第四部分

分析心理學與文學之間的關系

盡管探討分析心理學與文學之間的關系是一項很艱難的工作，但是這項工作卻給我提供了一個極好的機會來闡述我對心理學與藝術的總體關系這個頗有爭議的問題的看法。雖然這二者不具有可比性，但是卻有必要探討一下它們之間明顯存在的密切聯(lián)系。這些聯(lián)系根源于這樣一個事實，即藝術的實踐是一種心理活動，可以從心理學的角度來進行探討。這樣看來，藝術就像其他的來自心理動機的人類活動一樣，是一個恰當?shù)男睦韺W研究的對象。然而，當我們把它應用于實踐的時候，這種表述卻必須包含對心理學觀點的十分明確的限定。只有包含在藝術創(chuàng)造過程中的那個藝術的側(cè)面才能夠成為心理學研究的對象，而構(gòu)成藝術本性的那個方面則不能。心理學家永遠也不能回答藝術是什么這個問題，這個問題必須從審美的角度來考察。

在宗教領域也必須做出類似的區(qū)分。心理學的分析方法只可以用來研究與構(gòu)成宗教的現(xiàn)象有關、卻不涉及宗教本質(zhì)的情感與象征。如果宗教與藝術的本質(zhì)能夠用心理學的分析方法來解釋，那么二者都會變成心理學的分支。這并不是說，這種違背二者的本質(zhì)的事情還沒有發(fā)生。但是那些犯這種錯誤的人顯然忘記了相似的命運也會輕易地降臨在心理學身上，因為，如果把心理學僅僅看作是大腦的活動，并且把它和內(nèi)分泌功能一起歸于生理學的分支的話，心理學固有的價值和獨特的本質(zhì)將會被破壞。如我們所知，這種情況也已經(jīng)出現(xiàn)了。

就藝術的本質(zhì)來說，它不是科學；就科學的本質(zhì)來說，它不是藝術。兩者的思想領域都有其各自的特性，只有用各自的理論來解釋。因此，我們在談到心理學與藝術之間關系的時候，我們將只探討藝術能夠用心理學方法來仔細研究而又不違背它的本質(zhì)的那個方面。無論心理學家對藝術做出何種探討，都將只限于藝術創(chuàng)造的過程，而與藝術的內(nèi)在本質(zhì)沒有任何關系。他對藝術的解釋并不會比理智對情感本質(zhì)的描述或理解多出多少。的確，如果藝術和科學的本質(zhì)差異不是早就給人們內(nèi)心留下了印象，它們也就根本不會作為兩個彼此分離的實體而存在了。在兒童心中，藝術、科學和宗教傾向仍然安靜地沉睡著；在原始人那里，藝術、科學和宗教的初始狀態(tài)也毫無差別地共存于一種神奇的心理混亂中；在動物的自然本性中，還找不到“心理”的痕跡—所有這些事實絲毫不能證明一個能夠說明三者可以互相歸類的統(tǒng)一原則的存在。因為，如果我們深深地追溯到心靈的歷史源頭，那么在它的各種活動領域之間的差別就全然不見了，我們并沒有到達這些活動領域一致性的根本原則，而僅僅處于一個比較早的、尚未出現(xiàn)差別的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，還沒有分離成各種活動領域。但是，基本狀態(tài)并不是一種能使我們對以后的更高級狀態(tài)的本質(zhì)得出結(jié)論的解釋原則，盡管更高級的狀態(tài)確實來源于基本狀態(tài)?？茖W的態(tài)度總是容易忽視這些差別更為顯著的狀態(tài)的特殊本質(zhì)，而是關注于它們的衍生物，并力求使這些狀態(tài)歸屬于一個更為普遍和更為基本的原則。

當我們頻繁地看到藝術作品，尤其是文學作品通過被歸納到更基本的狀態(tài)的方式來進行精確解釋的時候，這些理論觀念看起來就顯得恰如其分了。盡管，作家創(chuàng)作的素材以及個人的處理方法可以輕易地追溯到他和他父母的關系上，但是這對于我們理解他的文學作品毫無用處。同樣的歸納還可以用于其他各種領域中，在病理性失調(diào)的案例中也不少見。神經(jīng)癥和精神病同樣也可以被歸納到嬰兒時期與父母的關系上，一個人的好習慣與壞習慣，他的信仰、品性、情欲、愛好等等也是這樣。所有這些截然不同的事物有著完全一致的解釋，這簡直是無法想象的，因為如果不是這樣的話，我們將被迫得出它們實際上是同一事物的結(jié)論了。如果用分析神經(jīng)癥的方法來分析藝術作品，那么，不是藝術作品是神經(jīng)癥，就是神經(jīng)癥是藝術作品。這種解釋作為文字游戲倒還行得通，但是如果把藝術作品與神經(jīng)癥放在同一水平上，那么就違背了常識。在一個極端的案例中，分析家或許會用他那帶有專業(yè)偏見的眼光來把神經(jīng)癥看成是一部藝術作品，然而，盡管存在著藝術作品與神經(jīng)癥都來自十分相似的心理先決條件的這個不爭的事實，一個聰明的外行也決不可能把病理現(xiàn)象錯誤地當成藝術。這是很自然的，因為這些條件確定會出現(xiàn)在每一個人的身上，而且由于相關的人類環(huán)境始終如一，所以，無論在一個神經(jīng)質(zhì)的知識分子、一位作家或者是一個正常人的身上，這些條件始終都是相同的。每個人都有父母，都有父親的或母親的情結(jié)，都懂得性欲，因此也都有某種普遍的和典型的人性的難題。一位作家可能受到與父親之間關系的影響多一些，另一位作家可能受到與母親之間關系的影響多一些，而在第三位作家的作品中則清晰地顯示出了性壓抑的跡象。既然所有這些都被說成是不僅與一個神經(jīng)癥病人完全一樣，而且也與每一個正常人完全一樣，那么，對一部藝術作品的評價就沒有什么特殊性了。至多是我們關于這部作品的心理學前提的知識得到了擴展和深化罷了。

弗洛伊德創(chuàng)立的醫(yī)學心理學派無疑促進了文學史家把藝術作品的某些特殊性與作家的個人隱秘生活聯(lián)系在一起。但是，這在原則上毫無新意，因為我們早就知道，對藝術所作的科學分析將會揭示出藝術家有意或無意地編織在作品中的個人線索。然而，弗洛伊德學派的方法可以把產(chǎn)生于嬰兒期而作用于藝術創(chuàng)作的影響因素更為詳盡地展示出來。在這個意義上來說，藝術的精神分析和深入的文學分析所揭示出來的心理上的細微差異在本質(zhì)上沒有區(qū)別。差別至多也不過是程度上的問題，盡管我們偶爾也會對那些輕率的分析感到驚訝，但是只要能更為機智一些的話，這些分析就會更加精確。缺乏精確看來是醫(yī)學心理學家的職業(yè)特性，而且那種企圖進行大膽推論的行為很容易招致公然的毀謗。稍微透露一點兒丑聞，常常會增添傳記的趣味，但要是多了一點，就變成了惡意窺探他人隱私的行為—偽裝成科學的低級趣味。我們的興趣也會不知不覺地偏離了藝術作品，迷失在精神決定因素的迷宮之中，作家變成了一個臨床病例，而且很可能成為色情書籍《性欲性精神變態(tài)》的另一個版本。這就意味著藝術的精神分析已經(jīng)偏離了它所特有的研究對象，而錯誤地進入了像人類本身那樣寬廣的領域之中，這個領域與詩人的特性沒有一點兒關系，與他的藝術更是毫不相干。

這種分析把藝術作品帶入了普通人類心理學領域，除了藝術之外，許多其他事物也根源于此。用這些術語來解釋藝術就像那句“每個藝術家都是自戀者”一樣已經(jīng)是陳詞濫調(diào)了。每一個追尋自己目標的人都是“自戀者”—盡管，有人懷疑怎么能允許讓一個專門為神經(jīng)癥病理學而創(chuàng)造的術語獲得如此廣泛的傳播呢。因此，這種闡述毫無意義可言；它僅僅引起了人們對一句名言的一點兒詫異。因為這種分析決不涉及藝術作品本身，而是像一只鼴鼠一樣飛快地鉆入了污穢中，這種分析總是終結(jié)于聯(lián)系著整個人類的共同基礎之上。因此，它的解釋就像我們每天在診療室里聽到的沒完沒了的陳述一樣單調(diào)得難以形容。

弗洛伊德的這種歸納法是一種純粹的醫(yī)學方法，它把病理性的，或者是取代了正常功能的不相稱的結(jié)構(gòu)作為治療對象。因此，必須根治疾病，為使病人恢復健康掃清道路。既然這樣，歸納作為普遍的人類基礎是完全適當?shù)?。但是，當把這種歸納法應用于一部藝術作品的時候，就導致了我已經(jīng)描述過的結(jié)果。它剝掉了藝術作品的閃閃發(fā)光的長袍，揭露了包括詩人和藝術家在內(nèi)的全人類單調(diào)的、赤裸裸的共性。當我們用同樣的用于分析歇斯底里的幻想癥的剝蝕法來分析藝術創(chuàng)作的時候，它的金色光芒—我們原來探討的對象—就消失了。結(jié)果當然是非常有趣的，而且可能與尼采死后進行大腦檢查的例子具有同樣的科學價值，這種檢查能夠令人信服地顯示出導致尼采死亡的是一種特殊的、非典型的麻痹癥。但是這與《查拉圖斯特拉》（Zarathustra）有什么關系呢？不管它有怎樣的秘密背景，難道它不是一個超越了人性、超越了過于人性的缺陷，超越了周期性偏頭痛和大腦萎縮的自成一體的世界嗎？

我已經(jīng)說過了弗洛伊德的歸納法，但是還沒有闡述這個方法包含的內(nèi)容。這種方法在本質(zhì)上是一種研究病態(tài)心理現(xiàn)象的醫(yī)學技術，它只涉及使用繞開或透過表面意識的方法來觸及心理背景或者達到無意識狀態(tài)。它基于這樣一種假設：神經(jīng)癥病人由于某些內(nèi)容在道德上與他的意識價值相矛盾，就壓抑了這些心理內(nèi)容。隨之而來的是這些被壓抑的內(nèi)容必須相應地具有相反的特性—嬰兒期性欲的、猥褻的或者甚至是犯罪的特性—這令他們無法被意識所接納。既然人無完人，那么每個人無論承認與否，都會有這樣一種背景。因此，只要運用弗洛伊德創(chuàng)造的解釋技術，這種背景就總是能夠被揭示出來。

當然，一次講演的短小篇幅里，我不可能深入地闡述這種技術的細節(jié)。只需對它的性質(zhì)作一些提示就足夠了。無意識背景并不總是靜止不動的，而是以其特有的對意識內(nèi)容的影響來使自己顯露出來。例如，它創(chuàng)造出一種能夠被輕易地解釋為性意象的具有特殊本質(zhì)的幻想。或者它創(chuàng)造出奇特的意識過程的心神不安，這種心神不安可以再次被歸納為受壓抑的內(nèi)容。關于無意識內(nèi)容的知識的一個非常重要的來源是由夢提供的，因為夢是無意識活動的直接產(chǎn)物。弗洛伊德歸納法的本質(zhì)是收集所有指向無意識背景的線索，然后通過對這一材料的分析和解釋來重構(gòu)基本的本能的過程。那些給我們關于無意識背景線索的有意識的內(nèi)容被弗洛伊德錯誤地稱為象征。然而，它們并不是真正的象征，因為，它們在潛意識的過程中只扮演了跡象或征兆的角色。真正的象征與此有本質(zhì)的不同，它應該被理解為一種還不能用任何其他的或更好的方法來闡明的直覺思想的表現(xiàn)。例如，當柏拉圖把知識理論的全部問題放入他的有關那個洞穴的寓言時，或者當基督在寓言中表達了天國的思想時，這些才是真真正正的象征，即試圖表現(xiàn)出某種至今還沒有文字概念能表達的事物。要是我們打算用弗洛伊德的術語來解釋柏拉圖的隱喻，我們自然會找到其源頭，并且將會證實，即使像柏拉圖這樣的思想也依然停留在嬰兒期性欲的原始階段。但是，我們將會完全忽略了柏拉圖真正從他的哲學思想的原始經(jīng)歷中創(chuàng)造出來的事物；我們將會錯失他的基本觀點，只會發(fā)現(xiàn)他和其他人一樣都具有嬰兒期性欲的幻覺。這樣的發(fā)現(xiàn)只是對那些把柏拉圖當成超人的人具有價值，他們現(xiàn)在可以滿意地說柏拉圖也是一個普通人?？墒钦l想把柏拉圖當成神來看待呢？當然只有那個受嬰兒期幻覺支配，因而具有神經(jīng)質(zhì)心理的人。對他而言，歸納到人類普遍真理的方法從醫(yī)學角度講是有益的，但是這與柏拉圖寓言的含義毫不相干。

我之所以有意地詳細敘述了醫(yī)學精神分析在藝術作品上的應用，是因為我想強調(diào)精神分析法同時也是弗洛伊德學說的基本要素。弗洛伊德以其僵化的教條使人們確信這種方法和學說—兩種本身迥然不同的事物—是同樣的。把這種方法應用于醫(yī)學案例中也許能帶來有益的結(jié)果，但與此同時，沒有必要把它上升到教義的高度。而且我們有必要對此教義提出有力的反駁。它所依據(jù)的假設是相當武斷的。例如，神經(jīng)癥絕不可能都是由性壓抑引起的，精神變態(tài)也同樣如此。認為夢只包含著被壓抑的愿望，而這些愿望的道德不兼容性要求它們被一種假想的夢中潛意識壓抑所掩蓋，這種說法是沒有根據(jù)的。弗洛伊德的解釋技術，只要依然受到其自身片面性及其錯誤假設的影響，就會表現(xiàn)出非常明顯的偏見。

要想正確地評價一部藝術作品，分析心理學本身首先必須完全擺脫醫(yī)學的偏見；因為一部藝術作品不是一種疾病，所以需要用一個與醫(yī)學方法不同的方法來對待。顯然，醫(yī)生應該查出病因，才能把疾病連根拔起，同樣，心理學家自然也應該采取與醫(yī)生完全相反的態(tài)度來看待藝術作品。他并沒有考察藝術作品典型的人文決定因素，他將首先探求其內(nèi)涵，而只在這些因素能使他更完全地理解作品意義的時候，才去關注這些決定因素。個性因素和藝術作品之間有著或多或少的關系，就像土壤和土壤中生長出來的植物之間的關系一樣。我們當然可以通過了解一種植物的產(chǎn)地來了解這種植物的某些特性，而對于植物學家來說，這是他的才能中的重要部分。但是，沒有人會斷言發(fā)現(xiàn)關于植物本身的基本要素。在醫(yī)學上遇到病因?qū)W的問題時，醫(yī)生需要了解個性的根源，但是在對待藝術作品時就完全不是這樣了，這僅僅是因為一部藝術作品不是一個人，而是某種超個人的東西。它是一個事物，而不是一種個性；因此它不能用個性標準來判斷。的確，一部真正的藝術作品的特殊意義就在于它逃脫了個性的限制，超越了其創(chuàng)造者個人的利害關系。

根據(jù)我自己的經(jīng)驗，我必須承認，要一個醫(yī)生在研究一部藝術作品時，放棄他專業(yè)的偏見，并且用排除了現(xiàn)行生物學因果關系影響的眼光來看待這部作品，這決不是容易的事。但是我已經(jīng)認識到，盡管一種帶有純粹生物學傾向的心理學能夠在一般程度上應用于人，但它卻不能應用于藝術作品，更不能應用于藝術家那樣的人身上。純粹的因果關系的心理學只能將每一個個人歸納為人類中的一員，因為其全部范圍被限制在由遺傳帶來的或者從其他來源衍生出來的因素中。但是，一部藝術作品卻既不是遺傳的，也不是衍生的—它是那些因素的創(chuàng)造性重組，而因果心理學一定總是要把藝術作品歸納到那些因素上去。植物并不僅僅是土壤的產(chǎn)物，它是一個生機勃勃的、獨立的過程，其本質(zhì)與土壤的特性毫無關系。同樣，一部藝術作品的意義和個性特征是其固有的一部分，而不是存在于其外部的決定因素中。人們幾乎可以把它描述成一種把人僅僅當作營養(yǎng)媒介來利用的生物，它依照自己的規(guī)律來利用人的力量，并通過自我塑造來達到自我創(chuàng)造的目的。

但是，我在這里過早地下了斷言，因為，我記得有一種仍然需要介紹的特殊形式的藝術。并不是所有的藝術作品都產(chǎn)生于我剛剛描述的方式。有些文學作品，像散文和詩歌，就完全來自于作者想要產(chǎn)生一種特殊效果的意圖。他使自己的素材服從于一種有明確期待目標的明確的處理方法；他對之進行增補刪減、揚此抑彼、隨意點染，每時每刻都在仔細考慮整體效果，同時嚴格地注意形式和風格的法則。他作出最敏銳的判斷，并且完全隨心所欲地選擇自己所使用的詞匯。他的素材全都從屬于他的藝術目的；這是他唯一想要表達的目的。他完全融入了創(chuàng)作過程，可以說，無論他是否有意使自己成為創(chuàng)作過程的引路人，還是創(chuàng)作過程使他完全變成了被使用的工具，以至于他全然意識不到這一事實。在以上的兩種情況中，藝術家與藝術作品都是如此和諧一致，從而使得藝術家的創(chuàng)作意圖、才能與創(chuàng)作活動本身沒有絲毫差別。我認為，沒有必要從文學史或者藝術家自己的言論中舉出與此相關的例子。

當然，對另一類或多或少有點兒自然和完美地來自作者筆端的作品，我也無須贅述。它們就像帕拉斯·雅典娜從宙斯的頭腦中跳出來一樣，身著盛裝來到了這個世界。這些作品拼命地糾纏著作者；作者的手被抓住了，他的筆所寫出來的事情使自己也感到震驚。這種作品本身帶有自己的形式；無論作者想要添加些什么都遭到了拒絕，而作者想要舍棄的內(nèi)容卻又強加于他。當作者的思想意識驚訝而又迷茫地面對這種現(xiàn)象的時候，他就會淹沒在如洪水般的思想和意象之中，他從來沒有打算去創(chuàng)造這些思想和意象，他自己的意志也從來沒有促其形成。然而，他已身不由己，他被迫承認這是他自己的自我在說話，他自己的內(nèi)在本質(zhì)在顯現(xiàn)，并且說出了他永遠不會讓自己說出的話。他只能服從于來自體內(nèi)的顯然不同的推動力，并且跟隨著這種推動力；他感覺到自己的作品比自己更強大，它具有一種既不屬于他、也不受他支配的力量。此時藝術家和創(chuàng)作過程并不諧調(diào)一致；他清楚自己從屬于自己的作品，或者是獨立于作品之外，就好像是另外一個人；或者就好像是除了他自己以外的另外一個落入了外來意志的魔圈中的人。

因此，當我們討論藝術心理學的時候，我們一定要記住這兩個迥然不同的創(chuàng)作模式，因為評價一部藝術作品的最重要的因素在很大程度上就取決于這種差別。席勒早就感覺到了這一點，如我們所知，他試圖用他的感情的和自然的概念來加以劃分。而心理學家則把“感情的”藝術稱為內(nèi)傾的，把“自然的”類型稱為外傾的。內(nèi)傾態(tài)度的特征是主體堅持自覺的意圖和目的，并與客觀需要相對立；而外傾態(tài)度的特征則是主觀服從于客觀需要。我認為，席勒的戲劇以及他的大部分詩歌可以使人們很好地了解內(nèi)傾態(tài)度：詩人的自覺意圖掌握著素材。而外傾態(tài)度則是通過《浮士德》（Faust）第二部分來加以說明的：此處的素材顯得特別難以駕馭。尼采的《查拉圖斯特拉》是一個更加典型的例子，在書中作者親自觀察到了如何“一變?yōu)槎薄?/p>

綜上所述，如果人們不再談論詩人本身，而是談論推動詩人的創(chuàng)作過程的話，那么，心理學立場的轉(zhuǎn)變就明顯地發(fā)生了。當興趣的焦點集中在后者上面時，詩人就只能作為一個反應主體來進入這場景了。在詩人的意識與創(chuàng)作過程不一致的第二種類型的作品中，這一點是顯而易見的。但是，在第一個類型的作品中情況則恰恰相反，在這里，詩人以創(chuàng)作過程本身的身份出現(xiàn)，他可以按照自己的自由意志來創(chuàng)作，沒有一點兒被強迫的感覺。他甚至可以完全確信自己的行動自由，拒絕承認他的作品只是他的意志和能力的表現(xiàn)。

這里我們面臨著一個我們不能從詩人自己的證詞中得到答案的問題。這真正是一個科學的問題，只有心理學才能解決。如我先前所述，當詩人的創(chuàng)作顯然是出自內(nèi)心，而且創(chuàng)作著他自己想要創(chuàng)作的內(nèi)容時，他仍然會被創(chuàng)作沖動沖昏了頭腦，以至于他再也意識不到一種“外來的”意志，正如另一類型的詩人在明顯的“外來的”靈感中再也意識不到自己的意志一樣，盡管這很明顯是他自己的聲音。詩人對自己正在完全自由地進行創(chuàng)作的深信不疑卻成了一種幻覺：他認為自己正在游泳，但是實際上卻是看不見的水流在他的身旁流淌。

這決不是一個學術問題，但卻獲得了分析心理學的證實支持。大量的研究表明，意識不僅被無意識以各種各樣的方式所影響，而且實際上也被無意識以各種各樣的方式所引導。然而，有沒有證據(jù)可以證明此推斷：盡管詩人具有自我意識，但是他仍會被其作品所控制呢？證明可以分為兩種，直接的和間接的。直接證明可以從下面的情況中發(fā)現(xiàn)：詩人認為自己知道自己說的是什么，實際上他所說的卻比他所意識到的更多。這樣的例子并不少見。間接證明將會在另一些案例中出現(xiàn)：詩人明顯的自由意志的背后存在著一個更巨大的強制力量，如果詩人自動放棄他的創(chuàng)作活動，它就會重新顯示出強制性的要求；或者是每當詩人的作品不得不與詩人的意志分離并相對立時，這種強制力量就會導致精神錯亂。

對藝術家的分析自始至終都不僅顯示了來源于無意識的創(chuàng)作沖動的力量，而且顯示了它反復無常的特征。偉大的藝術家們傳記中的豐富例證清楚地表明了創(chuàng)作欲望常常是如此迫切，以至于它貪婪地吞噬著藝術家的人性，驅(qū)使所有的一切為它服務，甚至犧牲了人體健康，破壞了常人應有的幸福。在藝術家的心靈里醞釀的作品是一種自然力，它在實現(xiàn)它的目標時，不是使用殘暴的力量，就是使用自然本身狡猾的詭計，全然不顧作為傳達它的媒介的藝術家的命運。創(chuàng)作欲望在藝術家的體內(nèi)生長，就像一棵樹那樣，在大地上生長并汲取大地的營養(yǎng)。因此，我們應該把創(chuàng)作過程看作是根植于人的精神中的一種有生命的東西。在分析心理學的術語中，這種有生命的東西是一種自主情結(jié)。它是從精神中分離出來的部分，獨立生存在意識層次以外。按照它所具備的能量，它既可以顯示為一種僅僅對于意識活動進行干擾的因素，又可以顯示為一種強制自我服從于它的目的的超級權(quán)威。因此，與創(chuàng)作過程相一致的詩人就是那個從無意識的強制力量開始起作用時就默默忍受的屈從者。而另一位感到創(chuàng)作力是某種外力的詩人則由于這樣或那樣的理由而不能保持緘默，最終卻冷不防地被強制力量所俘獲。

我們或許可以預見，這種本源上的差異在一部藝術作品中也可以感受到。因為從一方面看，它是一個有意識的產(chǎn)物，被塑造和設計成了想要達到的效果。但是從另一方面看，我們正在論及一種源于無意識本質(zhì)的事情；是某種完全不需要人類意識的幫助就能實現(xiàn)其目標的事物，它還常常無視人類的意識，固執(zhí)地堅持自己的形式和效果。因此我們認為，屬于第一類的作品絕對不會超出理解的范圍，它的效果將會受作者意圖的約束而不會超越作者的考慮范圍。但是，對于另一類作品，我們就必須想象某種超個人的事物，它超越了我們的理解范圍，達到了與作者的意識在創(chuàng)作過程中被阻止在外相同的程度。我們將會期待形式與內(nèi)容的奇特性、只能靠直覺理解的思想、內(nèi)涵豐富的語言和真正的象征意象，因為它們是某種未知事物的最好的表達方式—是通向未知彼岸的橋梁。

實際上，這些標準是基本屬實的。每當我們看到一部有意設計的、其素材是有意選擇的作品，我們就會發(fā)現(xiàn)它符合第一類型的特點，反之則符合第二類型的特點。我們把席勒的戲劇作為第一類型的范例，把《浮士德》第二部作為第二類型的范例，更好的范例還有《查拉圖斯特拉》，這些范例都闡明了我所說的情況。但是，如果我事先沒有對一位無名詩人的個性與其作品之間的關系進行過相當細致的考察，我是決不會將他的作品歸入任何一種類型中的。知道了這位詩人屬于內(nèi)傾型還是外傾型是不夠的，因為兩種類型都可能時而以內(nèi)傾的態(tài)度創(chuàng)作，時而則以外傾的態(tài)度創(chuàng)作。從席勒的戲劇和他的哲學著作之間的區(qū)別，從歌德形式精美的詩歌和他在選擇《浮士德》第二部分中的素材時所作出的明顯努力之間的差異，以及從尼采的措辭巧妙的格言與渾然一體的《查拉圖斯特拉》之間的不同，都可以清楚地看到這一點。同一個詩人在不同的時候?qū)τ谧约旱淖髌窌扇〔煌膽B(tài)度，我們所采用的標準也依賴于此。

正如我們現(xiàn)在所見到的，這個問題非常復雜，而且當我們考慮到那種詩人與創(chuàng)作過程相一致的情況時，這種復雜性就更加嚴重了。因為其結(jié)果是：如果創(chuàng)作中明顯有意識、有目的的方式是詩人主觀的幻覺，那么他的作品將會擁有超出他的意識之外的象征性特征。這些特征只會變得更加難以察覺，因為讀者同樣不能超越時代精神所決定的詩人意識的范圍。在讀者的世界之外并沒有一個他可以用來使他擺脫受時代限制的意識的束縛的阿基米德支點，因此他也不可認出隱藏在詩人作品中的象征。因為象征就是超越我們現(xiàn)時理解力水平的意義的暗示。

我提出這個問題只是因為我不想讓我的類型學分類法限制藝術作品可能存在的重要性，這些作品明顯不具有超出其本身的含義。但是，我們常常發(fā)現(xiàn)一個落伍的詩人忽然被我們重新發(fā)現(xiàn)。我們的意識發(fā)展到了一個較高程度的時候，這種情況就發(fā)生了，在此種程度上，詩人能夠告訴我們某種新的內(nèi)容。這種新內(nèi)容始終存在于他的作品中，但是卻隱藏在一個象征中，只有更新的時代精神才能使我們讀懂它的內(nèi)涵。我們只能用更新的眼光去看它，而老眼光只能從中看到已經(jīng)習以為常的東西。這類經(jīng)驗應該使我們變得小心謹慎，因為它們?yōu)槲蚁惹暗挠^點提供了依據(jù)。但是明顯象征性的作品卻不需要這種細致的分析；它們的內(nèi)涵豐富的語言向我們大聲呼喊，它們的含義比它們所說的更深遠。盡管我們對其內(nèi)涵的解釋還不能令自己完全滿意，但是我們卻能立刻把握住這個象征。象征對我們的思想和感情來說是一種永恒的挑戰(zhàn)。這或許可以解釋為什么一部象征性的作品是如此的刺激，為什么它如此強烈地吸引了我們，而且為什么它很少能帶給我們真正藝術的享受。而一部明顯沒有象征性的作品對我們的審美感覺來說卻更有吸引力，因為它本身是完美的，而且實現(xiàn)了它的目標。

那么，你也許要問，分析心理學能夠?qū)τ谖覀兊幕倦y題，即藝術創(chuàng)作之謎，作出什么貢獻呢？到目前為止，我們所談的一切僅與藝術的心理現(xiàn)象有關。既然沒有人能夠深入探尋自然的本心，你也就不要指望心理學去做不可能做到的事情，即提供對創(chuàng)造力之謎的正確解釋。像所有的其他科學一樣，心理學在較為深刻地理解生命現(xiàn)象方面只作出了微薄的貢獻，它并不比它的姐妹科學更接近于絕對的知識。

我們已經(jīng)談了很多藝術作品的意義，以至于人們不禁懷疑藝術是否真的“意味著”什么?；蛟S藝術沒有任何“含義”，至少不具有我們所理解的含義?；蛟S它就像自然一樣，它僅僅是它本身，而并不“意味著”超出其本身的含義。“含義”一定要超越純粹的解釋—一種被對于含義的理性渴望隱藏于某種事物中的解釋嗎？有人說，藝術就是美，而且“一個美的事物就是一種永恒的歡樂”。它不需要含義，因為含義與藝術無關。在藝術領域，我必須遵從這一真理。但是，當我談到心理學與藝術之間的關系時，我們就超出了藝術的領域，要我們不去猜測是不可能的。我們必須去解釋，我們必須找到事物內(nèi)涵。否則，我們就完全無法考慮它們。我們必須把生命和活動這些獨立的過程分解為含義、意象、概念，盡管我們明知這樣做會使我們遠離那個鮮活的奧秘。一旦我們自己被卷入創(chuàng)作過程中，我們就既無法看見又無法領會；實際上，我們根本不需要去理解，因為對于直覺的經(jīng)驗來說，沒有什么能比認知更有害的了。但是，為了達到認知理解的目的，我們必須使自己脫離創(chuàng)作過程，從外部來觀察它；只有在這時，它才成了表達我們一定要稱其為“含義”的意象。先前僅僅作為現(xiàn)象的事物就變成了某種與其他現(xiàn)象相聯(lián)系的具有含義的事物了，它起著明確的作用，為某些目的服務，而且還帶來了極有意義的效果。當我們理解了這一切，我們就會感到已經(jīng)理解并說明了某個事物。我們以這種方式滿足了科學的需要。

前文中，我們曾談到一部藝術作品就像一棵從富含營養(yǎng)的土壤里長出來的樹一樣，我們同樣也可以把它比喻成一個在母親子宮里成長的胎兒。但是，因為比喻總是沒有說服力的，那就還是讓我們使用更為精確的科學術語來說明吧。你們一定還記得我把那種存在于藝術家精神中的初生態(tài)的作品描述成一種自主情結(jié)。我們用這種情結(jié)來說明一種處于潛意識之中，直到其能量負荷足以使其越過極限而進入意識領域的精神構(gòu)成。它與意識的聯(lián)系并不意味著它被意識所同化，而是僅僅意味著它被意識所感知；但是，它卻并不服從于意識的控制，既不能被阻止，也不能被隨意復制。情結(jié)的自主性就存在于此：它與它本身固有的傾向一同出現(xiàn)和消失，并且獨立于自由意志之外。創(chuàng)作情結(jié)與其他所有的自主情結(jié)共同分享這種特殊性。在這方面，它提供了一種帶有病理過程的類推，因為這些過程也以自主情結(jié)的存在為特征，在精神混亂的病例中顯得尤為突出。藝術家的極度癲狂盡管與病態(tài)不完全一致，但是也極度接近于病態(tài)。二者的相似性是因為自主情結(jié)的存在。但是，自主情結(jié)存在的本身并不是一種病態(tài)，因為正常人也會暫時地或永久地被它們控制。這不過是正常的心理特性之一，因為一個人如果沒有意識到自主情結(jié)的存在，那么他只是表現(xiàn)出一種高度的無意識。每一種在某種程度上存在差異的典型情態(tài)都會顯示出一種變成自主情結(jié)的傾向，而且在大多數(shù)情況下，它確實變成了自主情結(jié)。此外，每一種本能都或多或少地帶有自主情結(jié)的特征。因此，自主情結(jié)本身沒有一點兒病態(tài)的東西；只有當它表現(xiàn)出頻繁而焦慮的時候，它才是一種疾病的征兆。

自主情結(jié)是怎樣出現(xiàn)的呢？是出于某些我們不能在這里進行深入研究的原因，精神中的一個至今還是無意識的部分被卷入了活動，并且通過激活相鄰的關聯(lián)區(qū)域而獲得了發(fā)展。它所需要的能量自然是來自于意識—除非后者碰巧與情結(jié)成為一體。但是，在沒有發(fā)生這種情況的地方，能量的消耗產(chǎn)生了珍妮所說的精神程度下降。意識的興趣和活動的強度逐漸減退，或者導致了冷漠—一種對藝術家來說很平常的情況—或者導致了意識功能的逆向發(fā)展，即它們回復到了一種嬰兒和原始的狀態(tài)，并且經(jīng)歷了某種近似退化的過程。珍妮稱為“功能的次等部分”擠到了前面。人格中的本能勝過了道德，幼稚勝過了成熟，不適合的勝過了適合的。我們也可以在許多藝術家的生活中看到同樣的情況。這樣，通過利用從人格的有意識的控制中收回的能量而使自主情結(jié)得到了發(fā)展。

但是，是什么構(gòu)成了自主創(chuàng)作的情結(jié)呢？只要藝術家的作品沒有給我們提供能夠窺見其基礎的洞察力，我們就不能對這個問題有任何的了解。作品為我們提供了一幅完成的圖畫，這幅圖畫只有在我們能夠把它認作是一種象征的程度上才能對它進行分析。但是，如果我們不能揭示其中任何的象征性價值，那么，實際上我們所確定的只不過就是，它的意義只不過是其表面的意思，或者換句話說，它只不過是它表面看上去那樣。我使用“看上去”這個詞是因為我們自己的偏見可能會妨礙我們更深層次地評價它。我們無論如何也找不到分析的動力和起點。但是，我們在談論象征性的作品時，我們應該想到格哈德·豪普特曼的名言：“詩歌召喚出來的詞句是原始詞句的回聲?！庇谑?，我們應該問的問題是：“藝術意象的后面存在著什么樣的原始意象？”

我需要對這個問題進行一下闡述。我現(xiàn)在假設我們想要去分析的藝術作品同時也是象征性的作品，其來源不是存在于詩人的個人無意識之中，而是存在于無意識的神話領域之中，那里的原始意象是人類的共同遺產(chǎn)。我把這個領域稱為集體無意識，以使它區(qū)別于個人無意識。我把個人無意識看作是所有心理過程與內(nèi)容的總和，這些心理過程能夠并且經(jīng)常能夠變成意識，但是它們因存在不兼容性而受到壓抑，被滯留在潛意識當中。藝術也從這個領域里得到了不少東西，但這些東西卻是混亂的；它們的優(yōu)勢只是把一部藝術作品變成了一種癥狀，而根本沒有把它變成一種象征。我們可以毫不遺憾地把這種藝術完整無缺地留給弗洛伊德的凈化法去解決。

個人無意識是緊挨在意識閾限下面的比較薄的層次，與個人無意識相比，集體無意識在正常情況下既沒有顯示出向意識轉(zhuǎn)變的傾向，也不能被任何的分析技術帶入記憶中，因為它從未被壓抑或忘記。集體無意識不會被認為是一種自我獨立的實體；它只不過是從原始時代以記憶意象的獨特形式傳下來的，或者是從大腦解剖結(jié)構(gòu)中繼承下來的一種潛能。盡管不存在固有的思想，但卻存在著產(chǎn)生固有思想的可能性，它甚至限制了最大膽的幻想，把我們的幻想活動限制在某些范疇里：就像一種先驗的思想，如果不是從其效果去考慮，那么就沒有其他的辦法來確證其存在。這些效果只是出現(xiàn)在成形了的藝術材料中，作為對這種思想進行塑造的調(diào)節(jié)性的規(guī)則；更確切地說，只有依靠從已完成了的作品中得到的推論，我們才能夠重建原始意象的古老本原。

原始意象或原型是一種形象—無論它是一個魔鬼、一個人，還是一個過程—只要創(chuàng)造性的幻想被自由地表現(xiàn)出來，它就會在歷史進程中不斷地重現(xiàn)。因此，它本質(zhì)上是一種神話形象。當我們更進一步地考察這些意象時，我們發(fā)現(xiàn)它們賦予我們祖先數(shù)不盡的典型經(jīng)歷以形式。因此可以說，它們是同類型的數(shù)不清的經(jīng)歷的心理殘留物。它們展示了一幅帶有平均的、被分割了的，而且被投射到神話中眾神形象中去的心理生活的圖畫。但是，神話形象本身就是創(chuàng)造性幻想的產(chǎn)物，因此仍需將它們翻譯成概念性的語言。只有這種語言的開端存在著，但是如果必要的概念被創(chuàng)造出來了，那么它們就會使我們對于植根于原始意象中的無意識過程有了一種抽象的、科學的理解。每個此種意象中都包含著一些人類的心理狀態(tài)和人類的命運，都有著我們祖先的歷史無數(shù)次重復著的歡樂和悲傷的痕跡，而且通常都有著同樣的過程。它就像一道深深鐫刻在心靈里的河床，其中的生命之水突然從先前那個寬闊卻又清淺的溪流變成了一條波濤洶涌的河流。無論何時，只要遇到了在漫長的時間里有助于建立原始意象的特殊環(huán)境，這種情況就會發(fā)生。

這個神話情境重新出現(xiàn)的時候，總是帶有一種獨特的情感強度的特征；仿佛我們心中從未奏響過的心弦被撥動了，又好像有一股我們從未懷疑其存在的力量突然釋放了出來。為順應變化而作的斗爭如此艱難是因為我們始終面對的是個人的、非典型的情境。所以，當一種原型的情境出現(xiàn)時，我們突然感到了格外的輕松，仿佛被一種無法抗拒的力量所放逐或吸引，這一點兒也不令人吃驚。在這樣的時刻，我們再也不是個人，而是整個民族；全人類的聲音在我們心中回響。單獨的個人不可能充分發(fā)揮自己的力量，除非借助于某種我們稱為理想的集體表象的力量，這些理想把個人的自覺意志難以達到的、被隱藏的本能力量釋放出來。最具影響力的理想總是相當明顯的一種原型的變體，而它們有自己的象征就可以證實。例如，“祖國母親”的理想顯然是母親的象征，而“祖國父親”則是父親的象征。它使我們激動的力量不是來自于象征，而是來自于我們本國領土的象征性價值。這里的原型是指原始人及其賴以生存并蘊涵著其祖先精神的土地的神秘參與。

一種原型的沖擊之所以使我們激動—無論它是采取直接經(jīng)驗的形式還是通過口語來表達—都是因為它喚起了一種比我們自己的聲音更強的聲音，而撼動著我們的心靈。無論誰在用原始意象說話，他都是同時用上千種聲音來說話；他既有迷惑性，又壓倒一切，而同時他使自己想要表達的思想超越了偶然與短暫，進入了永恒的王國。他把我們個人的命運轉(zhuǎn)變成了整個人類的命運，并且喚起了我們心中所有那些每每使人類擺脫危難、度過漫漫長夜的慈善力量。

這就是偉大藝術及其對我們影響的奧秘。就我們所能理解的來說，創(chuàng)作過程包含在原型意象無意識的激活中，包含在殫精竭慮地塑造此意象并使之成為完整作品的過程中。藝術家通過賦予其形態(tài)來把它翻譯成現(xiàn)在的語言，并因此而使我們找到了回到生命最深處的本源的道路。藝術的社會意義正在于此：它始終致力于教育時代的精神，用魔法召喚時代最缺少的形式。藝術家們得不到滿足的渴望回溯到了無意識中的原始意象，這一原始意象極好地補償了當代的匱乏與片面。藝術家捕捉到這一意象，把它從無意識領域的最深處提取出來，并把它帶入了與意識價值的聯(lián)系之中，從而對它進行轉(zhuǎn)換，直到同時代的人可以憑借自己的力量來接受它。

民族和時代—像個人一樣—具有他們自己的特有的傾向和態(tài)度。正是“態(tài)度”這個詞泄露了每一種明顯傾向所必需的偏見。傾向暗示著排斥，而排斥則暗示著相當多的能在生命中發(fā)揮作用的心理因素，因為與普通態(tài)度不兼容而被剝奪了存在的權(quán)利。正常的人可以隨波逐流而不會使自己受到傷害；而那些由于不能忍受寬闊的公路而去選擇后街小巷的人將會首先發(fā)現(xiàn)那些等待著在集體生命中發(fā)揮作用的心理因素。藝術家比較缺乏的適應性在這里反而成了他的優(yōu)勢；它使藝術家能夠追隨自己的渴望而遠離那條已經(jīng)被人走過的道路，去發(fā)現(xiàn)什么才會滿足他所處時代的無意識的需要。因此，就像個人意識之態(tài)度的片面性從無意識的反應中得到糾正那樣，藝術也代表了一種民族和時代生命中的自動調(diào)節(jié)過程。

我知道在這次演講中，我只能勾勒出我的觀點的最粗略的輪廓。但是，我希望那些我不得不省略的部分，即它們在詩歌藝術作品中的實際應用，將通過你們自己的思想來加以補充，并將賦予我的抽象的理論框架以鮮活的內(nèi)容。

心理學與文學

導言

正如尼采所預言的那樣，曾經(jīng)在窄小而學術性很強的密室中小心謹慎的勉強維持生存的心理學，在最近幾十年里已經(jīng)打破了大學給它規(guī)定的框架，發(fā)展成了公眾所關心的對象。它以心理技術學的形式在工業(yè)中出現(xiàn)，以心理療法的形式充溢了醫(yī)學的廣闊領域，以哲學的形式發(fā)揚了叔本華和馮·哈特曼的傳統(tǒng)，它十分精確地使巴霍芬和加魯斯得以重現(xiàn)，神話學和原始心理學也通過它而成為了新的興趣的中心，它將會使比較宗教學發(fā)生根本改變，還有相當多的神學家甚至想把它應用于靈魂的治療。尼采所說的“科學是心理學的附屬物”最終將會被證明是正確的嗎？

不幸的是，目前，心理學的侵入性地推進仍然處于相互交錯、雜亂無章的狀態(tài)，每一個沖突中的學派都企圖通過更加努力地為其論斷大聲喊叫以及更加狂熱地為其觀點辯護，來掩飾這種混亂的狀態(tài)。企圖為心理學研究打開所有這些知識和生活的不同領域同樣是片面的。然而，原則的片面與獨斷是每一門新興學科在沒有得到智力支持的情況下進行開拓性工作的時候不可避免的幼稚錯誤。盡管我能夠容忍并認識到各種各樣的教條觀念的必要性，但是我還是要不厭其煩地強調(diào)在心理學領域中，片面和武斷本身就恰恰暗藏著最嚴重的危險。心理學家應該永遠記得，他的假說最初只不過是對于自己主觀假設的說明，因此永遠也不能宣稱它具有普遍的有效性。獨立研究者為了解釋數(shù)不清的心理問題中的任何一個方面所作的貢獻只是他個人的觀點，如果他力圖使這一觀點成為具有普遍約束力的真理，那么就會極度嚴重地歪曲了研究對象。精神現(xiàn)象學在形式和內(nèi)涵上是如此的色彩斑斕、變化多端，以至于我們不可能用一面鏡子來反射出它的豐富內(nèi)涵。我們對它的描述永遠也不可能包含全部的內(nèi)容，但是只要我們能夠清楚地揭示全部現(xiàn)象中的一些單獨的部分，就感到心滿意足了。

既然精神的特征之一在于它不僅是一切生產(chǎn)力的來源，而且更特殊的是它在人類的全部心理活動及其成果中表現(xiàn)著自己，那么我們在任何地方都不可能從根本上抓住精神的本質(zhì)，而只能在它的多種多樣的表象中遇到它。因此，心理學家不得不使自己廣泛地熟知各個研究領域，這不是出于假設或好奇，而是來源于對知識的熱愛，并且為了這一目的，他必須放棄他作為專家的堅固堡壘，踏上尋求真理之路。如果他把精神置于實驗室或者診療室的有限區(qū)域內(nèi)，那么他就不會成功；他必須追隨著精神穿越所有那些精神的可見表象能夠被發(fā)現(xiàn)的領域，而且無論這些表象對他而言是多么陌生。

因此，雖然我的職業(yè)是醫(yī)生，而且今天我作為心理學家來向你們作關于詩歌創(chuàng)造力的演說，內(nèi)容涉及文學和美學的范疇，但是我依然表現(xiàn)得泰然自若。從另一方面講，詩歌創(chuàng)造力也是一種精神現(xiàn)象，所以它或許一定要由心理學家來進行考察。在考察的時候，我不會踏足文學史家和美學家的研究領域，因為我只是想用心理學的觀點來更換他們的觀點。事實上，我也許犯了與我剛才指責過的片面性相同的錯誤。我不想給你們展示一個完整的詩歌創(chuàng)作理論，因為那對我來說是完全不可能的?？傊?，我的評論只應被看作是關于用心理學方法來分析詩歌的個人見解。

顯然，心理學作為研究心理過程的一門學問，也可以被用于文學研究。因為一切藝術和科學都是孕育在人類的心理中的。所以對于心理的研究應該一方面能夠解釋一件藝術作品的心理結(jié)構(gòu)，另一方面能夠揭示出使人具有藝術創(chuàng)造力的各種因素。因此，心理學家就面臨著兩個彼此分離而又截然不同的任務，而且必須用完全不同的方法來進行分析。

就藝術作品來說，我們所要面對的是一種復雜的心理活動的產(chǎn)物—一種具有明顯的目的和自覺的形態(tài)的產(chǎn)物。就藝術家來說，我們要研究的則是心理構(gòu)造本身。在第一種情況下，分析和解釋的對象是一種具體的藝術成就，而在第二種情況下，則是把富有創(chuàng)造力的人作為獨立的個性來分析和解釋。盡管這兩種研究對象密切相關，甚至互相依存，但是二者中的任意一方都不能解釋另一方。當然，通過藝術品來對藝術家作出論斷是可能的，反之亦然，但是這些論斷決不是最終的結(jié)論。他們充其量也不過是可能的臆測或僥幸的推斷而已。對歌德和他的母親之間的特殊關系的了解會有助于理解浮士德的呼喊：“母親們，母親們，這聲音聽起來多么奇怪啊！”然而，無論我們從他的作品中所透露出的線索中多么深刻地感覺到了歌德對于母親的依戀，我們都無法了解這種依戀是怎樣產(chǎn)生出《浮士德》這一戲劇本身的。如果我們從相反的方向入手也同樣會徒勞無功。在《尼伯龍根的指環(huán)》（The Ring of the Nibelungs）這部作品中，即使在尼伯龍根的英雄氣概與瓦格納本人身上存在的某種病態(tài)的女性氣質(zhì)之間的確存在一種神秘的聯(lián)系，但是也沒有一點兒線索可以使我們辨別或推斷出瓦格納有著異性裝扮癖的傾向。對藝術家個性心理的研究可以解釋其作品的許多方面，但是卻不能解釋作品本身。倘若這種研究真能成功地解釋他的作品，那么藝術家的創(chuàng)造力就僅會被作為一種癥狀而揭示出來。這將會對藝術作品及其聲譽造成傷害。

心理學知識的發(fā)展現(xiàn)狀還不能允許我們建立藝術世界中的嚴格的因果聯(lián)系—就像我們對一門學科所期待的那樣。畢竟，心理學是一門最新的科學。只有在心理生理本能與反應的領域，我們才能自信地運用因果聯(lián)系的觀念。心理學家應滿足于從真正的心理生活開始之處—在一個更具復雜性的水平上—對心理過程的廣泛描述以及對錯綜復雜的心理脈絡的極盡生動的描繪。與此同時，在因果決定的意義上，他應該避免把任何一種心理過程稱為“必然的”。如果心理學家能夠證明藝術作品中以及藝術創(chuàng)作中明確的因果關系，他就會使美學研究無立足之地，并且把它歸為他自己那門學科中的一個專門的分支。盡管他決不應該放棄調(diào)查和建立復雜心理過程的因果關系的主張—這樣做就是否認心理學有存在的權(quán)利—但是，他也決不可能在最完美的意義上實現(xiàn)這一主張，因為在藝術中最清楚地表現(xiàn)出來的創(chuàng)作欲望是非理性的，并且終將踐踏我們?nèi)康睦硇允聵I(yè)。一切有意識的心理活動都可以用因果關系來解釋；但是根源于浩瀚的無意識空間的創(chuàng)造活動將會使我們永遠難以理解。它只是從表象上去描述自己；它可以被猜測，但卻永遠不可能被完全把握住。心理學和美學將總是不得不互相尋求幫助，一方不會使另一方失去效力。心理學中的一個重要原則是，任何一個給定的心理因素都能找到引起它的原因；美學的一個原則卻是，心理產(chǎn)物可以被看作是自在自為的東西。無論是從藝術品來說，還是從藝術家本身來說，盡管這兩個原則是相對的，但是它們都是正確的。

藝術作品

心理學家與文學批評家在分析一部文學作品時的態(tài)度存在著根本的不同。文學批評家認為具有決定性意義或價值的東西或許與心理學家毫不相干。實際上，價值極度含混不清的文學作品對心理學家而言，卻常常有著很大的吸引力。所謂的“心理小說”對心理學家而言，根本就不像文學家所想象的那樣有價值。這樣的作品被看作是一個獨立的整體，它本身就是對自己的解釋。它已經(jīng)完成了對自己心理解析的工作，心理學家至多只能在此基礎上進行批評或補充。

總之，非心理小說為心理學分析提供的機會最多。在這類小說中，作者無意去進行心理分析，他也沒有通過心理分析來展現(xiàn)他所描寫的人物，因此為分析和解釋留下了空間，甚至可以說，是他的毫無偏見的表述模式邀請我們來進行分析和解釋。這類小說的典范有：貝努特的作品或者是賴德·哈格德式的英文小說，以及由柯南·道爾首創(chuàng)，隨后成批出現(xiàn)的最流行的文學作品—偵探小說。我還要把我所認為的美國最了不起的小說—麥爾維爾的《白鯨》（Moby-Dick）歸到這一類作品中。明顯不含心理分析目的的振奮人心的故事恰恰是心理學家最感興趣的。這樣的故事建立在不言而喻的心理假設背景之上，作家越是意識不到這些心理假設，這個背景就越是能在有辨識能力的目光前以純粹的方式展示自己。相反，在心理小說中，作者自己企圖把作品的素材置于心理探討的領域內(nèi)，但是，他不僅沒有清楚地說明，而且使心理學的背景變得模糊不清了。外行人正是通過這類小說認識了他的“心理學”；而第一類小說則需心理學家去賦予它們更深層的意義。

我一直談的都與小說有關，而我要論述的心理學原則卻并不僅僅局限于這種文學形式。在詩歌里我們也會遇到這種原則，它在《浮士德》中體現(xiàn)得十分明顯，以至于使這部作品的第一部分與第二部分界限分明。格萊淳的愛情悲劇本身就解釋得很清楚；既然詩人已經(jīng)用華麗的辭藻進行了描述，心理學家就不需要再進一步解釋了。但是第二部分卻需要解釋。那富于想象力的素材的驚人的豐富性使詩人難以應付，或者超越了詩人的表現(xiàn)力，以至于沒有任何其本身的解釋，讀者感覺到每一行詩句需要有更加清晰的解釋?！陡∈康隆坊蛟S是對藝術心理學中兩個極端的最好的闡釋。

為了清楚地說明這個差別，我想把其中的一種藝術創(chuàng)作模式稱為心理的，而把另一種稱為幻想的。心理模式的作品的素材來源于人類的有意識的生活—例如艱難的經(jīng)歷、強烈的感情、苦難、激情和普遍的人類命運等等。詩人的心靈汲取了這一切，把它從平凡的事情提升到詩意體驗的高度，并且用信念的力量把它表達出來。這種信念通過使我們強烈地意識到那些我們因為感覺其沉悶或不適而想要逃避或忽略的平凡的事情，使我們對人類的內(nèi)心世界有了更深層次的洞察。這種創(chuàng)作的素材來自人類意識的內(nèi)涵，來自人類無窮無盡重復的歡樂與悲傷，但是將其闡明并進行美化的工作是由詩人完成的。這樣就沒有留給心理學家任何工作—除非我們或許期待他來說明浮士德愛上格萊淳或者格萊淳被迫謀殺自己孩子的原因。這些主題構(gòu)成了人類的命運；它們千萬次地重復出現(xiàn)，表明了治安法庭和刑事法典千篇一律的原因。因為它們用自己的術語對自己作了充分的解釋，所以它們并沒有顯得模糊不清。

屬于這一類的文學作品數(shù)不勝數(shù)：所有那些涉及愛情、家庭環(huán)境、犯罪和社會的小說，此外，說教詩、大部分的抒情詩以及悲劇和喜劇都屬于此類。無論這些作品采取哪種藝術形式，它們的內(nèi)容總是來自于自覺的人類經(jīng)驗的領域—我們可以說，是來自于生命的心理表層。這就是我為什么把這種創(chuàng)作模式稱為“心理的”的原因；它始終處于心理學能夠理解的范圍之內(nèi)。它所包含的一切—經(jīng)驗及其藝術的表現(xiàn)—都屬于一個清晰易懂的心理學世界。甚至心理活動的素材，那些經(jīng)歷本身，也全無怪異難解之處。相反，自古以來它們是盡人皆知的情欲及其命運之果，人類注定的命運及其苦難、美麗而可怕的永恒的天性。

《浮士德》第一部分與第二部分的懸殊差異標志著藝術創(chuàng)作的心理模式與幻想模式之間的差別。后者的情形與前者截然相反。為藝術表現(xiàn)提供素材的經(jīng)驗再也不為人們所熟知。它是來自人類心靈深處的某種奇異的事物，它仿佛來自前人類時代的深淵，又好像是來自光明黑暗差別明顯的超人世界。它是一種超越人類理解力的原始經(jīng)驗，人類因自身的軟弱而很容易屈從于它。這種經(jīng)驗的強大給它自己賦予了價值和沖擊的力量。它來自永恒的深淵，它美妙絕倫、意蘊深刻，卻又因奇異性而使人心驚膽寒；它魅力無限、魔幻神奇、形狀怪異，它徹底粉碎了我們?nèi)祟惖膬r值標準和美學形式的標準，它是永恒混沌世界可怕的混亂狀態(tài)，是背叛人類的罪行。另一方面，它也可以是一種超出我們理解范圍的啟示，或者是一種難以言表的美麗幻想。某種巨大過程的這種紛亂景象在各個方面都超越了我們?nèi)祟惖母星楹屠斫饬?，它非常需要藝術家的力量而不是生命表層的經(jīng)驗。因為這些生命表層的經(jīng)驗永遠不能揭開遮蔽宇宙的面紗；它們也不會超越我們?nèi)祟惸芰Φ南薅?，因此，無論它們可以給個人帶來多么巨大的震驚，它們都更容易按照藝術的需求進行塑造。但是，原始經(jīng)驗卻把繪有秩序井然的世界的簾幕完全地撕碎了，使我們瞥見那尚未形成的未來世界的無底深淵。這究竟是另一個世界的幻象，或是靈魂中的黑暗幻景，還是人類心靈最初的幻覺？我們不能分辨是與非。

形成，復形成，

永恒心靈的永恒再造。

我們在以下這些地方找到了這種幻象：《赫爾墨斯的牧羊人》（Shepherd of Hermas），但丁的作品，《浮士德》的第二部分，尼采對酒神的稱頌，瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》、《特瑞斯坦》（Tristan）、《帕西弗爾》（Parsifal），斯皮特勒的《奧林匹亞之春》（Olympian Spring），威廉·布萊克的畫和詩歌，僧侶弗朗西斯科·柯隆納的《坡里菲利之夢》，雅各布·伯麥的含混的詩歌與哲學，還有恩斯特·西奧多·爾海姆·霍夫曼的故事《金碗》（The Golden Bowl）中的崇高卻又低俗的形象。這種原始經(jīng)驗以更加嚴格而簡明的方式構(gòu)成了以下作品的基本素材：賴德·哈格德的《她》（She）和《阿亞莎》（Ayesha），貝努特的《大西洋》（L’Atlantide），阿爾弗雷德·庫賓的《另一面》（Die andere Seite），美雅鈴的《綠臉》（Das Grüne Gesichet），戈茨的《沒有國土的帝國》（Das Reich ohne Raum）和巴拉赫的《死亡之日》（Der tote Tag）。這種例子不勝枚舉。

關于創(chuàng)作的心理模式，我們根本不需要詢問自己，素材是由什么構(gòu)成的，它的含義又是什么？可是當我們轉(zhuǎn)向幻想模式的時候，我們就被迫面對這種問題。我們感到驚訝、慌亂、迷惑、警覺甚至感到厭惡；我們需要相關的評論和解釋。這些作品沒有使我們記起日常的生活，而是使我們回憶起了夢境、黑夜的恐懼以及人類心靈深處的黑暗與離奇。除非這類文學作品是感人至深的，否則絕大多數(shù)的讀者都拒絕接受它們，甚至連文學評論家對此都感到為難。確實，但丁和瓦格納通過用歷史事實或神話故事把幻覺經(jīng)驗掩藏起來的方式，在某種程度上減輕了評論家的負擔，從而使史實或神話被錯誤地當成了真正的題材。在這兩種情形中，作品感人的力量和深刻的意義并不存在于歷史或神話的素材中，而是存在于它用以表達的幻覺經(jīng)驗之中。這也難怪賴德·哈格德被普遍認為是浪漫的作家了，但是他作品中的故事只是一種用來表現(xiàn)意蘊深刻的內(nèi)容的手段—無可否認這種手段相當巧妙。

奇怪的是深深的黑暗環(huán)繞著幻覺素材的源頭。這與我們在心理模式創(chuàng)作中的發(fā)現(xiàn)恰恰相反，因此我們甚至懷疑這種朦朧感是不是有意造成的。在弗洛伊德心理學的影響下，我們很自然地傾向于推測，某種高度個人化的經(jīng)驗一定存在于這神秘莫測的黑暗之后，而這黑暗有助于解釋混亂而奇異的幻覺，以及為什么有時候詩人看起來仿佛是在故意掩飾他的經(jīng)驗的來源。這距離把這種藝術臆想為病態(tài)的或神經(jīng)質(zhì)的想法只有一步之遙了，但是因為這種幻覺素材展示了在精神病患者的幻想中可以觀察到的特性，所以這一步也被證實了。相反，精神病患者的作品中也常常包含著通常只有在天才作家的作品中才能發(fā)現(xiàn)的豐富內(nèi)涵。人們會自然地感覺到想要站在病理學的立場來看待全部現(xiàn)象，并且把奇怪的意象解釋為替代的形象或者隱藏著的企圖。人們很容易假定一種隱藏的個人經(jīng)驗存在于“原始幻覺”之下—一種不符合道德的經(jīng)驗。例如，它或許是一件風流韻事，看起來在道德上和審美上與整體人格或者與詩人對自己的虛假看法不相容。詩人的自我努力地壓抑這種經(jīng)驗，或者至少是壓抑其突出的部分，使它無法辨認，即成為無意識。出于這一目的，整個病態(tài)的幻象全都被加以利用，因為這種策略必定是不得人心的，所以它不得不在一系列的小說中反復出現(xiàn)。這就是那些恐怖的、似魔鬼的、奇形怪狀的以及邪惡的形象不斷增加的原因—所有這些形象都成為了“無法接受的”現(xiàn)實的替代品，同時也把這一現(xiàn)實隱藏起來。

這個關于詩人心理學的觀點已經(jīng)引起了相當多的注意，這是到目前為止唯一的為了賦予幻覺素材來源以“科學的”解釋而做出的理論上的嘗試。如果我現(xiàn)在提出我自己的觀點的話，那么我這樣做是因為我認為我的觀點并不像我剛剛描述的那個觀點一樣人所共知，而且也很少被人所理解。

如果認為幻覺是來自于一種個人經(jīng)驗，那么就會使幻覺變得不真實也不可信—就像我們所說的，僅僅是一個替代物而已。這樣幻覺就失去了它的原始特性，而僅僅變成了一種征兆；而內(nèi)容豐富的混沌世界就收縮成了一種心理失常的組成部分。這種解釋恢復了我們的信心，我們又回到了那個秩序井然的宇宙畫面之中。作為重實效、有理智的人類，我們從未期望宇宙是完美無缺的；我們承認這些不可避免的缺陷，把它們稱為反常和病態(tài)，并且理所當然地認為人類的本質(zhì)是無法回避這些缺陷的。挑戰(zhàn)人類理解力的恐怖深淵的啟示被當作幻覺拋棄了，而詩人則被看成是這種騙局的設計者和犧牲品。他的原始經(jīng)驗是“人性的，太過人性的”，已經(jīng)達到了一定的程度，以至于他不能面對它，而且也不得不對自己隱瞞它的含義。

我想，我們最好清晰地記得把藝術歸結(jié)為個人因素的全部推論，并且看到它導向何方。實際上，它使我們的注意力偏離了對藝術作品的心理研究而集中在了對藝術家的心理研究之上。后者是我們不能回避的問題，但是藝術作品本身也有存在的權(quán)利，不能將它變?yōu)閭€人的復雜性而除去。它對于藝術家來說意味著什么？僅僅是一個游戲、一種偽裝、一個痛苦之源，還是一種積極的成就，我們將在下一部分探討這些問題?，F(xiàn)在我們的任務是用心理學的方法來闡釋藝術作品，為此，我們必須嚴肅對待藝術作品的基礎—原始經(jīng)驗—就像對待潛在的個體藝術經(jīng)驗一樣。沒有人質(zhì)疑個體藝術體驗的真實性與重要性。當然，要使人相信幻覺經(jīng)驗的真實性就更加困難了，因為它們?nèi)寂c人的普通命運毫無關系。它令人遺憾地帶有晦澀的形而上學色彩，因此我們感到必須以一種考慮周詳?shù)睦硇詰B(tài)度加以干涉。我們被迫作出這樣的結(jié)論：對待這樣的事情的確不能太過認真，否則整個世界就會重新陷入到蒙昧的迷信狀態(tài)。任何一個沒有清楚地了解神秘之事的人都傾向于把幻覺經(jīng)驗當作“活躍的幻想”或“詩興的產(chǎn)物”而駁回。詩人對此所能做的就是使自己與自己的作品之間保持著安全的距離。例如，斯皮特勒主張他的《奧林匹亞之春》沒有任何“意味”，他只要能夠唱著“五月來了，特—啦—啦—啦”就行了。詩人也是人，他們對自己作品的論述常常離題甚遠?？雌饋砦覀兯坪跻欢ㄒS護幻覺經(jīng)驗的嚴肅性，以使它免受詩人自己的個性的影響。

在《赫爾墨斯的牧羊人》《神曲》（Divine Comedy）和《浮士德》這三部作品中，我們捕捉到了一種在幻覺經(jīng)驗中達到頂點的愛情插曲的開端。認為《浮士德》第一部分中正常的人類經(jīng)驗在第二部分中遭到了批判或者被隱藏起來了是沒有依據(jù)的。認為歌德在寫第一部分時是正常的，而在寫第二部分時卻處于神經(jīng)癥的狀態(tài)也同樣沒有依據(jù)。這三部作品之間相隔近兩千年的時間，我們在每部作品中都會發(fā)現(xiàn)不加掩飾的個人愛情插曲不僅與比較有影響力的幻覺經(jīng)驗相互關聯(lián)，而且實際上也從屬于這種經(jīng)驗。這一證明很重要，因為它表明，在藝術作品中（不考慮詩人的個人心理），這種幻覺代表了一種比人類激情更為深刻感人的經(jīng)驗。在具有這種本質(zhì)的作品中—我們一定不能把它們和作為個人的藝術家相混淆—無論理性主義者怎么說，幻覺無疑是一種真正的原始經(jīng)驗。它既不是某種衍生或次生之物，也不是某種事物的癥狀，它是真正的象征—對某種未知卻又真正存在的事物的表達。愛情插曲是實際感受到的真實經(jīng)驗，幻覺也是這樣。我們不必急著說出它的內(nèi)容是肉體的，心理的，還是形而上學的。它本身包含著的心理現(xiàn)實的真實性并不亞于肉體現(xiàn)實。人類的激情陷入了有意識的經(jīng)驗領域中，而幻覺的客體卻存在于這個領域之外。我們通過感覺去體驗已知的事物，但是我們的直覺卻指向了未知和隱藏的事物，這些事物的真實本質(zhì)是隱秘的。如果它們變成了有意識的，那么它們就有意地保持神秘性和隱蔽性，正因為如此，它們自古以來就一直被看作是神秘的、離奇的和欺騙性的東西。它們躲避著人類；人類也出于對宗教的敬畏而躲避著它們，并且用科學和理性的盾牌來保護自己。白天，人類相信存在著秩序井然的宇宙；夜晚他們希望用這種信念來保護自己，以抵抗黑夜中困擾著他們的對于混亂的恐懼—人類的啟蒙來源于對夜晚的恐懼！是否真有一種有生命的力量—某種甚至比電子更重要的東西—超越了我們?nèi)粘Ｈ祟惿畹氖澜纾课覀兪欠褡云燮廴说叵嘈盼覀円呀?jīng)擁有并控制了我們自己的靈魂呢？是否科學稱為“心靈”的并不僅僅是限制在頭腦中的一個問號，而更重要的是上界通往人類世界的一扇門—它使神秘未知的力量受人類的支配，并用黑夜的翅膀把人類載入一個超越個人命運的世界？甚至愛情插曲看上去也仿佛僅僅被用來作為一種釋放，或者是無意識地為一種明確目標所作的安排，而個人經(jīng)驗似乎只是非常重要的《神曲》的序幕罷了。

并不是只有藝術之創(chuàng)造者與生活中黑夜的一面有所接觸；預言家和幻想家也同樣如此。圣奧古斯丁說：“我們?nèi)匀幌蚋咛庯w升，心里思考、談論并驚嘆于您的著作：因此，我們回歸到自己的靈魂，并且超越靈魂之上，最終來到了無盡富饒的領域，在這里您把真理作為食品永遠養(yǎng)育著以色列……”但是同樣的領域也有其受害者：那些十惡不赦的壞人和給時代抹黑的破壞者，還有那些過于接近烈火的瘋子：“我們之中有誰將會與熊熊燃燒的烈火共同生活？我們之中又有誰將會與永恒的燃燒共存？”毫無疑問，上帝想要毀滅誰就會讓誰先變得瘋狂。這個夜的世界無論多么的黑暗、多么的神秘莫測，我們對它也絕非一無所知。人類從遠古時代就已經(jīng)認識了它，對于原始人來說，它無疑是他們的那個宇宙的一部分。拒絕接受這個世界的是我們，因為我們害怕迷信和形而上學，所以我們在其上建立了一個明顯更加安全、更加容易控制的意識世界，在這個世界中自然法則像社會中的人類法則一樣運作。詩人會偶爾捕捉到夜的世界中的形象—幽靈、魔鬼和神祇；他感覺到了超人意志促使人類命運所進行的秘密活動，而且他也預感到了天界中發(fā)生的無法理解的事情。簡而言之，他捕捉到了那個讓原始人感到恐怖同時又是原始人的最大希望的心靈世界。順便提一句，對于我們近來杜撰的對迷信的恐懼達到了何種程度的研究，以及對于我們的唯物論觀點，在何種程度上衍生于原始魔法和對鬼魂的恐懼并成為二者進一步的發(fā)展的研究，將不可避免地成為一個有趣的研究課題。無論如何，深奧的心理學造成的幻覺及其激起的同樣猛烈的反抗都與我們的主題存有聯(lián)系。

從人類社會的存在之初，人們就力圖通過巫術和勸慰的方式來驅(qū)走不祥之兆，這些痕跡俯拾皆是。甚至在石器時代的羅德西亞的巖石畫中就出現(xiàn)了一個并列在令人驚奇的逼真的動物圖畫旁邊的抽象圖案—兩個十字畫在一個圓圈中的圖案。幾乎每種文化中都出現(xiàn)過這種圖案，我們今天不僅能在基督教的教堂里發(fā)現(xiàn)它，而且也同樣可以在西藏的寺院里找到它。它就是被稱為“太陽輪”的圖案，因為在它出現(xiàn)的時候，人類還沒有發(fā)明輪子，因此它不可能起源于任何來自外部世界的經(jīng)驗。更恰當?shù)卣f，它是某種內(nèi)部經(jīng)驗的象征，而且作為這種象征的表現(xiàn)，它或許就像那富有盛名的背上馱著食虱鳥的犀牛圖那樣栩栩如生。從古至今，從來沒有哪一種原始文化不曾擁有過高度發(fā)展的神秘的教義體系，一種涉及超越人類塵世生活的學問，一種智慧的行為準則。男人的集會和圖騰氏族中都保留著這種知識，并在入會禮儀上把它傳給青年人。古希臘—羅馬世界中秘密的宗教儀式也起著同樣的作用，并為世界上的神話傳說留下了豐富的遺產(chǎn)。

因此，人們總是期待著詩人致力于神話形象，來使他的經(jīng)驗得到恰如其分的表現(xiàn)。如果認為他使用的是第二手的材料那就簡直是荒謬至極了。相反，雖然原始經(jīng)驗是他的創(chuàng)造力的來源，但是這種經(jīng)驗確實如此的深奧難懂，唯有相關的神話意象才能賦予它外在的形式。它本身是沒有詞匯和意象的，因為它是“仿佛在黑暗中透過玻璃”看到的幻覺。它只是一種拼命要表現(xiàn)的驚人的直覺。它就像是一股旋風，把一切觸手可及的東西緊緊抓住，當它盤旋上升的時候，就顯現(xiàn)出可以看見的形式。既然幻覺的豐富性難以用語言來表達，其可能性也難以窮盡，那么即使詩人想要表達出他所窺見事物的細小部分，也必須在手中掌握大量的素材，而且他必須利用復雜而矛盾的意象來表達他的幻覺的離奇與荒謬。但丁用天堂、煉獄和地獄中的全部意象來裝飾他的經(jīng)驗；歌德把布洛斯貝格和希臘地獄般的區(qū)域帶到作品之中；瓦格納需要包括帕西弗爾傳奇在內(nèi)的全部北歐的神話；尼采采用了古代凱爾特族的吟游詩人和傳說中的預言家的神圣風格；布萊克在作品中使用了夢幻般的印度世界，《舊約全書》（Old Testament）和《啟示錄》（Apocalypse）的素材；斯皮特勒借用了古老的名字來命名那些他在想象中創(chuàng)造出來的新人物。所有領域中的形象從神圣崇高的到邪惡奇異的無一遺漏。

心理學家除了能提供用于討論的比較研究材料以及術語以外，不可能說明這些變化多端的意象。從而，幻覺中所顯現(xiàn)的就是集體無意識的意象。它是意識的發(fā)源地，并且有其自身天賦的結(jié)構(gòu)。按照人類進化的法則，心理結(jié)構(gòu)就像生理結(jié)構(gòu)那樣，必定會顯示出它所經(jīng)歷過的早期進化階段的痕跡。實際上，在無意識的條件下也是這樣，因為在夢境中和精神錯亂的狀態(tài)下，精神的產(chǎn)物就浮到了表面，不僅在形式上而且在內(nèi)容和內(nèi)涵里都顯示出人類發(fā)展處于原始水平時的全部特征，這樣我們就可以毫不費力地把它們看作是深奧教義的片段。身著現(xiàn)代服裝的神話主題頻繁出現(xiàn)，例如，飛機替代了宙斯的鷹或傳說中的巨鳥；火車相撞替代了與惡龍的搏斗；屠龍的英雄是歌劇的男高音；大地女神是賣菜的矮胖婦人；劫持冥后珀爾塞福涅的冥王普魯托是一個橫沖直撞的司機等等。然而，集體無意識的表象對于意識態(tài)度具有補償性，它們具有把意識的偏見、反常或危險狀態(tài)帶回到平衡的作用，這對于文學研究尤為重要。我們也可以在神經(jīng)癥癥候?qū)W和精神病患者的錯覺中觀察到這種作用。在這兩種情況下，補償?shù)倪^程經(jīng)常是極為明顯的—例如下面的情況：焦慮不安地使自己與外界隔絕的人們突然發(fā)現(xiàn)他們最隱私的秘密已經(jīng)街知巷聞，滿城風雨。當然，這種補償并不總是想這種情況那樣極端；在神經(jīng)癥的情形中，它是更加微妙的，而在夢境中—尤其是在人們自己的夢境中—盡管當人們理解了它的時候，它就會變得驚人的簡單，但是在最初的時候，它對于外行和專家來說通常都完完全全是一個秘密。然而，正如我們所知，最簡單的事情常常是最難以理解的。

如果我們考察《浮士德》這部作品的時候，暫時忽略它對歌德的意識態(tài)度進行補償?shù)目赡苄?，那么就會出現(xiàn)如下的問題：《浮士德》與歌德時代的意識觀念存在著什么樣的關系？這種關系可以被視為補償嗎？偉大的詩篇總是從人類的生活中汲取力量，如果我們試圖說明它來自于個人因素，我們將會完全錯失它的含義。每當集體無意識變成一種生動的經(jīng)驗，并且被施加于時代的意識觀念之上的時候，這一事件就成了對整個時代來說都有著重要意義的創(chuàng)舉。一部被創(chuàng)作完成的藝術作品或許可以真正地被稱為是一個世代相傳的信息。所以，正如雅各布·布克哈特所說，《浮士德》觸及到了每一個德國人靈魂中的某種東西。也正是出于這種原因，但丁才能流芳百世，而《赫爾墨斯的牧羊人》卻沒有被載入正典圣經(jīng)《新約全書》（New Testament）之中。每一個時代都會有其自身的偏見、成見和心理病癥。一個時代就好像是一個人；它有自己意識觀念的局限性，因此需要一種補償性的調(diào)節(jié)。當詩人或預言家在表現(xiàn)他們所處時代未得到表達的愿望的指引時，當他們通過言語或行為來說明實現(xiàn)這種愿望的方法時—無論這種盲目的集體需要會帶來好的還是壞的結(jié)果，是對一個時代的拯救還是對這個時代的毀滅，這種調(diào)節(jié)都會受到集體無意識的影響。

談論一個人自己所處的時代總是危險的，因為當時處于危險之中的事情數(shù)目眾多，難以理解。一點點暗示足以說明問題。弗朗西斯科·柯隆納的作品以夢的形式將愛情進行了神化的描述。這部作品并沒有講述有關人類感情的故事，而是描寫了一種與體現(xiàn)在小說中的波利亞夫人這一形象上的女性意象—男人臆想的女人意象—的關系。值得注意的是，這一關系的社會背景是古代的異教風俗，因為據(jù)我們所知，其作者是一個修道士。這部作品寫于1453年，通過用魔法召喚來自地獄的一個古老而又年輕的世界—同時是一位嚴肅且多子多孫的母親—來彌補中世紀基督教的觀念。琳達·菲爾茨—戴維說，柯隆納的《坡里菲利之夢》“是生機勃勃的生長過程的象征，它朦朦朧朧、令人費解地在那個時代的人類的思想中萌芽，并且使文藝復興成為一個新時代的開端”。在柯隆納的時代，宗派分裂削弱了教會的力量，大航海時代和科學發(fā)現(xiàn)時代已經(jīng)開始出現(xiàn)。自相矛盾的波利亞的形象和修道士弗朗西斯科·柯隆納的“現(xiàn)代的”靈魂象征了新舊時代之間的矛盾沖突。在歷時三個世紀的教派分裂和世界上的科學發(fā)現(xiàn)之后，歌德描述了威脅著浮士德的妄想自大狂，并力圖通過把浮士德與母性的索菲婭這個永恒的女性形象相結(jié)合，來彌補他的形象中沒有人性的一面。索菲婭是脫離了寧芙女神波利亞異教野性的女性意象的最明顯表現(xiàn)。但是，這種對于浮士德沒有人性的一面的補償沒有持續(xù)的效果，因為尼采在宣稱上帝的死訊之后，宣告了注定會造成毀滅的超人的誕生。與尼采同代的人斯皮特勒把神祇的興衰轉(zhuǎn)變成了一個關于季節(jié)更替的神話。如果我們把他的《普羅米修斯和埃庇米修斯》（Prometheus and Epimetheus）與現(xiàn)今世界各地的舞臺上正在演出的戲劇相比較，那么這部偉大的藝術作品的預言意義就會痛苦而清晰地顯現(xiàn)出來。這些詩人中的每一位所說的話都代表了成千上萬人的呼聲，預言了他們所處時代的意識觀念的變化。

藝術家

創(chuàng)造力的秘密就像意志的自由一樣，是一個心理學家只能描述卻無法回答的先驗的問題。創(chuàng)造性的人格也是一個謎，我們可以想方設法地去破解它，但結(jié)果總是徒勞無功。盡管如此，現(xiàn)代心理學家們卻從未停止對藝術家及其藝術創(chuàng)造性的問題的研究。弗洛伊德認為他已經(jīng)從藝術家的個人經(jīng)驗中找到了打開藝術作品之門的鑰匙。這種方法存在著可能性，因為可以想象得出，藝術作品就像神經(jīng)癥一樣，可以回溯到情結(jié)上去。神經(jīng)癥都有一個十分明確的精神的誘因，而且這些誘因都起源于早期孩童時期的真實的和想象的情感經(jīng)歷，這是弗洛伊德的偉大發(fā)現(xiàn)。一些弗洛伊德的信徒，尤其是蘭克和史德喀爾選擇了相似的研究方法，并且得到了相似的結(jié)果。不可否認，我們可以在作品的根源及其最遠的分支中偶然發(fā)現(xiàn)藝術家個人心理狀態(tài)的蹤跡。他們認為個性因素在許多方面不僅決定了藝術家對素材的選擇而且決定了藝術家賦予素材的形式，這種觀點本身并不新穎。盡管如此，弗洛伊德學派展現(xiàn)了這種影響是多么的深遠，而且它所帶來的表現(xiàn)形式是多么的新奇，這些都是值得贊揚的。

弗洛伊德把神經(jīng)癥看作是一種對直接滿足方式的替代。對他而言，神經(jīng)癥是虛假的—一種錯誤、托詞、借口以及拒絕面對事實；總之，是一種根本不應該出現(xiàn)的缺陷。因為神經(jīng)癥顯然是一種沒有任何意義的精神失常，所以幾乎沒有人敢為它說好話。我們通過把一部藝術作品看成是某種從藝術家的精神壓抑的角度來加以分析的事物，而使之進入了可疑的接近神經(jīng)癥的狀態(tài)中，從某種意義上說，它在這里給自己找到了一個好伙伴，因為弗洛伊德的理論對于宗教和哲學的理解是相同的。如果這種方法僅僅被認作是對那些個性的決定因素—沒有那些決定因素，藝術作品是不可思議的—的一種揭示，那么沒有人可以對它提出異議。但是，如果聲稱這種分析解釋了藝術作品本身，那么就必須直截了當?shù)丶右跃芙^。混雜在藝術作品中的個性特征是不能說明藝術作品的精髓的—確實，作品中的個性特征越多，就越不稱其為藝術作品—藝術作品的精髓超越于個性之上，是藝術家的思想和心靈與人類的思想和心靈的對話。藝術中的個性方面是一種局限，甚至可以說是一種缺陷。僅僅是或者主要是個性的藝術確實應該被看成是神經(jīng)癥。當弗洛伊德學派提出了所有的藝術家都帶有顯著的嬰兒自體性欲的特征，而且都有未充分發(fā)育的個性的觀點時，這一判斷對于作為個人的藝術家來說是正確的，但是對于作為藝術家的個人來說就不適用了。在藝術家的才能中，他既不是自體性欲的和異體性欲的，也不是在任何意義上的性欲的。他是高度客觀的、非個人的，甚至是沒有人性的—或者是超人的—因為作為一個藝術家，他只是他的作品，而不是一個普通人。

每一個富有創(chuàng)造力的人都是一個二元性的個體，或者是一個矛盾特性綜合的統(tǒng)一體。他一方面是一個有著個人生活的普通人，而另一方面又是一個非個人的創(chuàng)造過程。作為普通人，他可以是健康的或者是病態(tài)的，他的個人心理狀態(tài)能夠并且應該從個性方面來解釋。然而，他只有在自己的創(chuàng)造性成就面前才能被當作藝術家來理解。如果我們用個性因素來解釋一個英國紳士、一個普魯士軍官或一位紅衣主教的生活方式，那么我們犯了一個嚴重的錯誤。紳士、軍官和主教是作為非個人的官員來行使職責的，每一個角色都有自己客觀的心理狀態(tài)。盡管藝術家恰恰與官員相對立，但是由于明確的藝術心理狀態(tài)的特征的集體性多于個性，因此藝術家和官員之間存在著一種神秘的相似性。藝術是一種內(nèi)在的動力，它抓住一個人，并使他成為它的工具。藝術家不是一個擁有自由意志、追求實現(xiàn)個人目的的人，而是一個讓藝術通過他來實現(xiàn)藝術目的的人。作為一個普通人，他可以有個人的情緒、意志和目標；但是作為一個藝術家，在一個比較高的意義上講，他是一個“人”—他是“集體人”，是人類無意識精神生活的媒介物和塑造者。這就是藝術家的使命，這個使命有時是如此的艱難，以至于他不得不犧牲個人幸福以及使普通人的生活具有意義的一切事情。就像K.G.卡魯斯所說：“天才出現(xiàn)的方式很奇怪，因為，對他生命中的全部自由和他思想中的全部明確性來說，他作為一個人的最引人注目的地方在于他處處受到無意識—他心中的神秘的上帝—的包圍和誘惑；所以各種想法如潮水般涌向他—他不知道其根源；他被迫去工作、去創(chuàng)造—他不知道其盡頭；他被持續(xù)生長和發(fā)展的推動力所控制—他也不知道其方向。”

既然這樣，藝術家成為心理學家批評分析的一個特別有趣的樣本也就不足為奇了。藝術家的生活必然充滿了矛盾沖突，因為在他內(nèi)心有兩種力量在斗爭—一方面是普通人對幸福、滿足和安全的合乎情理的渴望；另一方面可以是踐踏一切個人愿望的無情的創(chuàng)作欲望。如果藝術家的生活雖說不上是悲慘的，卻通常都是極不令人滿意的，那么這并不是因為他們自己的命運不好，而是因為他們個性中有某種自卑感或者是他們本身不具有適應能力。一個人必須為創(chuàng)造激情的神圣才能付出巨大的代價。這就像我們每個人生來就具有有限的能力一樣。在藝術家的心中，最強大的力量存在于他的天性之中，那就是他的創(chuàng)造力，這一力量不僅把他的能力緊緊抓住，而且把它統(tǒng)統(tǒng)據(jù)為己有，沒有任何有價值的東西從中掙脫而出。這種創(chuàng)作沖動使他的人性消耗如此之多，以至于個性的自我只能存在于一個原始的、低等的水平，而且被迫形成了各種不良品行—殘忍、自私（自戀）、虛榮以及其他嬰兒的特征。這些低級的特征是唯一使他保持生命力并防止自身枯竭的方法。某些藝術家的自戀就像是那些私生子或者是缺少愛的孩子，這些孩子從小就養(yǎng)成了不良習氣，以保護自己免受沒有愛的環(huán)境的毀滅性的影響。這些孩子很容易變得殘酷、自私，隨后通過使自己的全部生活保持在嬰孩期的無助狀態(tài)，或者是通過主動地違背道德和法律來表現(xiàn)一種頑強的利己主義。我們怎么能懷疑解釋藝術家的是他的藝術，而不是他個人生活的不足和沖突呢？所有這些都是他作為一個藝術家—一個比普通人承擔更重要的責任的人—的令人遺憾的結(jié)果。在某一方面具有特殊能力的人要付出更多的精力，而且他一定在生活中的另一個方面存在不足。

無論藝術家是否知道他的作品在他體內(nèi)產(chǎn)生、發(fā)育、成熟，無論他是否認為他的作品是他憑空創(chuàng)造出來的，其結(jié)果都是一樣的。實際上，他的作品從他的體內(nèi)誕生出來就好像孩子從母親體內(nèi)誕生出來一樣。創(chuàng)造過程具有母性的特征，而且創(chuàng)造性的作品來自于無意識的最深處—我們可以確切地說它產(chǎn)生于母親的懷抱。當創(chuàng)造力占優(yōu)勢的時候，無意識—而非自覺意志—統(tǒng)治、塑造著生活，自我被一股暗流席卷而去，完全淪為了一個身不由己的世間諸事的旁觀者。作品創(chuàng)作的過程變成了詩人的命運并且決定著他的心理狀態(tài)。不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德。《浮士德》是什么呢？《浮士德》在本質(zhì)上是一個象征。我并不是說它就是人們已熟知其所指的寓言，而是說它是活在每一個德國人的靈魂深處的某種東西的表現(xiàn)，是歌德促成了它的誕生。除了德國人以外，我們還能想象到有什么別的人會寫出《浮士德》和《查拉斯圖特拉》嗎？這兩部作品都撩動了在德國人心靈中顫動的琴弦，激起了被布克哈特稱為“原始意象”的東西—一個人類的醫(yī)生或教師的形象，或者是一個術士的形象。它是智者、輔助者和救世主的原型，也是術士、騙子、貪污者和魔鬼的原型。這種意象從人類歷史萌芽時期開始就潛藏在無意識之中；當時局動蕩，某一個重大的錯誤使社會偏離了正確的方向，它就被喚醒了。因為當人們誤入歧途的時候，他們就會感到需要一位向?qū)?、一位導師甚至是一位醫(yī)生。那誘惑性的錯誤就像一劑毒藥—同時也能作為一劑治病良藥，而救世主的庇護也能帶來惡魔般的破壞。這些互相對立的力量作用于神話中的醫(yī)師自身：醫(yī)治傷痛的醫(yī)師本身就是受傷的人，凱龍星就是一個典型的例子。在基督教中，它就是偉大的醫(yī)師耶穌身上的傷。在特征上足以表明，浮士德并沒有受傷，這意味著他沒有受到道德問題的影響。如果一個人能夠把自己的人格分為兩半，那么他既能像浮士德那樣高尚，又能像梅非斯托那樣邪惡，只有在這時，他才能感到“超越善與惡六千尺”。梅非斯托的報酬—浮士德的靈魂—被騙走了，因此，一百年后他進行了血腥的報復。但是，現(xiàn)在誰會嚴肅地相信詩人所說的對所有人都適用的真理呢？如果他們所言非虛，那么我們將用何種方式來看待藝術作品呢？

原型本身并沒有善與惡之分。它就像是古老的神祇一樣，在道德上是中性的，只有當它與自覺意志相聯(lián)系的時候，它才會變成善或惡，或者成為自相矛盾的善與惡的混合物。無論它趨向于善還是趨向于惡，都有意或無意地由意識態(tài)度來決定。這樣的原型意象很多，但是只有當它們以脫離中性的方式被激活的時候，它們才會在個人的夢境中或藝術作品中出現(xiàn)。只要意識生活變成了片面的或者采用了錯誤的態(tài)度，這些意象就“本能地”上升到藝術家和預言家的夢與幻想的表層，以恢復精神—無論是個人的還是時代的—的平衡。

藝術家的作品以這種方式滿足了藝術家所生活的社會的精神需求，從而，不管藝術家有沒有意識到，它都比藝術家個人命運的內(nèi)涵更豐富。他在本質(zhì)上是他的作品的工具，而且他從屬于它，因此我們沒有權(quán)利期望他給我們解釋他的作品。賦予作品以形式，他已經(jīng)做到了極限，所以必須由其他人或未來的人來對作品進行闡釋。一部偉大的藝術作品就像一個夢；盡管它表面上看起來一目了然，但是如果它不對自己進行解釋，那么它就總是令人琢磨不透。夢境永遠不會告訴你“你應該”或者是“這是真理”。它以大自然使植物生長的相同方式表現(xiàn)了一個意象，其結(jié)論由我們自己得出。如果一個人做了噩夢，這就意味著他不是過分恐懼，就是英勇無畏；如果他夢見了一位智叟，這就意味著他過于迂腐或者是迫切地需要一位導師來指導。當我們讓一部藝術作品像作用于藝術家那樣對我們起作用的時候，我們就意識到了這兩種含義以某種微妙的方式統(tǒng)一到了同一事物中。要抓住它的要義，我們就必須允許它像塑造藝術家那樣塑造我們。這樣我們也理解了他的原始經(jīng)驗的本質(zhì)。藝術家已經(jīng)全身心地投入到了集體精神之中，深入到了治療和補救的層次，在這里，人并沒有在意識及其錯誤和痛苦的絕境中迷失自己，但是所有的人卻都被一種平常的節(jié)奏所吸引，這種節(jié)奏允許個人與整個人類進行情感和奮斗方面的溝通。

藝術創(chuàng)造和偉大藝術對我們造成影響的秘密在于這種重新陷入分享奧秘的狀態(tài)，因為，在這種經(jīng)驗的水平上，集體的生活比個人的福禍更加重要。這就是每一部偉大的藝術作品都是客觀的和不受個人情感影響的，同時也是感人至深的原因。這也是藝術家的個人生活至多也只能起到幫助或阻礙的作用，卻永遠不能成為其創(chuàng)造性工作的本質(zhì)的原因。他也許會按照非利士人的方式生活，成為一個好市民、一個白癡或者是一個罪犯。他的個人事業(yè)也許是有趣或老套的，但是它永遠不能解釋他的藝術。