序

這本小書涉及兩個(gè)人。一個(gè)是我的同齡人，作家王安憶；另一個(gè)是張新穎，文學(xué)評(píng)論家，比我小十多歲，大約可以算作是有代際關(guān)系的。所以在本書前言里張新穎說：“王安憶和我是兩代人?！蔽以?jīng)說過，評(píng)論家的評(píng)論對(duì)象最好是同代人?！?qǐng)注意，我這里說的是評(píng)論家的評(píng)論對(duì)象，不是學(xué)者的研究對(duì)象。這些概念是不同的。——原因很簡(jiǎn)單，同代人是在同一個(gè)時(shí)代氛圍下成長(zhǎng)起來，作家創(chuàng)作的發(fā)生及其所要表達(dá)的意思，同代的評(píng)論家能夠設(shè)身處地、比較直接的給予理解，他們對(duì)作品內(nèi)涵的把握也比較準(zhǔn)確。但這也不一定，尤其是像新穎那樣的六〇年代生人，由于時(shí)代的錯(cuò)位，他們與五〇年代生人幾乎是在同一個(gè)時(shí)代氛圍，也就是在“文革”結(jié)束，社會(huì)上普遍彌漫著撥亂反正、解放思想的環(huán)境下學(xué)習(xí)成長(zhǎng)起來的。生活經(jīng)驗(yàn)姑且不論，在理性的、思想的深度上，彼此間完全可以引起共鳴。當(dāng)代文學(xué)三十多年的發(fā)展中，五〇后、六〇后作家評(píng)論家共領(lǐng)風(fēng)騷的歷程見證了這一點(diǎn)。不過張新穎還是強(qiáng)調(diào)了兩者的差異：“當(dāng)王安憶將注意力放到別人的經(jīng)驗(yàn)上，特別是寫市民世俗生活，她和她的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)拉開了距離，她的作品也就和我拉開了距離。”新穎舉了一篇小說叫《逐鹿中街》，他說，他并不能從這篇小說里看出王安憶所要表達(dá)的“市民的人生理想和為之付出的奮勇戰(zhàn)斗，以及在此戰(zhàn)斗中的變態(tài)?！蔽矣纱讼氲搅俗约旱拈喿x史，王安憶的作品最初打動(dòng)我的，不是《雨，沙沙沙》，也不是《六九屆初中生》，而是一篇不怎么著名的短篇《庸常之輩》，內(nèi)容差不多已經(jīng)忘記了，那時(shí)王安憶的筆大約還沒有接觸到“變態(tài)”，但是她對(duì)普通市民再普通不過的人生理想充滿了同情，打動(dòng)我的正是作家對(duì)“庸常”的正面理解。市民世俗生活與當(dāng)時(shí)還是學(xué)生的張新穎拉開了距離，但并沒有與王安憶的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)拉開距離，她寫的“庸常之輩”正是我們這一代人的故事，就發(fā)生在我們的身邊。憑著這一點(diǎn)，王安憶倒是與當(dāng)時(shí)許多狂熱崇尚“精神生活”的女作家的創(chuàng)作拉開了距離，她的文學(xué)創(chuàng)作的起點(diǎn)可能不是太高，要平凡一些，但也寬廣一些。如果說，我與新穎閱讀王安憶作品的經(jīng)驗(yàn)不僅僅在于個(gè)人興趣的差異，那么，兩代人（由于生活經(jīng)驗(yàn)的不同）閱讀的關(guān)注點(diǎn)還是有些不同的。

所以，當(dāng)新穎將他評(píng)論王安憶作品的數(shù)篇論文單獨(dú)結(jié)集出版，我還是饒有興趣地讀了這些文章，還是有新的感覺。雖然這些文章在發(fā)表的時(shí)候我早就讀過。其中最早的一篇，好像還是新穎在《文匯報(bào)》當(dāng)記者時(shí)所寫，那時(shí)候他寫了一系列文學(xué)批評(píng)，也是他在文壇初露頭角的時(shí)期，評(píng)論張煒的《九月寓言》，評(píng)論余華的先鋒敘事，討論博爾赫斯對(duì)中國(guó)先鋒作家的影響，等等，都受到了作家們的贊揚(yáng)。這篇《堅(jiān)硬的河岸流動(dòng)的水》是討論王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，直言不諱對(duì)作家的寫作理想提出質(zhì)疑。我不知道王安憶怎么看待這篇批評(píng)，那時(shí)候王安憶的寫作剛剛走出瓶頸，從一九八〇年代的自我經(jīng)驗(yàn)中擺脫出來，延伸了尋根文學(xué)中獲得的經(jīng)驗(yàn)，從血緣、家族的探索中走向小說的新境界?！妒迨宓墓适隆肥撬膶懽鞯缆返牡谝粋€(gè)里程碑，她清算了一九八〇年代彌漫文壇的時(shí)代病，接著就在《烏托邦詩(shī)篇》《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《傷心太平洋》等一系列特立獨(dú)行的創(chuàng)作里，開始了孤獨(dú)而且艱難的精神探索。她提出的“四不要”原則集中體現(xiàn)新的小說詩(shī)學(xué)理想，是要與主流的為政治服務(wù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則（所謂“典型環(huán)境典型性格”）劃清界限，在更廣闊的現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上虛構(gòu)“世界”。很顯然，這個(gè)階段是王安憶進(jìn)入最自覺寫作的階段。所謂“自覺”，就是指她已經(jīng)設(shè)定了小說理想和審美目標(biāo)，才進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的小說創(chuàng)作，所以她自信地宣布，她的世界觀、人生觀和藝術(shù)觀此時(shí)已經(jīng)成熟。張新穎作為一名記者，他敏銳地抓住了王安憶的小說理想，并且把《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》當(dāng)作檢驗(yàn)理想的“實(shí)踐”，當(dāng)發(fā)現(xiàn)小說實(shí)踐還不能完美體現(xiàn)理想境界時(shí)，他委婉地說出了自己的意見：“以否定形式表達(dá)的干脆、利落、明確的寫作理想，絕不拖泥帶水的邏輯力量，以及所有的關(guān)于文學(xué)的理性化認(rèn)識(shí)，如果把文學(xué)作品看成是流動(dòng)的、波瀾萬狀的水，它們就可以比作堅(jiān)硬的河岸。堅(jiān)硬的河岸本身即可以成為獨(dú)立的風(fēng)景，而且別有情致；但是當(dāng)流動(dòng)的水和河岸組合在一起的時(shí)候，人們往往觀水忘岸。事實(shí)上，文學(xué)河岸自覺地從人的視野中退隱，并不意味著它的屈辱，它該做的就是規(guī)范水流的方向，不讓水流盲無目的或者泛濫成災(zāi)。再說，無論如何優(yōu)秀的河岸本身都不能產(chǎn)生流水，《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》從‘誰(shuí)家的孩子怎么長(zhǎng)大’這一問題進(jìn)行邏輯展開，但這個(gè)問題的提出，如上面的作品分析，本身不是邏輯的結(jié)果。比喻的表達(dá)方式不免有些隔靴搔癢，但《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》確實(shí)讓我感覺到了小說物質(zhì)化的認(rèn)識(shí)對(duì)于小說本身的侵害，在這部作品中，確實(shí)有一部分過于堅(jiān)硬，未能為作品本身融化?！?/p>

張新穎還注意到，王安憶當(dāng)時(shí)信心滿滿，她對(duì)批評(píng)家也提出了挑戰(zhàn)：“創(chuàng)造，卻是一個(gè)包含了科學(xué)意義的勞動(dòng)。這種勞動(dòng)，帶有一些機(jī)械性質(zhì)的意義，因此便具有無盡的推動(dòng)力和構(gòu)造力。從西方文學(xué)批評(píng)的方式與我們的批評(píng)方式的比較中，也可以很清晰地看到，他們對(duì)待作品，有如對(duì)待一件物質(zhì)性的工作對(duì)象，而批評(píng)家本身，也頗似一位操作者與解剖者，他們機(jī)械地分解對(duì)象的構(gòu)造，檢驗(yàn)每一個(gè)零件。而我們的批評(píng)家則更像一位詩(shī)人在談對(duì)另一位詩(shī)人的感想，一位散文家在談對(duì)另一位散文家的感想?！边@里王安憶又一次宣布了她的小說理念：小說創(chuàng)作需要邏輯來推動(dòng)和構(gòu)造，還需要帶有一些機(jī)械性質(zhì)的意義。這個(gè)理念也可以陳述為：小說創(chuàng)作將放棄傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)所謂生活“本質(zhì)”的闡述，轉(zhuǎn)而根據(jù)客觀生活本身呈現(xiàn)的材料作合乎邏輯的敘述，虛構(gòu)一個(gè)新的世界。當(dāng)作家把這樣的寫作理念與尋根、遺傳、血緣、家族等概念聯(lián)系在一起時(shí)，她的創(chuàng)作傾向更接近于西方文藝思潮中的自然主義創(chuàng)作方法。但是這種變化并沒有引起批評(píng)家相應(yīng)的關(guān)注，因此，她有理由要求批評(píng)家也采用更加尊重文本的方式來理解她的文學(xué)，而不是傳統(tǒng)的從理論觀念演繹出來的批評(píng)方法。

然而張新穎雖然注意到、卻沒有對(duì)這個(gè)批評(píng)觀念給予進(jìn)一步的關(guān)注，他還是把眼光盯在王安憶的創(chuàng)作實(shí)踐上，希望找出一個(gè)符合王安憶小說理想的文本加以評(píng)述。但是這樣的尋找過程中，他輕輕放過了《長(zhǎng)恨歌》。我留意到本書所收的各篇論文中，作者大致關(guān)注了如下一些篇目：《叔叔的故事》《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《姊妹們》《蚌埠》《文工團(tuán)》《隱居的時(shí)代》《天香》《匿名》，這里跳過了許多作品，其中最重要的被漠視的作品就是《長(zhǎng)恨歌》。為什么？因?yàn)樵谖铱磥?，王安憶的“四不要”的原則最集中體現(xiàn)的文本就是《長(zhǎng)恨歌》，王琦瑤不是用典型方法創(chuàng)造出來的，沒有鮮明的個(gè)性，也沒有性格化的語(yǔ)言，而是成為一種“類型”，并且是通過大量的客觀生活細(xì)節(jié)的鋪陳來推動(dòng)故事發(fā)展?！堕L(zhǎng)恨歌》起先并沒有引起批評(píng)界太多的關(guān)注，倒是海外盛行的懷舊熱選中了這個(gè)通俗故事，逐漸把它經(jīng)典化。與《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《烏托邦詩(shī)篇》等營(yíng)造精神之塔的代表作相比較，《長(zhǎng)恨歌》似乎有些倒退，倒退到市民世俗生活的風(fēng)情畫，張新穎沒有把《長(zhǎng)恨歌》當(dāng)作王安憶小說理想的代表作是可以理解的。他把眼光投向了《長(zhǎng)恨歌》以后一個(gè)時(shí)期陸續(xù)創(chuàng)作的作品，以《文工團(tuán)》《隱居的時(shí)代》為核心。這些作品遠(yuǎn)離城市喧囂，把鄉(xiāng)村生活描述成一個(gè)虛幻的烏托邦世界，在形式上更具有挑戰(zhàn)性。這時(shí)候的張新穎已經(jīng)意識(shí)到形式創(chuàng)新不是解讀王安憶小說的一把鑰匙，王安憶想做的實(shí)驗(yàn)，是要“從狹窄的獨(dú)特性和個(gè)人化的、創(chuàng)新強(qiáng)迫癥愈演愈烈的歧路上后退，返回小說藝術(shù)的大道”。這里開始接觸到王安憶的“四不要原則”的根本了，有著現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)背景的博士研究生張新穎把王安憶的實(shí)驗(yàn)放置在文學(xué)史的框架下加以論述：“我們的鄉(xiāng)土文學(xué)常常給人以單調(diào)、沉悶、壓抑的印象。民間的豐富活力和鄉(xiāng)土文明的復(fù)雜形態(tài)被敘述者先入為主的觀念遮蔽了，被單純追求現(xiàn)代性的取景框舍棄了?！比欢谒磥?，王安憶卻走出了這個(gè)大敘事模式：“王安憶的小說成為一種不被視為文明的文明的知音和載體，成為一種探究和理解，一種述說和揭示，一種鄉(xiāng)土文明志?！边@個(gè)評(píng)語(yǔ)又是一個(gè)敏銳發(fā)現(xiàn)，聯(lián)系后來他撰寫的關(guān)于《匿名》的評(píng)論，可以說是一以貫之的批評(píng)立場(chǎng)。

王安憶在九〇年代后半期的創(chuàng)作系列是在一場(chǎng)大病以后產(chǎn)生的，我至今還能回憶起當(dāng)時(shí)閱讀這組作品的感覺，既有一種欣喜，又有一種心疼，仿佛每一句的間隙里都能讀出游絲般的氣息?！拔覀冏x到了內(nèi)在的舒緩和從容?！逼鋵?shí)這“舒緩和從容”正是作家身體內(nèi)部慢慢復(fù)元的征象，但從來就不是王安憶寫作的典型風(fēng)格。身體壯實(shí)的作家有點(diǎn)像法國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克和左拉，體魄強(qiáng)健與精力充沛，都能夠不厭其煩地描寫日常生活細(xì)節(jié)，幾乎是用盡生活的客觀材料來演繹推理出人生的真諦，而不是波特萊爾式的虛弱與空靈。所以只有回到《長(zhǎng)恨歌》的世俗生活場(chǎng)景，從扎扎實(shí)實(shí)的生活細(xì)節(jié)出發(fā)來體現(xiàn)“四不要”的原則，才是王安憶健康風(fēng)格的最佳呈現(xiàn)。于是，接著就產(chǎn)生了繼續(xù)描寫市民世俗生活的《富萍》。

所以，《長(zhǎng)恨歌》才是王安憶寫作道路的第二個(gè)里程碑。除了集中體現(xiàn)了王安憶的“四不要”小說原則以外，這部小說在內(nèi)涵上充滿了詩(shī)學(xué)的張力：一方面小說開掘了都市民間的新的寫作空間，重新建構(gòu)起海派文學(xué)的美學(xué)特征，并且與張愛玲的傳統(tǒng)接上了血脈；但是在另一方面，《長(zhǎng)恨歌》聯(lián)同后來的《富萍》，站在左翼立場(chǎng)上對(duì)于所謂“懷舊熱”的海派市民傳統(tǒng)進(jìn)行了嘲諷與消解。這是《長(zhǎng)恨歌》文本內(nèi)涵特別豐富甚至充滿張力的重要標(biāo)志，海外許多贊美《長(zhǎng)恨歌》的文章僅看到了前者而忽略了后者，贊美王安憶接續(xù)了張愛玲，卻沒有注意到王安憶同時(shí)也恰恰顛覆了張愛玲的傳統(tǒng)。《富萍》以后王安憶的創(chuàng)作路向基本就延續(xù)了對(duì)都市民間的關(guān)注與開掘，《上種紅菱下種藕》《遍地梟雄》《啟蒙時(shí)代》《眾聲喧嘩》……直到《天香》。我當(dāng)然不能說張新穎對(duì)于王安憶這一組作品保持了沉默。因?yàn)楸緯珍浀恼撐牟⒎鞘菑埿路f評(píng)論王安憶作品的全部成果，至少還有一本對(duì)話集，相當(dāng)廣闊的話題，涉及王安憶多方面的創(chuàng)作成果。我手邊一時(shí)找不到這本對(duì)話集，記不清他們具體討論了哪些作品。但從談話的時(shí)間來看，正是王安憶來到復(fù)旦工作的開始時(shí)期，也是《富萍》以后“不斷增擴(kuò)的世俗人生故事”的創(chuàng)作階段，所以，肯定是會(huì)討論到上述系列作品的。然后到了《天香》的出現(xiàn)，才真正激動(dòng)了評(píng)論家張新穎，他一連寫了兩篇論文，從“時(shí)間”“空間”的大經(jīng)緯上來確定小說的成就。

《天香》是從《長(zhǎng)恨歌》充滿詩(shī)學(xué)張力的內(nèi)在沖突中發(fā)展出來的，也是作家把市民世俗故事推向了大境界，同時(shí)又消解了海派市民傳統(tǒng)的小境界。《天香》是王安憶擺脫了張愛玲陰影的標(biāo)志性成果，她把殖民地的現(xiàn)代性種子移植到史前的土壤里，用虛構(gòu)來培育起一段中國(guó)現(xiàn)代化的烏托邦歷史。然而現(xiàn)代因素是與資本主義因素與生俱來的，它的發(fā)展取決于傳統(tǒng)貴族文化的自然崩壞與市場(chǎng)新秩序的建立，當(dāng)王安憶觸及這樣一個(gè)命題時(shí)，就不得不面對(duì)一個(gè)悖論：當(dāng)“刺繡”這一物質(zhì)文化從天香園流散到社會(huì)民間，既是一種墮落過程也是一種自新過程，舊秩序文化衰敗到邊緣，也可能正是新秩序的前沿。張新穎正是從這一抽象的演繹中獲得如下的感悟：“‘天香園繡’如何產(chǎn)生，如何提升到出神入化、天下絕品的境地，又如何從至高的精尖處回落，流出天香園，流向轟轟烈烈的世俗民間，與百姓日用生計(jì)相連。這最后的階段，按照慣常的思路容易寫成衰落，這物件的衰落與家族的衰落相對(duì)應(yīng)；倘若真這樣‘順理成章’地處理，必然落入俗套且不說，更重要的是，扼殺了生機(jī)。王安憶的‘物質(zhì)文化史’卻反寫衰落，最終還有力量把‘天香園繡’的命運(yùn)推向廣闊的生機(jī)之中?！?/p>

《天香》以后，作家王安憶已經(jīng)徹底走出了海派傳統(tǒng)的狹長(zhǎng)弄堂，她再也回不到原來的《長(zhǎng)恨歌》的起點(diǎn)，她必須再往上登攀，探索，真是高處不勝寒?！赌涿房梢钥醋魇撬膭?chuàng)作道路上的又一個(gè)新的起點(diǎn)?！赌涿返墓适缕鹪从谧骷易穼つ赣H茹志鵑曾經(jīng)的腳印所至而今已經(jīng)全然荒無人煙的經(jīng)歷，如果回溯到螺旋形的創(chuàng)作道路上看，它似乎是用另一種形式回旋到《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的起點(diǎn)，不過是家族演變的探尋轉(zhuǎn)換到文明演變的探尋，有意識(shí)的尋根運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)換為無意識(shí)的記憶拾荒?！赌涿分档迷u(píng)論界深入探討，這不是我這篇序文的任務(wù)。我欣賞的是，綜合了王安憶這種苦行僧似的寫作道路的全過程以后，張新穎用了一個(gè)絕妙的比喻來形容：“斜行線”——“我首先想到的，是一條斜行線，斜率在過程中會(huì)有變化，向上卻是不變。這條斜行線的起點(diǎn)并不太高，可是它一直往上走，日月年歲推移，它所到達(dá)的點(diǎn)不覺間就越來越高；而所有當(dāng)時(shí)的高點(diǎn)，都只是它經(jīng)過的點(diǎn)，它不迷戀這暫時(shí)的高點(diǎn)，總在不停地變化著斜率往上走。它會(huì)走到多高？我們無從推測(cè)，我想，這條斜行線自己也不知道?！?/p>

我直到讀完這本書稿，才意識(shí)到，張新穎又發(fā)明了一個(gè)評(píng)論作家王安憶的好名詞，恰如其分。

陳思和

二〇一六年十月八日