作家比較研究

上海的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)——小說(shuō)中的宏大敘事與日常生活敘事

楊揚(yáng)

上海戲劇學(xué)院 上海 200040

上海是中國(guó)城市化程度最高的地區(qū)，與此對(duì)應(yīng)的，城市的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，如果從1843年開埠算起，已經(jīng)有一百多年的歷史了。這一百多年的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，值得總結(jié)。以小說(shuō)為例，從宏觀與微觀的角度講，茅盾的小說(shuō)敘事方式與張愛玲的小說(shuō)敘事方式，是兩種建構(gòu)城市文學(xué)經(jīng)驗(yàn)值得關(guān)注的對(duì)象。

一

之所以將兩個(gè)人放在一起論述，主要原因是他們兩位都曾在上海生活、寫作，并創(chuàng)作過(guò)以上海為背景的經(jīng)典作品。茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》是描寫1930年代初上海都市生活的標(biāo)志性作品。盡管從文學(xué)史角度講，一些研究者對(duì)茅盾《子夜》的文學(xué)史地位的高低，還有一些不同意見，但這部作品對(duì)于1930年代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的重要性，應(yīng)該是沒(méi)有太大爭(zhēng)議的。在作品發(fā)表之初，瞿秋白、馮雪峰、夏衍、葉圣陶、吳宓等來(lái)自不同文化陣營(yíng)的讀者，都對(duì)其給予過(guò)很高的評(píng)價(jià)。作品出版當(dāng)年，創(chuàng)下了發(fā)行量的最佳紀(jì)錄，并且，跨越半個(gè)多世紀(jì)的歲月，《子夜》始終是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品中的暢銷書。而張愛玲的中篇小說(shuō)《金鎖記》和《傾城之戀》，是最具張氏風(fēng)格的代表作品。對(duì)張愛玲的文學(xué)史評(píng)價(jià)，源自夏志清先生的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》。但時(shí)至今日，有關(guān)張愛玲小說(shuō)成就的高下之爭(zhēng)，始終沒(méi)有終止過(guò)。將這兩位文壇地位、教育背景、風(fēng)格傾向和社會(huì)影響差異很大的作家作品，擺在一起談?wù)?，可能很多研究者?huì)覺得落差太大，不倫不類，但我的出發(fā)點(diǎn)，還在于問(wèn)題本身，即對(duì)于上海的都市生活經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)表達(dá)問(wèn)題，而不牽涉對(duì)作家作品文學(xué)史地位孰高孰低的評(píng)價(jià)。

一般而言，研究者都喜歡將茅盾的《子夜》視作是宏大敘事的代表作品。瞿秋白評(píng)價(jià)它是中國(guó)第一部現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)，側(cè)重于肯定《子夜》的社會(huì)功能和認(rèn)識(shí)功能。瞿秋白的評(píng)論，得到了茅盾的積極響應(yīng)，在《子夜》后記和茅盾晚年撰寫的回憶錄《我走過(guò)的道路》中，他承認(rèn)自己的創(chuàng)作是希望參與當(dāng)時(shí)有關(guān)中國(guó)社會(huì)性質(zhì)的討論。他用《子夜》中吳蓀甫的失敗來(lái)說(shuō)明中國(guó)社會(huì)無(wú)法走資本主義道路。這些文學(xué)史研究中耳熟能詳?shù)恼f(shuō)辭和論證材料，其實(shí)只是解讀《子夜》的一個(gè)維度?！蹲右埂返膬r(jià)值只在于反映1930年代中國(guó)社會(huì)變動(dòng)關(guān)系嗎？顯然不是。1920年代曾與茅盾東渡日本的秦德君女士，曾憤然于一些文學(xué)史研究者忽略了她對(duì)茅盾創(chuàng)作《子夜》的情感影響作用。撇開當(dāng)事人個(gè)人恩怨情仇的直接關(guān)系不談，從她的言辭中，我們分明可以感受到茅盾創(chuàng)作《子夜》有著政治之外的諸多個(gè)人因素。

與一般的文學(xué)寫作者不同，茅盾的文學(xué)起步與他的社會(huì)政治活動(dòng)之間關(guān)系密切。1920年初，當(dāng)陳獨(dú)秀在上海成立共產(chǎn)主義小組之時(shí)，茅盾就是最早的成員。在茅盾晚年的回憶錄中，還記錄過(guò)他自己擔(dān)任中央聯(lián)絡(luò)員，給工人夜校上課，參與組織商務(wù)印書館罷工，親赴廣州參加國(guó)共合作以及北伐等事件，他擔(dān)任的黨務(wù)要職所提供給他與當(dāng)時(shí)政界要人深度交往的經(jīng)驗(yàn)，以及他自己對(duì)政治和社會(huì)問(wèn)題的深入思考，大大拓展了他的眼界和視野，這是他不同于一些對(duì)政治懷有高度熱情而又帶有某種盲從的文學(xué)青年的根本所在。今天的一些研究者往往只注意到了茅盾的左翼思想立場(chǎng)對(duì)他的創(chuàng)作和文學(xué)思想的影響，卻有意無(wú)意地忽略了作為小說(shuō)家的茅盾在參與實(shí)際政治活動(dòng)過(guò)程中，對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注和對(duì)政治活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)汲取。這樣的忽略，影響到對(duì)茅盾的文學(xué)史研究往往偏向于政治立場(chǎng)的闡釋，而淡化了小說(shuō)家茅盾的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的積累。以茅盾對(duì)大革命時(shí)期農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的描寫為例，如果對(duì)比當(dāng)時(shí)以及此后一些左翼作家對(duì)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的毫無(wú)保留的肯定，就會(huì)發(fā)現(xiàn)茅盾在《蝕》三部曲中，對(duì)當(dāng)時(shí)的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的態(tài)度是有一定程度的保留。他沒(méi)有像一些政界人士那樣或高度肯定農(nóng)民運(yùn)動(dòng)“好得很”，或貶斥之為“痞子運(yùn)動(dòng)”，而是從自己的觀察、思考來(lái)描寫農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性。如果再聯(lián)系到1926年茅盾在廣州國(guó)民黨宣傳部與毛澤東合作共事，毛澤東當(dāng)時(shí)的興趣主要集中在農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，并寫下了多篇文章為農(nóng)民運(yùn)動(dòng)辯護(hù)的歷史背景，對(duì)照之下，或許研究者會(huì)深刻體會(huì)到，茅盾作為一位小說(shuō)家，他對(duì)一些過(guò)激的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的保留意見，來(lái)自他自己的思考與文學(xué)家的情感體驗(yàn)。茅盾不像一些左翼小說(shuō)家，在小說(shuō)中急于為剛剛過(guò)去的大革命時(shí)代的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)辯護(hù)，相反，在他的小說(shuō)中，常常可以見到一些地方劣紳混跡農(nóng)會(huì)，篡奪權(quán)力，魚肉百姓的場(chǎng)景。這樣的小說(shuō)表述立場(chǎng)，顯然是從茅盾自己的情感體驗(yàn)出發(fā)，對(duì)這場(chǎng)國(guó)內(nèi)革命運(yùn)動(dòng)采取了超越左翼立場(chǎng)的文學(xué)書寫。大概也因?yàn)檫@樣的原因，《蝕》三部曲的發(fā)表，與黨派立場(chǎng)之間有某種程度的裂痕，因此招致中共黨內(nèi)一些人士的極度不滿，甚至有人認(rèn)為《蝕》三部曲以及這一時(shí)期茅盾發(fā)表的作品，就是茅盾的脫黨宣言。

茅盾參與政治活動(dòng)的同時(shí)，在文學(xué)事業(yè)上，整個(gè)二十年代都處于向上發(fā)展階段。1920年，他是上海文壇最活躍的青年批評(píng)家之一，上海的主要報(bào)紙雜志上常?？梢砸姷剿呐u(píng)文字。張東蓀主辦《解放與改造》時(shí)，邀請(qǐng)茅盾撰稿，認(rèn)為茅盾是一個(gè)難得的文學(xué)人才。商務(wù)印書館改組《小說(shuō)月報(bào)》時(shí)，張?jiān)獫?jì)等人也贊同茅盾擔(dān)任主編。而遠(yuǎn)在北京的鄭振鐸等籌劃成立新文學(xué)團(tuán)體文學(xué)研究會(huì)時(shí)，茅盾是12位發(fā)起人之一。通過(guò)《小說(shuō)月報(bào)》和文學(xué)研究會(huì)，茅盾與魯迅、周作人以及北京的新文學(xué)團(tuán)體建立了廣泛的聯(lián)系，由此也進(jìn)入到新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)核心。參與新文學(xué)團(tuán)體的活動(dòng)，讓茅盾體會(huì)到文壇爭(zhēng)斗的激烈。如他被免去《小說(shuō)月報(bào)》主編，就是因?yàn)榈米锪藴系镍x鴦蝴蝶派文人。茅盾的《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，矛頭直指鴛鴦蝴蝶派，但與那些挖苦嘲諷鴛鴦蝴蝶派文人作品的報(bào)章文章相比，茅盾的批評(píng)不是就事論事，而是有自己正面主張的文學(xué)批評(píng)，他強(qiáng)調(diào)寫實(shí)和介入社會(huì)生活并舉的寫實(shí)主義文學(xué)，同時(shí)以歐美文學(xué)創(chuàng)作為參照，提出新文學(xué)創(chuàng)作需要改進(jìn)和提升的主張。這一時(shí)期，大凡重要的文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)思潮，都有茅盾參與的蹤跡和發(fā)表意見的機(jī)會(huì)。如革命文學(xué)初起之際，他在《文學(xué)周報(bào)》發(fā)表《論無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》。泰戈?duì)栐L華期間，針對(duì)“東方文化復(fù)興論”的觀點(diǎn)，茅盾又發(fā)表了評(píng)論《對(duì)于泰戈?duì)柕南Ｍ泛汀短└隊(duì)柵c東方文化》。經(jīng)過(guò)這十多年的政治生涯的磨練和文壇經(jīng)驗(yàn)的積累，到1930年代，茅盾進(jìn)入到一個(gè)成熟的文學(xué)創(chuàng)作期。正如他在《子夜》創(chuàng)作后記中所說(shuō)的，經(jīng)過(guò)多年思考、積累，到《子夜》寫作時(shí)，是他自己某種文學(xué)“野心”的一次釋放和實(shí)現(xiàn)。而《子夜》的發(fā)表，確立了茅盾在左翼文學(xué)世界的領(lǐng)袖地位。

二

人們每每提及茅盾，都會(huì)想到茅盾的文學(xué)道路，這條道路的開端，毫無(wú)疑問(wèn)，是上海，因?yàn)闆](méi)有上海，茅盾就不可能有自己的文學(xué)生涯和政治生涯。相對(duì)于茅盾研究中頻繁出現(xiàn)的“文學(xué)道路”這一概念，張愛玲研究中，似乎很少有人提及“文學(xué)道路”。在研究張愛玲時(shí)，研究者最為關(guān)注的，是她的身世以及筆端流露的“蒼涼”之感。這當(dāng)然不是說(shuō)張愛玲沒(méi)有走過(guò)自己的文學(xué)道路，只是她與茅盾完全不同。茅盾的文學(xué)道路是文學(xué)與政治齊頭并進(jìn)，而且，磨礪、積累的周期相對(duì)比較長(zhǎng)。張愛玲的文學(xué)之路要單純得多，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)茅盾那樣多的曲折和生死考驗(yàn)。張愛玲從一個(gè)教會(huì)學(xué)校的文學(xué)青年，直接就走上了職業(yè)的文學(xué)寫作道路。她的成長(zhǎng)過(guò)程，似乎印證了她所講的“出名要趁早啊”。但她的個(gè)人經(jīng)歷，并不一帆風(fēng)順。已經(jīng)有諸多的傳記和回憶文章，揭秘張愛玲的生平?？傮w來(lái)講，張愛玲幼時(shí)的家庭教育、后來(lái)的人生事業(yè)以及情愛婚姻，離不開幾個(gè)關(guān)鍵詞，這就是破落人家、父母離異、教會(huì)學(xué)校、公寓生活、文學(xué)雜志、胡蘭成以及海外飄零等等，透過(guò)一長(zhǎng)串詞語(yǔ)的聯(lián)結(jié)，人們可以感受到那種悲涼、落寞的人生暮氣。張愛玲用《傳奇》來(lái)命名她的第一部小說(shuō)集，其實(shí)，這又何嘗不是她自己的人生際遇？張愛玲的獨(dú)特，不在于她的文學(xué)道路的獨(dú)特，而在于她的個(gè)性氣質(zhì)迥異于一般小說(shuō)家。在那個(gè)左翼風(fēng)氣彌漫文壇的1930年代，張愛玲不僅沒(méi)有參與其中，反倒是與新文學(xué)的對(duì)立面——鴛鴦蝴蝶派文人走得比較近。她的小說(shuō)主題沒(méi)有離開過(guò)鴛鴦蝴蝶派作家常寫的男女恩怨，色彩格調(diào)似乎也有些近。延續(xù)著從《紅樓夢(mèng)》到張恨水《金粉世家》的家族頹勢(shì)小說(shuō)的審美脈絡(luò)，張愛玲用一種獨(dú)特的悲涼的腔調(diào)，講述那個(gè)永遠(yuǎn)也回不去的家族故事。差不多所有評(píng)論家都會(huì)注意到張愛玲在《金鎖記》開頭那一段場(chǎng)景描寫，“我們也許沒(méi)趕上看見三十年前的月亮。年青的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼?！?sup>在這樣的沒(méi)落情境中，小說(shuō)主人翁曹七巧向我們款款走來(lái)。而在《傾城之戀》中，寥落的白公館里的時(shí)鐘剛剛敲過(guò)十響，但顯然是落后于準(zhǔn)點(diǎn)時(shí)間。在這個(gè)鐘點(diǎn)都不準(zhǔn)的時(shí)鐘聲中，白四爺拉著二胡，“胡琴咿咿啞啞拉著，在萬(wàn)盞燈火的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼的故事——”，就是在這荒腔走板、時(shí)光倒錯(cuò)的情境下，白公館的門鈴一陣亂響，報(bào)喪的消息來(lái)了，白家老六白流蘇在這猝不及防、驚慌失措的場(chǎng)景中粉墨登場(chǎng)。與茅盾的政治經(jīng)歷和強(qiáng)勢(shì)介入現(xiàn)實(shí)的文學(xué)寫作不同，張愛玲是在追憶中寫作，她憑著自己對(duì)昔日和現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大的感覺、記憶與想象，回味著那個(gè)舊家族一步一步頹敗的滋味以及在新時(shí)代沖擊下的每一個(gè)人無(wú)力應(yīng)對(duì)的尷尬境遇?！督疰i記》和《傾城之戀》的主人公都不是過(guò)去的舊人，而是現(xiàn)代文學(xué)中經(jīng)?？梢杂鲆姷呐f宅大院中的新人，但張愛玲作品中的這些新人，卻很少有那種新時(shí)代的曙光，更談不上五四式的叛逆精神。她們好像是在被動(dòng)地、無(wú)可奈何地應(yīng)對(duì)著時(shí)代的變化，如果時(shí)代不變，她們可能會(huì)衣食無(wú)憂，得過(guò)且過(guò)，絕不會(huì)淪落到如今這樣的窘境。很多三四十年代的讀者，在讀慣了文藝腔甚濃的五四新小說(shuō)之余，讀到張愛玲的小說(shuō)時(shí)，一定會(huì)在剎那間感覺到思維短路，簡(jiǎn)直不知道如何應(yīng)對(duì)這樣的小說(shuō)人物和故事結(jié)局。就像傅雷在評(píng)價(jià)張愛玲小說(shuō)時(shí)所說(shuō)的“這太突兀了，太像奇跡了?！钡拇_，經(jīng)過(guò)了五四新文化運(yùn)動(dòng)洗禮之后，所有人都在追趕新潮，唯恐自己落伍，而張愛玲的小說(shuō)卻向著相反的方向逆勢(shì)而行，她筆下的人物似乎永遠(yuǎn)都跟不上時(shí)代，怎么追也追不上時(shí)代新潮，結(jié)果就干脆不追，甚至對(duì)新潮有點(diǎn)看破的味道——變來(lái)變?nèi)?，不過(guò)如此。那些構(gòu)成她小說(shuō)影響來(lái)源的文學(xué)資源，如《金粉世家》、《海上花列傳》和《紅樓夢(mèng)》等，是很多文學(xué)青年棄之如敝履的陳舊東西，但張愛玲在閱讀、創(chuàng)作中，卻感受到別一樣的人生力量，由此推陳出新，形成了自己的筆墨文字。

三

對(duì)于茅盾而言，從烏鎮(zhèn)到上海，從五四運(yùn)動(dòng)到二三十年代，鮮明的時(shí)代對(duì)比、城鄉(xiāng)對(duì)比、新舊對(duì)比，深深烙在他的記憶、印象中。身處激變時(shí)代，進(jìn)步、變化，這些對(duì)后來(lái)人而言，仿佛是概念說(shuō)教的東西，在茅盾的記憶中，全都是活生生的可感可觸的人物、事件。一個(gè)不爭(zhēng)的文學(xué)事實(shí)是，半個(gè)世紀(jì)之后，茅盾撰寫世界上最長(zhǎng)的作家回憶錄時(shí)，大都是憑借著記憶和回憶來(lái)完成，這些相隔半個(gè)多世紀(jì)之后的回憶材料，絕大多數(shù)得到了后來(lái)研究者的證實(shí)。由此推斷，茅盾當(dāng)年置身于時(shí)代的洪流之中，那種脫胎換骨的時(shí)代之變的感覺、印象，是多么深刻啊。《子夜》中，最最有名的吳老太爺?shù)缴虾Ｒ还?jié)，將茅盾心目中的那種變化之感，以一種戲劇化的方式夸張地呈現(xiàn)出來(lái)。用今天的眼光來(lái)看，一個(gè)外地人到上海，何至于被嚇?biāo)?？在《子夜》里，一個(gè)舊時(shí)代的鄉(xiāng)紳，抱著《太上感應(yīng)篇》來(lái)到上海，因?yàn)樯虾Ｌ^(guò)于摩登，吳老太爺不堪燈紅酒綠、聲光化電的刺激，竟一命呼嗚。這樣的描寫，是不是有點(diǎn)言過(guò)其實(shí)？其實(shí)，這樣的夸張描寫并不是從茅盾的《子夜》開始。在文學(xué)史上，韓邦慶的《海上花列傳》已經(jīng)開啟先聲。蘇州青年趙樸齋初到上海，去咸瓜街拜訪舅舅洪善卿。不料在華洋交界的陸家橋頭，與花也憐儂對(duì)面一撞。趙樸齋跌倒在地，“跌得滿身淋漓的泥漿水”。這一細(xì)節(jié)很容易被一般讀者忽略過(guò)去，但置身于城市生活，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在鄉(xiāng)村世界散漫慣了的趙樸齋，一旦踏進(jìn)上海的地界，走路也得按規(guī)矩來(lái)，不能隨心所欲。他東看看、西瞧瞧，漫不經(jīng)心。正是因?yàn)樗牟辉谘?，注意力全在看街景上，結(jié)果與迎面而來(lái)的花也憐儂當(dāng)面相撞。趙樸齋的時(shí)代還是清末年間，踏進(jìn)上海的地界，連走路都得留神，弄不好就要摔跟頭。到了吳老太爺來(lái)到上海的1930年代，外灘一帶早已是異國(guó)情調(diào)甚濃的十里洋場(chǎng)?！蹲右埂分杏幸欢畏浅Ｔ敿?xì)的景觀描寫：“風(fēng)吹來(lái)外灘公園里的音樂(lè)，卻只有那炒豆似的銅鼓聲最分明，也最叫人興奮。暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過(guò)時(shí)，這鋼架下橫空架掛的電車線時(shí)時(shí)爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：Light，Heat，Power！”年歲已高，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途奔波的吳老太爺，被洋場(chǎng)的景觀一刺激，便一命嗚呼。在《子夜》中，吳老太爺?shù)乃劳?，是小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)奇思妙想的呈現(xiàn)，也是舊時(shí)代舊人物和舊的鄉(xiāng)村文化的現(xiàn)代結(jié)局的象征。

相比于茅盾的鄉(xiāng)下人進(jìn)城，張愛玲是土生土長(zhǎng)的上海人。她在上海上學(xué)讀書，在上海寫作成名，整個(gè)人生的基礎(chǔ)幾乎都在上海完成。對(duì)于一個(gè)普通的土生土長(zhǎng)的上海人來(lái)說(shuō)，城鄉(xiāng)之變，時(shí)代、社會(huì)之變的巨變感，或許沒(méi)有像茅盾這樣的外來(lái)者來(lái)得強(qiáng)烈。所以，張愛玲小說(shuō)中，歲月無(wú)常，時(shí)代變化的歷史痕跡，總是比較淡，她對(duì)時(shí)代政治和社會(huì)問(wèn)題沒(méi)有多少興趣，她感興趣的只是人生的恒長(zhǎng)以及恒長(zhǎng)之中的種種傳奇?！督疰i記》和《傾城之戀》中，兩位女主人曹七巧和白流蘇的出場(chǎng)，與茅盾《子夜》中吳老太爺?shù)某鰣?chǎng)，完全不同。吳老太爺是通過(guò)場(chǎng)景描寫引出人物，而張愛玲作品中的主要人物，是在聲音中——旁人的對(duì)話與議論中，出場(chǎng)。前者是全知全能的史家寫法，大開大合，客觀描述，有一股不可遏制的宏大氣勢(shì)。而后者在東拉西扯的議論中引出作品人物，這些都市的市聲，類似于上海弄堂里源源不斷、時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的流言和閑話，有自己特殊的情調(diào)和氛圍?！督疰i記》中姜公館的丫環(huán)鳳簫與小雙，黎明時(shí)分小聲議論二奶奶曹七巧，從她們的長(zhǎng)一句短一句的閑言碎語(yǔ)中，讀者慢慢注意到曹七巧這個(gè)人。隨后丫鬟們一大清早集中到姜公館姜老太太的起坐間，傭人們擠在一起，又免不了張家長(zhǎng)李家短的，話題不知不覺中又落到曹七巧身上?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)到了這個(gè)份上，再不讓曹七巧出場(chǎng)，也難。所以，小說(shuō)是順勢(shì)而下，傭人榴喜忽然報(bào)道：“二奶奶來(lái)了?！?sup>于是曹七巧出場(chǎng)。《傾城之戀》中的白流蘇，是在白公館一片混亂的報(bào)喪聲中亮相。夜晚時(shí)分，白公館的門鈴急促地響起，有人來(lái)報(bào)喪說(shuō)，白家六小姐白流蘇離掉的那位女婿死了。于是白家三爺、四爺以及三奶奶、四奶奶相互閑談，“莫非是要六妹去奔喪？”而此時(shí)坐在屋子一角的白流蘇開腔道：“離過(guò)婚了，又去做他的寡婦，讓人家笑掉了牙齒！”這一段對(duì)話，包含著多少信息啊，至少包含著很多與白流蘇有關(guān)的過(guò)去的故事。在《自己的文章》中，張愛玲說(shuō)：“我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來(lái)是注重人生飛揚(yáng)的一面，而忽略人生安穩(wěn)的一面。其實(shí)，后者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的斗爭(zhēng)，而忽略和諧的一面。其實(shí)，人是為了要求和諧的一面才斗爭(zhēng)的。”曹七巧也好，白流蘇也好，她們身上體現(xiàn)的，是都市小人物平凡生活中的傳奇。

四

小說(shuō)家吳組緗先生在1930年代評(píng)論茅盾的《子夜》時(shí)說(shuō)：“中國(guó)自新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，小說(shuō)方面有兩位杰出的作家：魯迅在前，茅盾在后。茅盾之所以被人重視，最大原故是在他能抓住巨大的題目來(lái)反映當(dāng)時(shí)的時(shí)代與社會(huì)；他能懂得我們這個(gè)時(shí)代，能懂得我們這個(gè)社會(huì)。他的最大的特點(diǎn)便是在此?！?sup>張愛玲曾把小說(shuō)分成兩類，一類是“時(shí)代的紀(jì)念碑”式的小說(shuō)，還有一類就是她寫的“男女間的小事情”。茅盾的小說(shuō)是不是可以用“時(shí)代的紀(jì)念碑”式的小說(shuō)來(lái)命名，這一問(wèn)題有待討論，但從茅盾創(chuàng)作的著眼點(diǎn)和作品所描寫的情況看，的確有著宏觀的考慮。在小說(shuō)觀念上，茅盾反對(duì)將文學(xué)當(dāng)作消遣的東西，他倡導(dǎo)的是為人生的文學(xué)?，F(xiàn)實(shí)生活中，他不甘于碌碌無(wú)為的平庸生活，希望做一個(gè)有志于改變社會(huì)的人。在政治上遭遇挫折之后，他轉(zhuǎn)向文學(xué)，通過(guò)文學(xué)表現(xiàn)社會(huì)時(shí)代。而在文學(xué)世界里，茅盾以自己出色的創(chuàng)作、翻譯、文學(xué)批評(píng)和雜志主編等多方面才能，成為一代文學(xué)宗師。《子夜》承載著茅盾身上諸多的“野心”，當(dāng)然不會(huì)是簡(jiǎn)單地滿足于寫寫幾個(gè)小人物，或者是男男女女之間的小事情，他關(guān)注的是大問(wèn)題，也就是牽扯到時(shí)代政治何去何從的全局性問(wèn)題。他筆下的人物，也不是簡(jiǎn)單的人物，除了金融巨頭、政界、軍界、文化界的重要人物之外，他的作品中還有很多小人物，但這些小人物，在茅盾的作品中，已經(jīng)不是類似于張愛玲筆下的小人物，而是一種社會(huì)身份的代表，是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的“這一個(gè)”。如吳蓀甫的太太“吳少奶奶”，她是豪門大宅中的主婦，但與張愛玲小說(shuō)中的那些少奶奶相比，顯然，身份的時(shí)代特征更加強(qiáng)烈。茅盾在她身上突現(xiàn)的是一種新女性前后不同時(shí)期的轉(zhuǎn)變，而且，是將吳少奶奶林佩瑤放在“密司林佩瑤時(shí)代”與1930年代上海闊太太林佩瑤時(shí)代相對(duì)照的環(huán)境中來(lái)描寫。這樣的新女性，可以說(shuō)是五四以來(lái)，中國(guó)新女性中的一種類型，她們接受了五四新文化的洗禮，走向了社會(huì)，但因?yàn)楦鞣N原因，又回到了家庭主婦的位置。她們內(nèi)心有種種的不甘，又無(wú)力像那些婦女解放的先驅(qū)那樣勇敢地獻(xiàn)身于社會(huì)。林佩瑤們只能默默地守著自己的家庭、兒女，做著相夫教子的工作。茅盾無(wú)意貶抑這一類新女性，但總覺得新女性除了相夫教子之外，還應(yīng)該有更開闊的天地。

張愛玲對(duì)婦女解放這一套五四式的說(shuō)辭并不堅(jiān)信，她的起點(diǎn)與茅盾不一樣，茅盾的教育，經(jīng)歷了新舊之變和城鄉(xiāng)之變，而張愛玲從小就在上海的教會(huì)學(xué)校讀書，茅盾他們爭(zhēng)取的新文化，對(duì)張愛玲而言，是一種既成事實(shí)和生活的出發(fā)點(diǎn)，所以，當(dāng)她著眼于現(xiàn)實(shí)，來(lái)重新檢點(diǎn)新文化所強(qiáng)調(diào)的那種自由和女性解放時(shí)，她感覺強(qiáng)烈的，還不是新舊對(duì)照，而是新思潮沖擊之后的現(xiàn)實(shí)。她發(fā)現(xiàn)努力了半天，女性的地位等變化也不過(guò)如此。就像她在多部小說(shuō)中所表達(dá)的，變是非常態(tài)，不變是生活的常態(tài)?！皹O端病態(tài)和極端覺悟的人究竟不多。時(shí)代是這么沉重，不容那么容易就大徹大悟。這些年來(lái)，人類到底也這么生活了下來(lái)，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的。所以我小說(shuō)里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這個(gè)時(shí)代的廣大負(fù)荷者。因?yàn)樗麄冸m然不徹底，但究竟是認(rèn)真的。他們沒(méi)有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示?！?sup>夏志清在評(píng)論張愛玲時(shí)，特別論及作家以及個(gè)人成長(zhǎng)過(guò)程中，家庭和教育的影響作用。他說(shuō)：“張愛玲天賦靈敏，受的又是最理想的教育。她的遺少型的父親，督促她的課業(yè)很嚴(yán)，她從小就熟讀中國(guó)舊詩(shī)古文。她的文字技巧實(shí)在得力于此。否則以區(qū)區(qū)二十幾歲的少女（她開始發(fā)表作品是在那時(shí)候），把中文運(yùn)用得如是圓熟自如，是讓人難信的。父親逼她學(xué)中文，母親又很早把她帶入西洋藝術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)的世界。論學(xué)問(wèn)，她當(dāng)然比不上錢鐘書。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生，她輟學(xué)的時(shí)候，她的西洋文化的知識(shí)決不會(huì)超過(guò)一個(gè)美國(guó)東部女子大學(xué)的優(yōu)秀畢業(yè)生。但是作家所需要的不一定是知識(shí)，而是她的人生教育。換言之，作家應(yīng)該在日常生活里能夠吸收材料，保留印象，并且善于利用?！?sup>張愛玲是在新文化話語(yǔ)之外，開辟出一個(gè)獨(dú)特的日常生活世界。她的文學(xué)出道時(shí)期，正是上海的“孤島”時(shí)期，處于一個(gè)非常奇特的政治低氣壓時(shí)期。共產(chǎn)黨的左翼文學(xué)和國(guó)民黨的右翼文學(xué)，統(tǒng)統(tǒng)撤離了上海，日本人的東亞共榮殖民文化也無(wú)法左右上海，就是在這樣一個(gè)無(wú)人管制或無(wú)力管制的文化真空地帶，張愛玲的日常生活的文學(xué)敘事，才有可能脫穎而出，風(fēng)靡文壇?？蚂`在《遙寄張愛玲》一文中曾說(shuō)，各方力量都在拉張愛玲，其中鄭振鐸還讓柯靈帶話給張愛玲，不要到處發(fā)表作品，寫成的文章可以交開明書店，由他們支付稿費(fèi)，等河清海晏后再出版。但對(duì)于一個(gè)渴望成功的文學(xué)青年而言，張愛玲的回答是“出名要趁早啊”。這其實(shí)也就是張愛玲的一種人生姿態(tài)與文學(xué)視角。她相信文學(xué)的永恒，她接受生活的常態(tài)，她生逢亂世，不黨不派，默默負(fù)荷，就像她作品中的人物那樣，很不容易地承受這蒼涼的人世間的變與不變。

五

宏大敘事與日常細(xì)生活敘事，作為兩種不同類型的文學(xué)風(fēng)格，在文學(xué)史上可以說(shuō)古已有之，擺在現(xiàn)代文學(xué)時(shí)空中考察，也不乏對(duì)應(yīng)的作家作品，但具體到茅盾與張愛玲的創(chuàng)作，倒是有不少值得關(guān)注的地方。宏大的敘事傳統(tǒng)，1920年代的“革命加戀愛”小說(shuō)中，比比皆是，并不新奇。但問(wèn)題是，那些宏大敘事中呈現(xiàn)的小說(shuō)創(chuàng)作，只有現(xiàn)象，沒(méi)有藝術(shù)，幾乎很少有人從小說(shuō)藝術(shù)的角度，認(rèn)同和接受它們。相比之下，茅盾的《子夜》是從中脫穎而出的佼佼者。它的特色不在宏大敘事，而在于是立足于小說(shuō)藝術(shù)的宏大敘事。作為小說(shuō)藝術(shù)的宏大敘事，它最根本的一點(diǎn)，就是圍繞作品人物來(lái)敘事、描寫，而不是將人物當(dāng)作宣傳思想的工具。茅盾小說(shuō)中的人物，一直是他最為關(guān)注的對(duì)象，相對(duì)而言，立場(chǎng)、思想在寫作中倒是退守到人物描寫之后。這種文學(xué)思想牢牢占據(jù)著茅盾的文學(xué)意識(shí)，以至于到了1960年代他所強(qiáng)調(diào)的“中間人物”的出臺(tái)，終與當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)發(fā)生沖突。茅盾的文學(xué)觀念是在上海生成、定型，并在上海的文學(xué)環(huán)境中獲得成功，產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。無(wú)論是在1949年之前還是之后，茅盾有自己的黨派立場(chǎng)和思想傾向，但同時(shí)他的文學(xué)個(gè)性也是非常突出的，超越了左翼的限度。

張愛玲的日常生活敘事，用她自己的話來(lái)表述，就是寫那些“居家過(guò)日子”的生活，也就是與那些描寫飛揚(yáng)人生相對(duì)的一種比較樸素的文學(xué)表達(dá)。但她的這種樸素的文學(xué)表達(dá)，有著她自己的尺度和風(fēng)格，她選擇那些都市人物，而且大都是男男女女間的故事，這些故事的敘事風(fēng)格，是閑言碎語(yǔ)，甚至是流言與私語(yǔ)。這種私小說(shuō)的傳統(tǒng)，在清末民初的上海報(bào)刊中，并不少見，但張愛玲有自己獨(dú)特的理解，她是上升到一種人性和都市文化心理的層面來(lái)理解。在張愛玲看來(lái)，“人類天生的是愛管閑事。為什么我們不向私生活里偷偷的看一眼呢，既然被看者沒(méi)有多大損失而看的人顯然得到了片刻的愉悅？凡事牽涉到快樂(lè)的授受上，就犯不著斤斤計(jì)較了。較量什么呢？——長(zhǎng)的是磨難，短的是人生?！?sup>而且，這里的閑言碎語(yǔ)是作為“市聲”，一種都市里特有的環(huán)境氣氛?！伴L(zhǎng)年住在鬧市里的人大約非得出了城之后才知道他離不了一些什么。城里人的思想，背景是條紋布的幔子，淡淡的白條子便是行駛的電車——平行的，均凈的，聲響的河流，汩汩流入下意識(shí)里去?！?sup>所以，張愛玲筆下的小世界，不僅僅是小事情、小情懷和小感覺，而是一種風(fēng)格，一種文學(xué)視野，一種都市生活的價(jià)值取舍標(biāo)準(zhǔn)，這一整套東西，如果離開了上海這一都市世界，離開了特定的文學(xué)環(huán)境，可能就失去了自己的生命價(jià)值?；蛟S，正是因?yàn)檫@樣的原因，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，能夠與張愛玲小說(shuō)敘事風(fēng)格、題材內(nèi)容比較接近的作家作品，幾乎很難找到第二個(gè)。從這一意義上講，張愛玲的獨(dú)樹一幟，成就了她的文學(xué)聲譽(yù)。

2016年11月于滬上寓所

茅盾與魯迅：文學(xué)大師間的精神相依

金鑫

鞍山師范學(xué)院文學(xué)院 遼寧 鞍山 114005

摘要：在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的教學(xué)中，魯迅和茅盾在彼此的創(chuàng)作和文學(xué)活動(dòng)中有著密切的關(guān)聯(lián)。但因兩者皆為首屈一指的文學(xué)大家，在常規(guī)的現(xiàn)代文學(xué)史教學(xué)中往往忽略兩位大師之間精神相依。本文旨在探究茅盾和魯迅相互間的交往和對(duì)彼此作品的評(píng)論，從而確定若在教學(xué)中打通兩位文學(xué)大家，將會(huì)使讀者在對(duì)茅盾和魯迅及其作品的接受方面獲得新的吸引力。

關(guān)鍵詞：精神相依 傳播與接受 教學(xué)

因?yàn)橐恢睆氖赂咝＝虒W(xué)并講授中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，這樣自然避不開這段文學(xué)史中的兩個(gè)重量級(jí)人物——茅盾和魯迅。試想一下，如果在現(xiàn)代文學(xué)史的教學(xué)中去掉魯迅，或者去掉茅盾，還真不知道該怎樣構(gòu)建這門課程。然而，由于這兩位作家在其創(chuàng)作中更注重表現(xiàn)深刻的內(nèi)涵和意旨深遠(yuǎn)的主題，因而在講述中要引起現(xiàn)今大學(xué)生的關(guān)注，使其愿意隨你一同打開魯迅和茅盾這兩扇沉重的大門而探頭一窺就非常難了，所以筆者多年來(lái)一直想辦法探究如何傳播這兩位作家的信息以便使學(xué)生愿意接受這個(gè)問(wèn)題。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的教學(xué)中，我們多年來(lái)一直采取的是常規(guī)的教學(xué)方法。講到茅盾，自然是從生平講到理論研究、譯介、文學(xué)創(chuàng)作，然后是通過(guò)其代表作分析他小說(shuō)創(chuàng)作的特點(diǎn)，最后會(huì)論及他所創(chuàng)建的社會(huì)剖析派小說(shuō)及他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的貢獻(xiàn)。如果要把他和魯迅聯(lián)系起來(lái)，最多會(huì)比較他們小說(shuō)的不同特征；再多會(huì)在評(píng)論阿Q時(shí)強(qiáng)調(diào)并沿用茅盾那經(jīng)典的論斷：阿Q是中國(guó)人品性的結(jié)晶；也會(huì)在講茅盾理論創(chuàng)作時(shí)簡(jiǎn)單提及一下他曾寫過(guò)《魯迅論》，除了專門研究者，一般高校的現(xiàn)代文學(xué)史教學(xué)中很少會(huì)提及這兩位大師之間的交往和相互間的精神相依。傳統(tǒng)的教學(xué)方式能夠較為全面地介紹茅盾其人及其創(chuàng)作特點(diǎn)和對(duì)文學(xué)史的貢獻(xiàn)，但并不生動(dòng)，也比較割裂。其實(shí)，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史這條鏈條上，許多作家、評(píng)論家之間存在著互生的關(guān)系，如聞一多和梁實(shí)秋；郁達(dá)夫和沈從文；丁玲、胡也頻和沈從文；蕭軍、蕭紅和端木蕻良；老舍和曹禺；徐志摩和林徽因；周氏兄弟等等，他們之中有的是生活中的摯友，有的是文學(xué)上的文友和知音，也有的是有著傳奇情感關(guān)系的當(dāng)事人，還有就是割舍不斷的親緣關(guān)系。比起新中國(guó)成立后的文學(xué)創(chuàng)作者，現(xiàn)代文學(xué)這30年間的作家更富于傳奇性，所以在講授經(jīng)典文學(xué)作品的過(guò)程中，也會(huì)有這些小說(shuō)般傳奇的人生關(guān)系豐富著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，使它更為鮮活又不會(huì)淪為無(wú)聊的遠(yuǎn)離文學(xué)本體的八卦，因?yàn)檫@些關(guān)系往往彼此影響著作家們的創(chuàng)作生涯，影響著作家們的創(chuàng)作內(nèi)容。也許是現(xiàn)代文學(xué)史上作家們的關(guān)系過(guò)于傳奇，過(guò)于復(fù)雜，使得有些作家之間的關(guān)系往往就不那么引人矚目，比如茅盾和魯迅。兩位文學(xué)大家本身的創(chuàng)作就足夠?qū)W者研究，教學(xué)中內(nèi)容也豐富得令現(xiàn)代文學(xué)教師難以割舍，他們就好比武俠小說(shuō)中巔峰級(jí)的大俠，各自功力極高，雄霸一方，根本不用談及兩者之間的交流和交往，單論彼此的成就則已經(jīng)說(shuō)不盡也道不完，所以在教學(xué)中往往會(huì)忽略掉他們的關(guān)系。各論功名成就，本也沒(méi)什么損失，不過(guò)在現(xiàn)今時(shí)代，純文學(xué)、純藝術(shù)往往曲高和寡，倘若不改變傳統(tǒng)的教學(xué)模式，還是沿用老的教學(xué)方法，久而久之必然會(huì)使學(xué)生失去閱讀及研究的興趣。

可能會(huì)有人質(zhì)疑為什么要研究茅盾和魯迅之間的關(guān)系，把這種關(guān)系放在現(xiàn)今的文學(xué)史教學(xué)中有何意義？的確，茅盾和魯迅之間的交往沒(méi)有蕭軍、蕭紅和端木蕻良之間的關(guān)系那樣富有傳奇性，也沒(méi)有徐志摩和林徽因之間關(guān)系那種唯美和浪漫，而周氏兄弟本身失和之謎就足夠人去生發(fā)和聯(lián)想了，根本不必要把魯迅和茅盾放在一起來(lái)增長(zhǎng)新視點(diǎn)。但筆者認(rèn)為，一是傳統(tǒng)的獨(dú)立講授的教學(xué)方式在現(xiàn)今教學(xué)中已顯陳舊和落后；二是將魯迅和茅盾之間打通研究會(huì)使讀者更深入地了解兩位文學(xué)大師的創(chuàng)作，并不是拿他們的軼事博得讀者的關(guān)注，而是真的在研究中揭示出文學(xué)大師間的精神聯(lián)系，最重要的是這種精神聯(lián)系其實(shí)對(duì)于他們后期的文學(xué)創(chuàng)作道路是有影響的。

茅盾和魯迅同為浙江老鄉(xiāng)，相差15歲也并沒(méi)有影響他們精神上的相近。據(jù)說(shuō)，茅盾在接手《小說(shuō)月報(bào)》后就通過(guò)鄭振鐸引薦加入了周作人牽頭并組織的“文學(xué)研究會(huì)”，至此就和周氏兄弟取得了聯(lián)系，彼此雖未見面，但聯(lián)系不斷。文學(xué)研究會(huì)的理論倡導(dǎo)體現(xiàn)的是茅盾的文學(xué)理論觀念，茅盾主編的《小說(shuō)月報(bào)》也得到魯迅的供稿。在1930年代，兩位都是左翼文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者和踐行者，在20世紀(jì)二三十年代，魯迅一直是文化精神界孤獨(dú)的斗士，在險(xiǎn)惡的社會(huì)環(huán)境和文學(xué)革命、社會(huì)革命的風(fēng)口浪尖上，他選擇以尖銳和犀利的態(tài)度決不妥協(xié)于世俗的人情世故，所以，除了對(duì)蕭紅、蕭軍、葉紫、柔石等青年作家特殊寬容外，他和現(xiàn)代文學(xué)史上許多作家關(guān)系都很緊張，比如郭沫若及創(chuàng)造社、太陽(yáng)社、梁實(shí)秋、林語(yǔ)堂、周作人、沈從文等等，但他同茅盾卻建立了和諧友善的關(guān)系。

如果仔細(xì)研究，茅盾和魯迅創(chuàng)作小說(shuō)的初衷很相近，都屬于被動(dòng)的創(chuàng)作。眾所周知，促使魯迅提筆寫小說(shuō)是源于那個(gè)流傳頗廣的“鐵屋子”說(shuō)。而茅盾寫小說(shuō)是在1927年，當(dāng)時(shí)茅盾被國(guó)民黨政府所通緝，是在葉圣陶提議下以寫小說(shuō)來(lái)維持生計(jì)。魯迅寫小說(shuō)是“聽將令”，以鼓勵(lì)那些正在前行的先驅(qū)者，茅盾寫小說(shuō)是用小說(shuō)傳達(dá)他對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)政局的理解和認(rèn)識(shí)。20年代末30年代初，針對(duì)左翼文學(xué)，文壇上論爭(zhēng)不斷。梁實(shí)秋在1929年發(fā)表的《文學(xué)是有階級(jí)性的嗎？》一文中曾說(shuō)“從文藝史上觀察，我們就知道一種文藝產(chǎn)生不是由于幾個(gè)理論家的搖旗吶喊便可成功，必定要有力量的文學(xué)作品來(lái)證明其自身的價(jià)值。無(wú)產(chǎn)文學(xué)的聲浪很高，艱澀難懂的理論書也出了不少，但是我們要求給我們幾部無(wú)產(chǎn)文學(xué)的作品讀讀。我們不要看廣告，我們要看貨色。我們但愿貨色比廣告所說(shuō)的還好些。”在這種情況下，魯迅也遺憾地承認(rèn)“于號(hào)稱無(wú)產(chǎn)作家的作品中，我也舉不出相當(dāng)?shù)某煽?jī)”。他深刻地感覺到左翼文藝，只靠宣言是壓不倒敵人的，要靠作家寫出點(diǎn)實(shí)實(shí)在在的東西來(lái)。而《子夜》的問(wèn)世，充分顯示了左翼文學(xué)的實(shí)績(jī)。由此看來(lái)，魯迅和茅盾最初的文學(xué)創(chuàng)作都有身體力行驗(yàn)證所奉行的文藝?yán)碚摰囊蛩?，筆者個(gè)人認(rèn)為，這也是他們小說(shuō)寫得嚴(yán)肅而缺少娛樂(lè)性的一個(gè)原因。

茅盾步入文壇是從文學(xué)批評(píng)開始的，他非?？粗匚膶W(xué)批評(píng)，甚至認(rèn)為：“必先有批評(píng)家，然后有真文學(xué)家”。茅盾評(píng)論的作家作品極多，據(jù)統(tǒng)計(jì)，他一生評(píng)論過(guò)的作家作品有三百多人，比起他的小說(shuō)創(chuàng)作，他的文學(xué)批評(píng)毫不遜色。其中，他共為七位作家做過(guò)個(gè)人評(píng)傳，分別是《王魯彥論》、《魯迅論》、《冰心論》、《徐志摩論》、《廬隱論》、《女作家丁玲》、《落花生論》，我不知道茅盾先生為什么選這七位作家作為評(píng)論對(duì)象，但讀者都知道讓茅盾寫《魯迅論》是葉圣陶的意思，一是因?yàn)轸斞冈谖膲拿麣夂偷匚?；二是因?yàn)榇藭r(shí)魯迅剛到上海，上海文壇也有表示歡迎的意思。茅盾寫《王魯彥論》是在《魯迅論》之前，茅盾自己也說(shuō)是為寫魯迅探路，所以盡管寫王魯彥在前，但是在發(fā)表時(shí)卻是先發(fā)《魯迅論》，也就是說(shuō)，茅盾的《魯迅論》是他第一篇發(fā)表的作家論，也是中國(guó)文壇第一篇評(píng)論魯迅的長(zhǎng)文，可見其意義非凡。

魯迅并不好評(píng)論，尤其是在20世紀(jì)20年代中期以后，文壇派別林立，魯迅樹敵又多，他的小說(shuō)是最早的白話小說(shuō)，雜文又寫得令人“心驚肉跳”，內(nèi)容駁雜，真的難以梳理。茅盾寫《魯迅論》顯然也覺得棘手，所以這部作家論更多是引用當(dāng)時(shí)文壇對(duì)魯迅的多方面評(píng)論，偶見他自己的少量觀點(diǎn)。尤其是評(píng)魯迅的雜文，他幾乎就是將魯迅雜文中一些剖析自我的部分串聯(lián)起來(lái)，讓讀者自己領(lǐng)會(huì)魯迅是怎樣剖析自我的，是怎樣一種性格，他喜好什么，又反對(duì)什么，茅盾自我的觀點(diǎn)卻鮮少出現(xiàn)。這是一種很聰明的作法，但閱讀這部分時(shí)對(duì)讀者來(lái)說(shuō)并不過(guò)癮，讀者更想知道茅盾先生對(duì)魯迅雜文的看法，顯然，這個(gè)遺憾將永遠(yuǎn)地?cái)R置在那里，沒(méi)法彌補(bǔ)。

但對(duì)于魯迅小說(shuō)的評(píng)論，茅盾顯然比評(píng)魯迅雜文更活躍也更深入一些。在未寫《魯迅論》前，茅盾已有三次論及了魯迅小說(shuō)，那時(shí)的茅盾是真的還沒(méi)同魯迅見過(guò)面，單就魯迅的小說(shuō)寫評(píng)論卻抓得很準(zhǔn)。1921年，茅盾寫《評(píng)四五六月的創(chuàng)作》時(shí)評(píng)論了魯迅的《故鄉(xiāng)》，1922年又評(píng)論了魯迅的《阿Q正傳》，1923年又發(fā)表了《讀〈吶喊〉》，到1927年寫《魯迅論》時(shí)，茅盾不僅熟悉了魯迅的創(chuàng)作，也認(rèn)識(shí)了魯迅本人。但世間有些事情就是矛盾的，倘若不相識(shí)也許更好評(píng)論，但真的認(rèn)識(shí)了，就有了許多理性之外的因素干擾，反倒不能自如地評(píng)價(jià)。茅盾在《魯迅論》開篇描寫魯迅其人時(shí)明顯采用一種討巧的手法，他引用了一個(gè)小學(xué)生、一位女士和作為大學(xué)教授的陳源對(duì)魯迅的外貌和印象的描寫，隱約告訴讀者魯迅在不同人眼中是完全不同的，所以他根本不用描寫魯迅，因?yàn)槊鑼懗鰜?lái)也是他眼中的魯迅，“一千個(gè)讀者中有一千個(gè)哈姆雷特”，所以，不必去描繪魯迅，可直接在魯迅的作品中找對(duì)魯迅的印象。只是遺憾的是在對(duì)魯迅雜文的評(píng)論中，茅盾也是采用這種方法，使得讀者并沒(méi)有真正獲得來(lái)自茅盾方面的對(duì)魯迅及其雜文的更多見解，好在《魯迅論》最后一部分評(píng)魯迅小說(shuō)時(shí)頗有新意和深度。也許是有了前三次評(píng)魯迅小說(shuō)的底子，這次的評(píng)論他將《幸福的家庭》和《傷逝》放到一起對(duì)比，將《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》放在一起評(píng)論，令人耳目一新，其中也不乏新解，體現(xiàn)了茅盾先生對(duì)魯迅小說(shuō)的深入理解。魯迅在上海定居后，魯茅兩人往來(lái)密切，并肩戰(zhàn)斗，發(fā)表了不少共同的見解，對(duì)1930年代左翼文學(xué)的走向起到了很好的引領(lǐng)作用。只是此時(shí)因政治局勢(shì)的動(dòng)變，偌大個(gè)中國(guó)確實(shí)難以安放一張書桌，作為左翼文學(xué)的領(lǐng)軍人物，兩人很難有充裕的時(shí)間和精力仔細(xì)閱讀對(duì)方的文學(xué)作品，深入品評(píng)彼此的文學(xué)創(chuàng)作。

茅盾在1930年代初創(chuàng)作《子夜》之后，得到了魯迅的充分肯定。魯迅曾多次提到過(guò)這部作品，但只是概括性地給出定論，沒(méi)有細(xì)致地進(jìn)行分析。如魯迅在致曹靖華的書信中說(shuō)：“國(guó)內(nèi)文壇除我們?nèi)允軌浩燃胺磳?duì)者趁勢(shì)活動(dòng)外，亦無(wú)甚新局。但我們這面，亦頗有新作家出現(xiàn)；茅盾作一小說(shuō)曰《子夜》（此書將來(lái)當(dāng)寄上），計(jì)三十余萬(wàn)字，是他們所不能及的?！?sup>“《子夜》誠(chéng)然如來(lái)信所說(shuō)，但現(xiàn)在也無(wú)更好的長(zhǎng)篇作品，這只是作用于智識(shí)階級(jí)的作品而已。能夠更永久的東西，我也舉不出?！?sup>從這兩封書信提到的《子夜》可以看出魯迅對(duì)這部作品的肯定，雖未作細(xì)致的分析，也并未主觀地做出絕對(duì)稱道的定論，顯示了魯迅對(duì)作家作品評(píng)論的審慎態(tài)度。都說(shuō)“文人相輕”，讀者也看到魯迅曾毫不留情地抨擊過(guò)一個(gè)又一個(gè)當(dāng)時(shí)很有名氣的作家，使讀者會(huì)認(rèn)為魯迅是一個(gè)尖酸刻薄不容人的人，但從他與茅盾的交往來(lái)看，這種看法完全不合情理。茅盾在1930年代的上海鋒芒畢露，政治活動(dòng)積極，文學(xué)創(chuàng)作也非常有才氣，但魯迅卻把他當(dāng)成同道中人，即便未細(xì)讀《子夜》，也給予高度評(píng)價(jià)，這對(duì)茅盾無(wú)疑也是一個(gè)巨大的鼓勵(lì)。在那樣一個(gè)時(shí)局動(dòng)蕩、思想觀念駁雜的年代，魯迅的精神支持無(wú)疑是茅盾堅(jiān)持左翼文學(xué)創(chuàng)作和活動(dòng)的動(dòng)力，而茅盾早年對(duì)魯迅創(chuàng)作的評(píng)論也為讀者能夠更深入細(xì)致地了解魯迅起到了引領(lǐng)的作用，所以，探究二者之間的精神相依極其必要，在現(xiàn)代文學(xué)史教學(xué)中是不該被忽略的。

抗戰(zhàn)時(shí)期的郭沫若與茅盾

鐘海波

陜西師范大學(xué)文學(xué)院 陜西 西安 710062

內(nèi)容提要：本篇論文論析郭沫若和茅盾兩位革命作家在抗戰(zhàn)時(shí)期所具有的相近似的文化、文學(xué)活動(dòng)及思想傾向?？箲?zhàn)時(shí)期，他們并肩作戰(zhàn)，走出了相似的人生軌跡：抗日擁共反蔣，具體表現(xiàn)為以文化報(bào)國(guó)，心向延安，以筆為武器暴露黑暗，歌頌光明。他們雖然個(gè)性迥異，風(fēng)格不同，但互為補(bǔ)充，互相策應(yīng)，共同引領(lǐng)了抗戰(zhàn)時(shí)期文化、文學(xué)之潮流。

關(guān)鍵詞：郭沫若 茅盾 抗日戰(zhàn)爭(zhēng) 文化報(bào)國(guó)

一、引言：殊途同歸

郭沫若和茅盾是現(xiàn)代文學(xué)史上兩位著名的革命作家。五四時(shí)期，他們有過(guò)不同的文藝主張也發(fā)生過(guò)論爭(zhēng)。但由于信仰的一致，他們殊途同歸。

五四新文化運(yùn)動(dòng)期間，思想文化領(lǐng)域思潮紛涌，文藝領(lǐng)域流派紛呈。其中，有兩股思潮影響巨大，一股是現(xiàn)實(shí)主義，一股是浪漫主義。郭沫若當(dāng)時(shí)的主張是：文學(xué)無(wú)目的，文藝本質(zhì)在于自身：為藝術(shù)而藝術(shù)；文藝是自我表現(xiàn)；文學(xué)藝術(shù)是作家感情的自然流露；強(qiáng)調(diào)文藝是天才的藝術(shù)，創(chuàng)作源于靈感。現(xiàn)實(shí)主義的代表人物是茅盾，浪漫主義代表人物是郭沫若。茅盾的文藝主張是：文藝是為人生的；文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該忠實(shí)反映人民群眾的生活，不只是描寫表面事實(shí)；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)性，同時(shí)也重視文藝自身的規(guī)律；重視文學(xué)的理想性。隨著兩位作家對(duì)馬克思主義的深入了解，他們的文藝思想有了重大轉(zhuǎn)變。他們分別揚(yáng)棄了各自原有的文藝主張，建立起革命文藝觀。

1923年，郭沫若發(fā)表《我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)》并提出：文藝領(lǐng)域不能滿足現(xiàn)狀，要激起一種新的運(yùn)動(dòng)。他強(qiáng)調(diào)在新的文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，要反抗資本主義的毒龍，要在文學(xué)之中爆發(fā)出無(wú)產(chǎn)階級(jí)的精神。1926年，他寫下《文藝家的覺悟》，提出：我們現(xiàn)在所需要的文藝是站在第四階級(jí)說(shuō)話的文藝，這種文藝的形式是寫實(shí)主義的，在內(nèi)容上是社會(huì)主義的。他所謂的第四階級(jí)，即無(wú)產(chǎn)階級(jí)。1926年五月，他發(fā)表《革命與文學(xué)》，用階級(jí)觀點(diǎn)分析社會(huì)狀況，他說(shuō)在一個(gè)社會(huì)中，至少有兩個(gè)階級(jí)的對(duì)立，一個(gè)是肯定力量，一個(gè)是否定力量。由此，也產(chǎn)生兩種文學(xué)。一個(gè)階級(jí)有一個(gè)階級(jí)的代言人，看你是站在哪個(gè)階級(jí)說(shuō)話。他倡導(dǎo)革命作家要寫同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，社會(huì)主義的，寫實(shí)主義的文學(xué)。1927年至1928年，他還寫了《英雄樹》、《桌子的跳舞》、《留聲機(jī)器的回聲》等文章，闡發(fā)他的關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的主張。

茅盾在1925年發(fā)表《論無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》、《文學(xué)者的新使命》，闡述他的革命文學(xué)主張，他認(rèn)為：無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)和舊有的農(nóng)民藝術(shù)是有極大的分別的，無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)決非僅僅描寫無(wú)產(chǎn)階級(jí)生活了事，應(yīng)以無(wú)產(chǎn)階級(jí)精神為中心而創(chuàng)造一種適應(yīng)于新世界（就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)居治者地位的世界）的藝術(shù)。無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)意識(shí)須是純粹的，不能摻有外來(lái)的雜質(zhì)。

1930年代，他們?cè)谵D(zhuǎn)向革命文藝之后，都成為左聯(lián)成員?？箲?zhàn)時(shí)期，他們?cè)俅尾⒓?，在文化?zhàn)線上發(fā)揮領(lǐng)軍作用。

二、文化報(bào)國(guó)

1928年，郭沫若因?qū)懛词Y文章，被國(guó)民政府通緝而被迫流亡日本。1937年，七七盧溝橋事變爆發(fā)，全面抗戰(zhàn)開始。郭沫若被密召回國(guó)?；貒?guó)后的郭沫若面臨著選擇：是投筆從戎，還是文化報(bào)國(guó)？他選擇了后者。自魯迅去世后，郭沫若自然成為眾望所歸的文化界領(lǐng)袖。在文化領(lǐng)域，他能發(fā)揮更大作用。8月24日，上海市文化界救亡協(xié)會(huì)創(chuàng)辦《救亡日?qǐng)?bào)》，宣傳抗日救亡，郭沫若任社長(zhǎng)。

1938年，國(guó)民政府成立政治部組建文化廳，任命郭沫若為第三廳廳長(zhǎng)，令其負(fù)責(zé)抗日文化宣傳，同時(shí)，還想借重他的威望，廣招社會(huì)賢達(dá)和文化名流。郭沫若主持三廳期間，延請(qǐng)大批著名文化人士組成“名流內(nèi)閣”，組織廣大文藝工作者組成眾多抗敵演出隊(duì)、抗敵宣傳隊(duì)、孩子劇團(tuán)、戰(zhàn)地文化服務(wù)團(tuán)、慰勞會(huì)，深入到前線和內(nèi)地，宣傳救亡，宣傳抗戰(zhàn)?？箲?zhàn)前期，郭沫若幾乎在各個(gè)階段都有關(guān)于文化抗戰(zhàn)的指導(dǎo)性文字面世，如1937年的《再建我們的文化堡壘》，1938年的《抗戰(zhàn)與文化問(wèn)題》，1939年的《紀(jì)念碑性的建國(guó)史詩(shī)之期待》，1940年的《三年來(lái)的文化戰(zhàn)》，1941年的《四年來(lái)的文化抗戰(zhàn)與抗戰(zhàn)文化》等。郭沫若提出的“中日文化戰(zhàn)”這一概念，既準(zhǔn)確地抓住了抗戰(zhàn)期間我國(guó)文化運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)，也是給自己所進(jìn)行的文化工作的歷史定位。1940年，蔣介石下令改組三廳，郭沫若的身份發(fā)生新變化。他由中日文化戰(zhàn)的前敵指揮前臺(tái)，退回到“純”文化研究的后臺(tái)。他寫出《青銅時(shí)代》、《十批判書》兩部學(xué)術(shù)著作?？箲?zhàn)后期，他潛心創(chuàng)作，寫出六大歷史劇《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》、《南冠草》。

抗戰(zhàn)期間，郭沫若也參與了幾次文化論爭(zhēng)，發(fā)表了有影響的論文。關(guān)于抗戰(zhàn)文藝大眾化問(wèn)題，他寫了《文藝與宣傳》，文中他引用美國(guó)作家辛克萊的話：文藝的本質(zhì)就是宣傳，倡導(dǎo)大眾化的、有益于抗戰(zhàn)事業(yè)的文藝，不提倡為藝術(shù)而藝術(shù)脫離群眾的文藝。關(guān)于“民族形式”問(wèn)題，他寫了《“民族形式”商兌》，他認(rèn)為“民族形式的中心源泉毫無(wú)異議的是現(xiàn)實(shí)生活，今天民族現(xiàn)實(shí)的反映，便自然成為今天民族文學(xué)的形式”，他分析了五四以來(lái)新文藝接受外來(lái)進(jìn)步文藝影響，認(rèn)為外來(lái)的文藝形式經(jīng)過(guò)充分的中國(guó)化，是可以成為民族形式的。他還指出中國(guó)新文藝的弊病是未能實(shí)現(xiàn)掌握時(shí)代精神，反映現(xiàn)實(shí)生活，用意遣詞過(guò)于歐化。他說(shuō)要廢除這些，作家要投入大眾當(dāng)中，親歷大眾生活，學(xué)習(xí)大眾語(yǔ)言，體驗(yàn)大眾的要求，表?yè)P(yáng)大眾的使命。在“暴露于諷刺”的論爭(zhēng)中，他寫了《抗戰(zhàn)與文化》。作為三廳的廳長(zhǎng)，郭沫若自然站在文化統(tǒng)一戰(zhàn)線的高度，看待問(wèn)題，他強(qiáng)調(diào)團(tuán)結(jié)對(duì)外的重要性，主張文藝為抗戰(zhàn)服務(wù)，他在文中說(shuō)：

抗戰(zhàn)所需要的是大眾的動(dòng)員，在動(dòng)員大眾上用不著有好高深的理論，用不著有好卓越的藝術(shù)——否則，理論愈高深，藝術(shù)愈卓越，反而越和大眾絕緣，而減殺抗敵的動(dòng)力。……一切文化活動(dòng)都集中在抗戰(zhàn)這一點(diǎn)，集中在于抗戰(zhàn)有益的這一點(diǎn)，集中在能夠迅速地并普遍地動(dòng)員大眾的這一點(diǎn)。

茅盾在抗戰(zhàn)爆發(fā)后也面臨選擇。1937年8月13日，淞滬戰(zhàn)役打響。我軍英勇奮戰(zhàn)，最終失利撤出上海。上海原有的文學(xué)刊物被迫紛紛?？??；钴S在上海的愛國(guó)知識(shí)分子不甘心做亡國(guó)奴，他們要用筆宣傳抗戰(zhàn)。這樣，他們決計(jì)創(chuàng)辦新的刊物。茅盾是群龍之首。茅盾當(dāng)時(shí)的想法是：

在必要的時(shí)候，我們?nèi)巳硕家心闷饦寔?lái)的決心，但是在目前，我們不要求作家藝術(shù)家投筆從戎，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，文藝戰(zhàn)線也是一條重要的戰(zhàn)線。我們的武器就是手中的筆，我們要用它來(lái)描繪抗日戰(zhàn)士的英姿，用它來(lái)喊出四萬(wàn)萬(wàn)同胞保衛(wèi)國(guó)土的決心，也用它來(lái)揭露漢奸、親日派的丑惡嘴臉。但我們的工作崗位將不再在亭子間，而是前線、慰勞隊(duì)、流動(dòng)劇團(tuán)、工廠等等?？傊覀円眠@大時(shí)代的洪流，把文藝工作深入到大眾中去，提高大眾的抗戰(zhàn)覺悟，開創(chuàng)出一個(gè)抗戰(zhàn)文藝的新局面來(lái)。

經(jīng)過(guò)籌備醞釀，1937年8月25日，由茅盾主編，反映抗戰(zhàn)呼聲的刊物《吶喊》創(chuàng)刊，茅盾寫下了創(chuàng)刊詞。之后，改名為《烽火》。上海淪陷后，該刊在廣州繼續(xù)出版，10月，巴金接替茅盾擔(dān)任主編。1938年，茅盾在港主編新的刊物《文藝陣地》。這本雜志問(wèn)世后引起很大的反響，發(fā)行量極大。這一刊物刊出許多影響極大的優(yōu)秀作品。小說(shuō)有張?zhí)煲淼摹度A威先生》、姚雪垠的《差半車麥秸》、沙汀的《防空——在“勘察加”的一角》、丁玲的《在醫(yī)院中》、茅盾的《霜葉紅似二月花》等，詩(shī)歌有艾青的《吹號(hào)者》，戲劇有陳白塵的《魔窟》，散文有茅盾的《白楊禮贊》，報(bào)告文學(xué)有蕭干的《劉粹剛之死》、駱賓基的《東戰(zhàn)場(chǎng)別動(dòng)隊(duì)》、沈起予的《人性的恢復(fù)》、周而復(fù)的《播種篇》，評(píng)論有李南桌的《廣現(xiàn)實(shí)主義》等。茅盾在香港期間，除了負(fù)責(zé)《文藝陣地》，還編輯《立報(bào)》副刊《言林》。這兩本文藝之花，發(fā)表現(xiàn)實(shí)主義作品，為香港文藝注入一股清新的空氣，在抗戰(zhàn)文藝戰(zhàn)線上發(fā)揮了很好的作用。1938年他又加入“文協(xié)”當(dāng)選為理事。1938年12月，茅盾在杜重遠(yuǎn)的鼓動(dòng)下去新疆學(xué)院任教。他說(shuō)聽了杜重遠(yuǎn)的勸說(shuō)和看了他寫的小冊(cè)子《三度天山》，“我動(dòng)了去新疆做點(diǎn)事的念頭。因?yàn)樾陆?，雖地處西北邊陲，卻是背靠著蘇聯(lián)，在當(dāng)時(shí)是唯一的國(guó)際通道，蘇聯(lián)援華的物資裝備，就通過(guò)新疆浩瀚的戈壁灘運(yùn)往內(nèi)地。如果新疆當(dāng)局果真如杜重遠(yuǎn)所說(shuō)的那樣進(jìn)步，那么把新疆建設(shè)成一個(gè)進(jìn)步的革命的基地，無(wú)疑有重大的戰(zhàn)略意義，而我能為此事業(yè)稍盡綿薄，也是我應(yīng)有的責(zé)任?！笨梢娝h(yuǎn)去新疆，完全是出于一片報(bào)國(guó)的赤誠(chéng)之心。1940年，他赴延安魯藝講《中國(guó)市民文學(xué)概論》，培養(yǎng)文藝新人，這也是他愛國(guó)的體現(xiàn)?？箲?zhàn)期間，茅盾創(chuàng)作許多文藝作品，小說(shuō)有《你往哪里跑》、《霜葉紅似二月花》、《腐蝕》、《劫后拾遺》、《走上崗位》、《列那與吉地》，散文《風(fēng)景談》、《白楊禮贊》，話劇《清明前后》。茅盾參與了抗戰(zhàn)期間幾乎所有的文藝論爭(zhēng)，發(fā)表自己的意見。關(guān)于文藝大眾化問(wèn)題，茅盾寫了《關(guān)于大眾文藝》，他認(rèn)為抗戰(zhàn)期間的文藝大眾化可以由形式入手，即利用和借鑒中國(guó)民間舊有的文藝形式，如鼓詞、皮黃、民歌乃至佛詞、楚劇。關(guān)于“暴露與諷刺”問(wèn)題，他寫下《暴露與諷刺》，他說(shuō)抗戰(zhàn)陣營(yíng)內(nèi)部有陰暗面，“現(xiàn)在我們?nèi)耘f需要有‘暴露’與‘諷刺’。”關(guān)于民族形式問(wèn)題，他寫了《舊形式·民間形式·與民族形式》，發(fā)表出很好的意見。他說(shuō)：“新中國(guó)文藝的民族形式的建立，是一件艱巨而久遠(yuǎn)的工作，要吸收過(guò)去民族文藝的優(yōu)秀的傳統(tǒng)，更要學(xué)習(xí)外國(guó)古典文藝以及新現(xiàn)實(shí)主義的偉大作品的典范，要繼續(xù)發(fā)展五四以來(lái)的優(yōu)秀作風(fēng)，更要深入于今日的民族現(xiàn)實(shí)，提煉熔鑄其新鮮活潑的質(zhì)素?！?sup>

三、心向延安

20世紀(jì)20年代初期，具有強(qiáng)烈愛國(guó)情感的郭沫若求學(xué)日本，探索救國(guó)真理。他信仰過(guò)泛神論思想、個(gè)性主義、人道主義、無(wú)政府主義和民主主義等，但當(dāng)他接觸到日本知識(shí)界傳播的社會(huì)主義思潮之后，他心中產(chǎn)生了一個(gè)“夢(mèng)想”：要以馬克思主義的學(xué)說(shuō)改造中國(guó)，在中國(guó)實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義乃至共產(chǎn)主義理想。他說(shuō)：馬克思與列寧終竟是我輩青年當(dāng)所欽崇的杰士。1924年1月21日，列寧去世，郭沫若悲痛萬(wàn)分，他寫下《太陽(yáng)沒(méi)了》以示悼念。同年4月至5月，他在十分簡(jiǎn)陋的環(huán)境條件下翻譯了日本著名的馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)家、社會(huì)活動(dòng)家河上肇的著作《社會(huì)組織與社會(huì)革命》。這一年，他在給成仿吾的信中莊嚴(yán)宣告：我現(xiàn)在成了個(gè)徹底的馬克思主義的信徒了！馬克思主義在我們所處的時(shí)代是唯一的寶筏。大革命期間，他回到國(guó)內(nèi)。1925年，思想界展開馬克思主義與國(guó)家主義的大論戰(zhàn)。論戰(zhàn)中，他與瞿秋白等共產(chǎn)黨人有了接觸并結(jié)下深厚的友誼。1926年，郭沫若來(lái)到廣東。在廣州他結(jié)識(shí)了另外兩位共產(chǎn)黨人毛澤東和周恩來(lái)，并與他們建立了崇高的友誼。1926年7月9日，國(guó)民革命軍出師北伐，郭沫若任北伐軍政治部秘書長(zhǎng)之職，軍銜少將。雖然蔣介石有意籠絡(luò)他，但他心向革命，對(duì)蔣也只是敷衍應(yīng)酬。1927年4.12反革命政變前夕，他寫下著名的討蔣檄文《請(qǐng)看今日之蔣介石》。在革命的危急關(guān)頭，他加入中國(guó)共產(chǎn)黨并參與領(lǐng)導(dǎo)了南昌起義。迫于國(guó)內(nèi)險(xiǎn)惡的環(huán)境，周恩來(lái)安排他再度出國(guó)?？箲?zhàn)爆發(fā)后，郭沫若只身從日本回到祖國(guó)，他期盼著能回到黨的懷抱。而中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)紅軍，在完成二萬(wàn)五千里的長(zhǎng)征之后，順利到達(dá)陜北延安。所以回國(guó)后的他就一直渴望能夠奔赴延安，那里有他闊別十年的北伐戰(zhàn)友，那里是抗日救國(guó)的堡壘，是中華民族的希望。之前有一次可以與周揚(yáng)一起去延安的機(jī)會(huì)，因?yàn)橐ツ涎竽伎疃⒄`，他十分懊悔。到香港，他寫下這樣的詩(shī)句：“遙望宋皇臺(tái)，煙云郁不開。臨風(fēng)思北地，何事卻南來(lái)？”在香港街頭，他也偶遇故人，其中一位是他后來(lái)的夫人于立群。于立群本已參加了洪深所領(lǐng)導(dǎo)的演劇隊(duì)，但在郭沫若的勸說(shuō)下，她改變了計(jì)劃，決定和別的朋友們?nèi)〉篮Ｉ侠@到武漢，再去延安。1938年，于立群要去延安，郭沫若作一首《陜北謠》相贈(zèng)，詩(shī)中表達(dá)了他向往延安的心情，詩(shī)中寫道：“陜北陜北朋友多，請(qǐng)君代問(wèn)近如何？華南也想扭秧歌。陜北陜北太陽(yáng)紅，拯救祖國(guó)出牢籠，新天鎮(zhèn)日漾東風(fēng)。陜北陜北我心愛，君請(qǐng)先去我后來(lái)，要活總要在一塊……”然而，當(dāng)時(shí)在國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)，這個(gè)愿望是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。郭沫若的行蹤，一直受到國(guó)民黨特務(wù)的嚴(yán)密監(jiān)視。甚至每當(dāng)暑季日軍大轟炸，郭沫若一家被迫到距離重慶市區(qū)才幾十公里的賴家橋避居時(shí)，國(guó)民黨特務(wù)便立即放風(fēng)說(shuō)：“郭沫若要逃跑，要出青木關(guān)造反啦！”當(dāng)時(shí)，郭沫若只能翹首北望，卻奮飛不得。為此，他曾無(wú)比感慨地說(shuō)：“此乃無(wú)望之望也?！鄙硖巼?guó)統(tǒng)區(qū)，郭沫若關(guān)注著中國(guó)革命的發(fā)展未來(lái)。1944年是明亡三百周年祭，他寫下著名史論文章《甲申三百年祭》，發(fā)表在重慶的《新華日?qǐng)?bào)》，延安的《解放日?qǐng)?bào)》全文轉(zhuǎn)載。他曾致函在延安指揮中國(guó)革命的毛澤東，與他交流思想，毛澤東在覆信中說(shuō)：“你的《甲申三百年祭》，我們把它當(dāng)作整風(fēng)檔看待。小勝即驕傲，大勝更驕傲，一次又一次吃虧，如何避免此種毛病，實(shí)在值得注意。倘能經(jīng)過(guò)大手筆寫一篇太平軍經(jīng)驗(yàn)，會(huì)是很有益的?！?sup>1945年，毛澤東從延安飛臨重慶談判，郭沫若喜出望外。毛澤東看望在重慶的知名人士，兩位革命戰(zhàn)友終于在闊別之后相見了。郭沫若聽覺不好，特別用心地聽著毛澤東的每一句話，注視著毛澤東的每一個(gè)手勢(shì)。他看到，毛澤東用的是一只舊懷表，會(huì)后便把自己的手表取下來(lái)送給毛澤東。

茅盾是最早加入中國(guó)共產(chǎn)黨的黨員之一。1923年，在上海與毛澤東初識(shí)。1926年，他與毛澤東同在國(guó)民黨中央宣傳部工作。1936年，獲悉紅軍勝利到達(dá)陜北延安時(shí)，他與魯迅聯(lián)名向中共中央致賀電：“在你們身上，寄托著人類和中國(guó)的將來(lái)?！笨箲?zhàn)前期，茅盾一直生活在國(guó)統(tǒng)區(qū)，但他心向延安，把陜北延安當(dāng)作心中的家。那里有自己的親人和舊誼。1939年，茅盾去新疆講學(xué)，督辦盛世才偽裝革命，之后，其本來(lái)面目逐漸暴露，茅盾決定離疆。6月中旬，周恩來(lái)赴蘇聯(lián)治療臂傷，途徑迪化（現(xiàn)烏魯木齊），盛世才設(shè)宴招待周恩來(lái)、鄧穎超夫婦，讓茅盾夫婦、杜重遠(yuǎn)和張仲實(shí)等作陪。第二天，新疆學(xué)院徐夢(mèng)秋（化名孟一鳴）告訴張仲實(shí)：“周副主席請(qǐng)他轉(zhuǎn)告我和茅盾同志，說(shuō)我們可以去延安?！?sup>茅盾得到這一信息十分欣喜。他深為中央的關(guān)懷和牽掛感動(dòng)和興奮。周恩來(lái)的邀請(qǐng)堅(jiān)定了茅盾去延安的決心。1940年，茅盾以母親病故為由向盛世才請(qǐng)假離疆。5月19日到達(dá)西安。第二天下午，茅盾和張仲實(shí)來(lái)到七賢莊八路軍辦事處，見到周恩來(lái)和朱德。周恩來(lái)要去重慶。他歡迎茅盾和張仲實(shí)去延安，或參觀或工作均可，他說(shuō)朱德總司令過(guò)幾日要回延安，茅盾他們可以搭車同行。1940年5月26日，茅盾一行到達(dá)延安，各界舉行盛大的儀式歡迎茅盾、張仲實(shí)一行。在延安，茅盾見到了毛澤東、張聞天和陳云等老朋友。毛澤東要茅盾去魯藝工作，他說(shuō)：“魯藝需要一面旗幟，你去當(dāng)這面旗幟吧?！泵┒鼙闳ヴ斔嚍閷W(xué)員講授《中國(guó)市民文學(xué)概論》。在延安期間，他還參與了延安文藝界關(guān)于民族形式的討論。為了加強(qiáng)國(guó)統(tǒng)區(qū)文化戰(zhàn)線的力量，中央安排茅盾去重慶擔(dān)任文化工作，9月茅盾離開延安來(lái)到重慶。到重慶后，茅盾仍與延安保持著密切的聯(lián)系，延安的老朋友也關(guān)心著他。1944年，毛澤東致函茅盾，信中說(shuō)：“雁冰兄：別去忽又好幾年了，聽說(shuō)近來(lái)多病，不知好一些否？回想在延時(shí)，暢談時(shí)間不多，未能多獲教益，時(shí)以為憾。很想和你見面，不知有此機(jī)會(huì)否？敬祝健康！”

四、暴露與歌頌

作為革命作家，郭沫若和茅盾在抗戰(zhàn)期間也創(chuàng)作了大量文學(xué)作品。郭沫若的主要作品有六大歷史?。骸痘⒎?、《屈原》、《棠棣之花》、《高漸離》、《孔雀膽》、《南冠草》，雜文集：《沸羹集》、《天地玄黃》。茅盾的作品主要有小說(shuō)《第一階段的故事》、《霜葉紅似二月花》、《鍛煉》、《腐蝕》，散文《風(fēng)景談》、《白楊禮贊》、《蘇聯(lián)見聞錄》，話劇《清明前后》等。他們的作品在主題上有相似的傾向：歌頌光明與正義，暴露黑暗和丑惡。

郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期的創(chuàng)作中，其六大歷史劇的以上特點(diǎn)更為鮮明。郭沫若的六大歷史劇都具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，落筆于往古，歸意于當(dāng)今。作家有著很強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感，真切地感受時(shí)代的脈搏，為現(xiàn)實(shí)服務(wù)。郭沫若主張歷史劇“借古鑒今”、“古為今用”的創(chuàng)作原則。他說(shuō)：寫歷史劇并不是寫歷史，而是借古抒懷以鑒今。郭沫若的抗戰(zhàn)六大史劇堪稱典范之作，無(wú)一不是揭露丑惡，打擊敵人，鼓舞人民反抗斗爭(zhēng)，謳歌光明，發(fā)揮了“武器力量的”。

郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期的六大史劇中，有四部取材于戰(zhàn)國(guó)史事，其中三部又都與六國(guó)抗秦有關(guān)。寫六國(guó)合縱抗秦，其抗日寓意十分明顯?！痘⒎贰ⅰ肚?、《高漸離》以秦國(guó)侵略六國(guó)為背景，表現(xiàn)了奮起抵抗與妥協(xié)投降兩種力量的激烈交鋒?！痘⒎芬詰?zhàn)國(guó)時(shí)期信陵君竊符救趙為題材，表現(xiàn)了信陵君明大理又識(shí)大體，有遠(yuǎn)見卓識(shí)以及敢于反抗強(qiáng)暴、救助鄰里、保家衛(wèi)國(guó)的愛國(guó)主義精神。劇作中的如姬是一個(gè)具有傳奇色彩的女性，她是一位舍生取義、具有愛國(guó)精神和剛毅性格的巾幗英雄?！痘⒎贩从沉藧蹏?guó)抗敵力量與妥協(xié)投降力量勢(shì)力的尖銳斗爭(zhēng)，借此影射國(guó)民黨賣國(guó)投降政策，贊譽(yù)共產(chǎn)黨八路軍的抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)精神。在史劇《屈原》中，郭沫若將皖南事變后“時(shí)代的憤怒”復(fù)活在屈原的時(shí)代里，突出地表現(xiàn)了反對(duì)分裂、反對(duì)投降、反對(duì)倒退的時(shí)代精神。史劇《屈原》成功塑造了偉大詩(shī)人和卓越的政治家屈原形象。劇作以“橘”象征屈原，頌他獨(dú)立不移、凜冽難犯、內(nèi)心高潔的品質(zhì)。劇中的嬋娟是屈原形象的補(bǔ)充，她美麗堅(jiān)貞，是美的化身。屈原和嬋娟代表了正義力量。同時(shí)，劇作斥責(zé)了投降派的行徑。南后靳尚一伙為了一己私利，出賣國(guó)家和人民的利益，十分卑鄙無(wú)恥。而南后形象也塑造得十分成功。她聰明、美麗、能言善辯、極端利己。在國(guó)家民族的災(zāi)難面前，她為著自己的欲念甘愿充當(dāng)侵略者的內(nèi)奸?！陡邼u離》取材于高漸離以筑投擊秦始皇的故事。高漸離是荊軻的好朋友，他繼承“荊軻刺秦王”未竟事業(yè)，想要借為秦王擊筑的機(jī)會(huì)殺死他，最終失敗被殺，劇作贊頌了他不畏強(qiáng)暴，殺身成仁的英雄氣概。

《棠棣之花》是在兩幕歷史劇《棠棣之花》和《聶嫈》的基礎(chǔ)上修改、擴(kuò)充寫成的。作品歌頌聶嫈姐弟相依為命、共同抗暴的戰(zhàn)斗情誼和崇高品質(zhì)?！犊兹改憽穼懙氖窃┰颇厦扇耸最I(lǐng)梁王的女兒阿蓋公主和倮倮人大理總管段功相愛的一出悲劇，歌頌了他們維護(hù)民族團(tuán)結(jié)，抵抗邪惡、伸張正義的精神。《南冠草》寫明末少年英雄夏完淳在反清復(fù)明斗爭(zhēng)中壯烈殉國(guó)的故事，劇作熱情歌頌這位少年英雄堅(jiān)貞不屈的民族氣節(jié)、至死不渝的戰(zhàn)斗精神、視死如歸的英雄氣概，暴露了侵略者和賣國(guó)賊的丑惡嘴臉。

茅盾在抗戰(zhàn)中，不僅號(hào)召作家“寫新的光明”，還主張“必須號(hào)召作家們同時(shí)也寫新的黑暗”，并將此視為一項(xiàng)“政治任務(wù)”。話劇《清明前后》暴露了抗戰(zhàn)勝利前夕，國(guó)統(tǒng)區(qū)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的黑暗與腐敗，表達(dá)了對(duì)未來(lái)中國(guó)光明前途的憧憬與期盼。作品寫了一個(gè)“大時(shí)代的小插曲”。1945年清明前后，時(shí)值世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利前夕，進(jìn)步與反動(dòng)、光明與黑暗、正義與邪惡進(jìn)行激烈較量。此時(shí)，作為戰(zhàn)時(shí)陪都的重慶發(fā)生了黃金提價(jià)泄密引起“搶購(gòu)黃金風(fēng)潮案”。此事轟動(dòng)一時(shí)，輿論嘩然。茅盾劇作通過(guò)對(duì)這個(gè)“搶購(gòu)黃金風(fēng)潮案”的剖析，揭示了這樣的社會(huì)問(wèn)題：官僚體制導(dǎo)致了中國(guó)社會(huì)的種種卑鄙和丑惡，專制統(tǒng)治嚴(yán)重阻礙中國(guó)民族工業(yè)的發(fā)展。同時(shí)，作品也揭露了國(guó)統(tǒng)區(qū)司法腐敗。長(zhǎng)篇小說(shuō)《腐蝕》假托誤入國(guó)民黨特務(wù)組織的趙惠明的一本日記，反映了抗戰(zhàn)時(shí)期發(fā)生在重慶以至全國(guó)的一些重大政治事件，如蔣汪合謀勾結(jié)日寇出賣人民的丑劇，國(guó)民黨頑固派制造“蘇北事件”、“皖南事變”的罪惡，揭露了法西斯特務(wù)組織，特別是“皖南事變”前后特務(wù)統(tǒng)治的罪行，作家以銳利的筆鋒將國(guó)民黨反動(dòng)派統(tǒng)治最隱秘、最兇殘、最骯臟的核心部分暴露于光天化日之下。而1941年在香港《華商報(bào)》副刊《燈塔》上連載的文學(xué)游記《如是我見我聞》則以客觀的筆墨真實(shí)記錄了作者漫游大西北的見聞，暴露了黑暗社會(huì)中孕育著的危急與沒(méi)落，指出新中華民族的生長(zhǎng)與出路。

散文《白楊禮贊》于1941年發(fā)表在《文藝陣地》第6卷第3期，后收入《見聞雜記》。該文寫在抗戰(zhàn)最艱苦的時(shí)期。1940年，茅盾離開新疆去延安參觀、講學(xué)，幾個(gè)月的延安生活使他親身感受到北方人民在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下堅(jiān)強(qiáng)不屈、團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的偉大精神，于是他懷著滿腔熱情寫下這篇抒情散文。作品通過(guò)對(duì)西北高原上那高大偉岸、團(tuán)結(jié)向上的白楊樹的贊美，熱情謳歌了質(zhì)樸、堅(jiān)強(qiáng)、力爭(zhēng)上游的民族精神，文中的白楊樹無(wú)疑象征了抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的北方人民。另一篇散文《風(fēng)景談》濃墨重彩地描寫延安的幾組“風(fēng)景”，但作家意在言外，他假借談“風(fēng)景”，含蓄地歌頌了延安青年（風(fēng)景的主人），他們從祖國(guó)四面八方來(lái)到延安，懷著崇高理想與信念，投身革命，不少人還走過(guò)天下最難走的路（長(zhǎng)征）。在戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，艱苦環(huán)境中，他們精神飽滿、昂揚(yáng)向上、英姿勃勃表現(xiàn)出的一種崇高偉大的精神氣質(zhì)和品格。在他們身上可以看到國(guó)家與民族的未來(lái)與希望。在茅盾筆下，解放區(qū)與國(guó)統(tǒng)區(qū)完全是兩個(gè)世界，一個(gè)是光明的，一個(gè)是黑暗的。

五、結(jié)論

郭沫若和茅盾是兩位獨(dú)具風(fēng)格的大作家。他們一個(gè)崇尚浪漫主義，一個(gè)堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義。但他們最終都不約而同轉(zhuǎn)向革命文學(xué)，成為左翼文學(xué)的中堅(jiān)力量，站在了魯迅高舉的旗幟下?？箲?zhàn)期間，主將魯迅已去世，郭沫若、茅盾接過(guò)魯迅的旗幟，繼承了魯迅的文學(xué)精神，在抗日反蔣的文化斗爭(zhēng)中引領(lǐng)了那個(gè)時(shí)代文化和文學(xué)的主潮。他們的文化、文學(xué)活動(dòng)雖然各有特點(diǎn)各有側(cè)重，但互為策應(yīng)、互為補(bǔ)充。他們將中國(guó)新文化和新文學(xué)帶入一個(gè)新的階段。

1. 唐金海、孔海珠編.茅盾專集第二卷·下冊(cè)[M].福州：福建人民出版社，1985.
2. 以2016年4月，人民文學(xué)出版社出版的中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)珍藏本《子夜》為例，版權(quán)頁(yè)上標(biāo)明，印數(shù)為181000冊(cè)，從1952年9月北京第1版，1954年4月北京第2版，1960年4月北京第3版，2016年4月，是第三版第26次印刷。
3. 傅雷將《金鎖記》與《傾城之戀》并舉，認(rèn)為“以題材而論似乎前者更難處理，而成功的卻是那更難處理的。在此見出作者的天分和功力。”參見傅雷（以“迅雨”筆名發(fā)表）《論張愛玲的小說(shuō)》，收入金宏達(dá)主編《回望張愛玲·華麗影沉》，文化藝術(shù)出版社，2003年1月第1版，第15頁(yè)。
4. 夏志清.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.
5. 瞿秋白說(shuō)：“在中國(guó)，從文學(xué)革命后，就沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)表現(xiàn)社會(huì)的唱片小說(shuō)，《子夜》可算第一部”。參見瞿秋白《讀〈子夜〉》，收入唐金海、孔海珠編《茅盾專集》第二卷·下冊(cè)第938頁(yè)，福建人民出版社，1985年7月第1版。
6. 茅盾.子夜[M].北京：人民文學(xué)出版社，1960.茅盾.我走過(guò)的道路（中）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.
7. 秦德君與李廣德往來(lái)書信（未刊稿）。
8. 胡風(fēng)回憶說(shuō)：茅盾擔(dān)任左聯(lián)書記半年多，就堅(jiān)決辭去不干了。“那時(shí)，他的情形大不同了：他的名字已經(jīng)常常被人和魯迅并提；他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》已經(jīng)出版；他認(rèn)為他在左聯(lián)的元老地位已經(jīng)確立了?！眳⒁姟逗L(fēng)回憶錄》第21頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1993年。
9. 張愛玲在《寫什么》中說(shuō)：有朋友問(wèn)，你能寫無(wú)產(chǎn)階級(jí)的故事么？我回答不會(huì)。她又說(shuō)：“只要題材不太專門性，像戀愛結(jié)婚，生老病死，這一類頗為普遍的現(xiàn)象，都可以從無(wú)數(shù)各各不同的觀點(diǎn)來(lái)寫，一輩子也寫不完?！眳⒁妳歉］x：《張愛玲散文全編》第142頁(yè)，浙江文藝出版社，1992年。
10. 張愛玲.金鎖記[M]//傳奇.北京：人民文學(xué)出版社，2000：3.
11. 張愛玲.傾城之戀[M]//傳奇.北京：人民文學(xué)出版社，2000：46.
12. 韓邦慶.海上花列傳[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982：3.
13. 茅盾.子夜[M].北京：人民文學(xué)出版社，1960：1.
14. 張愛玲.金鎖記[M]//傳奇.北京：人民文學(xué)出版社，2000：7.
15. 張愛玲.傾城之戀[M]//傳奇.北京：人民文學(xué)出版社，2000：46—47.
16. 張愛玲.自己的文章[M]//吳福輝編.張愛玲散文全編.杭州：浙江文藝出版社，1992：112.
17. 吳組緗.子夜[M]//唐金海、孔海珠編.茅盾專集·第二卷·下冊(cè).福州：福建人民出版社，1985：934.
18. 張愛玲.自己的文章[M]//吳福輝編.張愛玲散文全編.杭州：浙江文藝出版社，1992：115.
19. 新華社播發(fā)的《沈雁冰同志在京逝世》消息，稱“沈雁冰同志是以魯迅為代表的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)巨匠之一”。參見孫中田、查國(guó)華編《茅盾研究資料（上）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年5月第1版，第1頁(yè)。
20. 茅盾在《子夜》中說(shuō)，“密司林佩瑤時(shí)代”的她，是享受著五四新文化自由氣息的新青年，而三十年代闊太太時(shí)代的林佩瑤，是豪門大戶的主婦，但總有“缺少了什么似的”感覺。參見茅盾：《子夜》第64—65頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1960年。
21. 張愛玲.自己的文章[M]//吳福輝編.張愛玲散文全編.杭州：浙江文藝出版社，1992：114.
22. 夏志清.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005：258.
23. 柯靈.昨夜西風(fēng)[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1998：275.
24. 張愛玲.公寓生活記趣[M]//吳福輝編.張愛玲散文全編.杭州：浙江文藝出版社，1992：30.
25. 張愛玲.公寓生活記趣[M]//吳福輝編.張愛玲散文全編.杭州：浙江文藝出版社，1992：32.
26. 同上，28.
27. 魯迅.“硬譯”與“文學(xué)的階級(jí)性”[M]//魯迅全集：第4卷.北京：人民文學(xué)出版社，1981：207.
28. 茅盾.《小說(shuō)月報(bào)》改革宣言.[M]//茅盾全集：第18卷，北京：人民文學(xué)出版社，1989：57.
29. 魯迅.書信·330209致曹靖華[M]//魯迅全集：第12卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981：148.
30. 魯迅.書信·331213致吳渤[M]//魯迅全集：第12卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981：292—293.
31. 稅海模.郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期的五彩人生[M]//中國(guó)郭沫若研究會(huì)，郭沫若紀(jì)念館編.文化與抗戰(zhàn) 郭沫若與知識(shí)分子在民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的文化選擇.成都：巴蜀書社，2006：154.
32. 郭沫若.郭沫若全集·文學(xué)編：第18卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1992：219.
33. 茅盾.烽火連天的日子[J].新文學(xué)史料，1983（04）.
34. 茅盾.關(guān)于大眾文藝[J].文藝陣地，1938（02）.
35. 茅盾.舊形式·民間形式·與民族形式[J].中國(guó)文化，1940（01）.
36. 秦川.文化巨人郭沫若[M].北京：中國(guó)青年出版社，1992：161.
37. 郭沫若.孤鴻[M]//郭沫若全集·文學(xué)編：第16卷.北京：人民文學(xué)出版社，1992：6.
38. 毛澤東.毛澤東書信選集[M].北京：人民出版社，1983：241.
39. 于立群.難忘的往事[M]//中共重慶市委黨史工作委員會(huì)編.重慶談判紀(jì)實(shí).重慶：重慶出版社，1983：453.
40. 茅盾.烽火連天的日子—回憶錄（二十一）[J].新文學(xué)史料，1983（04）.
41. 余連祥.逃墨館主——茅盾傳[M].杭州：浙江人民出版社，2006：192.
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