總序 列夫·托爾斯泰的創(chuàng)作和藝術(shù)
陳燊
我哪天都在想：“藝術(shù)永恒，人生短暫?！奔偃鐏淼眉鞍涯闼斫獾臇|西寫出百分之一就好了，結(jié)果卻只寫出萬分之一。[1]
托爾斯泰這段話寫于1865年，當(dāng)時他正致力于創(chuàng)作《戰(zhàn)爭與和平》。在這之后，他又寫出了《安娜·卡列尼娜》等許多杰作。雖則他一生中把大量時間花在教育事業(yè)、社會活動以及政論和宗教論文等上面；雖則他在世界觀激變之后羞于寫藝術(shù)作品，長期擱置了生花之筆，而他所達(dá)到的藝術(shù)成就，已是光芒萬丈，炳照千秋了！
誠然，我們也不為賢者諱。托爾斯泰的世界觀是有許多弱點的。他自己早年(1855)在日記中說過；“我將在‘歷史’的封面上題詞：“我無所諱言。僅僅不公然撒謊是不夠的，還得力求不從反面撒謊——默而不言?！?sup>[2]在論述他時，我也將遵循“無所諱言”這一原則。
鑒于目前西方某些文論往往忽視一個作家的創(chuàng)作和思想的關(guān)系，忽視現(xiàn)實主義的藝術(shù)成就，因此，在這里我不是作概括的分析，而是沿著托爾斯泰的思想發(fā)展軌跡逐一談?wù)勊淖髌?，來看兩者的?lián)系，最后再粗淺地談他的幾個方面的藝術(shù)成就。
一
在整個世界文學(xué)史上，恐怕很少作家像托爾斯泰那樣，在其大量創(chuàng)作中貫穿著自傳性因素。除了眾所周知的伊爾杰尼耶夫、聶赫留道夫、奧列寧和列文以外，《襲擊》中的志愿軍、《伐林》中的士官生、《家庭的幸福》中的謝爾蓋·米哈伊洛維奇、《戰(zhàn)爭與和平》中的安德烈和彼埃爾、《安娜·卡列尼娜》中的謝爾巴茨基老公爵，甚至謝遼沙，《舞會以后》中的伊凡·瓦西里耶維奇[3]，還有《魔鬼》中的葉夫蓋尼·伊爾杰尼耶夫、《光在黑暗中發(fā)亮》中的薩雷采夫等人物身上，都這樣那樣程度不同地閃現(xiàn)著作家本人的身影。當(dāng)然，我們不會也不應(yīng)簡單地把作品中的人物等同于作者。托爾斯泰自己說過，《童年》中“凌亂地混合著”他童年時朋友的故事和“我的童年的故事”。托爾斯泰的秘書、托爾斯泰傳記作者尼·尼·古謝夫還指出：“在托爾斯泰的許多藝術(shù)作品初稿中通常在相當(dāng)程度上存在著自傳成分，而在后來的稿子中自傳成分常常沖淡，而且部分地被作者勾銷了?！?sup>[4]當(dāng)然，我們也不會忘記，托爾斯泰的創(chuàng)作不是表現(xiàn)自我，而主要是“仍然停滯在半農(nóng)奴制度下的俄國”的“歷史生活”的反映(列寧語)。問題在于，托爾斯泰是“實踐的人”，在創(chuàng)作中不只限于作社會歷史的“書記”，而是與其中某些人物一起探索解決現(xiàn)實矛盾的道路。自傳因素不一定在于作品中的事實和作家的經(jīng)歷相吻合，主要在于同某些人物的思想情緒的肖似。從這個角度來說，托爾斯泰的創(chuàng)作的發(fā)展史，同時也是他的心靈的發(fā)展史。
高爾基說：托爾斯泰的書“是19世紀(jì)一個強烈的個性從事的一切探索的文獻(xiàn)性的敘述，這一個性旨在尋找自己在俄國歷史上的地位?！?sup>[5]我們可以補充說：這種思想探索是在追求思想上的和諧，追求個人與社會的和諧。追求這種和諧是文藝復(fù)興以來歐洲進(jìn)步作家的共同理想，不過，作為“19世紀(jì)所有偉人中最復(fù)雜的人物之一”(高爾基語)，他身上充滿來自他所處的時代和社會、個人的社會地位和性格特點所構(gòu)成的“驚人的矛盾”，他的和諧的理想有自己獨特的內(nèi)涵。
托爾斯泰的創(chuàng)作生涯近六十年，而主要“屬于1861至1904年”。這是農(nóng)奴制改革后俄國資本主義迅猛發(fā)展的時代。資本主義“怪物”像一把雙面刃插入農(nóng)村，既鯨吞貴族地主的地產(chǎn)，又掃蕩農(nóng)民經(jīng)濟(jì)的“舊基礎(chǔ)”。貴族地主和農(nóng)民都面臨雙重的威脅：對于前者，一方面是農(nóng)民幾百年積累起來的憤怒海洋，另一方面是“新主人”在“櫻桃園”里不斷響起的丁丁斧聲；對于后者，一方面是農(nóng)奴制殘余的魔爪，另一方面是原始積累帶來的破產(chǎn)、饑餓和流離失所的新災(zāi)難。這是一個矛盾尖銳而又錯綜復(fù)雜的時代。
列夫·托爾斯泰(1828—1910)出身名門世族。他自幼在上層圈子中長大，早年曾染上貴族社交界的某些惡習(xí)和貴族階級的偏見。與其他一些俄國大作家不同，托爾斯泰不僅擁有田產(chǎn)，而且大部分時間還親自經(jīng)營。直到世界觀激變前夕，在1871和1878年他還先后購置了土地六千五百俄畝(約七千公頃)。我們并不會簡單地理解普列漢諾夫所說的，他“一直到到晚年也始終是一個大貴族”，[6](普列漢諾夫是就他的思想認(rèn)識不徹底而言的)但應(yīng)該看到，在70年代末以前，與他的生活條件相適應(yīng)，他的創(chuàng)作是帶有本階級的鮮明印記的。
當(dāng)然，托爾斯泰的思想是復(fù)雜的。他從十四歲起就開始思索人生的意義，“要為別人而活著”。在十九歲時更認(rèn)識到，人不是孤獨的，而是“在社會中生活”?！凹偈谷巳俗非笞约旱母＠保瑢爱a(chǎn)生秩序的混亂”；反之，“假如人人力求自己本人的完善，秩序就無論如何也不會遭到破壞……”[7]追求個人完善，要為別人而活著，確實像他在50年代末說的，“永遠(yuǎn)成為我的信念”。但這里存在著難以克服的矛盾：一方面，他是貴族地主，又因長期居住農(nóng)村，熟悉農(nóng)民的貧困以及他們對地主的不信任和敵意，他早就知道，“存在著奴隸制的當(dāng)代，有教養(yǎng)的地主不可能過合理的生活?！?sup>[8]也就是說，他要個人完善首先要解決地主和農(nóng)民的關(guān)系問題。何況他的清醒的頭腦對俄國社會和貴族階級的腐敗不能不感到厭惡。另一方面，由于立場的限制，也由于盧梭思想的影響，他只追求個人完善，只主張從道德上而不是從社會經(jīng)濟(jì)方面來變革社會。與此同時，出于對戰(zhàn)勝他本階級的新興資產(chǎn)階級的憎惡，以及對那因資產(chǎn)階級侵入農(nóng)村而陷于破產(chǎn)的農(nóng)民的同情，他完全不能接受資本主義。于是他把目光轉(zhuǎn)向過去，向往他理想化的宗法制的遺風(fēng)，長期沉湎于天真的幻想，尋求地主與農(nóng)民和睦相處的道路，希冀從此獲得自己內(nèi)心的和諧。從《一個地主的早晨》到《安娜·卡列尼娜》，都貫穿著這種幻想，只是隨著時代前進(jìn)和社會矛盾明朗化，這種幻想漸趨破滅，絕望的色彩日益加濃，最后，在70、80年代之交俄國社會革命運動的激蕩下，他完成了世界觀的激變，轉(zhuǎn)到(而且僅僅只能轉(zhuǎn)到)宗法制農(nóng)民的立場上來。
然而托爾斯泰的心靈始終沒有獲得寧靜。他深刻地批判當(dāng)時俄國社會的“惡”，但他的不以暴力抗惡的說教并不能消滅社會的“惡”，也不能阻止這種“惡”的力量繼續(xù)使用暴力，他對自己的教義日益感到懷疑。1905年，俄國爆發(fā)了第一次資產(chǎn)階級民主革命，宗法制農(nóng)民大都受到這次革命的影響，或者卷入革命運動的洪流，托爾斯泰因自己同他們思想上有了分歧而悲觀失望，同時他對自己的特權(quán)地位和言行矛盾更深感不安。從1881年起他曾多次企圖離家出走(這在《謝爾蓋神父》、《復(fù)活》、《活尸》和《光在黑暗中發(fā)亮》等作品中也有所反映)，最后于1910年11月10日走出決定性的一步，希望通過同自己環(huán)境決裂來實現(xiàn)和諧的理想。不幸的是，這位82歲的老人，立時在途中患上肺炎，于20日在梁贊-烏拉爾鐵路的阿斯塔波沃站逝世。他終于以自己的生活悲劇來了結(jié)思想悲劇。
二
托爾斯泰在少年時代曾從哲學(xué)探索人生意義。他認(rèn)為：“人生的目的是促進(jìn)人類全面發(fā)展”，[9]而在他看來，個人的完善是改造人類的途徑。也許他正是抱著這個目的，在喀山大學(xué)求學(xué)時曾對哲學(xué)、尤其是道德哲學(xué)感興趣，而從喀山大學(xué)退學(xué)[10]后，曾在自己莊園里試行改善農(nóng)民的生活以及自己和農(nóng)民的關(guān)系，但因農(nóng)民不信任而沒有進(jìn)展。失望之余，他在莫斯科過了一段放蕩生活，旋即感到厭倦，于1851年隨哥哥尼古拉去高加索從軍，就在這里踏上了創(chuàng)作道路。因此蘇聯(lián)學(xué)者鮑·伊·布爾索夫認(rèn)為：托爾斯泰為了達(dá)到他追求個人完善的目的，先是研究哲學(xué)，繼而付諸實踐，最后從藝術(shù)領(lǐng)域找到實現(xiàn)這個目的——人生使命的手段。[11]實際上，哲學(xué)家—實踐家—藝術(shù)家，既是他走向文學(xué)創(chuàng)作的歷程，也是他畢生致力的三個方面，他是三位一體，目的都是為了實現(xiàn)他在青年時代給自己提出的任務(wù)，他正以此截然不同于那些把創(chuàng)作當(dāng)作目的而走上文學(xué)道路的作家，同時，多方面的活動也大大縮小了他在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的成就。[12]
公開發(fā)表的第一部作品《童年》(1852)和陸續(xù)發(fā)表的《少年》、《青年》的主題是主人公(大體上是作家自己)個性成長、亦即走向個人完善的過程。《童年》寫的只是兩天時間(一天在莊園，一天在莫斯科)，以主人公過自覺的生活開始而以其失去童心結(jié)束。《少年》的內(nèi)容，據(jù)作家自己說，是“孩子在童年之后逐漸腐化以及他在青年時期以前的改善”；《青年》則寫主人公對美、幸福和美德的向往；最后一章“我失敗了”既指考試，也指這些追求的失敗。作品寫作時期離故事發(fā)生時間已隔多年，作者的觀點有了變化。這種變化表現(xiàn)為三部曲中有兩個“聲音”：一個是過去，即主人公當(dāng)時的觀感，一個是現(xiàn)在，即作者寫作時的態(tài)度。盡管這種態(tài)度是批判性的，對于《童年》中宗法制的牧歌式的主仆關(guān)系，作者仍然一往情深，至于《少年》和《青年》中所表現(xiàn)的某些民主傾向，后來作者自己說，是他寫作時所沒有的，是不真誠的。[13]
和三部曲等同時創(chuàng)作的有戰(zhàn)爭小說《襲擊》、《伐林》和《塞瓦斯托波爾故事》。這些小說與其說是寫戰(zhàn)爭，不如說是寫在戰(zhàn)爭中的人的精神狀態(tài)和品質(zhì)?！兑u擊》開頭部分說到：“只怕應(yīng)該怕的，不怕不該怕的，就是勇敢的人?！边@個“勇敢”的定義是他的全部戰(zhàn)爭題材作品中品評人物的重要標(biāo)準(zhǔn)。作家歌頌樸實平凡但卻堅毅勇敢的士兵和普通軍官，鄙夷外表威武、內(nèi)心渺小、充滿虛榮心和名利欲、漠視士兵死傷的貴族軍官。小說一反俄國過去戰(zhàn)爭文學(xué)的浪漫主義傳統(tǒng)，在描繪戰(zhàn)士英勇沉著的同時，并不隱諱他們的恐怖感和戰(zhàn)爭的殘酷性。作家說：小說的主人公“就是真實”。[14]
戰(zhàn)爭小說也基于作家的親身經(jīng)歷。正是在他親自參加的塞瓦斯托波爾保衛(wèi)戰(zhàn)這場戰(zhàn)役中作家目睹人民的樸素的愛國主義。所以他在該書中說：“史詩”的“主人公就是俄國人民”。他早已看到貴族們意志薄弱，缺乏毅力，在戰(zhàn)爭中他加深了這種認(rèn)識。這段時間內(nèi)寫的《臺球房記分員手記》和《一個被貶謫的軍官》同樣反映了貴族的生活空虛和道德敗壞。作家原來希冀這次戰(zhàn)爭能使統(tǒng)治階級得到道德上的復(fù)興，使俄國社會中各階層的目標(biāo)趨于一致，可是這一幻想落空了。
塞瓦斯托波爾陷落后，托爾斯泰于1855年底來到彼得堡，作為文學(xué)界的新秀受到熱烈歡迎。從《童年》起他一直在革命民主主義者的刊物《現(xiàn)代人》上發(fā)表作品，但他與車爾尼雪夫斯基卻格格不入。[15]當(dāng)時是俄國社會激烈變化的時刻?？死锬緫?zhàn)爭顯示了人民的力量，而戰(zhàn)爭的失敗又暴露了沙俄政府和農(nóng)奴制度的腐敗。繼沙皇尼古拉一世自殺后，亞歷山大二世即位。他看到農(nóng)奴制改革勢在必行，決定自上而下進(jìn)行。托爾斯泰個人于1856年曾多次擬定解放農(nóng)奴的綱領(lǐng)，并在自己的莊園內(nèi)試行。在這個時候他寫成了于1852年開始構(gòu)思的關(guān)于一個俄國地主的小說，即《一個地主的早晨》。它其實可以說是《童年》等三部曲的續(xù)篇，是他未完成的《成長的四個時期》的第四部分。據(jù)他的秘書、他的傳記作者帕·伊·比留科夫說：小說內(nèi)容是作家于1847年間的親身經(jīng)歷，但其中也夾雜著作家寫作此書時的活動和感受。小說真實地描寫了農(nóng)奴制下農(nóng)民的貧困和落后，展示了地主與農(nóng)民間不可彌合的鴻溝。但是，主人公行為的動機雖則是鑒于農(nóng)民的赤貧，而主要卻是自己對他們的責(zé)任。造福農(nóng)民是希求自己同農(nóng)民的關(guān)系的和諧，首先是自己內(nèi)心的和諧，這是當(dāng)時、甚至80年代以前托爾斯泰創(chuàng)作中的一個重要思想。
1956年舉國上下要求改革的氣氛曾使托爾斯泰抱有各階級一致行動的幻想，而隨后興起的農(nóng)民起義和社會運動卻使他感到威脅。他的文學(xué)觀和創(chuàng)作都因此產(chǎn)生了變化。上文談過，他曾一度接近自由主義者作家、批評家亞·瓦·德魯日寧等人，接受他們的“純藝術(shù)”觀點，反對文學(xué)中的暴露傾向，反對為政治的藝術(shù)。在《一個地主的早晨》發(fā)表前他刪去描寫富農(nóng)和官吏胡作非為的章節(jié)，就是這種傾向的例證。不過，在當(dāng)時他仍然肯定英國作家薩克雷等的諷刺作用，他自己未完成的劇作片斷中也不乏諷刺色彩。關(guān)鍵在于諷刺什么，暴露什么，當(dāng)涉及社會重大問題時，他是望而卻步的。這也正是他同革命民主主義者在文學(xué)觀上分歧之所在。
托爾斯泰于1857年第一次出國，到過法、德和瑞士等國家。資本主義文明使他認(rèn)識到俄國的“丑惡”和“野蠻”，以致他回國后“久久地與厭惡祖國的情感作斗爭”。[16]但他始終不能承認(rèn)資本主義對封建農(nóng)奴制而言有其相對的進(jìn)步意義。這也表現(xiàn)于作品中。早在《兩個驃騎兵》里，他把父輩描寫得高于子輩，欣賞老圖爾賓放蕩不羈和慷慨豪邁的封建騎士精神，而鄙視小圖爾賓工于算計和講求實利的資產(chǎn)階級習(xí)氣。對于他的《盧塞恩》，論者通常都肯定其對資產(chǎn)階級和資本主義文明的批判，這像他對小圖爾賓的諷刺一樣，確是作品的有力的一面。但作家卻一概否定資本主義文明。如果拿《盧塞恩》和《阿爾貝特》對照，更可看出作家的偏見。鮑·伊·布爾索夫中肯地指出，前者基于西歐(資本主義國家)的現(xiàn)實生活，因而持嚴(yán)厲的批判態(tài)度，描寫的中心是客觀現(xiàn)實；后者基于俄國生活，雖也批判，并非完全否定，所以著重寫藝術(shù)家及其心理。[17]俄國社會當(dāng)時遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后干西歐，為什么作家不愿正視現(xiàn)實呢？不能以愛國的情感來解釋。涅克拉索夫在給他的信里說；“您目前在鄉(xiāng)下過得很好，所以您不明白為什么要憤恨?！y道這里讓人憤恨的理由還少嗎？我們只有更加憤恨，我們才能更加愛……自己的祖國?！?sup>[18]
他徘徊在十字路口。既看到俄國的“惡”，也想改變現(xiàn)狀，可是反對暴力，認(rèn)為以暴力同惡斗爭，將會使惡增加，因為在他看來，任何的暴力都是“惡”。他把俄國看成一片“泥濘”，自己面臨的抉擇是“沿著這片泥濘往上爬或是繞彎走……”。[19]他選的是繞彎走，即“哲學(xué)(不是研究，而是來自荒唐的真正內(nèi)心的要求)、宗教和藝術(shù)”。在一封信里他寫道：“……在俄國全是丑惡、丑惡、丑惡?！叶€有生路，這就是精神的世界，藝術(shù)的、詩的和愛戀的世界。這里沒有警察局長，沒有管事，誰也不會打擾我?！?sup>[20]藝術(shù)的、詩的和愛戀的世界，再加上大自然，就是他這幾年創(chuàng)作的主要領(lǐng)域。如果說《阿爾貝特》遁入藝術(shù)，那么《三死》便是遁入自然。固然，《三死》也不乏批判因素，如其中描寫貴族太太的虛偽做作。然而在作家看來，越接近自然就越是幸福，因此，樹木之死比農(nóng)民之死還要安詳些。
遁入愛情和藝術(shù)的思想集中表現(xiàn)于《家庭的幸?！贰Ｐ≌f有自傳性質(zhì)。但它與其說是作家的愛情故事，不如說是他的精神寫照。寫作期間他的一些書信和日記表達(dá)了同樣的思想。小說寫女主人公由新婚的熱戀、暫時的迷誤到最后的悔悟、與丈夫和好。潛在的主題是主人公困擾于生活風(fēng)波和躲入個人小天地。小說之所以用女主人公來敘述，并著重刻畫其內(nèi)心感受，也是為了避免涉及社會矛盾。這是在“純藝術(shù)”思想支配下寫成的不成功的作品。作家早在1857年4月的一封信中曾說：“寧靜是心靈上的卑鄙”。[21]而在1859年10月，《家庭的幸?！穭倓偘l(fā)表之后，他在給亞·瓦·德魯日寧的信里談到：“看來是不會再寫作了。”他痛苦地承認(rèn)：“……生命短促，在成年時期浪擲生命”去寫這類作品“是問心有愧的”。[22]他甚至要向《俄國導(dǎo)報》索回該小說，打算把第二部分的校樣付之一炬。
在這部小說之后他懶于寫作，主要從事其他活動：為農(nóng)家子弟興辦學(xué)校，創(chuàng)辦教育雜志《雅斯納亞·波良納》[23]，并在農(nóng)奴制改革中擔(dān)任和平調(diào)解人，這些活動使他進(jìn)一步接近農(nóng)民，并對改革后的農(nóng)民生活有所認(rèn)識。此時寫成的小說《波利庫什卡》可以說是其產(chǎn)物。的確，較之《一個地主的早晨》，這個作品的批判因素有所削弱，但它不僅描寫了農(nóng)奴的悲慘命運，而且揭示了農(nóng)奴與地主間的深度對立。地主太太對波利凱依(波利庫什卡是他的小名)的信任并不能改變農(nóng)奴總的說來不被了解和信任的境遇，因此他在丟失巨款之后深知無以自明，只能一死了之。小說還突出表現(xiàn)了新的社會關(guān)系的象征——金錢的罪惡。
完成于1862年的《哥薩克》頗能反映農(nóng)奴改革前后托爾斯泰的復(fù)雜思想。主人公奧列寧厭棄莫斯科社交界生活，并為逃避債務(wù)而去高加索，同作家本人于1851年底去高加索的動機頗為肖似，小說構(gòu)思開始于1852年也非偶然，但書中流露的很多是寫作時(1858—1859)的思想情緒。奧列寧陶醉于高加索的大自然，而生聚于斯的哥薩克，這個尚未完全開化、尚無階級對立的部族，尤其是瑪麗亞娜和葉羅什卡，不啻大自然的化身，與文明社會截然對立。作品里有盧梭思想的痕跡，有對上流社會虛偽的批判，有平民化的意愿，也有為他人而活著才是幸福的想法。但是作家把上流社會的一切丑惡現(xiàn)象都看作文明、教育(亦即資本主義文明)的惡果(這是他有代表性的觀點)，要從半開化的哥薩克尋求俄國的未來，則是反對社會進(jìn)步的烏托邦思想。而且奧列寧要改造自己以融合于這個沒有階級的社會，亦即使自己適應(yīng)外界而不是觸動外界，因而仍然是“繞彎走”。當(dāng)社會斗爭激烈的時刻，高加索不啻世外桃源，是獲得心靈寧靜的避風(fēng)港。值得玩味的是：在一份手稿中，奧列寧得到瑪麗亞娜的愛情，定居于高加索。從這方面看，《哥薩克》與《家庭的幸?！酚衅鋬?nèi)在的思想聯(lián)系。
從《童年》到《哥薩克》不過十年，托爾斯泰已在俄國文壇嶄露頭角，批評家奧夫夏尼科-庫里科夫指出：“在短短幾年的時間內(nèi)，在文學(xué)創(chuàng)作的初期，托爾斯泰就顯示出第一流藝術(shù)才華，并在屠格涅夫、岡察洛夫、涅克拉索夫、皮謝姆斯基這樣一些作家的行列中，占有一席地位……”[24]可是對他說來，還只是小試牛刀。如果說在50年代，他“暫時還從‘真人’，從自己的觀感出發(fā)”，因而只局限于寫親身經(jīng)歷的“軍事題材”與“地主題材”，[25]那么，在60、70年代，繼《哥薩克》之后，他突飛猛進(jìn)，進(jìn)而廣泛地反映歷史和社會生活，寫出《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》兩部史詩式巨著，他的創(chuàng)作進(jìn)入全盛時期。同時，這二十年也是他的世界觀開始逐漸由量變到質(zhì)變的過程。
早在1856年，托爾斯泰曾擬撰寫《十二月黨人》。他在1858年的一份筆記中說：只有貴族(而不是政府)從葉卡捷琳娜時代起，在文學(xué)中或是在秘密的和公開的會社中，以言詞和行動為農(nóng)奴解放作了準(zhǔn)備。他們因此被流放或處絞刑。[26]他談的這些優(yōu)秀貴族的代表人物主要指十二月黨人。1861至1862年他寫成該小說的開頭三章，以后曾再次回到這個作品上來，但始終沒有完成。其原因是內(nèi)在的：托爾斯泰不能接受革命，又幻想人民能在貴族領(lǐng)導(dǎo)下一致行動。而十二月黨人卻與此相反，既要進(jìn)行革命，卻又遠(yuǎn)離人民。
在《十二月黨人》開頭部分，他稱1856年為“偉大的難忘的俄國民族復(fù)興的年代”，認(rèn)為當(dāng)時大家都努力探索并企圖解決“新而又新的問題”，寫作、閱讀和議論方案，都想矯正、消除和改變一切，“所有俄國人像一個人那樣，處于難以形容的喜悅之中”。雖則這段文字讀來令人感到有點諷刺味道，但舉國上下一致進(jìn)行改革的理想始終縈繞于作家腦際，而這一理想的實現(xiàn)只有在特殊的情況下，如民族矛盾當(dāng)前，才有可能。因此他很自然地轉(zhuǎn)向1805年的衛(wèi)國戰(zhàn)爭，撰寫《戰(zhàn)爭與和平》。小說之所以從1805年開始，據(jù)作家的解釋是，他不能只寫1812年的勝利，而不寫1805年的失敗。
蘇聯(lián)學(xué)者米·謝·古斯不無根據(jù)地指出：《戰(zhàn)爭與和平》與屠格涅夫的《煙》，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》在同一時期寫成，三位作家都在這個歷史嚴(yán)峻轉(zhuǎn)折時期思考俄國的命運，三部長篇小說的中心向題都是時代的英雄問題。[27]當(dāng)時俄國解放運動正處于平民知識分子代替貴族領(lǐng)導(dǎo)社會運動的時期。托爾斯泰回到過去，回到世紀(jì)初，正是希冀有彼埃爾和安德烈那樣的優(yōu)秀貴族來領(lǐng)導(dǎo)社會運動的當(dāng)代英雄。事情不是孤立的。小說寫于農(nóng)奴制改革后反動勢力囂張、進(jìn)步力量備受迫害的嚴(yán)酷時代(1863—1869)。雖說車爾尼雪夫斯基被捕與托爾斯泰家里被憲兵搜查(因涉嫌與流亡國外的赫爾岑聯(lián)系)發(fā)生在同一天，但此后兩年，當(dāng)車爾尼雪夫斯基在獄中寫了歌頌“新人”(即革命民主主義者)的小說《怎么辦？》以及他受到死刑威脅的時候，托爾斯泰卻寫出諷刺“新人”、“虛無主義者”的喜劇《一個受傳染的家庭》。正在這個時期，托爾斯泰燕爾新婚，沉醉于甜蜜無比的莊園主的家庭幸福之中，這同農(nóng)奴制改革前夕、社會運動高漲之際，他為大廈將焚、貴族面臨“要土地還是要性命”的抉擇而憂心忡忡，適成鮮明的對照，從中可以參究當(dāng)時他的思想立場。
然而也應(yīng)看到，他當(dāng)時思想是矛盾的。他對當(dāng)時的社會是不滿的，他轉(zhuǎn)向歷史上的優(yōu)秀貴族，正由于他對當(dāng)代貴族階級的深感失望。他反對革命民主主義者主要是反對他們所主張的革命途徑。他同情農(nóng)民，贊許他們的淳樸善良，并且認(rèn)識到：“俄國的力量不在于我們而在于人民?！?sup>[28]這些想法也表現(xiàn)于《戰(zhàn)爭與和平》中，足見他的世界觀已有了一定的變化。
在創(chuàng)作《戰(zhàn)爭與和平》之初，作者原擬寫“自由的人們”(即貴族)的歷史，[29]寫1856年攜眷歸來的十二月黨人。成書后他在“尾聲”的一份手稿中說，他是“努力寫人民的歷史”。[30]從寫貴族到寫“人民”，并不意味著構(gòu)思上的根本變化，而是因為他的“人民”概念實指民族，即“歷史地形成的穩(wěn)固的人們的共同體”。[31]不過，這個“人民”大抵指代表民族性格的農(nóng)民，也包括具有這種民族性的優(yōu)秀貴族。[32]因此對他所說的，在《戰(zhàn)爭與和平》中他所愛的是“人民的思想”[33]應(yīng)作較廣泛的理解。
人民本身在小說中并不出現(xiàn)于前景，但也決非消極的背景。作品的中心是1812年的衛(wèi)國戰(zhàn)爭，人民力量的代表是士兵和普通軍官，其特寫鏡頭則是圖申、季摩亨、杰尼索夫以及吉洪·謝爾巴特。如果說在1805年的兩次戰(zhàn)役中官兵們都表現(xiàn)了果敢鎮(zhèn)定，表現(xiàn)了“謙遜的”英雄精神，那么在1812年，在敵人鐵蹄蹂躪祖國的危難之秋，他們?nèi)w臉上都燃燒著有敵無我的烈火，樂觀地面對犧牲和死亡。與奧斯特利茨等戰(zhàn)役不同，波羅底諾之戰(zhàn)更多地寫集體的英雄形象，而且不限于軍隊。斯摩棱斯克的商人燒毀店鋪，莫斯科近郊農(nóng)民焚燒飼料，莫斯科居民不惜犧牲一切而全體撤退，最后是游擊隊“舉起棍棒”……作者以此強調(diào)這是一場人民戰(zhàn)爭，人民的意志是戰(zhàn)爭勝利的決定性力量，奧斯特利茨(那時人們“不知道為什么而戰(zhàn)”)的失敗正是反襯。
“人民”也包括某些將領(lǐng)，如巴格拉季翁。而最能代表并表達(dá)人民的精神和意志的是庫圖佐夫。他樸素而平易近人。作為統(tǒng)帥，他沉著果斷，不顧慮個人得失，肩負(fù)拯救祖國的重任。但作家往往強調(diào)他的消極無為，說他的指揮藝術(shù)不在于英明決策，而在于忍耐與等待，他聽任戰(zhàn)事發(fā)展而不加以干預(yù)，認(rèn)為事由前定，似持宿命論觀點。作家以此否定理性和個人在歷史上的作用。這是與歷史事實不符的。雖則他的清醒的現(xiàn)實主義能糾正這些錯誤的觀點，寫出了庫圖佐夫的指揮若定。但就整體來說，這個人物形象是頗為矛盾的。不過，在他看來，要發(fā)現(xiàn)歷史規(guī)律，不應(yīng)該著眼于帝王將相，而應(yīng)該研究支配群眾的“各種極其細(xì)小的因素”。這種歷史觀有其合理的成分。
這里附帶談?wù)勛骷夜P下的拿破侖形象。他是庫圖佐夫的對立面，是反人民的。作為侵略者，他成為揭露對象是理所當(dāng)然的。他的形象的一些細(xì)節(jié)，也符合史實。但對拿破倉的將略才能，他的歷史意義，托爾斯泰顯然是加以貶低的。他不僅反對侵略者拿破侖，主要還反對歐洲資產(chǎn)階級革命重要代表人物拿破侖(而拿破侖在歐洲資產(chǎn)階級革命中的作用和歷史意義是難以否定的)。無怪乎他刪掉手稿中關(guān)于拿破侖的某些積極性的細(xì)節(jié)。[34]英國作家毛姆在其《托爾斯泰的〈戰(zhàn)爭與和平〉》一文中、美國作家海明威在其《〈戰(zhàn)爭與和平〉序》中，對此都不無微詞。[35]
“人民的思想”更重要的表現(xiàn)于以人民的觀點來衡量一切。小說中的貴族分為兩類。一類是首都顯貴、宮廷貴族以及與他們接近的人，如瓦西里·庫拉金公爵一家、安娜·舍列爾、特魯別茨卡婭和她的兒子，以及拉斯普特欣之流。正像有人說的，“他們的生活被沉重的大門同外界隔絕”，“除了兩三個悄悄穿過地毯的仆役之外”，他們很少接觸人民。他們虛偽做作，利欲薰心，冷漠無情，尤其是缺乏愛國心。他們身上沒有民族特性，滿口法語，而俄語卻說得十分蹩腳，他們與人民格格不入，不是“俄國人”(也就不是“人民”)。
另一類是優(yōu)秀貴族，如羅斯托夫一家。他們和農(nóng)民的關(guān)系十分融洽，散發(fā)著牧歌式的詩意。他們善良、正直、單純、慷慨。并具有強烈的愛國主義，這些“俄國人”品質(zhì)，仿佛本乎天性，從老伯爵夫婦到小彼佳無一例外，而以娜塔莎為最。她天真無邪，一切聽任感情的命令，對周圍人們懷有無限的同情心，具有一顆“俄羅斯心靈”。關(guān)于她迷戀安納托爾的幾章，作者說是全書中的一個“關(guān)鍵”。[36]據(jù)托爾斯泰研究者雅·謝·比林基斯說，這是為了顯示她的無限真誠和像普通人民那樣“輕信”。[37]安德烈與彼埃爾同她的關(guān)系，似乎也象征他們同人民的關(guān)系，在莫斯科告急時，她在一次祈禱中說；“我們作為一個米爾，[38]大家在一起，沒有等級差別，沒有仇恨，在友愛中聯(lián)合起來……”這表達(dá)的正是小說的一個重要主題。
優(yōu)秀貴族中也有原來并不接近人民，但卻在探索走向人民的途徑的。他們克服本階級的缺點，克服自己思想意識中的弱點，走向人民，這是《戰(zhàn)爭與和平》的另一重要主題，這一思想是通過被埃爾和安德烈兩個主要人物來表達(dá)的。據(jù)帕·伊·比留科夫說，作家在這兩個自傳性人物身上，“描寫了自己心靈的不同方面和不同時期。”[39]他們有共同的品質(zhì)，如正直、高尚、愛國等，但性格卻頗不相同。研究者葉·尼·庫普列雅諾娃中肯地指出，用哲學(xué)術(shù)語來說，被埃爾過分地服從“必然”，安德烈過分地要求意識“自由”。[40]的確，彼埃爾一切聽任自然，倒如在繼承遺產(chǎn)和婚姻上都聽從人家安排。不過，他與多羅霍夫決斗，同愛倫決裂，一度曾同外界沖突。只是在這之后才轉(zhuǎn)入內(nèi)心，思考好與壞、愛與憎、生與死和人生意義等問題。為了自我洗滌，他參加共濟(jì)會，[41]但旋即失望，他計劃解放自己的農(nóng)奴，卻反而增加了他們的負(fù)擔(dān)。到此為止，愛他人和自我犧牲，他的這條自我完善之路還只是死胡同。與彼埃爾不同，安德烈出場時那疲乏而厭倦的目光頗使人想起《當(dāng)代英雄》中的畢喬林，表明他對周圍環(huán)境的不滿和同它的沖突。他和彼埃爾都曾是拿破侖的崇拜者，但彼埃爾要師法拿破侖建立共和國，而安德烈則要步武“土倫”道路，建樹不世功勛。安德烈與利已主義無緣，卻是強烈的個人主義者；他只為功名心而“活著”。后來在奧斯特利茨戰(zhàn)役中他負(fù)傷仰臥戰(zhàn)場時，高遠(yuǎn)無垠的天空使他省悟到一切都是“空虛”和“欺騙”，而在這長空的背景上他看到心目中的英雄拿破侖、并意識到他的渺小，自己的功名心也隨之幻滅了。他的夫人麗莎之死使他初步意識到自己的冷漠寡情和自己對他人應(yīng)有的責(zé)任感。因此不久他接受彼埃爾的忠告，要“矯正自己”，開始了內(nèi)心生活的新的一頁。月夜娜塔莎的笑語暫時點燃起他的生命的火焰，他開始想到“要同大家一起生活”?？伤置媾R新的考驗：在協(xié)助米·米·斯佩蘭斯基改革而徒勞無補之后，又遇上娜塔莎的突然變心。與彼埃爾和沒有靈魂的愛倫重新和好不同，他競不能寬恕娜塔莎。衛(wèi)國戰(zhàn)爭是兩個主人公精神轉(zhuǎn)折的重要階段。他們都感染了人民同仇敵愾的愛國情緒，與人民逐漸接近，分別被稱為“我們的老爺”和“我們的公爵”，并且都分擔(dān)人民的痛苦與不幸：一個成為備受折磨的俘虜，一個身負(fù)致命的重傷。他們的結(jié)局卻是生死異路。彼埃爾在俘虜中也順從命運安排，處之泰然，只是在法軍槍殺俘虜時感到世界的完整性遭到破壞，人類之愛蕩然無存，一度失去對生活的信心。在這精神危機時刻，接受了馴順而又博愛、把個人融合于整體的卡拉塔耶夫精神，[42]獲得了夢寐以求的內(nèi)心的和諧，“完全的自由”。而安德烈則始終與外界沖突，不熱情地向善，因而喪失生的意志，在波羅底諾戰(zhàn)役中尋找死亡。只有當(dāng)彌留之際，他才寬恕了娜塔莎，才體驗到不僅要愛鄰人，而且要以“神圣之愛”來愛仇人。在尾聲中，彼埃爾秘密結(jié)社。不過，他是十二月黨人中的溫和派，他們的“道德同盟”的綱領(lǐng)是“愛”和“互助”，而不是革命。
《戰(zhàn)爭與和平》是作家的思想和創(chuàng)作發(fā)展道路上的一個重要環(huán)節(jié)。他要求愛一切人，甚至愛敵人，這不止基于宗教思想(在作家自傳性人物中，安德烈第一個求助于《福音書》)，而且是要求在接近人民的優(yōu)秀貴族領(lǐng)導(dǎo)下各階級之間的“和平”。另一方面，作家用人民的淳樸和純真的品質(zhì)、“潛在的愛國心”來衡量貴族階級，從而對宮廷貴族作了多方面的揭露(雖則限于道德方面)，對當(dāng)時社會表示了深刻的不滿，這一切標(biāo)志他走向人民的一個步驟。同時，他以藝術(shù)家的敏感，描寫的是19世紀(jì)初俄國社會矛盾尚未充分發(fā)展、宗法制遺風(fēng)仍然保存的時代，又是民族存亡關(guān)頭、舉國上下共同對敵，同仇敵愾、患難與共的時期，因此，他的各階級聯(lián)合一致的想法，不無現(xiàn)實基礎(chǔ)。再則盡管他有意諱言19世紀(jì)初貴族地主的野蠻與殘暴，[43]在小說中，農(nóng)民與地主間牧歌式的關(guān)系只限于打獵與圣誕節(jié)等場面，而安德烈關(guān)于農(nóng)民的想法，彼埃爾的防止普加喬夫起義，尤其是包古恰羅沃的農(nóng)民騷動，仍然透露出階級之間的對立關(guān)系。正因上述一切，使作家得以在無損于藝術(shù)真實的前提下，創(chuàng)作出畫面廣闊、反映整個歷史時代的偉大的人民史詩。
俄國資本主義在19世紀(jì)50年代已有顯著發(fā)展，它促進(jìn)了農(nóng)奴制改革，而改革又反過來推動資本主義的急遽發(fā)展。到了70年代，俄國的舊秩序、舊農(nóng)村已瀕于分崩離析。托爾斯泰對此觸目驚心，企圖從歷史上探討當(dāng)代社會急驟變化的原因，追溯到彼得一世。他收集并研究了許多有關(guān)資料，并寫了關(guān)于彼得一世時代的長篇小說的三十三種開端，卻沒有寫下去。[44]其中一個重要原因是：與一般看法相反，他認(rèn)為彼得一世人品惡劣：膽小、狡猾、殘忍、淫蕩，進(jìn)行改革純出個人打算，為大貴族所反對。[45]實際上，彼得一世的改革使當(dāng)時落后的俄國接受西歐文明，導(dǎo)致資本主義在俄國的發(fā)展，而托爾斯泰卻歷來不能接受資本主義，不能承認(rèn)其相對的進(jìn)步意義。聯(lián)系到他在《戰(zhàn)爭與和平》中否定斯佩蘭斯基的性質(zhì)類似的改革，不能不認(rèn)為是他的思想保守的表現(xiàn)。
現(xiàn)實生活使托爾斯泰那樣驚惶不安，迫使他不再從歷史、而直接從當(dāng)前現(xiàn)實中探索激動他的問題的解決途徑。于是寫成了《安娜·卡列尼娜》，其“基本的思想”是“家庭的思想”，首先是在資本主義沖擊下貴族家庭所面臨的問題。不過偉大作家并不停留于個別事物和事物的現(xiàn)象上，而是深入并廣泛涉及時代的許多本質(zhì)問題，使這部小說成為一部“開闊的、自由自在的”社會小說。
小說以“奧布隆斯基家里一切都混亂了”開頭，是意味深長的。奧布隆斯基這個留里克王朝的嫡裔是一個典型的徹底資產(chǎn)階級化的貴族。他受資產(chǎn)階級思想侵蝕，忘掉自己應(yīng)該珍視的貴族榮譽和門第觀念，沉湎于官能的享受，以致道德敗壞，經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)。他的家庭的“混亂”招致安娜到莫斯科，由此引起連鎖反應(yīng)，使得卡列寧、弗龍斯基、謝爾巴茨基和列文等家庭一下子都“混亂”了。這里還有更廣泛的象征意義，“混亂”的不止是這幾個家族，而是整個社會，在這個社會里，“一切都翻了一個身，一切都剛剛開始安排。”這種“混亂在小說中主要表現(xiàn)于道德和經(jīng)濟(jì)兩方面，兩個主要的主人公——安娜和列文分別是這場災(zāi)難性的兩個方面的“混亂”的承受者。
在開始寫這部長篇時，作家既要描寫一個出身上流社會、已經(jīng)出嫁而又墮落了的婦女的形象，而作品還只是一部家庭小說。在創(chuàng)作過程中發(fā)生了巨大變化。與初稿中其貌不揚、陷溺于情欲而無法自拔的雛型不同，女主人公安娜·卡列尼娜不僅艷麗迷人，雍容華貴，而且表里和諧，純真自然，生命力旺盛，感情豐富熾烈，有一個“復(fù)雜而有詩意”的內(nèi)心世界。與此相應(yīng)，她的丈夫則由初稿中的聰明善良的正面人物變成頭腦僵化、思想保守、虛偽而沒有活人情感的“官僚機器”。改動的原因尚無材料足以說明。據(jù)蘇聯(lián)學(xué)者鮑·米·艾興包姆剖析，是因為作家構(gòu)思中出現(xiàn)了新的人物列文(初稿中姓奧爾季采夫)，因此不再滿足于光是愛情的情節(jié)，加入早就使他激動而且與年俱增的城鄉(xiāng)對立問題。[46]的確，增加列文線索，擴大了作品的思想內(nèi)涵，有助于進(jìn)一步揭示當(dāng)時俄國資本主義發(fā)展在社會經(jīng)濟(jì)方面造成的災(zāi)難，而把安娜塑造為悲劇人物，則可以把個人道德問題深化為社會問題。
安娜悲劇的根源在于時代、社會和她的復(fù)雜性格。她生活于上流社會，這個貴族和資產(chǎn)階級的“社會”[47]作為兩個階級的混血兒正是當(dāng)時俄國歷史轉(zhuǎn)折時期的產(chǎn)物。在這里，新的資產(chǎn)階級思想帶來愛情自由的同時，也方便了勾引與通奸；而殘存的封建禮法則默許淫亂放蕩，卻要求罩上虛偽體面的面紗。安娜受新的社會風(fēng)習(xí)的熏陶，背叛非自主的婚姻和扼殺她的生命力的丈夫，她的純真的性格則恥于欺騙丈夫，居然把曖昧關(guān)系公開。她以此迥然有別于淫蕩無恥、偽裝正經(jīng)的貴族婦女，同時也正因此不見容于上流社會和丈夫卡列寧。不過，安娜自己也未能完全擺脫舊的思想意識：例如經(jīng)常懷有負(fù)罪感；無力拋開同自己有血緣關(guān)系的“社會”和“社會地位”；別無理想而把愛情當(dāng)作生活目的以至整個生活。再說她同弗龍斯基的關(guān)系并非基于真正的愛情。弗龍斯基因滿足虛榮心而獵逐她，旋即因功名心蠕動而疏遠(yuǎn)她、以至厭棄她，而她的一見鐘情也遠(yuǎn)非由于純真的思想感情，只是出于旺盛的生命力的要求，她后來不惜用姿色的魅力來編織“愛情之網(wǎng)”，甘作弗龍斯基的“無條件的奴隸”，也只是出于要他“完完全全地獻(xiàn)身”于她的自私的愿望。正是這種沒有真正思想感情作基礎(chǔ)的“愛”在得不到“滿足”時便變成了恨。她自殺前的獨白同時傾注對社會的控訴和對弗龍斯基的怨恨；她的自盡同時是對社會的抗議和對弗龍斯基的報復(fù)。作家對她的態(tài)度是矛盾的：對她背棄丈夫和兒子而委身情夫，是譴責(zé)的，而對她的純真性格和因被壓抑的生命力的要求而追求愛情，則始終是同情的。
列文是作家在其許多作品中自傳性最強的人物之一。他同吉提的愛情關(guān)系和婚后生活，他對莊園貴族和首都貴族、自由主義貴族的不同看法，他為當(dāng)時俄國農(nóng)村“舊基礎(chǔ)”的破壞而惶惶不安，他因貴族階級沒落和資產(chǎn)階級進(jìn)逼所感到的痛苦和憤慨，最后，他尊重農(nóng)民和自己親身去做農(nóng)活等等，在很大程度上是作家的經(jīng)歷和思想的自我寫照。[48]他是聶赫留道夫(《一個地主的早晨》)和彼埃爾、安德烈的后繼者。他幻想保留地主土地所有制而吸收農(nóng)民當(dāng)股東，以緩和階級矛盾，較他的前驅(qū)者雖有所前進(jìn)，但實際上，只不過是在新的更嚴(yán)峻的歷史條件下舊的幻想的更新罷了。安德烈苦于生活完結(jié)了而在衛(wèi)國戰(zhàn)爭的神圣事業(yè)中尋找死亡，列文則感到人生毫無意義而企圖從自殺中求得解脫。他和安德烈都乞助于《福音書》，他追隨彼埃爾從宗法制農(nóng)民獲得啟示：“為了靈魂而活著”，并從此獲得心靈的歸宿。
安娜和列文兩個主人公的命運是作家對所探索的城鄉(xiāng)對立問題的答案：一個在資本主義文明的淵藪上流社會的影響和排擠下趨于毀滅；一個則在殘存著宗法制遺風(fēng)舊習(xí)的鄉(xiāng)村里，在同淳樸的人民交往和共同勞動中找到“出路”。
尼·尼·古謝夫在分析托爾斯泰的幾次精神危機時認(rèn)為，50、60年代之交的幾次危機都出于他私人生活中的不幸，惟有70、80年代之交卻是在個人和家庭生活十分美滿時完全喪失生的愿望。[49]但事實上，作家的幾次精神危機都與社會動蕩有關(guān)，個人生活方面的問題是次要的。70、80年代之交的精神危機始于70年代初，而持續(xù)于《安娜·卡列尼娜》的整個創(chuàng)作時期。子女親戚接連死亡是直接原因，但是經(jīng)濟(jì)上資本主義的襲擊農(nóng)村，政治上如涅恰耶夫事件[50]、彼得堡罷工、民粹派“到民間去”等運動恐怕是更深刻的原因。70年代初期他在農(nóng)村離群索居，作了很大努力，為求“政治生活的旋風(fēng)”不致把他“刮走”。[51]正是在這段時間內(nèi)他一度醉心干叔本華的哲學(xué)，感到人生虛幻，想到涅槃、死亡。他“憂郁、頹唐、垂頭喪氣、無精打采，成天坐著無所事事，往往接連幾個星期都是如此……這仿佛是精神上的死亡……”[52]這些悲觀情緒以及他擔(dān)心自己自殺的心情，與列文正相吻合。作家自己說：“……當(dāng)我寫《安娜·卡列尼娜》的時候，這種絕望居然導(dǎo)致我什么事也不能做，而只能思考，思忖我所處的可怕的地位。”[53]這使《安娜·卡列尼娜》一書蒙上濃厚的悲觀主義色彩。正是在這之后，在70、80年代之交農(nóng)民運動席卷全國和其他社會運動高漲之際，他完成了世界觀的質(zhì)變，轉(zhuǎn)到宗法制農(nóng)民的立場。這是他一生艱苦探索、與人民接近并受他們思想熏陶的積極結(jié)果，但他恰恰是轉(zhuǎn)變到宗法制農(nóng)民的立場，則由于當(dāng)時俄國社會的落后[54]和他的思想局限——一貫不能接受暴力革命。他沒有真正找到心靈上的和諧。像上面談到的，舊的思想矛盾克服了，新的思想矛盾又隨之展開。
文學(xué)觀是世界觀的有機構(gòu)成部分，對作家來說，更是重要的構(gòu)成部分。托爾斯泰的世界觀的演變和文學(xué)觀的演變是形影相隨的。如果說他在50年代末的《在俄羅斯文學(xué)愛好者協(xié)會上的講話》中曾反對暴露文學(xué)，而在60、70年代的論文中則要求為人民而寫作，那么，主要寫于80、90年代的文藝論文進(jìn)而強調(diào)作家對所描寫的事物要明確“善惡之間的區(qū)別”，批判“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點，指出當(dāng)時一些美學(xué)理論為統(tǒng)治階級審美趣味辯解的實質(zhì)，揭示頹廢藝術(shù)的本性及其哲學(xué)基礎(chǔ)。誠然，在這期間，他把自己的《戰(zhàn)爭與和平》等杰作說成是“貴族的玩意兒”過于偏激，他貶低莎士比亞的劇作[55]近乎粗暴，他認(rèn)為“藝術(shù)是人們交流感情的工具”(著重號為引用者加)的觀點[56]不夠全面，他要求文藝宣揚宗教意識的說教相當(dāng)片面：這由于他藝術(shù)觀的不完善和反映了宗法制農(nóng)民的狹隘的功利觀點。但也正是從宗法制農(nóng)民、亦即人民的立場出發(fā)，他嚴(yán)肅地指出：文藝“只供富裕階級開心”“就是賣淫”，文藝應(yīng)該揭露統(tǒng)治階級的丑惡(“揭露的要求日益強烈”)，文藝應(yīng)該為人民服務(wù)(“智力勞動者”享受體力勞動者的“物質(zhì)食糧”，應(yīng)償還“有益的”“精神食糧”)，文藝不應(yīng)“只是散發(fā)著懶散的思想感情”——這些論點無疑是顛撲不破的真理。
與文藝觀的變化相適應(yīng)，他的創(chuàng)作也發(fā)生了深刻的變化。在形式上，他力求淺顯易懂，認(rèn)為“樸素、簡單和明白是藝術(shù)形式的最高理想?！痹趦?nèi)容上，他的注意的重心從生活中的“詩”轉(zhuǎn)向生活中的“散文”，從貴族的命運轉(zhuǎn)向人民的命運，從對當(dāng)時現(xiàn)實的某種厭惡進(jìn)而斷然加以否定。他加深了對貴族、資產(chǎn)階級社會的批判，過去主要從道德方面，現(xiàn)在則往往直接觸及國家和社會制度。與此同時，他又宣揚宗教思想，鼓吹勿以暴力抗惡的學(xué)說，但他的忠于現(xiàn)實的現(xiàn)實主義藝術(shù)，又經(jīng)常在反駁他自己的說教。
托爾斯泰在世界觀激變時才五十多歲，正處于他長達(dá)六十年的創(chuàng)作生涯的中期。此后三十年間，除了許多社會活動外，這位“思想的藝術(shù)家”為了直接表達(dá)自己的思想，經(jīng)常直接以思想家身份出現(xiàn)，寫了不少政論和宗教論文，在國內(nèi)外產(chǎn)生重大影響，相形之下，藝術(shù)作品反而似乎不那么重要。因此有人認(rèn)為，藝術(shù)家托爾斯泰已經(jīng)“死亡了”，為宣傳家托爾斯泰所“扼殺了”。[57]其實這個時期的藝術(shù)作品在數(shù)量和質(zhì)量上還是很可觀的。
先從劇作談起。在50年代后半期，他曾寫過喜劇的片段。60年代初寫了《一個受傳染的家庭》，反對婦女解放，并嘲笑虛無主義者(革命民主主義者)，意在規(guī)勸貴族子弟勿受新思想的侵蝕。這個喜劇在思想和藝術(shù)上都是失敗之作。70年代初他曾醞釀寫劇作而沒有成功。[58]只有到80年代后半期才真正寫出劇本。因此批評家弗朗茨·梅林甚至懷疑他“缺乏寫劇本的才能”。他說：“誰要是心中天生就有寫劇本的沖動，決不會把登上舞臺的時間拖延如此之久?！泵妨植⒉环裾J(rèn)，托爾斯泰在自己劇作中“即使不是偉大劇作家，畢竟是偉大作家”。不過，在他看來，托爾斯泰晚年寫劇本不是為了滿足創(chuàng)作欲，而是“出于道德上的動機”。[59]的確，托爾斯泰的劇作，像他的后期小說一樣，經(jīng)常含有說教的成分，但并非每個劇本都是如此。同時也應(yīng)看到，就是說教的劇本，也不乏深刻的批判因素。托爾斯泰寫劇本的一個動機是供人民“娛樂”，他為民間劇院寫過一些劇本，像《第一個釀酒者》，是諷喻酗酒之為害的。為民間劇院寫的還有《黑暗的勢力》和《教育的果實》，二者展示的是在當(dāng)時俄國資本主義急劇發(fā)展中城鄉(xiāng)對立問題。前一劇作還展示多少世紀(jì)以來農(nóng)村中農(nóng)奴制殘余野蠻、可怕的景象，所謂“黑暗的勢力”主要指腐蝕和破壞宗法制農(nóng)村的城市文明(劇中主要人物、長工尼基塔在鐵路上工作過，而鐵路在作家心目中是資本主義的象征)和資產(chǎn)階級關(guān)系(金錢的力量)，也指農(nóng)村的貧困和愚昧。劇中宣揚拯救靈魂的思想，作家讓宗法制農(nóng)民阿吉姆(尼基塔的父親)擔(dān)負(fù)這一任務(wù)，正是要以宗法制對抗資本主義的侵入。(對這個戲，當(dāng)時沙皇亞歷山大三世以它會給人過分陰暗印象為借口，長期禁止在民間劇院上演。)《教育的果實》直接以宗法制農(nóng)民的眼光來看有教養(yǎng)階級——他們精神空虛，無所事事，只知吃喝玩樂，智力低下，甚至迷信招魂術(shù)、降神術(shù)。劇本還尖銳地提出土地問題：城居地主占有土地數(shù)萬頃，而莊稼漢卻“連母雞也沒有地方養(yǎng)”。在劇中這個矛盾雖以喜劇方式解決，而莊稼漢(和老爺家的仆人們)同老爺之間的階級關(guān)系仍然表現(xiàn)得壁壘分明。另兩個劇本《活尸》和《光在黑暗中發(fā)亮》都涉及作家晚年反復(fù)思忖的離家出走問題，基本內(nèi)容卻不相同?！痘钍纷屛覀兛吹疆?dāng)時的法庭和“合法的”婚姻制度的荒誕，體面人物(卡列寧和安娜·德米特利耶夫娜等)的偽善和卑鄙。主人公普羅斯塔索夫所清醒地看到的社會真相，以及他這個正直善良的人之成為“活尸”和陷入絕境，正表明當(dāng)時社會的黑暗和沒有前景。如果說像《教育的果實》一樣，《活尸》“并無向人們說教的任何想法”，[60]那么《光在黑暗中發(fā)亮》較之《黑睹的勢力》則突出地宣揚托爾斯泰主義。不過，劇中也展示了農(nóng)村的赤貧和落后，批判地主的土地所有制，同時又以藝術(shù)的力量宣告了勿以暴力抗惡的學(xué)說的破產(chǎn)。這是一部自傳性的劇本，從中可以看到作家晚年同家庭和親友的沖突，以及他的信念、探索和彷徨苦悶，是他的思想上最矛盾的作品之一。
反映作家世界現(xiàn)轉(zhuǎn)變的第一部小說是《伊凡·伊利奇之死》。像他的許多晚期作品一樣，它以真人真事為基礎(chǔ)，主題是精神覺醒，在該書一份手稿邊上寫著：“不能、不能、再也不能像我過去和大家現(xiàn)在這樣生活了，這是伊凡·伊利奇之死和他遺留的手札啟示我的……”[61]在小說前面部分，主人公是諷刺對象。病給他拉開了人生的帷幕，他意識到自己一生庸碌無聊，熱衷名利，冷酷虛偽，他周圍的人們的作為和對他的態(tài)度既是他的生平的倒影，也是他的心靈的鏡子。作品中與他們鮮明對照的是淳樸善良、富有同情心的勞動人民——仆人蓋拉西姆。小說《霍爾斯托梅爾》描寫私有財產(chǎn)不但對受害者、而且對占有者的深重禍害。它寫作于二十多年前，發(fā)表時作過重大修改，因而是反映這個時期的思想的。馬與主人的關(guān)系象征農(nóng)民與地主的關(guān)系：馬辛勤一生死后仍遭宰割，主人終生驕奢淫佚，死后卻得厚殮安葬。不過，這里也寓有諷刺性對比：馬尸依然對人有用，主人的殘骸則一無用處。另一部小說《主人和雇工》與此不同。在開頭它鮮明地揭示一個商人貪婪成性、不擇手段地謀求發(fā)財致富，而當(dāng)生命的最后一刻，在暴風(fēng)雪中，卻以自己身體偎暖他長期冷酷剝削的工人，而自己卻凍死了。這里以寫階級對立開始，卻以階級友愛結(jié)束。顯然是以此宣揚人道與人性。這個時期寫成的《克萊采奏鳴曲》、《謝爾蓋神父》和《魔鬼》均涉及靈與肉的斗爭的主題。前兩個作品均鼓吹禁欲主義，其中《克萊采奏鳴曲》劇烈地暴露貴族老爺們的淫亂生活和他們的道德淪喪，但卻甚至反對夫婦間的性愛，認(rèn)為性愛有礙于人們團(tuán)結(jié)，顯然是可笑的。不過，它在《安娜·卡列尼娜》之后再一次提出家庭、婚姻和倫理問題，并闡明基于肉欲的結(jié)合必然導(dǎo)致男女間的猜忌和互不信任，以及因此必然產(chǎn)生的悲劇結(jié)局。小說還給我們指出當(dāng)時生活制度下形成的把婦女(包括妻子在內(nèi))單純看作享樂對象的畸形現(xiàn)象。值得注意的是，該書從第二稿起，作者把主人公的身份由智力勞動者改為地主，因此，它與《魔鬼》都具有揭露貴族階級的涵義。固然，后一作品還有作者的自傳因素。[62]
20世紀(jì)初托爾斯泰寫的中短篇小說主要有《舞會以后》、《為什么？》和《哈吉穆拉特》?！段钑院蟆烦裼X醒的主題外，和《為什么？》分別寫到軍隊中的夾鞭刑。這三篇作品和《謝爾蓋神父》一樣，都針對尼古拉一世，而《哈吉穆拉特》最為淋漓盡致。它和《為什么？》同樣歌頌反抗者，后者著重寫反抗者的精神品質(zhì)，前者則直接肯定爭取獨立自由的暴力斗爭。哈吉穆拉特心腸善良而意志剛強。他對俄國統(tǒng)治者表示警惕、不信任以至敵意，而對俄國人民則異常和善、友好，甚至顯得稚氣天真。書中固然提到他懷有統(tǒng)治整個車臣地方的野心，但在開頭和結(jié)尾贊揚的那棵“不屈服”的牛蒡草，[63]哈吉穆拉特的母親的歌，貫穿全書的關(guān)于尼古拉一世和瓦朗曹夫的背信棄義，以及瑪麗亞·德米特里耶夫娜對殺害哈吉穆拉特的人的憤怒斥責(zé)(“你們都是劊子手”)，都表明作家對主人公的完全同情?！豆吕亍泛汀稙槭裁?？》寫于1905年革命前后，對于反對暴力革命的作者而言，正像他自己在評論契訶夫的小說《寶貝兒》時說的：歌頌了該咒詛的。這也反映了他對革命者的矛盾態(tài)度。
最后談?wù)勛骷彝砥卺j釀達(dá)十年之久(1889—1899)[64]的巨著《復(fù)活》，雖然它寫于19世紀(jì)末，并非托爾斯泰的絕筆之作，但它不僅集合他前此未能實現(xiàn)的“一切構(gòu)思”，而且是他后期許多藝術(shù)作品以及政論中思想的總匯。主人公聶赫留道夫是他后期作品中自傳性人物之一。他和卡秋莎·馬斯洛娃的故事部分地是作家自己早年發(fā)生過的事實，[65]而不止基于科尼[66]提供的一個真實案件。聶赫留道夫從少年起的整個思想演變過程在某種程度上是作家本人思想演變的縮影，他的探索的終點也幾乎是作家本人探索的終點：老爺和農(nóng)民的關(guān)系問題解決了，他離開自己的“社會”，要在行動上(不止在思想上)走向人民；但他的道德上的復(fù)活卻伴隨著社會探索的幻滅。有的研究者認(rèn)為，小說一開始主人公就完成了道德上的復(fù)活，他的命運和他以后同卡秋莎的關(guān)系“并沒有給他的心理面貌增加什么東西。”也有人認(rèn)為：其實，聶赫留道夫在法庭上同馬斯洛娃偶然相遇時，“他的形象的內(nèi)在發(fā)展已經(jīng)終止，主人公往后的命運，他同他以前愛過并糟蹋過的女人的關(guān)系，已經(jīng)沒有對他懺悔并意識到自己罪過的人的心理面貌增加任何新的東西……”[67]我認(rèn)為，這些看法是欠妥的，不合實際的。事實上，法庭一幕只是聶赫留道夫精神覺醒的開端，從這開端到真正的道德復(fù)活是貫穿全書的一個過程——他處理自己土地時的思想矛盾，他擺脫環(huán)境影響的艱苦掙扎，尤其是他對馬斯洛娃的態(tài)度的猶豫和反復(fù)，他的念念不忘的貴族身份；另一方面，他為馬斯洛娃等犯人而到處奔走時對上流社會、法庭、官僚上層以至國家機器等內(nèi)幕的認(rèn)識逐步深入，最后他對革命者和暴力革命的看法，以及他求助于《福音書》，要求愛一切人等等，就是這個過程。對于外界他不是無動于衷的靜觀者，他是在同它接觸、沖突和感受中逐步達(dá)到道德上復(fù)活的。何況他的“復(fù)活”固然是道德上的而不是宗教上的，但卻是托爾斯泰式的，這也是開端時所沒有的。因此不能認(rèn)為這個過程沒有給他“心理面貌”增加什么。且不說在開頭部分他是揭露的對象，此后他也不是傳聲筒。這是一個藝術(shù)形象，他按自己的內(nèi)在邏輯發(fā)展：他只有在作家通過他這個藝術(shù)形象來表達(dá)自己思想這一意義上才是“傳聲筒”，而這幾乎是所有作家的通例，這個形象只是較為明顯罷了。
在寫作《復(fù)話》的中期，作家意識到這本小說之所以寫不下去，是因為“開端是錯誤的”。應(yīng)該“從農(nóng)民的生活開始”，“從她開始”。[68]于是他加強對馬斯洛娃的命運的重視(固然，他并沒有因此把聶赫留道夫的道德探索完全擠到次要的地位)，而小說便以她被帶到法庭開頭。馬斯洛娃是作家筆下真正出身人民的主人公，而且是從她的內(nèi)心(而不止像以往筆下的人民那樣只從外部)來刻畫的。她不僅與統(tǒng)治階級分庭抗禮(就其在作品中的意義來說)，而且與之直接對立：她是統(tǒng)治階級的受害者與控訴者。她的命運反映了人民的命運，她的覺醒反映了人民的覺醒，她的抗議反映了人民的抗議。她最后與聶赫留道夫分手，固然由于不愿接受他的犧牲，實際上也正表明兩個階級間的鴻溝難以彌縫。作家于1895年在致友人的書信中說：“現(xiàn)存的生活制度應(yīng)該摧毀。”[69]可以說，寫成于1899年的這部《復(fù)活》，幾乎是預(yù)告了1905年革命的到來。
小說中描寫了許多政治犯，即革命者，有民粹派，也有馬克思主義者。馬斯洛娃的遭遇使她很自然同革命者接近，而且，她也正是在他們中間生活而終于獲得精神復(fù)活的，不過她并沒有接受革命思想。革命者中分為激進(jìn)派和溫和派。作家尊敬他們?yōu)榱巳嗣穸晕耀I(xiàn)身的精神，卻不能接受其暴力革命思想。因此，在他筆底，凡是溫和派大都帶有迷人的優(yōu)點，而激進(jìn)派則往往具有消極的品質(zhì)。馬斯洛娃欽佩的是瑪麗亞，定為終身伴侶的是西蒙松，也是很能說明問題的。
不過，要著重說明，《復(fù)活》不同于一般的長篇小說，小說中的兩位主人公的命運并不占有中心位置。小說的重點是針砭當(dāng)時的社會和社會制度。作家巧妙地讓聶赫留道夫像《神曲》中的維吉爾，引導(dǎo)我們周游俄國，從彼得堡到農(nóng)村、到西伯利亞。通過他的觀感和言論，小說激烈批判法庭、國家機器、教會和土地私有制，深入整個社會的基礎(chǔ)，揭示人民的貧困生活和悲慘命運，正是因此，這部小說成為19世紀(jì)末歐洲批判現(xiàn)實主義的頂峰。[70]然而，在作品的第三部，批判的調(diào)子顯著降低，作家看不到戰(zhàn)勝猖獗一時的“惡”的可能，更不知道如何去戰(zhàn)勝它，卻主張服從上帝的戒律，寬恕一切人，互相親愛，甚至“為仇人效勞”，亦即宣揚基督教教義，鼓吹勿以暴力抗惡思想。列寧所指出的托爾斯泰的“驚人的矛盾”；反映宗法制農(nóng)民的仇恨和抗議以及政治上的不成熟和天真，十分鮮明地表現(xiàn)于這一作品中。當(dāng)然，盡管如此，正如研究者雅·比林基斯指出：“卡秋莎和革命者接近，以及托爾斯泰在《復(fù)活》中對革命者精神面貌的一切闡析，無可辯駁地表明，拒絕暴力，對托爾斯泰本人而言，任何時候，也不是同非正義的社會制度妥協(xié)的形式，不是放棄同惡斗爭的形式……”[71]
三
說托爾斯泰是偉大的藝術(shù)家，等于說2+2=4。而要道出他的偉大在哪里，真是“說不盡的莎士比亞”。美國作家亨利·詹姆斯把托爾斯泰比作“大象”，比作“天然湖”。[72]我在這里分折他的藝術(shù)，則只是瞎子摸象，以蠡測海罷了！’
這是一個獨立不羈、勇于創(chuàng)新的天才。他的處女怍《童年》就別開生面。與其他作家寫童年的作品不同，它只寫小主人公幼嫩的心靈所能感受的、與這顆心靈發(fā)展有關(guān)的一切，而不涉及旁的。[73]小說開門見山，主人公因家庭教師在他的頭的上方拍打蒼蠅而引起的委屈感，標(biāo)志著他過自覺的生活的開始。小說另一特點是集中寫兩天生活，在開頭部分交織著許多回憶?，F(xiàn)代主義文學(xué)引以自豪的打破時空限制的“創(chuàng)新”和下文將談到的“意識流”技巧，原來這位“過時了”的現(xiàn)實主義作家在其試筆中就已著了先鞭。
他早期寫的戰(zhàn)爭小說也卓然不群。例如《伐林》就以其真實樸素地描繪“軍人階層的氣質(zhì)、見解和習(xí)慣”等而超過名噪一時的馬爾林斯基寫“穿中世紀(jì)勇士袍服”的官兵的浪漫主義小說。[74]《塞瓦斯托波爾的故事》則以寫流血、受苦和死亡等戰(zhàn)爭真相，卻不寫戰(zhàn)鼓雷鳴、旌旗蔽日、嚴(yán)整有序的行列和躍馬揚鞭的將軍等壯麗場面而不落俗套。這組短篇還以其取景不同而各呈特色。第一部寫戰(zhàn)地士兵的日常生活，寫他們的集體形象，是一幅鳥瞰圖。第二部由“我”的眼光逼視畫面的“細(xì)部”，表現(xiàn)鮮明的各個人物，他們的內(nèi)心活動，展示在戰(zhàn)爭中的軍官們的虛榮心、名利欲和各種猥瑣的念頭。第三部則把聚光燈集中在科澤爾卓夫弟弟(以及他的哥哥)身上，照亮他們心靈變化的全過程，通過他們，寫出了在戰(zhàn)爭中人的內(nèi)心真實。
篇幅不允許我縷述他的每個作品的獨創(chuàng)性。下文只就三個方面談?wù)勊麑π≌f藝術(shù)所作的貢獻(xiàn)。附帶指出，托爾斯泰晚年說過：“藝術(shù)作品只有當(dāng)他發(fā)現(xiàn)生活的新的方面才是藝術(shù)作品”。[75]這句話表明他對創(chuàng)新的理解，也說明這種創(chuàng)新不是源自幻想的馳騁，而是基于生活的發(fā)現(xiàn)。
先談結(jié)構(gòu)問題。梅里美說過：他“并不以作品的規(guī)模來衡量其價值”。但是，“如果荷馬寫成二十四首小型敘事詩，每首相當(dāng)于《伊利亞特》的一章，那他能成為詩人之王嗎？”[76]毫無疑問，托爾斯泰憑藉他的中短篇和劇作就足以傳世。同樣無疑的是，他假如沒有三部長篇小說，特別是《戰(zhàn)爭與和平》，就難以同世界文學(xué)中寥寥可數(shù)的幾位巨人并列于奧林匹斯的頂峰了。
創(chuàng)作鴻裁鉅制，困難首先在駕馭巨大結(jié)構(gòu)的工力。在這方面，托爾斯泰的長篇《戰(zhàn)爭與和平》真可謂橫空出世。《人間喜劇》當(dāng)然規(guī)模宏大，就其總體所囊括的生活面來說，大大超越《戰(zhàn)爭與和平》，但它由多篇小說組成(雖則有貫篇人物)，每篇自成起訖，作者在結(jié)構(gòu)上要照應(yīng)的只限于一般長篇小說的范圍?！都t樓夢》結(jié)構(gòu)宏偉，又是多線索的，在世界文學(xué)中罕有疇匹。然而它主要寫四大家族并集中于榮國府。而《戰(zhàn)爭與和平》則“幅員”既廣，線索又多，把戰(zhàn)爭與和平、民族和個人，史實和虛構(gòu)等不同“材料”熔于一爐，將前線和后方、宮廷和閨閫、首都沙龍和外省莊園等各種場面盡收筆底，不能不驚嘆為鬼斧神工！[77]
饒有意思的是，正好在結(jié)構(gòu)問題上，《戰(zhàn)爭與和平》與《安娜·卡列尼娜》卻受到西歐批評界的某些非難或質(zhì)疑。法國保羅·布爾熱居然斷言，托爾斯泰只擅長塑造人物性格，卻缺乏完美杰作必備的優(yōu)點：結(jié)構(gòu)。[78]羅曼·羅蘭也曾坦言年輕時對《戰(zhàn)爭與和平》“結(jié)構(gòu)上若干特點”“感到迷惑”。[79]
其所以如此，是由于他們習(xí)慣于歐洲形式，并忽視托爾斯泰的獨創(chuàng)性。而這種獨創(chuàng)性，在托爾斯泰看來，乃是俄羅斯文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他說：“俄羅斯文學(xué)史自普希金時代以來，非但提供許多這種背離歐洲形式的例子，而且甚至沒有給我們一個相反的例子。從果戈理的《死魂靈》開始，至陀思妥耶夫斯基的《死屋手記》。在近代俄羅斯文學(xué)中沒有一部稍稍出色的藝術(shù)散文作品，是完全能歸納于長篇小說、敘事詩或中篇小說的形式之內(nèi)的?！?sup>[80]
而且，這里還由于形式取決于內(nèi)容。在寫《戰(zhàn)爭與和平》時托爾斯泰說過：“俄羅斯的藝術(shù)思想不能放入這個(英國的)框架，而為自己尋求新的框架?！彼诌M(jìn)一步指出：《戰(zhàn)爭與和平》“這不是長篇小說、更不是敘事詩，更更不是歷史演義，”而是“作者希冀并又能夠在這種形式中加以表現(xiàn)、而且確實得到表現(xiàn)的東西”[81]，因為《戰(zhàn)爭與和平》不是描寫某一事件，不能像一般長篇那樣“有開端，有不斷變化的興趣，以及幸運或不幸的收場……”[82]作品寫的是整個民族的一個時期，重大的歷史事件，是歷史事件的參與者無數(shù)人的追求和活動、思想和情緒、愛情友誼和生死存亡以及當(dāng)時的社會風(fēng)習(xí)，凡此種種，要求獨特的形式。
對于這種形式，一些研究稱之為史詩兼小說。一位僑居國外的俄國批評家米爾斯基則明確地斷言該書“超越了小說的限制，完成了以前只有史詩才能完成的任務(wù)，它是有別于封閉性形式的一種開放性形式”。他還以比喻來說明這“開放性的形式”。他說：這是“因為我們在觀察一條河從一處流到另一處時，我們會感到這條河并沒有從哪一點發(fā)源，也沒有在另一點停止?！?sup>[83]易言之，就是這部小說是“無始無終”的。這正好與上面托爾斯泰說的沒有“開端”和“收場”相符合。但還有不足之處：米爾斯基只舉出“無終”的例子，而且舉的例子是尾聲“出現(xiàn)了安德烈公爵的兒子——小說就在新生命的開始時結(jié)束”，這不夠全面，也不夠確切。依我看來，還應(yīng)指出小說的“無始”，這就是在開端時沒有交代，徑直入題。而其“無終”，則是在尾聲中，戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束，和平生活又在開始，小說幾乎已經(jīng)收場，可是尚有余波——彼埃爾的婚禮(安德烈的兒子可能是他的后繼者)，預(yù)示著十二月黨人的起義。用羅曼·羅蘭的話來說：“在一個巨大的浪潮消失了，下一個浪潮復(fù)起時結(jié)束全書?！边€可以進(jìn)一步指出：按原計劃，作家還要寫十二月黨人和1856年，所以“最后那道敞開的門”也許是通向未寫成的另一長篇的入口。
此外，“開放性的形式”還可以引伸：除縱的一面外還有橫的一面，即小說的多線索。如果說《紅樓夢》的多線索圍繞著寶玉的愛情婚姻和四大家族的盛衰兩大線索而展開，那么《戰(zhàn)爭與和平》的多線索則以戰(zhàn)爭與和平兩大線索為軸心。與戰(zhàn)爭直接聯(lián)系的是歷史和政治的事件，與和平直接聯(lián)系的是個人的和家庭的生活。小說讓人物逐漸參加到歷史事件中去，在歷史事件的進(jìn)展中，人物的性格隨之展現(xiàn)，命運由之決定，各個人物(主要是人民和優(yōu)秀貴族)又在錯綜復(fù)雜的關(guān)系中聯(lián)系，而他們在歷史事件發(fā)展中趨于一致正是全書的核心主題。就這樣，兩大線索不是彼此平行，而是交織一起，它們和眾多從屬的線索的關(guān)系，也不是以輻射式或以波浪式向各方面展開。
而且這里《戰(zhàn)爭與和平》還有其他優(yōu)點。如果說，多線索的長篇一般是以單線索開端，而以滾雪球的方式通向多線索，那么《戰(zhàn)爭與和平》則一開卷就是多線索的。在舍列爾的晚會上，全書的重要人物或家族都已直接或間接地(由人們談到)一一登場。與此同時，從舍列爾的沙龍到包爾康斯基的莊園的和平生活的每個角落，都已閃現(xiàn)戰(zhàn)爭的陰影：人們紛紛議論戰(zhàn)爭或準(zhǔn)備從軍；到安德烈的童山告別，戰(zhàn)云已經(jīng)密布；此后轉(zhuǎn)入戰(zhàn)爭，不啻水到渠成。于是，在第一部第一卷中，這位文學(xué)巨人就已把戰(zhàn)爭與和平兩大線索相互揉合，把全書千絲萬縷的頭緒一把抓起。當(dāng)然，本書多線索開端之妙還不在于讓人物一齊涌向舞臺，主要在于工巧的安排。一個可以信手帶來的例子是，在開卷不久舍列爾的沙龍中，當(dāng)客人到齊時，作家把他們分為三組，而只讓一組重要人物居于舞臺前景，多而不亂，使讀者不致目不暇接；又如在這一卷中，穿插著大大小小的許多對比場面(大的如舍列爾晚會上的虛與委蛇的應(yīng)酬和羅斯托夫家命名日宴會上的真誠熱情的好客，老羅斯托夫的慷慨好施和瓦西里公爵的爭奪財產(chǎn)，小的如愛倫和麗莎，瓦西里請托舍列爾和德魯別茨卡婭請托瓦西里，尼古拉和索尼亞的愛情與別爾格同薇拉的愛情等等)，這些對比既使兩種貴族的沖突初露端倪，又讓齊流的萬脈輝映成趣。
更應(yīng)該指出，“開放性形式”雖然是托爾斯泰在長篇小說結(jié)構(gòu)方面的獨創(chuàng)性的突出表現(xiàn)，遠(yuǎn)不能概括《戰(zhàn)爭與和平》的全部結(jié)構(gòu)特征。例如安·沙布羅夫在其專著中談到，這部長篇的結(jié)構(gòu)的兩大要素之一是：“由戲劇性對白(或許多對白和場面)構(gòu)成的戲劇性插曲”，而對白又“總是從屬于情節(jié)的”。[84]也就是說，這些對白中包含著許多情節(jié)，它們直接推動情節(jié)發(fā)展，因此這種結(jié)構(gòu)使小說經(jīng)常處于動態(tài)之中。又如《戰(zhàn)爭與和平》雖按時間順序發(fā)展，有許多事卻在幕后進(jìn)行，因而使結(jié)構(gòu)具有跳躍性。這也是作家的技法，他早年曾嫌自己的《少年》“情節(jié)冗長，在時間上過于連貫，在思想上卻不連貫?！?sup>[85]這種跳躍性基于嚴(yán)格的選擇。他在致阿·費特的信中說過：“要思考上百萬種可能的組合，以求從中選取百萬分之一……”[86]談的雖是人物塑造，在結(jié)構(gòu)上顯然他也不無這種考慮。例如彼埃爾和安德烈等主要人物，小說中只寫他們與性格發(fā)展有關(guān)的幾個生活片段。另一例子是，小說只寫1805年兩次戰(zhàn)役和1812年的波羅底諾之戰(zhàn)，而1807年的幾次戰(zhàn)役都只一筆帶過。作為全書的高潮波羅底諾之戰(zhàn)主要也只以彼埃爾的觀感來寫戰(zhàn)壕的真實，隨后從雙方統(tǒng)帥的角度勾勒出簡單的全景圖。這一切使得結(jié)構(gòu)十分經(jīng)濟(jì)。又如盧卡契在談到托爾斯泰的作品中“客體的整體性”的完整性時說：“在《戰(zhàn)爭與和平》中圣誕節(jié)的化妝出游在尼古拉·羅斯托夫和索尼亞的愛情中是一個危機的標(biāo)志，勝利的騎兵的襲擊在尼古拉·羅斯托夫的生活中是一個危機的信號……”[87]這里也意味著：小說的許多插曲環(huán)環(huán)相扣，處處伏筆，前后呼應(yīng)，也表明結(jié)構(gòu)的周密性。又如，除了確實十分冗長的一些歷史哲學(xué)的議論外，作家很少加入插敘。作家早年就認(rèn)為插敘是一種“惡習(xí)”，應(yīng)該拋棄。[88]因此，這部史詩雖則千頭萬緒，但卻不枝不蔓。
我們這里只以《戰(zhàn)爭與和平》為例，并談到其“開放性形式”，大致足以說明托爾斯泰在結(jié)構(gòu)方面的獨到造詣。至于他的“開闊的、無拘無束的小說”《安娜·卡列尼娜》和《復(fù)活》，同樣也有許多創(chuàng)新，這里就不細(xì)談了。
作為偉大的作家，托爾斯泰不僅是史詩詩人，而且是當(dāng)之無愧的“心理學(xué)家”(普列漢諾夫)?？梢哉f，在他筆底，大而波濤萬頃，氣勢磅礴，小而人物須眉，纖毫畢現(xiàn)，前者指上文所談的結(jié)構(gòu)，后者指下文將要談的心理分析。
早在1853年，托爾斯泰剛剛開始創(chuàng)作時，他就認(rèn)為：“現(xiàn)在普希金的散文已經(jīng)陳舊了。……在新的傾向中，情感細(xì)節(jié)的興趣代替了事件本身的興趣?！?sup>[89]這不是偶然的。他從少年起就耽于自我分析，對自己內(nèi)心的隱秘過程饒有興趣。他記述這些內(nèi)心活動的日記就是他的創(chuàng)作實驗室。在他看來，“不認(rèn)識自己，就無法認(rèn)識別人”。[90]不過，他又認(rèn)為，一個作家要真正藝術(shù)地描寫生活，只有進(jìn)入他所描繪的他人的心境才有可能。要描寫一個伺機殺人越貨的強盜，就必須體驗他等待獵物時的那種戰(zhàn)栗的心情。[91]這就是說，除認(rèn)識自我外還要進(jìn)行想象。但他又說過，一切都可以虛構(gòu)，而虛構(gòu)心理卻是不行的。因此想象又非得以生活為基礎(chǔ)。有人說過，陀思妥耶夫斯基的方法是“實驗”，托爾斯泰的方法則是“觀察”。觀察生活，“鉆入”他人心靈，端賴敏銳的目光。彼·伊·柴可夫斯基在談到自己對托爾斯泰初次晤面的印象時曾說：“我覺得這位最偉大的、洞察人心的人一眼便看透了我內(nèi)心的全部秘密?！?sup>[92]屠格涅夫曾因小說《霍爾斯托梅爾》(一匹馬的故事)驚嘆托爾斯泰深諳馬的心理，詼諧地說他前身是馬。
心理分析，托爾斯泰師承自盧梭、斯泰恩、斯湯達(dá)和萊蒙托夫，而有長足的發(fā)展。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為他的心理描寫的特點，是寫“心理過程”，同時稱之為“心靈辯證法”。不過，下文我將談到，他說的“心理過程”與“心靈辯證法”的內(nèi)涵并不完全相同。這里還得指出，“心靈辯證法”這一術(shù)語主要是指描寫某一內(nèi)心活動、一種心境向另一些心境不斷轉(zhuǎn)變的心理過程，是指寫一個人在某一片刻、某一場合內(nèi)心變幻的過程。但有些評論者把“心靈辯證法”擴大到一個人物在整個作品中的全部內(nèi)心變化。這種見解固然未可厚非，但既非車爾尼雪夫斯基的原意，又會混淆心理過程和性格發(fā)展的區(qū)別。
描繪心理過程，要抓住變幻不定、瞬息即逝的細(xì)微顫動和起伏，要抓住這些顫動和起伏的每一環(huán)節(jié)，其難度不下于拈起風(fēng)中搖曳不定的一縷游絲。固然，在托爾斯泰的同時代作家中不乏寫心理過程的。甚至嫌他的心理描寫過于細(xì)膩以至啰嗦的屠格涅夫也偶爾使用這類手法，陀思妥耶夫斯基則同樣以寫心理過程著稱，但他們倆的筆下的心理過程并不一樣。不少人認(rèn)為：陀思妥耶夫斯基主要寫處于不幸或病患中以及意志和情欲激烈沖突中等極端境況時的心理，托爾斯泰則不限于人物的精神探索或緊張時刻，也寫平常狀態(tài)中的內(nèi)心過程。兩位作家的區(qū)別還在于：前者常常寫作為人格分裂的表現(xiàn)的內(nèi)心分裂，后者雖也表現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾和斗爭，有時則揭露人物的表里不一，但都有其內(nèi)在的一致性。另一個區(qū)別是：前者的心理分析很少有善惡的概念，后者則伴隨著道德的評價。此外，托爾斯泰很有分寸感。在《論莎士比亞及戲劇》文中，他反復(fù)強調(diào)：“沒有分寸感永遠(yuǎn)不是也不可能是藝術(shù)家”。他善于在雜亂紛繁的心理中選取最有意義、最典型的部分，而不像陀思妥耶夫斯基那樣一瀉千里，有時不免沙石俱下。
總的說來，陀思妥耶夫斯基的心理分析是病態(tài)的、陰郁的，有時是晦澀費解的，托爾斯泰則永遠(yuǎn)是正常的、健康的、明朗的。羅曼·羅蘭在談到這兩位天才并無軒輊之分時說：“《戰(zhàn)爭與和平》在我看來就像無邊無際的生活，靈魂的海洋：你感覺到，你自己變成了神靈在那波濤的上空飛翔?！蹲锱c罰》則是孤獨的靈魂的風(fēng)暴，而你就像只海鷗，一個巨浪打來，浪花飛濺，就把海鷗卷走了……”[93]我看，這段話也可以用來說明這兩位作家的心理分析給人的不同印象。
寫心理過程，托爾斯泰經(jīng)常通過生活。據(jù)蘇聯(lián)批評家弗·安·科瓦廖夫的歸納，在作家前期作品中，內(nèi)心獨白大致運用于三種場合；(1)“表達(dá)人物在其生活極端緊張之際的感受”，(2)“描述人物對人生意義的探索及其道德上自我完善的追求”，(3)“闡明人物心中各種動機的斗爭及其所采取的解決方法。”[94]在后期，他的內(nèi)心獨白也具有三種功能：(1)“揭露統(tǒng)治階級代表人物的生活和風(fēng)習(xí)”，(2)“闡明主要人物心中善與惡斗爭的過程，以及他們道德醒悟的過程”，(3)“傳達(dá)普通人的思想和感情”。[95]要補充的是，托爾斯泰的內(nèi)心獨白也重視個性化。如尼古拉·羅斯托夫的獨白總是關(guān)于具體的事物，安德烈的大多是抽象的想法，卡列寧的則是文牘式的語言。此外，隨著作家創(chuàng)作的發(fā)展，內(nèi)心獨白本身有深刻的變化。在初期，它本身就是目的，較少思想內(nèi)容，在中期，尤其從《戰(zhàn)爭與和平》起，它增強了社會因素；在后期，它日趨簡潔，而且大多讓位于動作、表情等外在表現(xiàn)。還有，在內(nèi)心獨白的運用對象上，在中期，擴大到反面人物，很少運用于普通人民(如圖申，卡拉塔耶夫等)。而在后期，《復(fù)活》中的馬斯洛娃有內(nèi)心獨白，但相當(dāng)簡短。這也符合生活真實。普通人民單純，很少沉溺于潛思默想。
在展開的心理過程描寫中，托爾斯泰的內(nèi)心獨白穿插著很多作者的說明(如尼古拉·羅斯托夫賭博前后，達(dá)里婭到弗龍斯基莊園看望安娜時的心理變化等等)。他的內(nèi)心獨白也常常靈活運用，例如他有時用內(nèi)心“對白”(人物在思想斗爭中儼然一問一答)，有時他化“內(nèi)心的語言”為公開的“自白”(如《克萊采奏鳴曲》的后面部分)。生活也遠(yuǎn)非他描寫心理過程的唯一手段。例如，他有時運用作者的“旁白”(如聶赫留道夫在法庭上)。許多地方像通常的心理小說，直接借助動作、手勢和表情等。在賽馬一場，安娜拿著望遠(yuǎn)鏡“老盯住一個地方”，“臉色蒼白而嚴(yán)峻”，“痙攣地緊握著扇子”，沉默而“屏息”，最后是“大聲驚叫”，“像一只給抓住的鳥兒一樣亂動起來”。寥寥幾個鏡頭，她的心理過程歷歷在目。
托爾斯泰還是在世界文學(xué)中最早使用意識流手法的作家。上文說過，他少年時的習(xí)作《昨天的故事》(1851)幾乎就是意識流小說。只因該習(xí)作在托爾斯泰生前沒有發(fā)表過，因此沒有引起他同時代批評界的注意。但此后不久，在《五月的塞瓦斯托波爾》(1855)中的普拉斯庫興中彈前后的意識活動的描述，是使用意識流手法并曾為車爾尼雪夫斯基所敏銳發(fā)現(xiàn)，只是因為當(dāng)時文論中并還沒有意識流這個術(shù)語，而稱之為“心靈辯證法”。必須指出，車爾尼雪夫斯基在當(dāng)時雖然似乎將“心靈辯證法”與“內(nèi)心獨白”作為同義詞使用，但他卻特地明確地指出，托爾斯泰只有在這個作品和《暴風(fēng)雪》、《兩個驃騎兵》中運用“心靈辯證法”。[96]而這三個作品中他所引以為例的幾段文字，實際就是意識流片斷。由此可以斷言，他相當(dāng)明確地意識到，他說的“心靈辯證法”一詞指的就是意識流技巧。[97]不過，托爾斯泰沒有隨處任意使用這種技巧，只是在必要時才使用它。在上述幾部作品之后，在《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》等長篇小說中只有不多的幾處運用過這種技巧。其中安娜自殺前的一段可以說是他已達(dá)到爐火純青的地步。
“‘……接到我的信他會多么得意和高興?。〉俏視o他點顏色看看的……油漆味多么難聞?。∷麄?yōu)槭裁蠢鲜怯推岷徒ㄖ?？……’她立刻奇怪這兩位姑娘為什么事微笑。‘大概是愛情！她們還不知道這是多么難受、多么卑下的事哩！……林蔭道和兒童們。三個男孩子奔跑著……謝遼沙！我失去了一切，我找不回他來了?！闭埧戳硪欢危弧啊@么起勁地對那個人講些什么呢？’她望著兩個過路的人，這樣想?！粋€人能把自己的感情告訴別人嗎？……’看見一個肥胖紅潤的紳士乘著車迎面駛來，她想，他把她當(dāng)成了熟人“……‘他以為他認(rèn)識我。但是他和世界上其他的人一樣，同我毫不相識哩。連我自己都不認(rèn)識我！我知道我的胃口……他們想要吃骯臟的冰激凌……’她心里想，看見兩個男孩攔住一個冰激凌小販……‘我們都愿意要甘美可口的東西。如果沒有糖果，就要不干凈的冰激凌，吉提也一樣，得不到弗龍斯基，就要列文。而她嫉妒我，仇視我。我們都是互相仇視的……’她想著忽然笑起來。但是馬上又回想起她現(xiàn)在沒有什么可以談笑的人了。‘……一切都是可恨的。晚禱鐘聲響了……這些教堂，這些鐘聲、這些欺詐……無非用來掩飾我們彼此之間的仇視?！?/p>
這里，安娜思緒的凌亂和跳躍，都是由眼前外界事物引起的聯(lián)想和回憶，一切下意識都和她的意識互為表里，是她在緊張時刻，所有的悔恨和省悟以及對社會、對弗龍斯基深惡痛絕等情緒紛至沓來、一齊涌向心頭的表現(xiàn)。它以其重大的思想內(nèi)容、截然不同與現(xiàn)代主義的一些無病呻吟、言之無物的文字游戲。在這里不能已于言的是，美國批評家梅·弗里德曼在其《意識流，文學(xué)手法研究》一書中十分肯定《昨天的故事》中的意識流，而對安娜自殺前的這段意識流，雖然承認(rèn)：在這里“作者小心翼翼地將感覺印象與大段獨白交織起來。進(jìn)一步使人相信意識流的存在……然而由于等待著介入的托爾斯泰的突然出現(xiàn)，這些都遭到了破壞。托爾斯泰總是在關(guān)鍵時刻介入故事，要么將人物的幻想小心地放入引號，要么就親自描繪，小說仍舊里令人不快地保留著這種舞臺指導(dǎo)。”結(jié)論是：“人們讀這一頁的解釋，就會覺得《昨天的故事》中的那一段要比《安娜·卡列尼娜》里任何場面更能使人相信，它預(yù)示著現(xiàn)代小說的到來?！?sup>[98]他這里是如何顛倒優(yōu)劣！固然，他坦承，他手中所持的是現(xiàn)代主義的標(biāo)尺！
自我分析、想象力和觀察生活，不僅使托爾斯泰掌握心理分析的才能，還使他塑造出眾多的人物性格。光是《戰(zhàn)爭與和平》就使羅曼·羅蘭嘆為觀止。他說：“這幾百個人物，每個都有個性，令人難以忘懷。……這個人物肖像畫廊在整個歐洲文學(xué)中是獨一無二的。”[99]的確，在一部小說中塑造那么多各具特色的形象，恐怕只有《紅樓夢》堪與匹敵。如果說《紅樓夢》四百數(shù)十人物中“達(dá)到典型高度或給人留下很深印象的”達(dá)數(shù)十人，[100]那么《戰(zhàn)爭與和平》五百五十多人物中，這類形象，從主要人物到次要人物以至歷史人物，數(shù)量差可相埒。當(dāng)然，我們不會忘記托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》有一百六十多個人物，而《復(fù)活》和其他劇本、中短篇中的人物更難以勝數(shù)。不少歐美作家稱許這些人物的個性化，說他們栩栩如生，宛若熟人?？铝_連科則贊嘆說：“托爾斯泰的想象力能浮起千百個人物……而每一個人物，哪怕是偶然隨便放到舞臺上的，都會馬上顯出自己鮮明的特點……不愿從你的記憶中消失?！?sup>[101]克魯泡特金說得更為具體。在談到《戰(zhàn)爭與和平》時他說：“我們熟悉了成百個各種類型的人物，他們每個人都描繪得非常出色……具有區(qū)別于……其他許多人物的個性特征。他們之中的第二流人物，……讀者都難以忘懷……甚至于各兵種的無名戰(zhàn)士——步兵、驃騎兵或者炮兵——都有各自的容貌，甚至羅斯托夫或杰尼索夫的各類坐騎，都有自己的特征?！?sup>[102]奧夫相尼科-庫里科夫斯基更進(jìn)一步說：“無論他描繪的是地主，還是農(nóng)民、士兵、哥薩克、哥薩克女人、軍官、庫圖佐夫、拿破侖——他們在讀者的想象中都栩栩如生；讀者看著他們生活、看著他們行動，讀者感到，他似乎不在小說中讀到他們，而是見到了他們；他們心靈深處的奧妙，珍藏于內(nèi)心的思想都呈現(xiàn)在讀者面前；他們的外貌和內(nèi)心世界那樣具體、鮮明和清晰地銘刻在我們的腦海里，我們可以像一起生活了大半輩子的老相識那樣認(rèn)出和記得他們，而且也不可能把一個人物與另一個人物混同起來……”[103]
王爾德贊賞托爾斯泰“在他所創(chuàng)作的巨大畫幅上畫滿群像而不顯得擁擠”。[104]但令人心折的還在于這些群像，即使是集體形象，也像柯羅連科說的，都是“具有獨立生命的一群人”，“呈現(xiàn)出來的往往是許多活生生的人物”。在對比《戰(zhàn)爭與和平》和《崩潰》時他說：左拉描寫的是一些“戰(zhàn)斗的單位”，而托爾斯泰筆下的團(tuán)隊，“在你面前呈現(xiàn)出來的往往是許多活生生的人物——將軍、校尉、士兵；他們都有自己的個人特點，都有自己在當(dāng)時的意外感觸”?！凹词惯@種令人驚嘆不已的運動掠過或消失了，你仍舊往往是許多活生生的人物?！?sup>[105]
我之所以不厭其煩地引用上述各家的評論，是因為他們都是行家里手，但卻異口同聲地從不同角度無保留地贊許托爾斯泰刻畫人物的生花妙筆！
托爾斯泰的人物的多樣化，也得力于他擅長刻畫人物性格的豐富性。他的人物像他說的，不用單一色調(diào)來描繪，因而不像有些作家的人物那樣，可以用三言兩語來概括其特點。不過，這些人物性格的特點都很平常，而不像陀思妥耶夫斯基的人物那樣變態(tài)或畸形。托爾斯泰作為丹青妙手的卓越之處，也正在于用平常的“材料”來塑造難以勝數(shù)的有“個人特點”的生動的人物。而且他的人物并非人為地用幾種成分來組合，也不是人為地加以理想化或漫畫化，而是基于生活的真實。因此，有些人物呈現(xiàn)的是復(fù)雜性，他們的性格充滿矛盾，像安娜那樣成為批評界的難解之結(jié)；而有些人物，如安德烈的性格，呈現(xiàn)的則是多面性而不是矛盾性。也正因為基于生活真實，他心愛的人物也有這樣那樣的缺點，他所否定的人物也不乏某些良好的品質(zhì)(雖則有時只是瞬間的表現(xiàn))。他也善于抓住人物在某一特定剎那閃現(xiàn)的心靈的火花。例如德魯別茨卡婭虛偽而近乎奸詐，而當(dāng)羅斯托夫伯爵夫人贈給五百盧布時，流出了真誠的眼淚?？袑幨恰澳绢^人”，而當(dāng)安娜病危時，卻真誠地寬恕她并在她病榻前和弗龍斯基握手。安德烈理智得近乎冷酷，因阿納托利誘拐娜塔莎而到處找他決斗，但當(dāng)看到后者在手術(shù)臺上被切下大腿時，也萌生了憐憫仇人的愛心。正是這樣，作家的筆下人物都是有血有肉的人。
然而，我們并不能因此完全而同意托爾斯泰的某些見解。例如他在晚年日記中說：人們“是斑駁不純的，是壞的同時又是好的……”[106]在《復(fù)話》中又說：“人好比河”，“每一個人身上都有人性的胚胎，有的時候表現(xiàn)這一些人性，有的時候又表現(xiàn)那一些人性，”因此不能按“善良”和“兇惡”等概念“把人分類”。實際上，他筆下的藝術(shù)形象矯正了他的抽象議論。首先，盡管他筆下的有些人物性格相矛盾，但總有其主導(dǎo)方面，總是可以按作者的道德標(biāo)準(zhǔn)而區(qū)分其善惡。不用說誰也不會把安娜和卡列寧混為一談，就憑《戰(zhàn)爭與和平》的開場，誰又能把麗莎和愛倫等量齊觀呢？的確，凡是人，當(dāng)然具有人性，即全人類的共性。他的人物在日常生活中不是沒有表現(xiàn)人性。問題在于，在階級社會中，本質(zhì)上，人都帶有階級性。就是托爾斯泰的人物(除偶爾露面者外)既是鮮明的個性，又都帶有階級的印記。不僅貴族和農(nóng)民迥然不同，就是貴族們也都于個性中寓有共性(階級性)。尼古連卡從幼就意識到女仆納塔麗婭不過是納塔麗婭。安德烈一言一行流露貴族派頭。彼埃爾單純憨厚，但這位“我們的老爺”并未忘記防止普加喬夫“屠殺我們的子女”。奧布隆斯基是破落貴族，雖則徹頭徹尾資產(chǎn)階級化。弗龍斯基絲毫不像奧布隆斯基，卻也是自由主義“新派”貴族。列文自命為人民一分子，親自參加割草，卻立志要守衛(wèi)貴族階級的圣火，而且要盡量廉價雇用工人，也不讓農(nóng)民拖欠地租。當(dāng)然，生活在社會中的人，其階級性也不是一成不變，像《復(fù)活》中的聶赫留道夫就脫離本階級，最終走向人民。但他是為數(shù)不多的例外。細(xì)讀托爾斯泰的作品就可以知道，他筆下的人物的各自特點來自各自的生活條件，但不能越出總的范圍。有的評論者憂心忡忡，惟恐寫階級本質(zhì)會導(dǎo)致一個階級一個典型，觀此大約可以消除疑慮，更應(yīng)關(guān)心的是作家的生活經(jīng)驗、洞察力和才能。
托爾斯泰早年說過；“要描寫人本身是不可能的，卻可以描寫他給我的印象。”就是說不要用“善良”，“聰明”等抽象字眼來形容，[107]而是讓人物像在生活中那樣行動，活生生地在我們面前“表演”。這雖是現(xiàn)實主義作家的共同特點，但他獨擅勝場。與此有關(guān)的是，他一般不像屠格涅夫那樣集中地對人物作敘述性的介紹，而是讓人物逐漸表現(xiàn)自己，也就是在動態(tài)中刻畫人物性格。安德烈、彼埃爾，列文或安娜等人物登場時，外表和內(nèi)心世界，都只是寥寥幾筆的一幅草圖，后來在不周場合，同他人交往和沖突中，在不同的人物心目中，才被一筆一筆地描繪出全貌，正像人們在生活中那樣，在各個場所逐漸呈現(xiàn)自己的性格。
人物性格的逐漸展開并不等于性格本身的發(fā)展。托爾斯泰是主張寫人物的“流動性”的，其涵義之一就是性格的不斷變化和發(fā)展。他的探索性人物或主要人物，從尼古連卡到聶赫留道夫，以及娜塔莎、安娜和馬斯洛娃，從上場到收場都有顯著的變化。不過，他的人物性格也有靜止的，以反面人物居多，其中也有正面人物，如包爾康斯基老公爵、麗莎、羅斯托夫老伯爵、索尼亞等，但都是次要人物。
托爾斯泰筆下的人物是絢爛多姿的。因此有人認(rèn)為，他既是“荷馬”，又是“莎士比亞”。[108]
* * *
南北朝一個畫家談山水畫技巧時寫道：“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”。[109]我深慚沒有這種才能，文章已經(jīng)寫了這么長，還只凌亂地抓住這種文學(xué)大師的思想和藝術(shù)的只鱗片爪，卻也只好就此帶住了。
本文集最初是在二十五年前，列夫·托爾斯泰逝世七十五周年出版。此次再版，又值他逝世一百周年，因此完全可以說是紀(jì)念版。紀(jì)念當(dāng)然是為了學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)什么呢？托爾斯泰可學(xué)習(xí)的東西很多。這里我只想援引他關(guān)于藝術(shù)和理想的關(guān)系的啟示：
藝術(shù)的頹廢是文明的頹廢的最準(zhǔn)確的標(biāo)志。哪兒有理想，那么由于這些理想使產(chǎn)生了藝術(shù)作品；而當(dāng)像目前我們這里那樣不存在理想的時候，也就沒有了藝術(shù)作品！有的只是文字的游戲，聲響的游戲，形象的游戲。[110]
望我國文藝界和文藝評論界三復(fù)斯言！
[1]《列·尼·托爾斯泰與俄國作家通訊集》，莫斯科，1962年，第261頁。
[2]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，國立文學(xué)出版社，莫斯科，1955年，第19頁。
[3]尼·尼·古謝夫：《列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯秦傳記資料》(1828—1855)，蘇聯(lián)科學(xué)院出版社，莫斯科，1954年，第4頁。
[4]尼·尼·古謝夫：《列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯秦傳記資料》(1828—1855)，莫斯科，1954年，第4頁。
[5]高爾基：《俄國文學(xué)史》，新文藝出版社，上海，1957年，第503頁。此處據(jù)俄文作了一些改動。
[6]《普列漢諾夫美學(xué)論文集》，人民出版社，北京，上冊，1983年，第733頁。
[7]《列·尼·托爾斯泰全集》，國立文學(xué)出版社，第1卷，莫斯科，第229頁。
[8]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第28頁。
[9]《列·尼托爾斯泰全集》，第46卷，第31頁。
[10]按：托爾斯泰于1844年9月考入喀山大學(xué)東方系，讀阿拉伯-土耳其語文專業(yè)，一年后轉(zhuǎn)到該校法律系，至1847年4月，因不滿大學(xué)的教育措施，輟學(xué)離校。此后，他沒有再讀其他大學(xué)。
[11]《列夫·托爾斯泰。1847—1862)，莫斯科，1960年，第22—78頁。
[12]在新版《列·尼·托爾斯泰全集.》(百卷本，科學(xué)出版社，莫斯科，從2000年起開始出書)，文學(xué)作品只有18卷，此外為手稿17卷，論文20卷，日記13卷，書信32卷。
[13]參閱帕·伊·比留科夫《列·尼·托爾斯泰傳》，柏林，1921年，第1卷，第72頁。
[14]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第25頁。
[15]總的說來，在當(dāng)時他對彼得堡文學(xué)界的三個集團(tuán)——斯拉夫主義者、自由主義者和革命民主主義者，持不同的態(tài)度。對斯拉夫主義者，他是否定的。對自由主義西方派，他的態(tài)度比較復(fù)雜：他受過該派代表人物亞·德魯日寧等的影響，但對自由主義的某些見解則持譏笑態(tài)度。對革命民主主義者，他的態(tài)度是矛盾的：他反對他們的政治活動，但卻肯定他們是人民的真正捍衛(wèi)者，是時代的真正活動家。參閱《列·尼·托爾斯泰的創(chuàng)作》(論文集)，國立文學(xué)出版社，莫斯科，1959年，第30—32頁。
[16]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第38頁。
[17]《列夫·托爾斯泰。l847—1862》，國立文學(xué)出版社，莫斯科，1960年，第274—275頁
[18]《列·尼·托爾斯泰與俄國作家通訊集》，文化藝術(shù)出版社，北京，1988年，上冊，第40—41頁，第35頁。
[19]《列·尼·托爾斯泰全集》，第60卷，第232頁。
[20]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第38頁。
[21]《列·尼·托爾斯泰全集》第60卷，第231頁。
[22]《列·尼·托爾斯泰全集》第60卷，第308頁。
[23]教育雜志《雅斯納亞·波良納》于1862年開始出刊，至1863年出版第12期后即?？?。
[24]《俄國作家、批評家論列·托爾斯泰》，中國社會科學(xué)出版社，1982年，第194頁。
[25]鮑·米·艾興包姆：《列夫·托爾斯泰》，第1卷，(50年代)，激浪出版社，列寧格勒，1928年，第127頁。
[26]《列·尼·托爾斯泰全集》，第5卷，第267—268頁。
[27]古斯：《費·米·陀思妥耶夫斯基的思想和形象》，文學(xué)出版社，莫新科，1962年，第260頁。
[28]《列·尼·托爾斯泰全集》，第17卷，第30頁。
[29]《列·尼·托爾斯泰全集》，第13卷，第72頁。
[30]《列·尼·托爾斯泰全集》，第I5卷，第241頁。
[31]參閱安·沙布羅夫：《列·尼·托爾斯泰的〈戰(zhàn)爭與和平〉》，莫斯科大學(xué)出版社，1959年，第37頁。
[32]這也是符合歷史的。在當(dāng)時俄國，“人民性”(национальность)與“民族性”(народность)差不多是同義詞。
[33]《索·托爾斯泰婭日記》，莫斯科，！978年，上冊，第502頁。
[34]參閱《列·尼·托爾斯泰全集》，第13卷，第523頁。
[35]《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，中國社會科學(xué)出版社，北京，1983年，第259頁，第317-318頁。
[36]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第114頁。
[37]《論列·尼·托爾斯泰的創(chuàng)作》，蘇聯(lián)作家出版社，列寧格勒，1959年，第246頁。
[38]“米爾”在俄語中有“世界”、“公社”、“和平”等涵義，這里用在后兩個意義上，“和平”，指的是階級間的和平。
[39]《列·尼·托爾斯泰傳》，第2卷，第71頁。比留科夫說他們兩人一個是冷漠的懷疑主義者，一個是天真的幻想家。在另一處他說，他們體現(xiàn)了托爾斯泰自己身上斗爭著的兩種力量，一是冷漠的理性，一是對理想的永恒追求。(《列·尼·托爾斯泰》，莫斯科-列寧格勒，第49—50頁)。葉·尼·庫普列雅諾娃則認(rèn)為，安德烈身上反映的是作家思想探索的早期，在克里木戰(zhàn)爭以前的少年、青年時期，而彼埃爾則反映作家寫作《戰(zhàn)爭與和平》時的體驗(見《俄國長篇小說史》，科學(xué)出版社，莫斯科-列寧格勒，1964年，第2卷，第316—317頁。)
[40]《俄國長篇小說史》，科學(xué)出版社，第2卷，第307頁。
[41]共濟(jì)會：18世紀(jì)初產(chǎn)生于英國的宗教道德運動。在許多國家(包括俄國)的資產(chǎn)階級和貴族階層中傳播，其名稱、組織(共濟(jì)會分會)和傳統(tǒng)來自中世紀(jì)石匠與建筑工匠行會團(tuán)體，部分地繼承了中世紀(jì)騎士和秘密修會的傳統(tǒng)。共濟(jì)會員希望建立一個全世界的秘密組織，以達(dá)到其把全人類聯(lián)合在宗教兄弟同盟之中的烏托邦目的。18至19世紀(jì)影響最大。反動的和進(jìn)步的社會運動均與共濟(jì)會保持聯(lián)系。皮埃爾加入這個組織，響應(yīng)該會號召，解放他莊園中的農(nóng)民，設(shè)立醫(yī)院、學(xué)校和孤兒院，廣布仁德。但由于他幾個管家陽奉陰違，他大失所望，后來艱苦探索，才在小說結(jié)尾處接近十二月黨人反專制農(nóng)奴制的綱領(lǐng)。
[42]普拉東·卡拉塔耶夫是《戰(zhàn)爭與和平》中的宗法制農(nóng)民。
[43]參閱《列夫·托爾斯泰論藝術(shù)和文學(xué)》，蘇聯(lián)作家出版社，莫斯科，1958年，第1卷，第375頁。
[44]尼·尼·古謝夫：《列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰傳記資料》(1870—1881)，第124頁。
[45]參閱《同時代人回憶托爾斯泰》，上海譯文出版社，1984年，上冊，第268頁。
[46]《列夫·托爾斯泰》(70年代)，蘇聯(lián)作家出版社，列寧格勒，1960年，第156頁。
[47]這里的“社會”一詞，指上流社會。
[48]據(jù)托爾斯泰的內(nèi)弟斯·恩·別爾斯的回憶錄說：在列文身上，作家本人寫了自己。但“這只在不大程度上是正確的?！薄耙驗樵诹形纳砩希幻鑼懥怂?托爾斯泰)的某些特征。關(guān)于這一點，他多次表示，他把列文寫成一個頭腦簡單的人，僅僅是為了把美好的生活與莫斯科和彼得堡上流社會的丑惡生活進(jìn)行鮮明對比而已?！?《同時代人回憶托爾斯泰》，上海譯文出版社，1984年，上冊，第257頁。)不過，應(yīng)該知道，這些話托爾斯泰可能在聊天時說過，恐怕是漫不經(jīng)心地說的，事實上，列文的形象并不這么簡單。
[49]《列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰傳記資料》(1870—1881)，第2I5—216頁。
[50]謝·格·涅恰耶夫(1857—1882)，俄國革命運動參加者。他組織秘密團(tuán)體“人民懲治會”，1869年主使部下殺死他認(rèn)為有叛變嫌疑的、他的小組成員，大學(xué)生伊·伊·伊凡諾夫，逃亡國外，1872年被引渡回國，后死于彼得保羅要塞獄中。
[51]參閱鮑·米·艾興包姆：《列夫·托爾斯泰》(70年代)，第174—176頁。
[52]《索·托爾斯泰婭日記》，莫斯科，1978年，上冊，第89頁。
[53]《列夫·托爾斯泰全集》，第23卷，第494頁。
[54]羅莎·盧森堡認(rèn)為：托爾斯泰“只有在晚年……才聽到工業(yè)無產(chǎn)階級首次強健的步伐。最后，已經(jīng)是風(fēng)燭年，他才遇到了革命。”(見《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第371頁)，盧森堡主要看到托爾斯泰所面臨的歷史局限，而列寧的論文則是同時指出作家的思想局限的。
[55]見他的論文《論莎士比亞和戲劇》(1903)。在文章中他非難莎士比亞的劇作“沒有以宗教原則為基礎(chǔ)”，說他們有“貴族氣”等，但他前此是贊許過莎士比亞的。
[56]見他的論文《什么是藝術(shù)？》(1898)。他認(rèn)為藝術(shù)是“人用以向他人轉(zhuǎn)達(dá)他所體驗的感情的”。普列漢諾夫在《沒有地址的信》及他處曾指出這一定義的片面性。實際上這與托爾斯泰本人的創(chuàng)作實踐和言論也是矛盾的。他的藝術(shù)作品，眾所周知，不僅表現(xiàn)感情，而且表現(xiàn)思想。他在文章或書信中也曾談到藝術(shù)作品是表現(xiàn)感情和思想的。
[57]參閱康·尼·洛穆諾夫：《列夫·托爾斯泰在現(xiàn)代世界》，同時代人出版社，莫斯科，1975年，第431頁。
[58]參閱康·尼·洛穆諾夫：《列·尼·托爾斯泰的戲劇》，國立藝術(shù)出版社，莫斯科，1956年，第114—116頁。
[59]《梅林文學(xué)批評論文集》，文學(xué)出版社，莫斯科-列寧格勒，1964年，第457頁。按：梅林當(dāng)時只是就《黑暗的勢力》而說的。
[60]《列·尼·托爾斯泰全集》，第54卷，第72頁。
[61]《列·尼·托爾斯泰全集》，第26卷·第684頁。
[62]參閱：帕·伊·比留科夫：《列·尼·托爾斯泰傳》，第3卷，第565頁。托爾斯泰曾對比留科夫坦率地承認(rèn)，自己曾與農(nóng)村中一農(nóng)婦有過“關(guān)系”。《魔鬼》中的故事顯然與此有關(guān)。
[63]作家在日記中也談到這棵牛蒡草，它差不多是寫作這個小說的觸媒。
[64]此書寫作時間跨度為十年。實際上只有三年多。它開始于1889至1891年中期后，中輟了幾乎四年之久。1895年底至1896年2月寫了二稿，作家很不滿意，甚至要拋棄這一構(gòu)思，此后又中綴了兩年半，1898年底才開始動手修改稿子，緊張地工作，至1889年寫成定稿，前后六易其稿，積稿七千多頁。
[65]參閱帕·伊·比留科夫：《列夫·托爾斯泰傳》，第3卷，第564—565頁。據(jù)比留科夫說：托爾斯泰主動同他說：“關(guān)于我，您(在傳記中)寫的全是好的。這是不真實、不全面的。也應(yīng)該寫壞的?！薄霸谇嗄陼r，我過過很糟糕的生活，這段生活中兩件事至今仍在折磨我?！彼傅囊皇桥c一農(nóng)婦的關(guān)系，在他結(jié)婚前。后在《魔鬼》中有所反映；“其次是與侍女瑪莎的關(guān)系。她是無辜的，后來她被趕走，并且毀了。”
[66]皮·費·科尼(1844—1927)，俄國法學(xué)家、社會活動家，彼得堡科學(xué)院榮譽院士。他曾同托爾斯泰談到在他擔(dān)任檢察官時，一個年輕人與妓女羅扎莉婭·奧尼的故事。這個年輕人在后者因偷竊入獄后仍決定與她結(jié)婚，但最后因她患斑疹傷寒死亡而未果。托爾斯泰曾根據(jù)這一事件寫過《科尼的故事》，后來它發(fā)展成《復(fù)活》。(《同時代人回憶托爾斯泰》，上海譯文出版社，下冊，1984年，第285—290頁。)
[67]《俄羅斯長篇小說史》，科學(xué)出版社，莫斯科-列寧格勒，1964年，下卷，第531頁。
[68]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第307頁。
[69]《列·尼·托爾斯察全集》，第60卷，第64頁。
[70]順便指出：托爾斯泰于1901年(在《復(fù)活》出版后兩年)被開除教藉，其主要原因就是由于這部作品。除了它的揭露性強烈之外，該書中還揭露當(dāng)時宗教界權(quán)貴，東正教院總監(jiān)康·彼·波別達(dá)諾斯采夫(1927—1907)。書中的托波羅夫就以他為原型，而托波羅夫的原文(Топоров)的詞根原意是“斧子”。
[71]雅·比林基斯：《論列·尼·托爾斯泰的創(chuàng)作》，蘇聯(lián)作家出版社，列寧格勒，1959年，第375頁。
[72]《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第311頁。
[73]參閱雅·比林基斯；《論列·尼·托爾斯泰的創(chuàng)作》，第34頁。
[74]參閱《俄國作家、批評家論列夫·托爾斯泰》，第21頁。
[75]《列·尼，托爾斯泰論文學(xué)》，第292頁。
[76]《梅里美文集》，莫斯科，1963年，第5卷，第274頁。
[77]對于《紅摟夢》與《戰(zhàn)爭與和平》在結(jié)構(gòu)上孰難孰易的問題，是有不同的看法的。例如何其芳先生在對比這兩部巨著時說：“《虹樓夢》主要是寫一個家庭，不像(《戰(zhàn)爭與和平》——引用者)平行地寫幾個家庭那樣便于分出幾個清楚的線索……這樣，它(指《紅樓夢》——引用者)的結(jié)構(gòu)，……是更為錯綜的?！?見《文學(xué)研究集刊》，人民文學(xué)出版社，第5輯，1956年，第84—85頁)這個問題值得進(jìn)一步討論。
[78]《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第41—42頁。
[79]《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第78頁。
[80]《列·尼，托爾斯泰論文學(xué)》，第115頁。
[81]《列·尼，托爾斯泰論文學(xué)》，第115頁。
[82]《列·尼，托爾斯泰論文學(xué)》，第112頁。
[83]這是據(jù)莫德的回憶，見《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第195頁。
[84]安·沙布羅夫：《列·尼·托爾斯泰的〈戰(zhàn)爭與和平〉》，第404頁。
[85]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第17頁。
[86]《列·尼·托爾斯泰全集》，第61卷，第240頁。
[87]《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第573—574頁。他在下文還就賽馬場面作為安娜與弗龍斯基的關(guān)系的轉(zhuǎn)折點作了細(xì)致的分析。
[88]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第5頁。
[89]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第18頁。
[90]轉(zhuǎn)引自B.奧斯諾文：《列·尼·托爾斯泰的戲劇》，莫斯科，1982年，第56頁。
[91]《同時代人回憶列·尼·托爾斯泰》，上冊，第255—256頁。
[92]《同時代人回憶列·尼·托爾斯泰》，上冊，第236頁。
[93]《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第88頁。
[94]柯瓦遼夫：《列夫·托爾斯泰的詩學(xué)》，莫斯科，1983年，第31頁。
[95]柯瓦遼夫：《列夫·托爾斯泰的詩學(xué)》，莫斯科，1983年，第38頁。
[96]參閱《俄國作家批評家論列夫·托爾斯泰》第27—31頁。
[97]拙作：《列夫·托爾斯泰和意識流》(外國文學(xué)評論1987年第4期)對此作過較為詳細(xì)的分析。并參閱梅·弗里德曼：《意識流，文學(xué)手法研究》，華東師范大學(xué)出版社，1992年，第66—69頁。
[98]梅·弗里德曼：《意識流：文學(xué)手法研究》，華東師范大學(xué)出版社，1992年，第69頁
[99]《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第52頁。
[100]蔣和森：《紅樓夢論稿》，人民文學(xué)出版社，1981年，第239頁。
[101]《俄國作家、批評家論列夫·托爾斯泰》，第204頁。
[102]《俄國作家、批評家論列夫·托爾斯泰》，第174頁。
[103]《俄國作家、批評家論列夫·托爾斯泰》，第197—198頁。
[104]《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第153頁。
[105]《俄國作家、批評家論列夫·托爾斯泰》，第203頁。
[106]《列·尼·托而斯泰論文學(xué)》，第250頁。
[107]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第5頁。
[108]見《俄國作家、批評家論列夫·托爾斯泰》，第198頁。
[109]《歷代論畫名著匯編》，北京，1982年，第15頁。
[110]《列夫·托爾斯泰論藝術(shù)和文學(xué)》，第1卷，第240頁。
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