照這樣進(jìn)行情感控制，那與“為文而造情”或“為賦新詞強(qiáng)說愁”之類又有什么區(qū)別？我們說區(qū)別即在于有無實(shí)際的生活體驗(yàn)和真正的認(rèn)識。如果根本沒有某種體驗(yàn)和認(rèn)識，當(dāng)然也無從引發(fā)相應(yīng)的情感；這時(shí)倘若硬要?jiǎng)?chuàng)作，那就只能“為文而造情”，而這種情必然是虛假或浮淺的。反之，如果作者確有足夠的體驗(yàn)和認(rèn)識儲存在大腦之中，并曾對之作了必要的醞釀（包括有關(guān)的思維活動(dòng)和自覺的表象運(yùn)動(dòng)），那么在需要的時(shí)候就可以把它調(diào)動(dòng)起來，而這種調(diào)動(dòng)也必然引起與之相聯(lián)系的情感記憶。創(chuàng)作有時(shí)還需要激情，但激情的可靠來源并不是什么“情感的無故爆發(fā)”，而恰恰在于情感與認(rèn)識（包括思維性的與表象性的）的深刻聯(lián)系。顯而易見的事實(shí)是，文藝創(chuàng)作者有了某種體驗(yàn)、認(rèn)識和情感，未必總是“趁熱打鐵”，立刻付之于創(chuàng)作行動(dòng)的（這不是說“趁熱打鐵”的情況根本沒有），而是很可能儲存、積累起來，并加以醞釀。既然如此，在有些創(chuàng)作活動(dòng)中，就難以避免要進(jìn)行思維的調(diào)整和情感的控制。

第四，思維可以控制情感，然而情感也會(huì)反過來制約思維。人在醒著的時(shí)候，總是處于一定的情緒狀態(tài)之中。這種情緒狀態(tài)的出現(xiàn)當(dāng)然不是無緣無故的，深入追究起來，就可以發(fā)現(xiàn)它總是與一定的認(rèn)識內(nèi)容相聯(lián)系的。但是一種情緒狀態(tài)既已出現(xiàn)，它就可能反過來影響當(dāng)前的實(shí)踐與認(rèn)識。我們在前邊已分別說過感覺、知覺、表象的感情色彩很可能受到它們出現(xiàn)時(shí)的特定心情的影響；同樣，思維活動(dòng)也是一樣。人在情緒低沉的時(shí)候，想什么和怎么想都會(huì)趨向于消極（例如多想困難與挫折，對事物發(fā)展的看法也比較悲觀等等），于是情緒就更加低沉。反之，在情緒高昂的時(shí)候，想什么和怎么想就會(huì)是另外一種樣子。由于在一些人身上某種情緒狀態(tài)具有相對的穩(wěn)定性，所以還可能對這些人的用以想事的方法長期發(fā)生影響。這種情況表現(xiàn)在文藝創(chuàng)作中尤其值得注意，因?yàn)樗菦Q定作者形成穩(wěn)定的選材趨勢和藝術(shù)風(fēng)格的重要因素之一。但在思維與情感的辯證關(guān)系中，起主導(dǎo)作用的畢竟是前者，所以人們即使形成了相當(dāng)穩(wěn)定的情緒狀態(tài)，但在生活經(jīng)歷的變化中，在不斷深入的實(shí)踐和認(rèn)識中，在對客觀世界的更加深刻的反映中，這種情緒狀態(tài)也是會(huì)發(fā)生變化的。

文藝創(chuàng)作中的情感活動(dòng)和一切情感活動(dòng)一樣，決不是孤立存在的心理現(xiàn)象；一定的認(rèn)識內(nèi)容總在情感、情緒的產(chǎn)生中起決定性的作用。所以以上我們結(jié)合文藝創(chuàng)作的實(shí)例，用分析的方法，分別談了情感活動(dòng)與感覺、知覺、表象、思維的聯(lián)系，以便較為具體地說明文藝創(chuàng)作中的情感活動(dòng)情況。下面還要總括起來說明幾個(gè)問題。

首先，在人的實(shí)際心理活動(dòng)中，感覺、知覺、表象和思維往往不是孤立存在的。例如人在身體的一個(gè)部位產(chǎn)生痛感時(shí)，他總不會(huì)僅僅停留在感覺上，而要分析其原因，推想其后果，這時(shí)感覺和思維交織在一起；倘若痛感或思維又引起一些表象的聯(lián)想，那心理狀況就更加復(fù)雜了。又如人在思維的時(shí)候，思考對象的某種形象也往往浮現(xiàn)于腦際，這就是思維與表象的交織，也是一種常有的心理狀況。至于文藝創(chuàng)作中的自覺表象運(yùn)動(dòng)，那更是受到抽象思維的緊密配合，二者有機(jī)統(tǒng)一。因此我們雖然分別講了感覺、知覺、表象、思維和情感的聯(lián)系，但在人的實(shí)際心理活動(dòng)中，情感與認(rèn)識的關(guān)系大抵總不像采用分析法所顯示的那么單純；而是往往出現(xiàn)情感與多種認(rèn)識形態(tài)，多項(xiàng)認(rèn)識內(nèi)容相聯(lián)系的情況，從而構(gòu)成了情感與認(rèn)識的復(fù)雜關(guān)系。具體說到文藝創(chuàng)作中的心理活動(dòng)，那就尤其不能把情感與認(rèn)識之間的關(guān)系簡單化，否則就難以深入理解創(chuàng)作中情感活動(dòng)的復(fù)雜與微妙。

其次，情感雖然同認(rèn)識緊密聯(lián)系（一般說來不存在沒有認(rèn)識內(nèi)容的情感），但是不能機(jī)械地認(rèn)為情感的強(qiáng)度必定與認(rèn)識的深度成正比。例如作為認(rèn)識來看，思維比知覺當(dāng)然深刻，但由思維引起的情感卻不一定比知覺引起的情感強(qiáng)烈。這是因?yàn)榍楦惺峭说男枰òㄌ烊恍枰蜕鐣?huì)性需要）有關(guān)的；需要，以及由需要轉(zhuǎn)化而成的愿望、追求與意向的強(qiáng)度直接決定了情感的強(qiáng)度，某個(gè)事物如果不同個(gè)體的強(qiáng)烈需要（包括積極的獲得和消極的排除）有關(guān)，那么即使他對這個(gè)事物認(rèn)識很深，也不見得能產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感。但是在同一個(gè)需要的前提下，那么認(rèn)識的深度當(dāng)然會(huì)促進(jìn)情感的強(qiáng)度。以上這些情況，對于了解文藝創(chuàng)作中的情感活動(dòng)是非常重要的。一個(gè)作者要完成對真善美事物的歌頌和對假惡丑事物的批判，就必須通過高度的社會(huì)自覺性，把人民群眾對于真善美的追求和對于假惡丑的排斥真正變?yōu)閭€(gè)人的強(qiáng)烈需要（也就是在個(gè)人的需要中體現(xiàn)社會(huì)的進(jìn)步要求），于是他的歌頌和批判才會(huì)帶有強(qiáng)烈的感情，因而感人至深。假如一個(gè)作者僅僅只有對真善美、假惡丑的認(rèn)識，而并不感到它們的存在同自己有什么關(guān)系，那么他的創(chuàng)作無論如何也不會(huì)飽含感情，因而也決不能感人。能夠把人民群眾的需要真正變?yōu)閭€(gè)人的需要，不惜滿懷熱情為之而獻(xiàn)身，這是一種極其崇高的覺悟，有待于長期進(jìn)行世界觀的提高和思想感情的鍛煉；而不論在何時(shí)何地，評價(jià)一個(gè)作者表現(xiàn)在創(chuàng)作中的感情，總要看激發(fā)這種感情的個(gè)人需要究竟在多大程度上反映了社會(huì)的進(jìn)步要求。

再其次，情感的類別無高下之分。情感的價(jià)值取決于它的認(rèn)識內(nèi)容，取決于它在個(gè)人需要中所反映的社會(huì)要求的性質(zhì)，而并不取決于它是什么類別。例如評論歡樂與悲愁，就要看它歡的是什么，悲的是什么，為什么而樂，為什么而愁；而不能片面地、抽象地肯定一種情感、否定一種情感，否則就會(huì)導(dǎo)致情感的簡單、粗俗以至于虛假。情感活動(dòng)的敏銳深入，情感分化的細(xì)致多樣，是人類特有的精神現(xiàn)象，是人類的心理活動(dòng)機(jī)能高度發(fā)展的結(jié)果。一切具有進(jìn)步認(rèn)識內(nèi)容的、反映社會(huì)進(jìn)步要求的情感，都是有積極意義的精神力量。我們不反對一定歷史時(shí)期的文藝創(chuàng)作根據(jù)現(xiàn)實(shí)情況較為側(cè)重地表現(xiàn)某一些情感，但是反對完全否定或排斥任何一個(gè)類別的情感，因?yàn)檫@是不利于社會(huì)發(fā)展和人類自身進(jìn)步的。當(dāng)然，各個(gè)類別的情感均為人類所固有，否定或排斥也不能影響它們的實(shí)際存在。

三、情感的表現(xiàn)與交流

文藝創(chuàng)作者的情感活動(dòng)在創(chuàng)作過程中起了巨大的作用，但是這種情感活動(dòng)還必須得到準(zhǔn)確而充分的表現(xiàn)，才會(huì)產(chǎn)生感人的力量。那么情感究竟怎樣才能得到準(zhǔn)確而充分的表現(xiàn)呢？從文藝心理學(xué)的角度來看，情感表現(xiàn)的藝術(shù)方式變化多端，而其根本途徑卻必須從情感與認(rèn)識的辯證關(guān)系上去尋找。

（一）交流的要求決定表現(xiàn)的特點(diǎn)

人在社會(huì)生活中往往需要抒發(fā)和表現(xiàn)自己的情感，而表現(xiàn)的性質(zhì)與方式可分為兩大類，即非交流性的表現(xiàn)與交流性的表現(xiàn)。諸如自怨自艾、吞聲飲泣，或心里喜滋滋、臉上笑瞇瞇之類，就都是非交流性的；此類情感表現(xiàn)皆苦樂自知，無待于人，因此也不計(jì)較表現(xiàn)方式的有效與否。至于訴苦報(bào)喜、吊喪問疾、祝賀致敬、宣傳鼓動(dòng)等等，則是屬于交流性的，必須采取有效的方式，才會(huì)達(dá)到預(yù)期的目的。文藝創(chuàng)作的情感表現(xiàn)顯然屬于后一類，正如托爾斯泰所說：“人們用語言互相傳達(dá)自己的思想，而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)自己的感情?！薄八囆g(shù)活動(dòng)是以下面這一事實(shí)為基礎(chǔ)的：一個(gè)用聽覺或視覺接受他人所表達(dá)的感情的人，能夠體驗(yàn)到那個(gè)表達(dá)自己的感情的人所體驗(yàn)過的同樣的感情?！?sup >⑴當(dāng)然，作一支曲給自己聽，畫一幅畫給自己看，寫一首詩給自己讀，這些情況也是存在的。然而從文藝創(chuàng)作的社會(huì)功能來看，各種作品主要還是為了給別人欣賞而創(chuàng)作出來的（即使純粹是創(chuàng)作給自己看，那么自己也是第一個(gè)欣賞者，也還要求感情的“傳達(dá)”能夠清晰和真摯）。所以，文藝創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)固然是抒發(fā)了作者自己的感情，但更重要的目的還在于實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與欣賞者之間的情感交流，即通過創(chuàng)作而在欣賞者心中引起對情感的體會(huì)以至于共鳴。文藝創(chuàng)作如果不能從情感上打動(dòng)欣賞者，就不會(huì)有深入的審美活動(dòng)，也不會(huì)有真正的社會(huì)效果。

那么在情感的交流中，什么樣的表現(xiàn)方式才是有效的呢？不妨先看一般的交流：例如訴苦，假使一個(gè)人只是大聲叫苦，哭哭啼啼，那是不可能有深刻效果的；訴苦必須以訴為主，具體訴說受到什么樣的壓迫殘害及其前因后果（也就是造成苦況的緣故），這才能激起傾聽者的同情以至于義憤。又如報(bào)喜，假使報(bào)告者只向?qū)Ψ焦笮?，連稱恭喜賀喜，卻不說出喜從何來，那就只能叫對方著急；必須原原本本把喜事講明，這才能叫對方也產(chǎn)生喜悅之情。文藝創(chuàng)作中的情感交流，其根本原理是與一般情感交流中的情況完全一致的，也就是說必須向交流對象提供足夠的認(rèn)識內(nèi)容，這才能實(shí)現(xiàn)有效的表現(xiàn)和有效的交流。例如讀者看法國歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》，對其中主角少女瑪麗花的悲慘命運(yùn)必然會(huì)有深刻的同情，并由此而對她的一個(gè)個(gè)遭遇產(chǎn)生強(qiáng)烈的懸念，而這也正是作者在情感表現(xiàn)上所預(yù)期的效果。其實(shí)在黑暗的舊社會(huì)，像瑪麗花那樣的不幸少女是非常之多的，但因?yàn)槿藗儗ζ渖硎廊狈唧w的認(rèn)識，因此也就不會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的感情；而瑪麗花則因小說作者提供了大量的認(rèn)識內(nèi)容，這就不能不引起人們的同情與關(guān)懷。文藝欣賞中還有看起來更為“無理”的現(xiàn)象，例如看日本電視連續(xù)劇《排球女將》和反映摩托車運(yùn)動(dòng)員生活的電影《鐵騎兵》，觀眾的情感總是偏向于主角或主角所在的一方，遇到比賽就希望他們擊敗對手，獲得勝利，這原因僅僅在于觀眾通過影片對主角的成長有較多的了解。事實(shí)上，那些對手也可能是優(yōu)秀的運(yùn)動(dòng)員，其成長道路也同樣是艱苦感人的，觀眾對他們本無成見，只是因?yàn)橛捌⑽刺峁┯嘘P(guān)他們的認(rèn)識內(nèi)容，因此也就不能喚起相應(yīng)的感情。情感與認(rèn)識的聯(lián)系，于此灼然可見；因此，為了交流而作的情感表現(xiàn)，必須以提供充實(shí)的認(rèn)識內(nèi)容為前提。

（二）文藝創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)

通過文學(xué)藝術(shù)交流情感與一般的情感交流從道理上說是根本一致的，但在具體表現(xiàn)上又有它自己的特點(diǎn)。

1．提供形象化的認(rèn)識內(nèi)容

文藝創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)和情感交流，是藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動(dòng)的有機(jī)組成，因此作者的情感必須熔鑄在對客觀事物的形象化認(rèn)識之中，通過給欣賞者提供富于感性的、具有美的特征的藝術(shù)形象這樣一種特殊的認(rèn)識內(nèi)容，來引發(fā)他的情感活動(dòng)。為了做到這一點(diǎn)，在創(chuàng)作過程中，情感活動(dòng)必須始終和抽象思維指導(dǎo)配合下的自覺表象運(yùn)動(dòng)緊密結(jié)合在一起，最后才能通過自覺表象運(yùn)動(dòng)的直接成果（藝術(shù)形象）來實(shí)現(xiàn)情感的表現(xiàn)和交流。

著名音樂指揮日本人小澤征爾說：“音樂包含快樂、詼諧、憂傷、孤獨(dú)等情緒，這如果用語言來表達(dá)是很簡單的。但音樂中的情緒不需要用文字來解釋，它能直接進(jìn)入人們的心靈中去。”^⑴音樂交流情感的確可以不用語言文字的解釋，但事實(shí)上也不是“直接進(jìn)入人們的心靈”；它乃是以音樂形象為載體，使聽眾感知一種特殊的形象化認(rèn)識內(nèi)容。這才引發(fā)情感的活動(dòng)，有效地實(shí)現(xiàn)了交流。正如畢加索所說：“認(rèn)為作畫可以不用‘物象’的想法是可笑的。人、物、環(huán)境——所有這些都是物象。它們程度不同地作用于我們。它們當(dāng)中的一部分與我們的感情近在咫尺，能喚起我們內(nèi)心世界的感情；另外一部分直接作用于理性?！?sup >⑵這是講創(chuàng)作中的情況，至于欣賞過程的情況，則是由物象加工而成的藝術(shù)形象作用于人，以“喚起”人們“內(nèi)心世界的感情”；只是不同的藝術(shù)門類提供了不同的藝術(shù)形象而已。

由于情感與認(rèn)識的必然聯(lián)系，所以情感的表現(xiàn)主要是通過“想什么”和“怎樣想”來實(shí)現(xiàn)的；但文藝創(chuàng)作既是以藝術(shù)形象為載體來交流情感，所以它的“想什么”和“怎么想”也就具體表現(xiàn)在形象化的思考之中，主要也就是在自覺的表象運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行了什么樣的表象分解與綜合，從而使表象運(yùn)動(dòng)的成果帶上情感的色彩。例如廣泛流傳的民歌《孟姜女尋夫》四季調(diào)中的第二支歌說：

夏季里來熱難擋，蚊子嗡嗡叮人忙；

寧叮奴奴千口血，莫叮兒夫萬喜良！

民歌作者為了表現(xiàn)孟姜女思夫的深情，并沒有讓她直接訴說心中如何悲痛，卻是用了諸如此類的表象分解和綜合來塑造孟姜女的形象；廣大聽眾也是因?yàn)楦兄辖闹杏羞@樣感人的想法而不禁惻然心動(dòng)，甚至凄然淚下。又如魯迅創(chuàng)作《阿Q正傳》，是他從許多人身上看到了“精神勝利法”的表現(xiàn)，因而通過表象的分解與綜合，集中創(chuàng)造了阿Q這個(gè)典型形象。而就情感的表現(xiàn)來說，他之所以要作如此這般的分解與綜合，創(chuàng)造這樣的一個(gè)形象，顯然是為了表達(dá)“哀其不幸，怒其不爭”的沉痛心情；這種心情在整個(gè)小說中未作一個(gè)字的說明，然而廣大讀者通過《阿Q正傳》所提供的高度形象化的認(rèn)識內(nèi)容，卻是可以明確感知并引起共鳴的。再看《楚辭》名篇《九辯》中的第一章：

悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮，草木搖落而變衰。憭慄兮，若在遠(yuǎn)行；登山臨水兮，送將歸。泬寥兮，天高而氣清。寂漻兮，收潦而水清。憯悽增欷兮，薄寒之中人。愴怳懭恨兮，去故而就新?？矎[兮，貧士失職而志不平。廓落兮，羈旅而無友生。惆悵兮，而私自憐。燕翩翩其辭歸兮，蟬寂漠而無聲。雁廱廱而南游兮，鹍雞啁哳而悲鳴。獨(dú)申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。時(shí)亹亹而過中兮，蹇淹留而無成。

這一例和以上二例有所不同，因?yàn)橛胁簧僦苯用枋銮楦蓄悇e的詞語，例如一開頭就說“悲”，而“悲”就是情感的一個(gè)類別。但在情感的表現(xiàn)上，這些直接寫情的詞語只起輔助作用；具體表現(xiàn)了作者的情感并有效完成了交流使命的，還在于對秋天的一系列事物作了富于形象感的描述。當(dāng)然，秋天的事物是多種多樣的，它是果實(shí)累累的收獲季節(jié)，又是秋高氣爽、適于旅游的時(shí)光，然而作者卻沒有作如此想；他在貧士失志的情況下，既無收獲的歡樂，也無旅游的雅興，悲愁的情懷使他只是對秋天的凄涼肅殺的一面感受深切。因此他便借助自覺的表象運(yùn)動(dòng)，把那秋氣的寒凜、山水的凄清、草木的凋殘、禽蟲的飛鳴以及人事的坎坷等等特征鮮明的表象集中到一起，組成內(nèi)容豐富而色調(diào)統(tǒng)一的畫面，來突出表現(xiàn)秋天的一個(gè)方面的總貌。這樣一種做法，就情感的表現(xiàn)來說，當(dāng)然要比一般的情感交流中那種就事論事的做法有力得多。讀這首長詩的人，通過感知作者在這里想的是什么和怎么想的，也就很能體會(huì)他心中的感情，并在一系列形象的感染下（指由詩句引起的表象活動(dòng)），產(chǎn)生情感的共鳴。因此《九辯》才被公認(rèn)為悲秋的絕唱。

在文藝創(chuàng)作所提供的形象化認(rèn)識內(nèi)容中，有一種構(gòu)成形象的要素是極為常見又比較特殊的，那就是對情感的生理性反應(yīng)的藝術(shù)再現(xiàn)。

在情感活動(dòng)中，由于大腦皮層的興奮擴(kuò)散到調(diào)節(jié)植物性神經(jīng)系統(tǒng)的皮層下中樞，所以人體上便出現(xiàn)種種生理反應(yīng)，內(nèi)臟器官、骨骼肌肉組織、內(nèi)分泌腺和外部腺體等方面的活動(dòng)都發(fā)生一定的變化。比較強(qiáng)烈的情感活動(dòng)，能使人產(chǎn)生某些體內(nèi)變化的感受，同時(shí)也有種種外在的表現(xiàn)，如笑逐顏開、淚流滿面、手舞足蹈、愁眉苦臉、面紅耳赤、目瞪口呆之類。文藝創(chuàng)作通過統(tǒng)一的形象思維過程對這些生理反應(yīng)加以藝術(shù)的表現(xiàn)，不但是創(chuàng)造人物形象的一種手段，也很有助于情感的表現(xiàn)。再例如在各種聲樂中，氣聲和哭腔之類的運(yùn)用，便是對情感在發(fā)聲方面的生理反應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)。在以人物為主體的繪畫和雕塑中，在電影、戲劇和舞蹈中，藝術(shù)地再現(xiàn)“面部表情”和“身段表情”，更是形象創(chuàng)造和情感表現(xiàn)的重要手段。人物畫歷來重視畫眼睛，以眼睛為重點(diǎn)的“面部表情”，連同身體各部分姿態(tài)等生理反應(yīng)的準(zhǔn)確再現(xiàn)，顯然對人物的思想性格和情感活動(dòng)有巨大的表現(xiàn)力。舞蹈藝術(shù)則更重在“身段表情”（當(dāng)然也有“面部表情”的配合），事實(shí)上有些優(yōu)美而抒情的舞蹈動(dòng)作正是對生理反應(yīng)所引起的人體動(dòng)作姿態(tài)進(jìn)行了藝術(shù)加工的結(jié)果。在小說、詩歌等語言藝術(shù)中，則往往運(yùn)用藝術(shù)的語言對情感的生理反應(yīng)進(jìn)行從里到外、細(xì)致入微的描述，以利于人物形象的創(chuàng)造和情感活動(dòng)的表現(xiàn)。至于在單體的人像雕塑中，則藝術(shù)再現(xiàn)情感的生理性反應(yīng)（涉及全身各部位），簡直可以說是表現(xiàn)和交流情感的唯一直接手段。

由于任何人在較為強(qiáng)烈的情感狀態(tài)中都會(huì)在身體上產(chǎn)生一定的生理反應(yīng)，并且能夠切實(shí)感知而成為人們都曾有過的經(jīng)驗(yàn)，因此情感的生理表現(xiàn)便往往被用作人與人之間交流情感的一種有力的信息。文藝創(chuàng)作對此作了藝術(shù)的表現(xiàn)，使之成為作品所提供的形象化認(rèn)識內(nèi)容的有機(jī)組成，也往往能收到引發(fā)欣賞者情感活動(dòng)的深刻效果。例如雨果在《巴黎圣母院》中描寫巴格特·相得佛勒西失去女嬰以后的急痛之情：

她奔出房門，跑到樓下，把頭往墻上碰著哭叫道：“我的孩子！我的孩子在什么人那兒呵？誰把我的孩子帶去了呵？”……她走遍城里，找遍一切街道，整天這兒那兒地到處跑，瘋狂地、猛烈地敲打著一切門窗，像一匹丟失了小獸的野獸一樣。她衣服襤褸，頭發(fā)蓬亂，樣子可怕得很。她的眼睛里有一股瘋狂的火，燒干了她的眼淚?！嗟梅鹄瘴鞴蛟谀侵恍⌒用媲?，那是她曾經(jīng)愛過的一切所留給她的唯一的東西了。她長久地跪著，不動(dòng)，不說話，也不呼吸。人家以為她死去了。馬上她又全身戰(zhàn)栗起來，熱狂地親吻那寶貴的鞋子，進(jìn)出一串嘆息，仿佛她的心快要碎了似的。

事隔多年之后，當(dāng)相得佛勒西作為“居第爾女修士”蜷伏在教堂的“老鼠洞”中時(shí)，人們隔窗看到她的形象還是一點(diǎn)也沒有減少悲痛：

她的下巴靠在膝蓋上，兩手緊緊地交叉著合抱在胸前。她這樣蜷伏著，身上裹著一件全是皺褶的棕色粗布袍子，她長長的頭發(fā)從前額披垂下來，一直沿著腿垂到腳上。人第一眼看見她時(shí)只會(huì)覺得她是一個(gè)怪人，從那小屋的幽暗的深處出現(xiàn)，好像一個(gè)黑黑的三角形，從窗上射進(jìn)來的陽光，把她照成兩個(gè)影子，一個(gè)幽暗，一個(gè)明亮?！@也不是一個(gè)男人也不是一個(gè)女人，也不是一個(gè)活著的生物，也不是一個(gè)有定形的形體……從那披垂到地上的長發(fā)，你很難看清楚她的瘦削而嚴(yán)肅的輪廓；從她的袍子下只能看到一雙蜷縮在冷而硬的地上的赤腳的腳尖。在這個(gè)裹著喪服的形體上沒有什么人類的形跡，使人看見它禁不住戰(zhàn)栗。

這個(gè)人家會(huì)以為是嵌在地上的形象，仿佛也沒有動(dòng)作，也沒有思想，也沒有氣息?！路鸩粫?huì)呼吸也沒有知覺了。你會(huì)說她變成了那洞穴的石頭，那季節(jié)的冰塊。她的雙手緊握，目光凝滯，第一眼看去像個(gè)幽靈，第二眼看去像個(gè)塑像。

……

這時(shí)從她悲慘的眼睛里投出一個(gè)眼光，一個(gè)無表情的眼光，一個(gè)深沉的、朦朧的、呆定的眼光，不停地注視著人們從外面看不見的一個(gè)角落；那是把這個(gè)悲慘靈魂的一切陰暗思想緊緊拴系在什么神秘事物上的一種眼光。^⑴

可以看出，相得佛勒西的形象已經(jīng)成了悲痛的化身，苦難的結(jié)晶；而這主要就是通過對她的生理狀態(tài)的描寫來完成的。通過這個(gè)形象的描寫，讀者既因相得佛勒西的悲痛而慘然動(dòng)心，也可以感受到作者對這個(gè)受盡蹂躪又慘遭巨變的下層?jì)D女的深刻同情和他對那個(gè)黑暗社會(huì)的強(qiáng)烈憤恨。

藝術(shù)地再現(xiàn)情感的生理反應(yīng)，雖然已成為文藝創(chuàng)作所提供的形象化認(rèn)識內(nèi)容的有機(jī)組成，但就情感的表現(xiàn)和交流來說，仍然不能脫離了情感產(chǎn)生的深刻“緣故”而孤立評價(jià)它的作用。因?yàn)樯肀憩F(xiàn)本身只能表明情感的類別和強(qiáng)度，無法表現(xiàn)情感的具體內(nèi)容而實(shí)現(xiàn)深刻的交流。即以上文所引雨果小說一例來看，假如讀者根本不知道相得佛勒西的身世與遭遇，那么情感的生理表現(xiàn)無論描寫多么生動(dòng)，也是難以使讀者產(chǎn)生深刻的情感活動(dòng)的；唯其作者已經(jīng)清楚說明了她的身世和遭遇，于是那些生理表現(xiàn)的描寫才使人感到觸目動(dòng)心，大大有助于情感的表現(xiàn)。再以人物畫為例，再現(xiàn)人物的生理表現(xiàn)盡管占了那么大的比重，但其本身遠(yuǎn)不是表現(xiàn)的目的?！睹赡塞惿分兄奈⑿倘皇蔷实那楦斜憩F(xiàn)，但又長期吸引人探索那意味著什么，假如這微笑在情感表現(xiàn)上已經(jīng)充分了，為什么還要去探索它的意味呢？事實(shí)上文藝創(chuàng)作者藝術(shù)地再現(xiàn)情感的生理表現(xiàn)，決不甘心僅僅停留在表現(xiàn)情感的類別和強(qiáng)度這種水平上，他是渴望由此揭示更為深刻的認(rèn)識內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)更為深刻的情感表現(xiàn)和交流。正是因?yàn)檫@個(gè)道理，所以文藝創(chuàng)作在處理情感的生理反應(yīng)時(shí)，切忌流于自然主義。要知道再現(xiàn)情感的生理反應(yīng)，即使是高度藝術(shù)化的，也終究是表現(xiàn)情感的輔助手段；假如像有的電影那樣，一寫到人的悲痛，就讓演員沒完沒了地哭哭啼啼；而對于造成悲痛的“緣故”，即與情感相聯(lián)系的更為深刻的認(rèn)識內(nèi)容，卻缺乏深刻而充分的挖掘與交待，那就不僅不能實(shí)現(xiàn)真正有效的交流，甚至還有可能使觀眾感到厭煩。

有的同志可能提出：許多優(yōu)秀的雕塑和繪畫，其表現(xiàn)人物的手段主要就是刻畫人的生理形象，因限于形式，事實(shí)上不可能提供更多的認(rèn)識內(nèi)容，為什么也能充分表現(xiàn)情感而具有感人力量呢？這個(gè)問題主要應(yīng)從創(chuàng)作與欣賞的辯證關(guān)系上來作解釋。就創(chuàng)作者一方來說，刻畫人物的生理形象務(wù)必重在啟發(fā)與吸引，以求充分調(diào)動(dòng)欣賞者的積極性，通過玩味、思索、聯(lián)想、想象以至于考證，把眼前的形象與更為豐富的認(rèn)識內(nèi)容聯(lián)系起來，從而更為有力地引發(fā)情感活動(dòng)。再就欣賞者一方來說，事實(shí)上存在三種情況：第一種情況如觀賞巴黎凱旋門上的石雕《馬賽曲》（法國雕塑家呂德所作）和法國畫家契里柯的名作《梅杜薩之筏》，由于作品本身就提供了較多的信息（前者突出表現(xiàn)了法國大革命中人民群眾的英勇戰(zhàn)斗；后者清楚顯示了漂流在大海中的木筏上的人正在掙扎呼救），這些信息與作品中人物的生理表現(xiàn)（表情、動(dòng)作等）有機(jī)地結(jié)合在一起，就較為充分地表現(xiàn)了人物形象和作者本人的情感，并收到激動(dòng)人心的客觀效果（當(dāng)然，欣賞者如對作品的創(chuàng)作背景了解得更多，那就會(huì)對它們所表現(xiàn)的情感有更深的感受）。第二種情況如觀賞俄國畫家列賓的名畫《一八五一年十一月十六日的伊凡雷帝和他的兒子伊凡》及蘇里科夫的名畫《女貴族莫洛卓娃》，欣賞者如果缺乏有關(guān)的知識，就看不出畫中表現(xiàn)了什么事情；但這兩幅畫在再現(xiàn)主要人物的生理表現(xiàn)上都是極為生動(dòng)深刻的，因此欣賞者在被畫面打動(dòng)的同時(shí)，還會(huì)產(chǎn)生探索的要求，以圖了解作品所反映的歷史事件，從而更深地感受人物的生理表現(xiàn)所傳述的感情。第三種情況如觀賞古希臘雕塑《斗士》和法國雕塑家羅丹的名作《思想者》，這樣的作品顯然不一定有具體的事件為其背景，《斗士》就是表現(xiàn)一個(gè)奴隸角斗士，《思想者》就是表現(xiàn)一個(gè)苦苦思索的人，似乎并不提供更多的認(rèn)識內(nèi)容；但是欣賞者面對那樣的藝術(shù)形象卻會(huì)不由自主地產(chǎn)生種種聯(lián)想與想象，通過“自己給自己”提供更多的認(rèn)識內(nèi)容，從而產(chǎn)生豐富的情感活動(dòng)。當(dāng)然，在第一、第二兩種情況下，欣賞者的聯(lián)想和想象也是會(huì)起作用的，任何優(yōu)秀的文藝作品都是“象外有象”、“景外有景”的，這種“象”與“景”都要通過欣賞者的聯(lián)想和想象才會(huì)“思而得之”；“思而得之”的東西當(dāng)然也構(gòu)成一種認(rèn)識內(nèi)容，在創(chuàng)作與欣賞的交流中起到引發(fā)情感活動(dòng)的作用。

以上論述，都是講文藝創(chuàng)作是通過生動(dòng)具體的藝術(shù)形象來表現(xiàn)和交流感情的；但在藝術(shù)形象的創(chuàng)造中，抽象思維也曾滲透于整個(gè)過程，起了指導(dǎo)、配合的重要作用（詳見前章）。既然如此，根據(jù)情感與認(rèn)識的辯證法則，創(chuàng)作中的抽象思維活動(dòng)也就必然與情感的表現(xiàn)發(fā)生密切的關(guān)系。有的人可能以為，抽象思維是冷冰冰的邏輯推理，它只能阻礙情感活動(dòng)。其實(shí)情況并不是這樣，抽象思維同樣可以成為情感的認(rèn)識內(nèi)容；當(dāng)抽象思維與自覺表象運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來，結(jié)出藝術(shù)形象的碩果時(shí)，它在情感表現(xiàn)和情感交流上所起的作用就尤其明顯。現(xiàn)在試分析一個(gè)實(shí)例。晚唐李商隱的《樂游原》詩：

向晚意不適，驅(qū)車登古原。

夕陽無限好，只是近黃昏。

作者在第一句就說自己情緒不好，但這一句在情感的表現(xiàn)和交流上并不有力，只大致說明了情感的類別。真正表現(xiàn)了作者的惆悵之情的是最后兩句，誰看了都會(huì)覺得它感情色彩很濃，而這感情色彩主要就在作者想什么和怎么想上表現(xiàn)出來。夕陽、黃昏是人人都見過的，為什么作者會(huì)有這樣的認(rèn)識和感想？是什么東西促使他這樣想的？于是作者的思想和情緒狀況就清晰可感地表現(xiàn)出來了。這兩句是通過藝術(shù)形象來抒情，當(dāng)然很富于形象感。但只要分析一下就可以看出，雖然夕陽、黃昏這兩個(gè)詞本身也能喚起一定的表象聯(lián)想并引發(fā)一定的情感活動(dòng)，但這種表象聯(lián)想和情感活動(dòng)都相當(dāng)微弱；而“夕陽無限好，只是近黃昏”這兩句詩之所以很富有形象感并能引發(fā)濃郁的情感，恰恰在于作者在構(gòu)思中運(yùn)用了非形象的東西，即抽象思維。這抽象思維是什么呢？那就是對夕陽在黃昏時(shí)快要沉落的認(rèn)識。夕陽在黃昏時(shí)快要沉落，這是事物之間的非感性的內(nèi)在聯(lián)系，它還具有高度的概括性（天天如此）。人們?nèi)绻粚ο﹃?、黃昏進(jìn)行直接反映并獲得有關(guān)的表象，那是無法認(rèn)識這種具有概括性的內(nèi)在聯(lián)系的；必須在生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上運(yùn)用抽象思維，對事物作出間接反映，才能在黃昏時(shí)預(yù)見到夕陽快要沉落。由于這一間接反映太頻繁也太簡單，人們對此不必動(dòng)多少腦筋，因此便以為這里不需要什么抽象思維。其實(shí)，確定一種認(rèn)識活動(dòng)是否屬于抽象思維，并不在于動(dòng)了多少腦筋，而要看它是間接的、非感性的反映呢，還是直接的、感性的反映？再看反映的對象，它是反映了事物之間的有概括性的內(nèi)在聯(lián)系呢，還是反映了事物的外在屬性?？匆娢蓓敵睗瘢阒老逻^雨了，這也不需要?jiǎng)佣嗌倌X筋，然而這個(gè)事例卻往往被心理學(xué)著作用來說明什么是抽象思維?，F(xiàn)在回到這首詩上來說，夕陽在黃昏時(shí)快要沉落，這種間接反映究竟如何使詩句獲得巨大的感染力？這要說兩點(diǎn)：一是它助長了讀者追求形象感的主觀努力。我們曾反復(fù)說過，語言藝術(shù)使人產(chǎn)生形象感是要通過讀者自己的表象活動(dòng)的。在這里，詩人如果只講夕陽和黃昏，也可能喚起讀者相應(yīng)的表象活動(dòng)，然而這活動(dòng)并不需要什么努力，所以產(chǎn)生的形象感也不強(qiáng)。現(xiàn)在作者把抽象思維的成果融到夕陽、黃昏的描述中去了（如同使它有了“潛臺詞”），讀者便會(huì)發(fā)揮主觀努力，運(yùn)用表象活動(dòng)去追尋“夕陽無限好，只是近黃昏”究竟是一種什么景象，于是形象感便大大增強(qiáng)。二是這兩句詩所包含的間接反映既極其現(xiàn)成，極其自然，又具有高度的概括性和啟發(fā)性；它不僅能輕而易舉地喚醒人們?nèi)フJ(rèn)識夕陽和黃昏的聯(lián)系意味著什么，還吸引人們運(yùn)用相似聯(lián)想去認(rèn)識與之相似的更為廣泛的事物聯(lián)系，從而深深感到這兩句詩意味深長。綜上二點(diǎn)來看，這兩句詩喚起形象感的力量既是很強(qiáng)，含義又那么深長，這樣的認(rèn)識內(nèi)容怎會(huì)不引發(fā)濃郁的情感活動(dòng)？總起來說，抽象思維在情感表現(xiàn)和情感交流方面的作用，無非在于它有效地?cái)U(kuò)大和加深了藝術(shù)創(chuàng)作所表現(xiàn)的認(rèn)識內(nèi)容，而根據(jù)情感與認(rèn)識的辯證關(guān)系，這當(dāng)然有助于情感的表現(xiàn)和交流。

在“提供形象化的認(rèn)識內(nèi)容”這個(gè)題目中，最后還要簡單談?wù)動(dòng)盟囆g(shù)語言直接描述情感的問題。

直接描述情感的言語當(dāng)然主要見于語言藝術(shù)創(chuàng)作（包括戲劇中的臺詞、唱詞和聲樂中的歌詞），同時(shí)也可能出現(xiàn)于音樂、舞蹈、繪畫、雕塑的標(biāo)題之中，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。這種表現(xiàn)情感的方式同再現(xiàn)情感的生理反應(yīng)一樣，都是來源于生活實(shí)際的。但在生活中運(yùn)用情感的直接描述，只不過說明情感的類別和強(qiáng)度，例如“非常高興”、“極其傷心”之類；當(dāng)然善于說話的人也可能對類別和強(qiáng)度表現(xiàn)得相當(dāng)生動(dòng)有力，但他畢竟不曾進(jìn)行自覺的形象思維活動(dòng)，更沒有想要塑造什么抒情形象來實(shí)現(xiàn)情感的交流。文藝創(chuàng)作的情況就不同了。它對直接寫情的言語的運(yùn)用，恰恰是包含在統(tǒng)一的形象思維之中的，是藝術(shù)形象塑造的有機(jī)組成部分。因此那種直接描述情感的藝術(shù)語言所起的作用，就不是簡單地表一表情感的類別和強(qiáng)度。

所謂直接描述情感的藝術(shù)語言，大致上相當(dāng)于古代詩論家所說的“情語”。同“情語”相對的一個(gè)名詞就是“景語”，近人王國維在《人間詞話》中說：

昔人論詩詞，有景語情語之別，不知一切景語皆情語也。

詞家多以景寓情。其專作情語而絕妙者，如牛嶠之“甘作一生拼，盡君今日歡”，顧夐之“換我心為你心，始知相憶深”，歐陽修之“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，（周）美成之“許多煩惱，只為當(dāng)時(shí)，一餉留情”，此等詞，古今曾不多見。

王氏指出“詞家多以景寓情”、“一切景語皆情語”，是完全正確的，因?yàn)椤熬罢Z”就是通過事物形象的描述來表現(xiàn)情感。同時(shí)他所舉的那些“情語”，也可以說是“絕妙”的，其妙處就在于它們不是抽象地表表情感的類別和強(qiáng)度，而是一種很能引起形象感的詞句，有助于整個(gè)抒情形象的刻畫。

當(dāng)然，對情感的直接描述，主要作用畢竟在于藝術(shù)地表現(xiàn)情感的類別和強(qiáng)度，做到這一點(diǎn)并不能實(shí)現(xiàn)深刻的情感表現(xiàn)和交流；但也應(yīng)該指出，在語言藝術(shù)創(chuàng)作中想要排除直接的情感描述，卻也是不可能的。一首短小的詩詞，也許可以完全通過“景語”來抒情，而在小說、戲劇等創(chuàng)作中，至少在人物塑造上是不能不用直接寫情的語言的，因?yàn)槿宋锸前凑丈畋旧淼男问皆谀抢锘顒?dòng)著。下面試舉托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》第八卷第二十二章中的一個(gè)情節(jié)為例，那是娜塔莎在受阿納托爾的誘騙、愛情上背叛了安德列公爵之后，第一次見到她和安德列的共同好友彼爾的情況：

娜塔莎站在跳舞室中央，憔悴，臉色蒼白，呆板，但是完全沒有彼爾所預(yù)料的慚愧神情。他在門口出現(xiàn)的時(shí)候，她慌張起來，顯然拿不定主意去迎接他呢，還是等他走過來。

彼爾趕忙向她走去。他原以為她會(huì)像往常一樣伸手給他；但是向他走來的她卻停下來了，沉重地呼吸著，她的兩臂沒有生氣地下垂著，正如她去跳舞室中央唱歌的時(shí)候常有的姿勢，但是臉上的表情完全不相同。

“彼得·吉力羅維契，”她急忙開始道，“包爾康斯基王爵做過您的朋友——是您的朋友，”她改正自己道。（她覺得過去的一切現(xiàn)在都應(yīng)當(dāng)不同了。）“他有一次對我說，求您……”

彼爾在看她的時(shí)候吸了吸鼻子，但是沒有說話。直到那時(shí)他還在心里責(zé)備她，極力鄙視她，但是他這時(shí)覺得那么為她難過，靈魂中沒有責(zé)備她的余地了。

“他現(xiàn)時(shí)在這里：對他說……饒……饒恕我吧！”

她停下來，呼吸得更快了，但是不曾流淚。

“是的……我一定對他說，”彼爾回答道。“不過……”他不知道說什么好了。

娜塔莎想到他可能把她的意思揣想成什么，顯然局促不安了。

“不，我知道一切都成為過去了，”她趕快說道?！安?，那是斷乎不能的了。我只為了我加在他身上的損害而痛苦。只消對他說，我求他在一切事上饒恕，饒恕，饒恕我……”

她全身顫抖，坐在一張椅子上。

一種先前一直不曾有過的憐憫感漲滿彼爾的心。

“我一定告訴他，我一定再一次把一切都告訴他，”彼爾說道，“不過……我想知道一件事……”

“知道什么？”娜塔莎的眼睛問道。

“我想知道，您愛過……”彼爾不知道怎樣提阿納托爾，一想到他，臉就紅了——“您愛過那個(gè)壞人嗎？”

“不要說他壞吧！”娜塔莎說道?！安贿^我不知道，完全不知道……”

她哭起來了，一種更大的憐憫感，柔情和愛意，從彼爾內(nèi)心涌出來。他覺得一行一行的眼淚從他的眼鏡下面往下流，希望不會(huì)被人看出來。

……

他知道他還有一些話要對她說。但是他一說出來，他就對自己的話吃驚了。

“住下，住下！您是有前途的。”他對她說道。

“前途？沒有了，我是一切都完了?！彼龖阎呃⒑妥员案谢卮鸬?。

“完了？”他重復(fù)道?！凹偃缥也皇俏?，而是世界上最漂亮、最聰明、最好的人，并且是自由的，我一定趁這時(shí)跪下來向您求婚和求愛了！”

許多天來第一次娜塔莎流下感激和熱情的眼淚，她看了彼爾一眼就走出去了。

彼爾在她走了以后。也幾乎是跑進(jìn)接待室，忍著窒息的熱情的歡喜的眼淚，不去找皮斗篷的袖子，把它披在身上，就上了雪橇。

在這一段細(xì)致入微的描寫中，倘若沒有那些看似平淡無奇、實(shí)則極有分量的直接描述情感的語言，整個(gè)情節(jié)就將不知所云了。其實(shí)這種直接描述情感的語言（包括對情感的生理反應(yīng)的刻畫）也不過是表明了情感的類別與強(qiáng)度，然而它揭示情感的類別是如此準(zhǔn)確，揭示情感的強(qiáng)度是如此有分寸，所以能清晰地表達(dá)復(fù)雜的情感活動(dòng)，而且使讀者對人物心中更為細(xì)致隱蔽的情感變化也似乎有所感受。

語言藝術(shù)創(chuàng)作要運(yùn)用語言對情感活動(dòng)和情緒狀態(tài)作準(zhǔn)確的直接描述，這就必須精細(xì)辨別情感的性質(zhì)與程度，確切選煉字詞和句式；在這兩方面，語言藝術(shù)要求之嚴(yán)格，都不是一般的情感表述所能夠比擬的。

情感具有概括性和兩極性。從概括性來說，中國古代講“七情”就只有“喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲”七類。近代構(gòu)造派心理學(xué)的創(chuàng)始人德國心理學(xué)家馮特提出“情感三度說”，即情感的基本性質(zhì)只有愉快與不愉快、激動(dòng)感與平靜感、緊張感與松弛感三個(gè)主要方面。但在人的實(shí)際心理活動(dòng)中，由于情感活動(dòng)與千變?nèi)f化的實(shí)踐認(rèn)識相聯(lián)系，隨其變化而變化，所以事實(shí)上存在著極為復(fù)雜細(xì)致的情感活動(dòng)和情緒狀態(tài)。再從情感的兩極性來說，由于人對客觀事物的態(tài)度從根本上說只有肯定與否定、積極與消極之分，所以由態(tài)度而生的感情亦必與此相應(yīng)，即任何一種情感都有與其性質(zhì)相反的另一種情感，二者構(gòu)成一對，如愛和恨；但愛有各種程度、各種意味的愛，恨亦如此：因此事實(shí)上各對感情都有從強(qiáng)到弱的一系列層次，其間的差別可能是極為微妙的。另外在許多實(shí)際情況下，各類感情（以至互相對立的感情）還可能互相交織滲透，構(gòu)成極為復(fù)雜的情感活動(dòng)或情緒狀態(tài)。這種種情況，在日常生活的一般情感交流中都可以不去深究；而在語言藝術(shù)創(chuàng)作中，則必須細(xì)加辨別，才會(huì)表現(xiàn)真切，既利于形象刻畫的生動(dòng)，也利于在交流中引發(fā)同感。又，各民族的語言作為交際工具，在其形成發(fā)展中密切反映了情感交流的要求，所以都有許許多多表示情感活動(dòng)的詞匯與句式；語言藝術(shù)創(chuàng)作者顯然必須充分掌握并善于選煉這些詞匯與句式，才有可能準(zhǔn)確表現(xiàn)情感活動(dòng)或情緒狀態(tài)。

準(zhǔn)確辨別情感活動(dòng)的類別與強(qiáng)度，準(zhǔn)確運(yùn)用表述情感的字詞與句式，這在語言藝術(shù)創(chuàng)作中非常重要；但仍然只是兩個(gè)“必要條件”，而非“充分條件”。因?yàn)榍楦械姆直鏌o論多么精微，仍然具有概括性，即從大類中辨明小類，從高層次的兩極中辨明低層次的兩極；至于字詞與句式的選煉則無論多么確切，也仍然是語言符號及其組合，具有更為明顯的概括性。因此，如果只求情感的自我表現(xiàn)與抒發(fā)，那么能做到以上兩點(diǎn)當(dāng)然也就可以了；但若是為了實(shí)現(xiàn)充分有效的交流，那么做到以上兩點(diǎn)還并不能使人切實(shí)體會(huì)所表現(xiàn)的情感究竟是什么意味，因而也不能產(chǎn)生深刻的同感。要想取得如此精妙的效果，歸根到底仍然要在提供情感由之而生的認(rèn)識內(nèi)容上用力氣，而把準(zhǔn)確寫情的字詞用作點(diǎn)睛之筆。例如屈原《離騷》“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”；《九歌·少司命》“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”；劉向《說苑》引《越人歌》“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”；江淹《別賦》“黯然銷魂者，唯別而已矣”；高適《封丘作》“迎拜長官心欲碎，鞭撻黎庶令人悲”；杜甫《赴奉先縣詠懷》“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”等等，都可以說是千古“情話”中的絕唱。因?yàn)槠渲星楦行再|(zhì)的辨別是高度準(zhǔn)確的，表情字詞的選煉是不可移易的。然而“長太息以掩涕”倘若不與“哀民生之多艱”結(jié)合，人們就不能感知那悲哀的分量；“悲莫悲”“樂莫樂”則是因?yàn)殡S之揭示了“生別離”、“新相知”這兩個(gè)“緣故”，人們才能夠體會(huì)那悲樂是什么意味。其他各例皆可類推。當(dāng)然，文學(xué)史上也有許多抒情名句本身并沒有揭示相應(yīng)的認(rèn)識內(nèi)容，如《詩經(jīng)·小雅·小旻》“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰”；蔡琰《悲憤詩》“旦則號泣行，夜則悲吟坐，欲死不能得，欲生無一可”；鮑照《擬行路難》“對案不能食，拔劍擊柱長嘆息”，李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”；李清照《聲聲慢》“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”等等。這些詩句在情感表現(xiàn)上當(dāng)然也是出色的，但就讀者來說，卻必須結(jié)合全篇所提供的認(rèn)識內(nèi)容（有的還需要了解其背景與本事），或者在詩的藝術(shù)形象啟發(fā)下產(chǎn)生聯(lián)想與想象，才能較為充分地引發(fā)情感活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)有效的交流。

在語言藝術(shù)創(chuàng)作的“情語”中，凡是直接表情的語言符號，它所指示的具體的情感內(nèi)容實(shí)際上都有浮動(dòng)性，即因全篇所提供的認(rèn)識內(nèi)容之不同而有所不同。這種情況當(dāng)然也存在于一般的情感交流之中，但就語言藝術(shù)創(chuàng)作而言，則因交流雙方（作者與讀者）都要注意辨別情感的意味，所以浮動(dòng)的情況便更為清晰可感。試比較南唐中主李璟和后主李煜的兩首詞：

手卷珠簾上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風(fēng)里落花誰是主？思悠悠。青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁?；厥拙G波春色暮，接天流。——李璟《浣溪沙》

春花秋月何時(shí)了，往事知多少？小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中！雕闌玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流?！铎稀队菝廊恕?/p>

兩首詞都寫到“愁”，但這是一個(gè)有概括性的語言符號；只有結(jié)合了全篇所提供的形象化認(rèn)識內(nèi)容（連同對兩首詞的創(chuàng)作背景的了解），人們才能夠切實(shí)感受前一首中的“愁”乃是因懷舊傷今而產(chǎn)生的迷茫感傷；而后一首中的“愁”則是在國破家亡、身為臣虜之后，因戀念不可再來的往昔而產(chǎn)生的巨大哀愁。所以雖然同樣叫做“愁”，但其實(shí)際的情感活動(dòng)卻是很不相同的；而這種實(shí)際的情感活動(dòng)則必須依附于一定的認(rèn)識內(nèi)容方能得到有效的表現(xiàn)與交流。

總而言之，在準(zhǔn)確辨別情感性質(zhì)、準(zhǔn)確運(yùn)用表情詞句的基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的“情語”，在語言藝術(shù)創(chuàng)作中是重要的，但它只有在密切配合形象化認(rèn)識內(nèi)容的前提下，才能收到切實(shí)的表情效果，并成為整個(gè)抒情性藝術(shù)形象的有機(jī)組成。有些初學(xué)創(chuàng)作的人，不了解情感與認(rèn)識的關(guān)系，也不了解創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系，因此往往濫用直接描述情感的言語，或作不必要的夸張，或作自然主義的鋪敘，以為這樣就能激起共鳴，引發(fā)同感，實(shí)際上卻必定是事與愿違的。

2．關(guān)于“移情”問題

在情感活動(dòng)的形象化表現(xiàn)中，“移情”是一種極為多見的方法；正是因?yàn)檫\(yùn)用了這種方法，所以客觀世界中的許許多多事物都被寄以人的思想感情，在藝術(shù)家的筆下成為具有深義濃情的意象。關(guān)于這個(gè)問題，在美學(xué)史上已有不少人作過探討與論述；這里僅從文藝心理學(xué)的角度作一點(diǎn)補(bǔ)充，重在說明所謂“移情”究竟是一種什么樣的心理活動(dòng)。

首先還是要簡單說一說“移情”方法及其傳統(tǒng)解釋。

“移情”作為構(gòu)想抒情形象、表現(xiàn)情感活動(dòng)的方法，早在《詩經(jīng)》中就已廣泛運(yùn)用，諸如風(fēng)花雪月、草木蟲魚都被寄以人情而成言志抒情的意象；不過后代詩論家是從另一角度把這類經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)統(tǒng)納入“比”“興”二法，實(shí)際上有許多“比”“興”形象是包含著情感的“轉(zhuǎn)移”或“外射”的。從《詩經(jīng)》、《楚辭》以下，“比”“興”二法在中國詩歌創(chuàng)作中竟成為一種傳統(tǒng)，直至如今始終不能不用；而情感的“轉(zhuǎn)移”或“外射”也就在“比”“興”二法中得到越來越深入細(xì)致的表現(xiàn)。南朝梁劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙?！庇帧段男牡颀垺ど袼肌氛f：“夫神思方運(yùn)，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！边@些話都清楚說明了“比興”與“移情”的關(guān)系以及“移情”作為一種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的巨大作用。在外國，“移情”方法也早已為作者所運(yùn)用并為論者所闡述。例如古希臘亞里士多德從修辭學(xué)角度舉例說：“荷馬也常用隱喻來把無生命的東西變成活的，他隨時(shí)都以能產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)感著名，例如他說，‘那塊無恥的石頭又滾回平原’，‘箭頭飛出去’和‘燃燒著要飛到那里’，‘矛頭站在地上，渴想吃肉’，‘矛頭興高采烈地闖進(jìn)他的胸膛’，在這些事例里，事物都是由于變成活的而顯得是現(xiàn)實(shí)的。”^⑴亞里士多德因?yàn)槭侵v修辭學(xué)，所以把這些“事例”稱為“隱喻”，而實(shí)際上石頭、箭頭、矛頭等等之所以會(huì)“變成活的”，即是因?yàn)椤耙魄椤钡木壒?。荷馬以后，在西方（以及在任何地方），“移情”都始終是一種重要的情感表現(xiàn)方法而為文藝創(chuàng)作者運(yùn)用不衰。這種方法究竟有何特點(diǎn)，說來也是很簡單的。正如朱光潛先生在《西方美學(xué)史》中所說：“什么是移情作用？用簡單的話來說，它就是人在觀察外界事物時(shí)，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動(dòng)，同時(shí)，人自己也受到對事物的這種錯(cuò)覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴?！边@個(gè)解釋的確是簡單明了的。

然而在近代美學(xué)史上，通過德國美學(xué)家費(fèi)肖爾、里普斯、谷魯斯，英國美學(xué)家浮龍·李，法國美學(xué)家巴希等人的研究，事情卻變得復(fù)雜起來，“移情說”竟而成了美學(xué)理論中的一個(gè)重要流派。當(dāng)然，復(fù)雜也往往意味著深入，美學(xué)家們在探索“移情”的美學(xué)意義和作用方面，盡管眾說紛紜而未歸一致，卻的確提出了不少細(xì)致而新穎的看法。^⑴然而，當(dāng)探討涉及心理學(xué)時(shí)，亦即落實(shí)到心理活動(dòng)上來解釋“移情”現(xiàn)象時(shí)，這些美學(xué)家卻往往發(fā)表飄泊無根之言，他們總是過分信賴自己的內(nèi)省經(jīng)驗(yàn)而陷于主觀主義，有時(shí)甚至把一個(gè)簡單的問題說得頗為神秘。例如羅伯特·費(fèi)肖爾曾認(rèn)為，視覺到的外物的形式組織，是“我自己身體組織的象征，我像穿衣一樣，把那形式的輪廓穿到我自己身上來”，“那些形式像是自己在運(yùn)動(dòng)，而實(shí)際上只是我們自己在它們的形象里運(yùn)動(dòng)”；在看一朵花時(shí)，“我就縮小自己，把自己的輪廓縮小到能裝進(jìn)花里去”；看龐大的事物時(shí)，“我也就隨它們一起伸張自己”^⑵。這種說法也許有一定的感覺經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，然而他卻沒有去分析這究竟是一種什么樣的心理活動(dòng)，遵循什么樣的心理法則；而只是把它說成“一種奇妙的本領(lǐng)”，有了這種“本領(lǐng)”，就能夠“把自己身體的形式去代替客觀事物的形式，因而就把自己體現(xiàn)在那種客觀事物形式里”^⑶。顯然，這種類似魔術(shù)表現(xiàn)的語言是不能視為科學(xué)論斷的。

總而言之，“移情”的現(xiàn)象以及作為一種方法，在古今中外的文藝創(chuàng)作中都是常見的，但它作為一種心理活動(dòng)的實(shí)際內(nèi)容和作用還有必要從心理學(xué)的角度來作點(diǎn)解釋。

從心理學(xué)的角度看，“移情”有一個(gè)必要的前提，就是“移識”，而其實(shí)際的心理活動(dòng)乃是一種特殊的想象。高爾基說：“想象——這是賦予大自然的自發(fā)現(xiàn)象與事物以人的品質(zhì)、感覺甚至還有意圖的能力。”^⑷這一解釋雖然未能概括想象的全部意義，但的確說明了“移情”是一種想象。

人的情感可以轉(zhuǎn)移或外射到客觀事物上去，使它在交流雙方（創(chuàng)作者和欣賞者）心目中似有一種情感的色彩。但這情感的轉(zhuǎn)移卻必須有一座“橋梁”，通過它，情感才能轉(zhuǎn)移到外物之上；否則，即使創(chuàng)作者本人感到已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)烈的情感外射，欣賞者也還是看不出那客觀事物有什么情感色彩。“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，這種現(xiàn)象在個(gè)體的心理活動(dòng)中是常常會(huì)有的，而那“滿山”、“溢?！钡木烤故鞘裁礃拥那楹鸵猓仓挥兴约盒睦锩靼?。但如果登山觀海的人想進(jìn)行文藝創(chuàng)作，情況就大不相同了，他必須做到文藝欣賞者也能體會(huì)他的情和意。假如他所表現(xiàn)的山海形象并未清晰地傳達(dá)他的情意，仍然停留在只有自己心里明白這種水平上，那么他的“移情”就算沒有移成。所以就文藝創(chuàng)作來說，關(guān)鍵的問題在于如何有效地把情“移”過去，把情感的色彩真正涂上了事物的形象，使人看了不僅對作者的情感有所體會(huì)，而且還可能引起共鳴。那么怎樣才能做到這一點(diǎn)呢？這別無他法，只能仍然借助那座老的“橋梁”，也就是認(rèn)識。由于情感與認(rèn)識的辯證聯(lián)系是一條普遍的心理法則，因此通過“移識”便能夠達(dá)到“移情”的目的；在這個(gè)過程中，不管創(chuàng)作者本人自以為向某一客觀事物投射了多大的情感，實(shí)際上他卻只是給欣賞者提供了對于該事物的一個(gè)新的獨(dú)特的認(rèn)識，這種認(rèn)識被欣賞者接受和認(rèn)同了，于是認(rèn)識便引發(fā)情感，欣賞者也就深感該事物是的確帶有情感色彩的，這樣便完成了情感的表現(xiàn)與交流。

舉些實(shí)例來看。比如說梅花，它在冬末春初開放本是自然現(xiàn)象，并無社會(huì)意義；然而詩人根據(jù)對社會(huì)生活的感受與比較，卻對它產(chǎn)生了一種新的認(rèn)識，認(rèn)為它不怕風(fēng)雪嚴(yán)寒，敢于一花獨(dú)放，迎春、報(bào)春，卻不爭春，這是很可貴的品質(zhì)；這種新的認(rèn)識被移到梅花身上，同時(shí)也就實(shí)現(xiàn)了“移情”。而從欣賞者一方來說，他是從創(chuàng)作者“想什么和怎樣想”中來感受其情感活動(dòng)的，如果欣賞者認(rèn)為創(chuàng)作者的想法很有道理，確是如此，于是也就在接受一定的認(rèn)識內(nèi)容的同時(shí)產(chǎn)生相應(yīng)的感情。這樣，創(chuàng)作者和欣賞者便都感到梅花具有那樣的感情色彩，成功地實(shí)現(xiàn)了形象的認(rèn)同與情感的交流。其他如松柏之后凋，荷花之出于污泥而不染，竹子的直節(jié)虛懷，蘭草的空谷幽香，以及其他一切被文藝創(chuàng)作者“移情”的事物，情況亦皆如此，都是由于情感與認(rèn)識的辯證關(guān)系，通過“移識”來實(shí)現(xiàn)“移情”的。迄今為止，并沒有任何科學(xué)實(shí)驗(yàn)可以證明人的情感會(huì)像放射性元素那樣“外射”出什么東西涂到了客觀事物之上。對“移情”現(xiàn)象作出種種神秘的解釋，是根本無助于這種方法的有效運(yùn)用的。

“移情”的“橋梁”在于“移識”，但在文藝創(chuàng)作中，所“移”之“識”卻不是一般的認(rèn)識，而是形象化的認(rèn)識，它乃是受到抽象思維必然制約的藝術(shù)想象活動(dòng)的直接結(jié)果。所以，在整個(gè)“移情”的心理過程中占據(jù)主要地位的實(shí)際內(nèi)容，只不過是想象活動(dòng)（以及其他自覺的表象運(yùn)動(dòng)）。包括洛慈所說的“把自己外射到樹的形狀里去”，費(fèi)肖爾所說的“縮小自己，把自己的輪廓縮小到能裝進(jìn)花里去”，里普斯所說的“移置到外在于我們的事物里去”等等，假如這些人果真曾作如此想，那決不是因?yàn)樗麄冇惺裁础捌婷畹谋绢I(lǐng)”，而只不過因?yàn)樗麄冏髁诉@樣的想象。想象是一種認(rèn)識形態(tài)，把客觀事物想象成一種新鮮模樣，同時(shí)便感到它已具有相應(yīng)的情感色彩；反回來自己又被這新鮮模樣引發(fā)或加深了相應(yīng)的情感活動(dòng)，因而“多少和事物發(fā)生同情和共鳴”。這一切無不是情感與認(rèn)識的辯證關(guān)系在起作用。只是在文藝創(chuàng)作中，由于其特定的社會(huì)功能的制約，那與情感相聯(lián)系的認(rèn)識必須是形象化的，即必須是藝術(shù)想象的直接成果。“客愁看柳色，日日逐春風(fēng)。蕩漾春風(fēng)里，誰知?dú)v亂心?！保赝ン蕖犊统睢罚拔乙娗嗌蕉鄫趁?，料青山見我應(yīng)如是?！保ㄐ翖壖病顿R新郎》）都在較為精深的形象思維活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了情感的轉(zhuǎn)移或外射；讀者雖只看到一堆文字符號的組合，也很自然地被喚起形象感并引發(fā)相應(yīng)的情感活動(dòng)。至于畫中孤鷹，目蘊(yùn)義憤；舞中天鵝，手足傳情；流水變作琴聲，凄然如咽；漢字寫成書法，表情豐富多彩；諸如此類的藝術(shù)杰作，在創(chuàng)作中也無不有“移情”的作用在，所以能象中寓情，境中有意，直接作用于欣賞者的耳目，如響斯應(yīng)地收到情感交流的效果。

“移情”通過想象而得以實(shí)現(xiàn)，那為什么說這種想象是“特殊的”呢？主要就因?yàn)樗偸前粗粋€(gè)基本的方向進(jìn)行，即把客觀事物人格化。當(dāng)然實(shí)際的移情想象千差萬別，極其富于變化，但概括起來看，卻總是把客觀事物（包括有生命的和無生命的）想象為具有人的思想、感情、意志、品格等心理素質(zhì)的東西，而且這些心理素質(zhì)還往往是按照“移情”者本身的心理模式來“復(fù)制”的；又若說到這些客觀事物的“動(dòng)向”與“外境”，這又往往與“移情”者本身的狀況有這樣那樣的聯(lián)系。這種特殊的想象由來已久，早在原始社會(huì)，初民們已慣于對自然物和自然力進(jìn)行人格化的想象，這在上古神話和原始宗教中有極為明顯的表現(xiàn)。但把這種想象作為自覺的藝術(shù)思維來運(yùn)用，卻是進(jìn)入文明社會(huì)以后的事。在移情想象變?yōu)樽杂X的藝術(shù)思維之后，它便得到了非常廣泛的應(yīng)用，而所以會(huì)如此廣泛則是有深刻的心理根源的。人最熟悉的是自己，而在人與客觀世界的各種聯(lián)系中最為重要而密切的又是人際聯(lián)系；任何個(gè)體又必須運(yùn)用自己的知識經(jīng)驗(yàn)來認(rèn)知和理解客觀事物，特別是經(jīng)常要運(yùn)用關(guān)于人類的知識經(jīng)驗(yàn)去了解客觀人事；這一切都足以在事實(shí)上形成較為牢固的心理定勢，使個(gè)體在直覺范圍內(nèi)易于“以己度人”，“以人度物”。當(dāng)然，離開了直覺的范圍，由于有關(guān)的知識經(jīng)驗(yàn)的制約與干預(yù)。個(gè)體也能清楚意識到“以己度人”往往不正確，“以人度物”更是一種錯(cuò)覺；但移情想象既已成為自覺的藝術(shù)思維，那么在藝術(shù)創(chuàng)作中就不妨“將錯(cuò)就錯(cuò)”，正好運(yùn)用由直覺引發(fā)的想象來創(chuàng)造藝術(shù)形象，表現(xiàn)思想感情。同時(shí)就欣賞者一方來說，由于也存在“以己度人”、“以人度物”的心理定勢，所以在欣賞過程中不僅會(huì)有“移情”的直覺，而且也完全能夠體會(huì)創(chuàng)作中表現(xiàn)了什么思想感情。這樣，“移情”現(xiàn)象便相當(dāng)普遍地出現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞之中。

“移情”在文藝創(chuàng)作中占有重要地位，特別在情感表現(xiàn)上可以發(fā)揮巨大的作用，但是由于近代西方的有些美學(xué)家曾對它作了純屬主觀唯心主義的解釋，所以很容易使人產(chǎn)生誤解，而概括說來不外乎兩點(diǎn)：第一是因?yàn)榇嬖谥魄榈默F(xiàn)象，所以便認(rèn)為要想創(chuàng)作動(dòng)人以情的作品，只需要深入挖掘自己心中的情感活動(dòng)，然后“外射”或“移置”于客觀事物；于是客觀事物便也有了“生命”與“靈氣”，這樣就自然會(huì)有“情象并茂”的作品。第二是迷信直覺，以為靠著敏銳而特異的直覺就可以不受制約地把無論是什么感情轉(zhuǎn)移到無論什么事物上去。從植根于唯物主義反映論的情感與認(rèn)識的辯證關(guān)系來看，以上兩種看法都是有害無益的。首先，作者的情感的確是創(chuàng)作的巨大動(dòng)力，也是作品能夠感人的重大因素；但是作者的深厚感情是從何而來的呢？是從心中挖掘出來的呢，還是從實(shí)踐、認(rèn)識的過程中產(chǎn)生和錘煉出來的？經(jīng)過上文的全部論證，這個(gè)問題的答案想來是比較清楚了。有源之水，深挖可成涌泉；無源之水，深挖也不過是個(gè)干窟窿。古今中外的優(yōu)秀作者無不因?qū)嵏卸姓媲?，因深感而有深情；矯情揉意強(qiáng)作愁，是不可能真正動(dòng)人心魄的。其次，從情感的表現(xiàn)來說，“移情”也并不像有些人想的那樣帶有隨意性；事實(shí)是必須對事物的某一方面的特征有較為深刻的感受和確切的認(rèn)識，才有可能使“移情”的想象較為生動(dòng)而傳神?！皹渖系镍B兒成雙對，綠水青山帶笑顏”，這當(dāng)然是“移情”，但因?yàn)楸憩F(xiàn)事物的特征不鮮明，所以“移情”的深度不夠，在情感的表現(xiàn)和交流上所起的作用也就比較一般（這兩句是戲曲唱詞，此處僅就詞句而言）；而像“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，那“移情”的深度就非等閑可比，而原因就在于作者對事物特征的認(rèn)識是準(zhǔn)確而深刻的?！耙魄椤惫倘煌霈F(xiàn)于直覺范圍，但一經(jīng)成為自覺的藝術(shù)思維而進(jìn)入創(chuàng)作的構(gòu)思，那就不僅要運(yùn)用活躍的想象，而且要準(zhǔn)確地借助抽象思維，來盡可能地促進(jìn)“移情”的生動(dòng)性與深刻性，使特征的突出與情感的表現(xiàn)高度和諧地融為一體。假如不在認(rèn)識和把握事物的某一方面的特征上用力氣，而誤以為憑著作者本身的主觀直覺就可以隨意“移情”的話，那就至多只有自己心里明白，而難以引起欣賞者的同感與共鳴。

總而言之，想要解開“移情”的奧秘，仍然處處離不開一把鑰匙，就是情感與認(rèn)識的辯證關(guān)系。

3．藝術(shù)效果的考慮與情感表現(xiàn)

一般的情感交流和表現(xiàn)當(dāng)然也要考慮效果，但無論如何總是自然流露，所以方式簡單、較為直接，不講什么“起承轉(zhuǎn)合”；假如太講究方式，反倒顯得做作而不能感人了。文藝創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)與此大為不同，它的情感表現(xiàn)往往與故事情節(jié)的曲折變化、人物性格的逐步展示相聯(lián)系，因此在表現(xiàn)上也就有波瀾起伏，以至轉(zhuǎn)折多變，由此而增強(qiáng)了藝術(shù)創(chuàng)作的總體效果；有的作者還“故弄狡獪”，通過懸念制造、疑陣布置、底蘊(yùn)發(fā)現(xiàn)、突然轉(zhuǎn)變等手段來增強(qiáng)創(chuàng)作的藝術(shù)效果。于是，與此相應(yīng)的情感表現(xiàn)也就有收放開闔之變，并在交流中使欣賞者忽喜忽憂、或憎或愛。

日本電視連續(xù)劇《命運(yùn)》中的島崎榮次一角，在出場以后相當(dāng)長的一段戲中，很可能使觀眾感到憎厭；然而隨著連續(xù)劇對他的身世與性格的全面揭示，觀眾的感情也就自然而然發(fā)生變化。電視劇的創(chuàng)作者們當(dāng)然對這個(gè)角色早有明確而穩(wěn)定的感情傾向，然而他們在表現(xiàn)這種感情時(shí)卻不愿意（也不可能）一上來就向觀眾“交底”，而是有意要在全劇的情感交流過程中造成一種變化與轉(zhuǎn)折，以便通過心理反差來加深觀眾對這一人物的印象，取得更大的藝術(shù)效果。

英國女作家達(dá)夫妮·杜·穆里埃的著名小說《呂蓓卡》則又是另一種情況。作者基于她對上層社會(huì)生活的陰暗腐朽面的認(rèn)識，是懷著強(qiáng)烈的憎惡來刻畫那個(gè)不出場的女主角呂蓓卡的，書中對此一再有所暗示，甚至還通過一個(gè)人物之口把呂蓓卡比作一條蛇，情感“交底”可謂明白無誤。但因?yàn)樽髡邔屋砜ǖ目稍髦幘镁貌蛔骶唧w描寫，所以她的“交底”恰恰又是制造懸念的一種手段。直到小說接近結(jié)尾時(shí)，男主角德溫特向他的后妻揭開謎底，具體描述了前妻呂蓓卡的所作所為。在這里，作者對呂蓓卡的憎惡之情才有了痛快淋漓的表現(xiàn)；而讀者心中也自然被激起情感的反響。同時(shí)值得注意的是，德溫特對呂蓓卡的揭露是層層深入的，而讀者的情感反響也正與此相應(yīng)合拍。試看德溫特一上來就說是他殺了呂蓓卡，又說他倆的婚姻打一開始就是“一出滑稽戲”，“這女人心腸狠毒，活該下地獄，是個(gè)十足的壞女人”。這種咬牙切齒的語句分明也就是作者的心聲；然而讀者由于心目中尚未形成具體的形象，因此即使情有所動(dòng)也極為有限。接著德溫特用一系列事實(shí)來說明呂蓓卡怎樣貌美心毒，虛偽潑辣，淫蕩無恥；讀者由于認(rèn)識內(nèi)容的增多，情感的熱度也就不禁隨之上升。最后德溫特才說到他槍殺呂蓓卡的那天晚上的詳細(xì)情況，他到海灘小屋捉奸，結(jié)果出現(xiàn)了“攤牌”的局面。呂蓓卡不僅無恥地譏笑德溫特奈何她不得，還詐稱她已經(jīng)懷孕，“不管是你本人還是世上隨便哪一個(gè)外人，都將無法證明孩子不是你生的”。她還洋洋得意地聲稱這孩子將在德溫特的莊園長大成人，承繼全部財(cái)產(chǎn)，而德溫特則無計(jì)可施。在這最后的大段描述中，作者在滿腔憎惡之情的推動(dòng)下，淋漓盡致地描述了呂蓓卡的狡詐毒辣和咄咄逼人，終于使她完全露出了一條蛇的原形；這種富于情感色彩的認(rèn)識內(nèi)容，也就必然激起讀者的強(qiáng)烈憎惡和義憤。甚至在德溫特因忍無可忍而槍殺呂蓓卡這件事情上，讀者不僅認(rèn)為呂蓓卡死有余辜，而且還對德溫特能否逃過法網(wǎng)產(chǎn)生強(qiáng)烈的懸念，這也正是作者所預(yù)期的效果。這一效果的出現(xiàn)充分說明作者對自己情感所作的藝術(shù)表現(xiàn)是成功的。

就情感的藝術(shù)表現(xiàn)而言，無論是電視劇《命運(yùn)》所采用的“轉(zhuǎn)折反差法”，或小說《呂蓓卡》所采用的“層層深入法”，都必須以情感的控制和調(diào)節(jié)為前提。有控制調(diào)節(jié)才有巧妙的安排，這既是藝術(shù)創(chuàng)作整體效果的要求，也為了使情感表現(xiàn)更加深入人心。俄國著名文學(xué)家契訶夫在《致阿維洛娃》的兩次信中說：

您描寫苦命人和可憐蟲，而又希望引起讀者憐憫時(shí)，自己要極力冷心腸才行，這會(huì)給別人的痛苦一種近似背景的東西，那種痛苦就會(huì)在這背景上更鮮明地顯露出來。

人可以為自己的小說哭泣、呻吟，可以跟自己的主人公一塊兒痛苦，可是我認(rèn)為這應(yīng)該做得讓讀者看不出來才對。態(tài)度越是客觀，所產(chǎn)生的印象就越有力。^⑴

這種看法是有其心理根據(jù)的。人們在自己的生活經(jīng)驗(yàn)中，確曾看到有的人由于情感傾向而影響了對客觀事物的準(zhǔn)確反映，因此在他們欣賞文藝創(chuàng)作而意識到作者的主觀感情過于外露時(shí)，便會(huì)不自覺地產(chǎn)生戒備心理，從而有礙于情感的自然活動(dòng)。歷史記載之所以重視“實(shí)錄”，新聞報(bào)道之所以強(qiáng)調(diào)“用事實(shí)說話”，道理也是一樣的。契訶夫的看法，在現(xiàn)實(shí)主義作家中實(shí)際上具有普遍性，只不過有的人是在整個(gè)創(chuàng)作中始終堅(jiān)持“喜怒不形于色”；有的人則比較靈活，既保持客觀的態(tài)度，也不排斥在有些地方表露自己的感情。就是在浪漫主義作家中，也有人善于運(yùn)用這種方法，最突出的如法國梅里美，他的名作像《馬鐵奧·法爾哥尼》、《塔芒戈》、《卡門》、《高龍巴》等等，都使讀者驚心動(dòng)魄，然而作者卻似乎總與他筆下的人物保持一段距離，既不說出贊美之詞，也不流露鞭撻之意；他總像在那里平平靜靜地講故事，卻能夠叫讀者乍喜乍憂，忽驚忽怒。這完全證實(shí)了契訶夫所說的，“冷心腸”能成為“一種近似背景的東西”，把人物的行動(dòng)和心理襯托得更加鮮明。

當(dāng)然，對于情感的藝術(shù)表現(xiàn)來說，契訶夫所謂的“冷心腸”仍然只是方法之一；但他的話說明了文藝創(chuàng)作中的情感活動(dòng)是需要和可以控制調(diào)節(jié)的，這一點(diǎn)卻適用于一切作者和作品，只是控制的方式不同，控制的程度有區(qū)別。不論古今中外當(dāng)然都有熱情奔放的作者，創(chuàng)作了“火山爆發(fā)”式的作品；而且“激情”在創(chuàng)作中的作用也早已得到廣泛的重視和充分的肯定。但是也應(yīng)該指出，文藝家所說的“激情”往往有夸張的成分，不一定包含確切的心理學(xué)意義。從心理學(xué)的角度來看，有些激情的確是積極的，可以成為使人獻(xiàn)身于有益活動(dòng)的巨大動(dòng)力。但激情乃是“迅速地控制著一個(gè)人，像暴風(fēng)雨般進(jìn)行的，以意識的顯著變化、對行動(dòng)的意志監(jiān)督失調(diào)（失去自我控制）以及有機(jī)體的整個(gè)生活活動(dòng)的變化為特征的情緒過程”，“激情是短暫的，它們像一把火突然燃燒，像爆炸，又像猛然襲擊的風(fēng)暴”^⑴。既然如此，文藝創(chuàng)作者怎么能始終在激情狀態(tài)中進(jìn)行有效的創(chuàng)作，特別是完成那種需要經(jīng)年歷月的宏偉巨制呢？所以，實(shí)事求是地說，就應(yīng)該一方面肯定激情的巨大動(dòng)力作用，另一方面也應(yīng)看到與激情相交替的情感控制與調(diào)節(jié)的作用?？偠灾?，任何真正的藝術(shù)創(chuàng)作都必須情動(dòng)于中而后發(fā)，但在實(shí)際的創(chuàng)作心理過程中，又總是存在著自覺或不自覺的情感控制與調(diào)節(jié)，這才談得上最佳的藝術(shù)效果與準(zhǔn)確的情感表現(xiàn)。

（三）情感交流中的逆反與變異

由于情感與認(rèn)識存在辯證關(guān)系，所以情感有交流的可能。但交流是有條件的，文藝創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)并不是在任何情況下都能引起觀眾聽眾的共鳴。因?yàn)槲乃噭?chuàng)作所表現(xiàn)的主要不是抽象的情感，而是富于情感色彩的具體認(rèn)識內(nèi)容；這種認(rèn)識內(nèi)容必須為人們所接受，才會(huì)導(dǎo)致作者所預(yù)期的情感共鳴。然而人們的認(rèn)識活動(dòng)都受到各種社會(huì)因素和心理因素的制約，由于人與人之間在民族傳統(tǒng)、階級利益、生活遭遇、思想觀點(diǎn)、個(gè)性特征以及特定的心理狀態(tài)等方面會(huì)有種種區(qū)別，所以某一文藝創(chuàng)作所提供的與情感相聯(lián)系的認(rèn)識內(nèi)容，就未必能為所有人接受，并由此引發(fā)情感的共鳴。魯迅說：“窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王哪會(huì)知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛，饑區(qū)的災(zāi)民，大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的?！?sup >⑴這里說的主要就是階級地位對情感活動(dòng)的制約，這種制約是的確存在的。除了這種制約之外，也還有其他種種心理因素的制約，因此創(chuàng)作者與欣賞者便可能出現(xiàn)情感上的不一致，各個(gè)欣賞者面對同一形象也可能出現(xiàn)情感上的不一致；這都是因?yàn)樾蕾p者對創(chuàng)作者所提供的認(rèn)識內(nèi)容不一定“同意”，而沒有“同意”就沒有“同情”，甚至還可能產(chǎn)生反感。不久以前公布的社會(huì)調(diào)查表明，女大學(xué)生一般都不喜歡林黛玉，還感到賈寶玉討厭，這就是在情感上對原作者持有逆反傾向的顯例；而出現(xiàn)這種傾向的根本原因仍在于當(dāng)代青年在種種復(fù)雜的心理因素制約下，已對原作所提供的認(rèn)識內(nèi)容有了不同的感受與理解。

在創(chuàng)作與欣賞的情感交流中，除了可能出現(xiàn)相反的傾向以外，還有更大的可能出現(xiàn)種種變異，即創(chuàng)作者與欣賞者、或欣賞者與欣賞者之間，雖然情感的基本傾向是一致的，但具體的情感活動(dòng)卻有深淺強(qiáng)弱、純雜偏正之分。因此藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)的情感交流事實(shí)上往往帶有模糊性，只是在創(chuàng)作者和欣賞者之間大致出現(xiàn)了情感活動(dòng)此呼彼應(yīng)的情況，而不一定意味著創(chuàng)作者所傾注和表現(xiàn)的感情會(huì)一模一樣地出現(xiàn)在欣賞者的心中。至于造成情感變異的原因，主要有以下兩點(diǎn)：

第一是創(chuàng)作者和欣賞者各有不同的生活經(jīng)歷和認(rèn)識積淀，因此必然對引發(fā)情感的認(rèn)識內(nèi)容各有不同的態(tài)度和體驗(yàn)。例如顏真卿寫《祭侄季明文稿》是有顏氏家族的慘烈遭遇為背景的（詳見本章第一節(jié)），所以寫作中情緒激動(dòng)，似有血淚交迸；欣賞者既無同樣的遭際與認(rèn)識，也就不可能激起同樣強(qiáng)烈的感情。曹雪芹塑造賈寶玉、林黛玉的形象也有其獨(dú)特的生活基礎(chǔ)和思想背景，欣賞者的情況與此不同，當(dāng)然也難以在心中再現(xiàn)作者那樣的感情。況且賈寶玉和林黛玉這兩個(gè)形象既已被塑造出來，本身就又成為相對獨(dú)立的認(rèn)識內(nèi)容，可以作用于讀者并引發(fā)其感情，于是不同的讀者便對這兩個(gè)形象產(chǎn)生不同的態(tài)度和體驗(yàn)，這顯然又增加了情感交流的復(fù)雜性。有的人在欣賞電影、戲劇或小說時(shí)，有時(shí)會(huì)被一個(gè)極普通的情節(jié)引起感情的激動(dòng)，那就是因?yàn)檫@個(gè)情節(jié)引發(fā)了某種對他本人有特殊意義的聯(lián)想，所以他的情感反應(yīng)會(huì)與其他觀眾很不相同。這當(dāng)然是一種特例，即所謂“傷心人別有懷抱”；至于情感反應(yīng)的細(xì)微差別，那是肯定會(huì)普遍出現(xiàn)于所有的欣賞者身上的。所以，創(chuàng)作和欣賞中的情感交流可以是相當(dāng)復(fù)雜的，決不能作簡單的理解。

第二是通過藝術(shù)形象表現(xiàn)感情，總的來看具有“含蓄”的特點(diǎn)。這里所說的“含蓄”不是指作者的個(gè)人風(fēng)格而言，而是把文藝創(chuàng)作的情感表現(xiàn)與一般的情感表現(xiàn)相比較，說它有一定的模糊性。人們欣賞繪畫、雕塑、攝影、音樂、舞蹈等藝術(shù)，往往對作者傾注于其中的感情有所感受，欣賞者自己也被引發(fā)某種情感活動(dòng)；然而要把這種情感說清楚卻不容易，似乎言語的表述總不那么確切具體。特別是像書法、篆刻這樣的藝術(shù)，由于并不直接反映生活，表現(xiàn)形式極為特殊，其中的情感就更難說明。然而它們又的確是表現(xiàn)了情感的，如唐代草書家張旭，凡有“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之”^⑴；就是觀賞一般比較優(yōu)秀的書法、篆刻創(chuàng)作，人們心中也可能蕩漾情感的波紋。但是除了審美的愉悅明顯可覺之外，其他情感因素就大有“遇之匪深，即之愈稀”的意味了。語言藝術(shù)在情感表現(xiàn)上，整個(gè)說來比其他藝術(shù)較為鮮明，但仍然有“含蓄”的特點(diǎn)。且不說“朦朧詩”、“荒誕劇”以及那些力圖表現(xiàn)“潛意識”的作品，就拿《水滸》這樣的小說來說，其中刻畫宋江的形象可以說是相當(dāng)充分，那么作者對這個(gè)人物的感情總該是明朗的了；然而經(jīng)過金圣嘆的考查與分析，《水滸》作者對宋江這個(gè)人物究竟是愛是憎，是肯定還是否定，卻又似乎疑不能明了。實(shí)事求是地看，至少書中有些敘述描寫是耐人尋味的。

通過藝術(shù)形象表現(xiàn)情感比較“含蓄”，這是有原因的。首先因?yàn)榉N種藝術(shù)創(chuàng)作在時(shí)間或空間的表現(xiàn)上是受到限制的，不可能提供充分展開的認(rèn)識內(nèi)容，于是也就限制了相應(yīng)的情感表現(xiàn)。其次因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作反映人類生活是經(jīng)過特殊概括、表現(xiàn)為特殊形式的，有聲有色、有味有香并富于觸覺感受的現(xiàn)實(shí)生活，在音樂中卻只能表現(xiàn)為樂音，在繪畫中又只能表現(xiàn)為線條和色彩，而語言藝術(shù)則要用本身并無形象性的言語去“刻繪”生活中的千姿百態(tài)、繁聲麗色，這在提供認(rèn)識內(nèi)容上既有局限，當(dāng)然也就會(huì)影響情感的表現(xiàn)。

照這么說來，藝術(shù)創(chuàng)作在情感表現(xiàn)上，豈非不但不是一種利器，反而是一種障礙了？情況卻又不然。上文曾說過，寫一首詩、作一支曲、畫一幅畫，只給自己欣賞，這種情況的確存在，那么不妨想一想，如果只就情感的表現(xiàn)來說，作者為何不自言自語一番，或大哭大笑一場，以抒發(fā)自己的感情，而偏偏要去吟詩、作曲、畫圖呢？這只能說明，藝術(shù)形象在情感表現(xiàn)方面自有為其他方式所不可企及的地方。許多情感活動(dòng)和情緒狀態(tài)是只有用藝術(shù)形象來表現(xiàn)才會(huì)細(xì)致入微的。這種情況在心理上要用情感與表象性認(rèn)識內(nèi)容的聯(lián)系來解釋。表象中包含著對直覺的記憶，而由直覺引發(fā)的情感，常常有思維和語言一時(shí)難以準(zhǔn)確概括的成分。藝術(shù)形象是自覺表象運(yùn)動(dòng)的直接成果，盡管自覺表象運(yùn)動(dòng)是在抽象思維指導(dǎo)配合下進(jìn)行的，但其心理過程的主要組成卻是從表象到表象（表象活動(dòng)始終不斷線，而不像有些人所說的那樣表象變成了概念再回到表象），經(jīng)過自覺運(yùn)動(dòng)而創(chuàng)造出來的新的表象外化為藝術(shù)形象，仍然保留著直覺性質(zhì)的認(rèn)識內(nèi)容，因此藝術(shù)形象有可能表現(xiàn)出那種一時(shí)難以為思維和語言所準(zhǔn)確概括的情感成分。這就是藝術(shù)形象所表現(xiàn)的某些情感活動(dòng)“可以意會(huì)，難以言傳”的原因。（語言藝術(shù)的情況并不例外，它固然要靠“言傳”，但所“傳”的主要不是情感活動(dòng)的概括，而是能引起形象感的認(rèn)識內(nèi)容，情感則寓于其中。）

我們說藝術(shù)形象表現(xiàn)情感比較“含蓄”，“含蓄”就是不顯露、不單薄。藝術(shù)形象對情感的表現(xiàn)，由于受到種種限制，所以不顯露；又由于包含著思維和語言難以準(zhǔn)確概括的認(rèn)識成分和情感成分，所以不單薄。藝術(shù)形象往往使人感到“含不盡之意，見于言外”，而根據(jù)情感與認(rèn)識的聯(lián)系，既有言外之意，必有言外之情。非言可表，所以為“含”；言外有意又有情，所以為“蓄”。而從交流來說，由于藝術(shù)創(chuàng)作富有啟發(fā)性，所以它的客觀效果之充分顯現(xiàn)，有待于創(chuàng)作者和欣賞者兩方面發(fā)揮能動(dòng)作用；欣賞者面對藝術(shù)形象而被引起豐富的想象與聯(lián)想，同時(shí)也就有相應(yīng)的情感活動(dòng)。

人在社會(huì)生活中是需要表現(xiàn)和交流情感的。表現(xiàn)和交流情感的方式不只一個(gè)，而具有“含蓄”特點(diǎn)的藝術(shù)方式，整個(gè)說來是既不能替代別的方式，也不能為別的方式所替代。

（本文原系《文藝心理學(xué)概論》[人民文學(xué)出版社，1987年9月]的第四章）

⑴曹日昌主編：《普通心理學(xué)》下冊。

⑵曹日昌主編：《普通心理學(xué)》下冊第10章。

⑴彼得羅夫斯基主編：《普通心理學(xué)》第405頁。

⑴參閱陳力丹：《馬克思與“憤怒出詩人”》，見《文藝研究》1984年第6期。

⑵《文心雕龍·知音》。

⑴《文心雕龍·情采》。

⑵《與元九書》。

⑶見北京大學(xué)哲學(xué)系編譯《古希臘羅馬哲學(xué)》。

⑷《文藝?yán)碚撟g叢》1958年第2輯第129頁。

⑸《文藝?yán)碚撟g叢》1958年第1輯第149頁。

⑹《文藝?yán)碚撟g叢》1958年第4輯。

⑴見《古典文藝?yán)碚撟g叢》第11輯第72頁。

⑵見《藝術(shù)論》第149頁。

⑴《與澤沃的談話》，見《世界美術(shù)》1981年第1期。

⑴《海明威訪問記》，見《文藝研究》1980年第2期。

⑵均見《外國文學(xué)藝術(shù)家軼話》。

⑴均見《外國文學(xué)藝術(shù)家軼話》。

⑵《毛澤東選集》四卷本第827頁。

⑶曹日昌主編：《普通心理學(xué)》下冊第65頁。

⑴魯利亞：《神經(jīng)心理學(xué)原理》第84頁。

⑵皮亞杰：《兒童心理學(xué)》第118頁。

⑴《神曲·凈界》第18篇。

⑵《外國文學(xué)藝術(shù)家軼話·永不磨滅的印象》。

⑴《外國文學(xué)藝術(shù)家軼話·永不磨滅的印象》，《貝多芬和他“不朽的愛人”》。

⑴捷普洛夫：《心理學(xué)》第7章第42節(jié)，何萬福、赫葆源譯。

⑵〔德〕席勒：《論悲劇藝術(shù)》，見《古典文藝?yán)碚撟g叢》第6輯。

⑴《藝術(shù)論》第45頁。

⑴特德·韋斯特：《小澤征爾的才華》，見《世界之窗》1982年第2期。

⑵《與澤沃的談話》，見《世界美術(shù)》1981年第1期。

⑴見《巴黎圣母院》第6卷第3節(jié)。

⑴《修辭學(xué)》第3卷第11章。

⑴參閱朱光潛《西方美學(xué)史》第18章和〔英〕李斯托威爾《近代美學(xué)史評述》第7章（蔣孔陽譯）。

⑵朱光潛：《西方美學(xué)史》下卷第602頁。

⑶同上。

⑷高爾基：《論文學(xué)》第160頁。

⑴均見契訶夫：《論文學(xué)》。

⑴彼得羅夫斯基主編：《普通心理學(xué)》第410頁。

⑴魯迅：《二心集·“硬譯”與“文學(xué)的階級性”》。

⑴韓愈：《送高閑上人序》。