綜合研究
茅盾的“矛盾”心態(tài)與思想復(fù)雜性呈現(xiàn)——置于中國20世紀(jì)特定文化語境中的考察
王嘉良
浙江師范大學(xué)人文學(xué)院 浙江 金華 321004
內(nèi)容提要：評說茅盾的“矛盾”心態(tài)，探究其由“矛盾”人生形成的思想復(fù)雜性與矛盾性，對于揭示其處理文學(xué)與革命、文學(xué)與政治的復(fù)雜關(guān)系及其創(chuàng)作蘊含的豐富內(nèi)涵，至關(guān)重要。其“矛盾”心態(tài)不只凸顯于大革命失敗后思想極度苦悶期，在其后亦有顯著表征，從中顯示的正是中國20世紀(jì)復(fù)雜文化語境對作家的深刻影響。
關(guān)鍵詞：“矛盾”人生 復(fù)雜樣態(tài) 豐富內(nèi)涵
通常對茅盾的“矛盾”心態(tài)描述，人們關(guān)注的是茅盾人生歷程中的一個重要節(jié)點：體現(xiàn)中國社會文化大動蕩、大變革的1927年大革命失敗，由“沈雁冰”轉(zhuǎn)化成“茅盾”時的獨特心態(tài)呈現(xiàn)。在大動蕩的背景下，茅盾切切實實地感到了其時的“矛盾”纏身：“不但看到了更多的革命與反革命的矛盾，也看到了革命陣營內(nèi)部的矛盾，尤其清楚地認識到小資產(chǎn)階級知識分子在這大變動時代的矛盾，而且，自然也不會不看到我自己生活上、思想中也有很大的矛盾?！?sup>
諸種矛盾集于一身，遂有切入其心靈深處又無法解脫的矛盾心態(tài)大展露，其自名“茅盾”，亦由是而始。就此而言，探究此時茅盾的“矛盾”現(xiàn)象以解剖其思想的復(fù)雜性與矛盾性，的確非常重要。
然而，考察茅盾的“矛盾”心態(tài)，僅僅注意到“大變動時代的矛盾”是遠遠不夠的，因為這并非意味著他此后沒有“矛盾”，也不意味著其思想是直線行進的。中國20世紀(jì)文化呈現(xiàn)出一種動態(tài)結(jié)構(gòu)：文化在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立中轉(zhuǎn)型，在中西文化的激烈沖撞中變革，在空前的社會大變動中轉(zhuǎn)化。在這錯雜情勢面前，注定作家會與社會政治、革命發(fā)生相當(dāng)程度的關(guān)聯(lián)。而20世紀(jì)的中國文化人，尤其是精英知識分子，他們有著各自的文化接受和積淀，有著他們對現(xiàn)實政治的獨特參與方式，于是就形成了所謂的歷史復(fù)雜性和“文化人”自身的復(fù)雜性。茅盾亦然，其思想復(fù)雜性也是貫穿在他的整個人生歷程中的。盡管其結(jié)束思想苦悶、矛盾期，于1930年5月加入左聯(lián)，拋開同激進思潮的一度對壘，又置身于集團的營壘中，并以一位出色的左翼作家形象在革命文藝陣營中擔(dān)負重要角色，但在此后復(fù)雜多變的文化思潮中，作家面對的是復(fù)雜的社會矛盾，革命文學(xué)陣營中又不時有左傾或右傾思潮的抬頭，因而受制于特定歷史文化語境，注定其文學(xué)之路的擇取并不是筆直平坦的。
作為作家的茅盾，在文壇嶄露頭角后自然會受到更大關(guān)注。茅盾在中國新文壇重要地位的確立，是在1930年代初期。如果說，茅盾于大革命失敗后完成由職業(yè)革命家向職業(yè)作家的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作《蝕》、《虹》、《野薔薇》等作品，已在文壇聲譽鵲起，但尚未居于文壇高端地位，那么，隨著1930年代初期《子夜》、《林家鋪子》、“農(nóng)村三部曲”等一大批影響更大的作品的問世，茅盾作為新文學(xué)大家的地位就此得以穩(wěn)固確立。吳組緗當(dāng)年就有過如此評價：“中國自有新文學(xué)運動以來，小說方面有兩位杰出的作家：魯迅在前，茅盾在后，茅盾之所以被人重視，最大緣故是在他能抓住巨大的題目來反映當(dāng)時的時代與社會。他的最大的特點便在此。有人這樣說：‘中國之有茅盾，猶如美國之有辛克萊，世界之有俄國文學(xué)。’這話在《子夜》出版以后說，是沒有什么毛病的?！?sup>類似作此評價的，還有瞿秋白和一些知名的或不知名的評論家，這說明當(dāng)時的主流評論已將茅盾推到了中國新文壇中舉足輕重的地位。
但盛名之下的茅盾，并不意味著他此后再無“矛盾”，事實上其思想、心態(tài)依然顯現(xiàn)出在“矛盾運動”中運行的軌跡，時而思維清晰，時而又充滿困惑，這正反映出一代知識分子文化選擇的艱難。1945年6月，茅盾五十壽辰將臨之際，曾作有回顧其半生文學(xué)經(jīng)歷的《回顧》一文，文中透露的心情并不輕松，這與其時重慶文藝界為他隆重舉辦五十壽辰紀(jì)念活動時的一片頌揚之聲形成鮮明對照。文中寫道：“站在五十的記數(shù)點上，回頭看看自己走過的路，會吃驚，也會懊惱。路不平坦，我們這一輩人本來誰也不曾走過平坦的路，不過，摸索而碰壁，跌倒了又爬起，迂回而再進，這卻各人有各人不同的經(jīng)驗；我也有我的，可只是平凡的一種?！?sup>茅盾在這里說出的“心里話”，并非完全是自謙之詞，其中有他對自己走過的“不平坦”之路的自剖與懊惱，有他對曲折路徑中跌倒爬起、迂回而進的自身苦澀“經(jīng)驗”的描述，說來從容自如，真切感人。這一番話，當(dāng)然并不只是指大革命失敗前后的那段經(jīng)歷，也應(yīng)有他在其后依然面對種種“矛盾”的復(fù)雜心態(tài)表露，說明其思想、心態(tài)依然處在矛盾運動中?！懊鞫霰凇保坝鼗囟龠M”，指的就是他面對復(fù)雜情勢的兩難心境和應(yīng)對姿態(tài)。下述幾個方面，是其“矛盾”心態(tài)的突出表征。
一、置身于左翼陣營中的有所作為與受到“左”傾思潮侵襲的困擾
茅盾投身于左翼文藝運動，是一種自覺的選擇，這既是其以往的革命經(jīng)歷使然，亦取決于適應(yīng)20世紀(jì)30年代特定的時代要求?！凹t色的30年代”在中外文學(xué)史上都是特別值得記述的年代，國際無產(chǎn)階級文學(xué)運動的大規(guī)模開展和國內(nèi)革命文學(xué)運動的漸次深入，催動一大批作家走向左翼。這種作家與特定時代語境的遇合，或許也是一種歷史的必然。瞿秋白就認為，其時包括魯迅在內(nèi)的許多作家走向左翼，主要原因是時代思潮已進入“新的階段”，即“從進取的爭求解放的個性主義進到了戰(zhàn)斗的改造世界的集體主義”；此時作家們“終于發(fā)見”，他們的社會理想“只有同著新興的社會主義的先進階級前進，才能夠?qū)崿F(xiàn)，才能夠在偉大的斗爭的集體之中達到真正的‘個性解放’”。于是一大批作家完成由個性主義向集體主義的轉(zhuǎn)變，進而進入“集團”的營壘中為實現(xiàn)社會解放的使命而斗爭，便變得順理成章。茅盾的“集體主義”傾向轉(zhuǎn)換，早于一般“個性主義”作家，此時之加入左翼，不過是順應(yīng)潮流，重置身于“偉大的斗爭的集體之中”，這必使其在左翼文學(xué)運動中有所作為。
茅盾加入左翼文藝陣線，在左聯(lián)的實際領(lǐng)導(dǎo)、組織方面的成就較為有限。他擔(dān)任過左聯(lián)的行政書記，但由于不太滿意左聯(lián)的一些做派，又自己埋頭于創(chuàng)作，所以并不熱衷“領(lǐng)導(dǎo)”職務(wù)，幾次請辭，后得以成功，故對左聯(lián)大政方針的確定就難有作為。他主持過左聯(lián)的一些文學(xué)刊物，組織、推動左翼文藝創(chuàng)作，但由于左聯(lián)初期不重創(chuàng)作之風(fēng)盛行，最終收效甚微。茅盾對于左翼文藝運動的最大貢獻，應(yīng)是在創(chuàng)作方面，他首先是以左翼“作家”的身份介入其中的，其于左聯(lián)時期的創(chuàng)作，無論是創(chuàng)作量還是影響度，都大大超過左聯(lián)成立前，特別是其建構(gòu)的現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作模式在當(dāng)時形成群起仿效之勢，長時期居于主流文學(xué)的地位，有著無可估量的意義。左翼文藝在其初始階段的明顯弱點，是理論宣傳多于創(chuàng)作實踐，創(chuàng)作中帶有顯著的公式化、概念化傾向。作為左翼作家的茅盾的出現(xiàn)，屢屢以其厚重的創(chuàng)作沖擊文壇，不但改變了上述傾向，而且提升了左翼文藝的價值，證明左翼文藝同樣可以有很高的品位，這對于擴大左翼文藝影響的意義無疑是巨大的。
然而，由于長期受“左派幼稚病”的困擾，左翼文藝也顯出不成熟的特點。片面強調(diào)文化服務(wù)于政治的功能，未處理好文學(xué)與政治、群體與個體、創(chuàng)作與社會活動等等的關(guān)系，就有可能使左翼文藝運動與創(chuàng)作出現(xiàn)偏差。這使茅盾常常處于選擇的兩難，左翼文學(xué)方向、目標(biāo)無可置疑的正確性，與實現(xiàn)此方向、目標(biāo)途程中出現(xiàn)嚴(yán)重偏離行為的令其難以接受。這集中反映在茅盾對待左聯(lián)的態(tài)度上。茅盾加入左聯(lián)，原來的構(gòu)想是希望通過加入一個革命文藝組織，更好地從事左翼文藝創(chuàng)作，但他了解左聯(lián)的政治綱領(lǐng)、組織機構(gòu)、活動情況后，發(fā)現(xiàn)與自己的心理預(yù)設(shè)差距較大，就不免產(chǎn)生反感。他對左聯(lián)于1930年8月通過的決議《無產(chǎn)階級文學(xué)運動新的情勢及我們的任務(wù)》，表示“多半是直覺的不贊成”。聯(lián)系其對左聯(lián)決議的批評，他對左聯(lián)的“不滿”，主要有三：一是單純政治化，熱衷于搞示威游行、“飛行集會”之類，很少關(guān)注實際的文學(xué)活動。茅盾對其評價曰：“說它是個文學(xué)團體，不如說更像個政黨?！彪[隱透露出不滿情緒。二是左聯(lián)的“關(guān)門主義”，蔑視“小資產(chǎn)階級出身”的作家，把鄭振鐸、葉圣陶等進步作家都被排斥在外，這使他頗為失望。三是左聯(lián)的不重創(chuàng)作，甚至將此斥之為“作品主義”，這對于將文學(xué)創(chuàng)作視為自己生命一部分的作家而言，自然很難接受。所以茅盾說：“我在加入‘左聯(lián)’的頭半年，很少參加‘左聯(lián)’的活動，也沒有給當(dāng)時的‘左聯(lián)’的刊物寫文章，只是埋頭搞自己的創(chuàng)作，十足成了一個‘保持作家的舊社會關(guān)系’的消極怠工者和‘作品主義者’?！?sup>這些都從本質(zhì)上反映出他對于革命文藝陣營中逐漸滋長的左傾思潮的不贊同，還對此作過不同程度的抵制。
隨著茅盾在左翼文壇的影響日漸擴大，他作為左翼文藝代表者之一的角色、地位就日益重要。從1930年代的社會反響看，茅盾是無可置疑的左翼文壇的代表者、引領(lǐng)者之一。魯迅當(dāng)然是左翼文壇的旗手，另一可以與之相比的就是茅盾——他曾與魯迅一起被稱為左翼文壇的“兩大臺柱”。事實上，在左聯(lián)成立后的六年內(nèi)，茅盾和魯迅一起，為糾正“左”的偏向而不遺余力，這幾乎貫穿在整個左翼文藝運動中。也因有兩位左翼領(lǐng)銜者的聯(lián)手動作，才有可能在糾“左”方面取得更大實效。左翼文學(xué)理論和創(chuàng)作在其發(fā)展過程中盡管出現(xiàn)過不少失誤，但基本上堅持了正確方向，也涌現(xiàn)了許多有很高藝術(shù)價值的作品，這同兩位深知藝術(shù)規(guī)律的文學(xué)大家在理論和實踐上的聯(lián)手糾“左”、通力合作是分不開的。這里有一個茅盾和魯迅聯(lián)手糾“左”的生動例證。茅盾曾作《“奴隸總管”解》一文，“奴隸總管”一詞是魯迅提出的，茅盾寫作此文，顯然是為呼應(yīng)魯迅。魯迅批評“左聯(lián)”的某些領(lǐng)導(dǎo)人“抓到一面旗幟，就自以為出人頭地，擺出奴隸總管的架子，以鳴鞭為唯一的職業(yè)”。茅盾對此亦有同感，遂作此文，批評了當(dāng)時文壇的所謂“理論家”、“批評家”和所謂的“指導(dǎo)者”，說“他們手里的鞭子就是‘批評’”，只以“鳴鞭”為職業(yè)，一頓鞭子“沒頭沒腦落到了工作者身上，受者始終不知道做錯在哪里”；所以目前“要緊的是趕快洗伐了‘奴隸總管’的性習(xí)，認真用功，認真工作”。此文顯現(xiàn)出他一如既往的對左傾文藝思潮的批評，其中也流露出他對執(zhí)掌批評話語權(quán)進行橫加干涉者的強烈不滿。基于茅盾“謹(jǐn)慎”為文的性格，此類文章并不多見，也許是其因受到極左的困擾到了難以容忍的地步，遂有如此激烈的反彈。
當(dāng)然，由于處在整體的“左派幼稚病”困擾時期，同時也由于1930年代文化中左翼文化一直處于強勢地位，唯我獨大的氣勢必缺少對其他文化的兼容性，也有可能使文化逐漸由開放走向封閉。在這樣的時代文化氛圍中，茅盾自然未能免俗。作為左聯(lián)的一員，他畢竟已在自己“認準(zhǔn)”的道路上行進，同主流意識形態(tài)貼得過于緊密，在文學(xué)觀念、創(chuàng)作思想上也不能不受到“左”的思想的制約。誠如其所述，當(dāng)時的左傾思潮對他也有“很大的影響”，使他“受害不淺”。綜觀茅盾發(fā)表于三四十年代直至建國后的論著，總體上是采取政治與階級的視角，文化思想缺少寬延性，已不復(fù)有五四時期的兼容并蓄，也不時留有“左”的印記，帶上了那個時代所特有的局限。茅盾的可取之處在于，他在可能的范圍內(nèi)和在可控的情況下，對極左思潮作出糾正，為左翼文學(xué)的撥正做出了自己獨有的建樹。
二、注重“社會選擇”與庸俗社會學(xué)滋生的困擾與抗?fàn)?/p>
正如當(dāng)年的評論者所言，茅盾在文壇地位的被論定，主要是由于其創(chuàng)作一如既往地聯(lián)系現(xiàn)實政治，“抓住巨大的題目來反映當(dāng)時的時代與社會”。這是茅盾創(chuàng)作的一個特色、一種優(yōu)勢。作為注重“社會選擇”的作家，茅盾密切關(guān)注當(dāng)代現(xiàn)實，注目社會、剖析社會的創(chuàng)作努力，以及尊重藝術(shù)規(guī)律以有效把握現(xiàn)實、表現(xiàn)社會，在同時代作家中是罕有其匹的。茅盾的這一創(chuàng)作傾向、創(chuàng)作模式的形成，經(jīng)歷了較長時間的探索、實踐，包含了作家對現(xiàn)實社會的關(guān)注和藝術(shù)要求的考量，其間充滿藝術(shù)實踐、藝術(shù)探索的艱辛，自不待言。
然而，在“社會選擇”的命題下，如何卓有成效地表現(xiàn)“社會”，卻存在并不相同的路徑。文學(xué)表現(xiàn)社會，是革命作家的共同訴求，這一點似無太大異議，但在“革命文學(xué)”盛行期間，庸俗社會學(xué)觀念頗為流行，認為革命作家只要獲得“無產(chǎn)階級意識”便可創(chuàng)作出“革命文學(xué)”，生活積累、藝術(shù)技巧都是無關(guān)緊要的，于是一大批公式化、概念化的作品就此涌現(xiàn)。這是茅盾頗感困惑與苦惱的。好端端的一個文學(xué)表現(xiàn)社會的命題，何以在一些作家的筆下竟會如此走樣呢？為此，在革命文學(xué)論爭期間及其后很長的時間內(nèi)，茅盾一直在同庸俗社會學(xué)傾向展開交鋒，他亦因此遭到激烈的批評。茅盾說：“對于從1928年開始盛行的這種‘革命文學(xué)’的公式，我一直是不遺余力地加以抨擊的”，“我的這種態(tài)度很引起了一些同志的不滿，認為我是從‘右’的方面來貶低和否定‘革命文學(xué)’（普羅文學(xué)）。不過，我認為我是在堅持現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。”
仔細分析茅盾在左聯(lián)前后同庸俗社會學(xué)傾向的交鋒，的確主要是圍繞是否“堅持現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”這個基點上展開的。分歧的主要緣由是：某些普羅文學(xué)作家從日本引進藏原惟人的“新寫實主義”理論，借以批判茅盾的“舊寫實主義”，茅盾對“新寫實主義”一直甚為反感，一些普羅作家卻奉若神明，雙方的沖突便不可避免。茅盾創(chuàng)作于左聯(lián)成立前后的作品，一度遭到許多普羅作家群體“圍攻”，其被批判的主要“問題”，便是“舊寫實主義”寫作。最有代表性的是李初梨發(fā)表的2萬余字長文《對于所謂“小資產(chǎn)階級革命文學(xué)”底抬頭，普羅列塔利亞文學(xué)應(yīng)該怎樣防衛(wèi)自己？——文學(xué)運動底新階段》，此文對茅盾的文學(xué)觀念進行系統(tǒng)的批判，并將其創(chuàng)作扣上了“小布爾喬亞寫實主義”的帽子。涉及茅盾的具體作品，許多評論對《野薔薇》的“舊寫實主義”特征批評最多，如認為這部小說“幾乎全是人物的心理，但是太含有舊寫實主義的風(fēng)味”；“作者的文筆也未盡脫章回體的意味，毫不曾獲到新的技巧”，即不曾獲得他們所謂的“新寫實主義”技巧。對于普羅作家的批評，茅盾自然給予了還擊，誠如其所言，“一直是不遺余力地加以抨擊的”，其所堅持的基本原則恰是被“新寫實”所拋棄的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。人們不會忘記，在19世紀(jì)20年代末30年代初的革命文學(xué)論爭中，茅盾集中攻擊的目標(biāo)是鼓吹“新寫實主義”的徒有“革命”名字的“高頭講章”。他對蔣光慈的作品和陽翰笙的《地泉》三部曲的尖銳批評，幾乎都是針對“新寫實”所宣傳的“主觀化”、概念化進行的，其中所指出的這類作品的一個重要失誤點就在于：只是“理智地”得出結(jié)論，而不是讓讀者“被激動而鼓舞而潛移默向于不知不覺”，即未能用形象用情感去潛移默化地影響讀者。為此，他以更堅定的語氣提出藝術(shù)作品所必須具備的“兩個必要條件”：即“社會現(xiàn)象全部的（非片面）的認識”和“感情地去影響讀者的藝術(shù)手腕”。這樣，茅盾對創(chuàng)作中的藝術(shù)思維特征已闡述得相當(dāng)清楚了：既強調(diào)了作家自覺的“社會要求”和對社會現(xiàn)象的全面認識，同時也不忽略創(chuàng)作主要是用形象思維的“藝術(shù)手腕”，兩者是缺一不可的。這兩個“必要條件”恰恰是“新寫實主義”所缺失的，這不啻是對之下了一劑猛藥。特別耐人尋味的是，茅盾在批評了“新寫實”作品的“政治宣傳大綱”加“公式主義的結(jié)構(gòu)或臉譜主義人物”之“謬誤”后指出：“這個錯誤的傾向應(yīng)該不再繼續(xù)。將來偉大的作品之產(chǎn)生不能不根據(jù)三個條件：正確的觀念，充實的生活，和純熟的技術(shù)；然而最最主要的還是充實的生活。只有從生活中把握到的正確觀念方是真正的‘正確’，也只有從生活中體認出來的技術(shù)方是活的技術(shù)?！?sup>“新寫實”強調(diào)“正確性”必須凌駕于“真實性”之上，茅盾卻認為“最最主要的”還是“充實的生活”，這顯然也是一種有針對性的批評。茅盾在左聯(lián)成立以后，置身于左翼文藝運動中，對“新寫實主義”提出尖銳批評，殷切期盼庸俗社會學(xué)現(xiàn)象“不再繼續(xù)”，其于困惑中的“迂回而再進”，是很值得稱道的。
三、“無黨派人士”的矛盾心態(tài)與受到政治掣肘的煩惱
從1927年大革命失敗脫黨以來，茅盾的政治身份是無黨無派，此后他長期以“無黨派人士”的面貌從事文學(xué)與政治活動，但又始終堅持對理想與主義的執(zhí)著追求，反映出他并不張揚的從善如流的品性，于是也就穩(wěn)健地走在自己選擇和認定的道路上。“無黨派人士”的身份使他一直處在無拘無束、自由自在的精神和心理狀態(tài)中，的確為他的文學(xué)活動和社會活動帶來諸多方便。譬如，在左聯(lián)這個“更像是政黨”的組織中，他對之產(chǎn)生許多不滿而能夠采取“消極怠工”的做法，保持了更多的自身“獨立性”，從而能夠避免或少犯左聯(lián)推行左傾路線的錯誤。又如，“無黨派人士”的身份在各色人等共處的政治環(huán)境中，有利于做團結(jié)各方人士的工作，茅盾在三四十年代編輯、出版大量報刊，往往應(yīng)者云集，各方來稿源源不斷，固然因其在文藝界有很高聲望，但若是他有非常明顯的中共色彩，恐怕也未必能夠如是，至少會使一些顧慮與中共沾邊者退避三舍，如此等等。
中華人民共和國成立以后，茅盾政治上較為順?biāo)欤俾?、待遇都不低，而與此形成巨大反差的是，他就是避而不提黨籍問題，似乎甘愿保持“無黨派人士”的身份，似乎他對自己的“不明”政治身份毫無芥蒂。其實不然，黨籍問題始終是他心底的隱痛，甚至可以說還有許多的煩惱。對于非常看重主義和信仰的人文知識者而言，他們可以不做職業(yè)革命家，可以不做高官，但對于自己政治面目的含混不清是難以接受的。這對于建黨時期就是黨員的茅盾來說，恐怕更是如此。茅盾曾先后兩次向中央提出恢復(fù)黨籍的請求，但都未能如愿，這使其頗為不快。特別是1940年5月從新疆脫險到延安，那是他最接近于“回到組織”的一次。其時他剛擺脫封建軍閥盛世才的魔爪，來到人人向往之的革命圣地，不獨心情大好，還受到延安各界的盛大歡迎，許多高層領(lǐng)導(dǎo)都曾是他的老同志、老戰(zhàn)友，也給予了熱情接待，他自己則在魯藝等地講學(xué)、參加文藝活動，在延安一住近4個月，仿佛已融于這個革命集體中。在這樣的情況下，他當(dāng)然會再次提出恢復(fù)黨籍問題。他是向曾是老朋友的張聞天提出這一請求的，張聞天的個人反應(yīng)很積極，他稱贊茅盾的愿望很好，表示將提交書記處討論后給予答復(fù)。但不久以后張聞天告訴他的卻是他意想不到的結(jié)果。茅盾在回憶錄中寫道：“聞天來看我們。他告訴我，中央書記處認真研究了我的要求，認為我目前留在黨外，對今后的工作，對人民的事業(yè)，更為有利，希望我能理解。對于黨中央的決定，我沒有再說什么。”對書記處的這個決定，茅盾顯然有他自己的解讀，他沒有表示“無條件接受”，而是“我沒有再說什么”，這分明使他感到了失望和失落。從此以后，無論是茅盾一方，還是組織一方，其黨籍問題再未提起，盡管中華人民共和國成立以后那個“留在黨外更為有利”的原因早已不復(fù)存在。而茅盾本人也似乎已安于“無黨派人士”的身份，此后黨籍問題再也不想去觸碰它。即使在1958年，當(dāng)郭沫若、李四光、錢學(xué)森等許多高級知識分子紛紛入黨之際，茅盾仍然無動于衷。雖有瞿秋白遺孀楊之華和弟媳張琴秋（沈澤民妻）等勸說“何不也趁此時機”，“把已經(jīng)拖了三十年的黨籍問題解決了”，但茅盾的回答是：“過去幾十年我都在黨的領(lǐng)導(dǎo)下工作，現(xiàn)在又何必非要這個形式不可呢？”對于茅盾中華人民共和國成立以后對黨籍問題的態(tài)度與言說，李潔非著文認為，茅盾是強烈自尊之人，“當(dāng)年脫黨，內(nèi)心必定自責(zé)頗深。以后，兩次開口請求回到黨內(nèi)，卻均不獲準(zhǔn)許。本來，已自慚自悔，而兩次請求原諒似乎結(jié)果都是未得原諒（他很有可能會這么看），只能讓隱痛埋得更深”；對于黨籍問題，“茅盾以‘形式’論之，貌似孤高超然，其實是一種遮飾，以掩蓋內(nèi)心的無望。對他來說，這當(dāng)然不是‘形式’！作為自認為一輩子信念初不稍變的共產(chǎn)主義信徒，對于不能回到黨內(nèi)，茅盾視為最大遺憾。而過度自尊，又使他不能釋懷于兩次請求回歸兩次未果的刺痛，從而疑慮圍繞那段往事是否已經(jīng)形成關(guān)于他的‘偏見’與‘成見’。他就在遺憾和疑慮的夾擊中，長久地咀嚼落寞”。此說信然。
對于茅盾而言，處在特定的政治氣候和政治環(huán)境中，還有難以排解的矛盾。如果說，對于個人政治身份上遭遇的不公或可隱忍的話，那么，受到政治掣肘而產(chǎn)生的矛盾與煩惱，就頗難忍受，也給他造成不小的困境。這突出地反映在兩個方面：一是官場環(huán)境的不適應(yīng)與創(chuàng)作的受累。從本質(zhì)上說，茅盾是不愿為官也不善為官的，他的身份是作家，他擅長的是創(chuàng)作，可偏偏身擔(dān)一大堆行政職務(wù)，置身于文山會海、迎來送往的官場中，這使他十分不適應(yīng)。身為作家的使命感總是使他未忘情于創(chuàng)作。他曾上書周恩來總理，表達自己“既不作研究工作，也不寫作，而我在作家協(xié)會又居于負責(zé)者的地位”，“精神上實在既慚愧又痛苦”的心境，希望辭去領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，或者得到創(chuàng)作假的機會。這樣的心境表白，委實令人欽敬。然而偶獲創(chuàng)作機會后，其心理期許卻并沒有得到應(yīng)有的回報：新中國成立初他曾寫出一個以“鎮(zhèn)反”為題材的電影文學(xué)劇本和一部反映工商業(yè)改造的長篇小說部分初稿，但這兩個作品都以流產(chǎn)告終，未曾面世。緣由何在？就在于其創(chuàng)作或是“奉命寫作”，或是為著“配合”當(dāng)時政治形勢的需要，并非建立在作者自身有積累、有創(chuàng)作沖動的基礎(chǔ)上，焉有成功之理？這樣一位舉世矚目的作家，新中國成立后的創(chuàng)作幾乎一事無成，最典型地反映了特定政治氣候和文化環(huán)境對作家創(chuàng)作的制約。二是日漸滋長的“左”傾思潮，使其在政治與文學(xué)兩面都難有作為。1957年的反右斗爭以后，國內(nèi)的“左”傾思潮愈演愈烈，對此，茅盾并非沒有自己的想法甚至“痛苦”，但形勢如此，他也只能隨波逐流。“反右”時他因做過批評教條主義、官僚主義的發(fā)言險些遭難，為彌補“過失”，奉命寫過幾篇批判文章，明知“丁陳反黨集團”并不成立也做了表態(tài)性發(fā)言；1959年盛行浮夸風(fēng)的“大躍進”，他也寫過不少熱情歌頌的文章。面對政治理念與現(xiàn)實情勢并不協(xié)調(diào)的“矛盾性”現(xiàn)象，茅盾的“矛盾”是顯而易見的。韋韜、陳小曼分析認為，“所有這些矛盾，使習(xí)慣于‘獨立思考’的父親陷入了巨大的矛盾中”，“可以想見，假如父親不‘當(dāng)官’而是個普通的作家，他很可能仿照1930年參加‘左聯(lián)’時的辦法，——犯‘自由主義’?？墒乾F(xiàn)在不行，他必須以實際行動來維護黨中央的聲譽和威望，必須以大局為重，掌握好‘投鼠忌器’這個原則?！?sup>此說容或有理，因為這畢竟是當(dāng)時特定的時代環(huán)境使然，茅盾即使有再大的能量也無力與強大的極左思潮抗衡。但可惜的是，這一次茅盾面對“矛盾”并不是“迂回而進”，而是“迂回而走”了，這多少反映了知識文人為“保全自己”而不愿有所作為的心理弱質(zhì)。
四、性格個性因素有可能造成的“矛盾性”現(xiàn)象
對茅盾寬厚待人、謹(jǐn)慎處世的性格評價，幾成定論?？蚂`對現(xiàn)代文學(xué)“三座高峰”精神氣質(zhì)的概括是：“魯迅先生的博大精深，郭老的汪洋恣肆，茅公的謹(jǐn)嚴(yán)邃密”，有一定代表性。從本質(zhì)上說，茅盾就是那種稟性理智、處事嚴(yán)謹(jǐn)理性的人，其為文的“謹(jǐn)嚴(yán)邃密”、“謹(jǐn)嚴(yán)第一”，與為人的“謹(jǐn)言慎行”是一致的，都有同一精神氣質(zhì)。這使其在復(fù)雜的文化環(huán)境中能處驚不亂，于政治與文學(xué)之間保持應(yīng)有的心理平衡，或者在碰到挫折與矛盾時能“迂回而再進”，其性格優(yōu)勢總是使其面對復(fù)雜“矛盾運動”時產(chǎn)生積極作用。
總體而言，與政治色彩濃厚的作家、文學(xué)家在政治和文化的關(guān)系處理上相比，茅盾還算是努力避免和克服片面性的一個，這在很大程度上取決于性格個性。茅盾的“儒雅”風(fēng)尚和并不激進的文學(xué)態(tài)度，顯現(xiàn)著他為文不忘“救亡”的文人士大夫精神，但也不只是扮演一個唱著革命高調(diào)的“極左”革命家的形象。左翼文學(xué)時期曾對激進的“革命文學(xué)家”的創(chuàng)作提出嚴(yán)厲批評，新中國成立以后因提倡“中間人物論”而獲罪，便都是適例。就性格而言，其自謂“秉承慈訓(xùn)，謹(jǐn)言慎行”，并非虛言，這可以在他的生活道路上找到印證。他有熱情，但并不激進，參與各種論爭，純?nèi)皇莻€人觀念的表達，為文并非鋒芒畢露，更不以名流自居對人采取打壓態(tài)勢?！爸?jǐn)慎”的處世態(tài)度，總是使他顯出謙讓、隨和的姿態(tài)，并以一己之力幫助、扶持他人，故而能獲得普遍的尊重與尊敬，文藝界呼“茅公”而不名，這“近而不卑”的稱謂就含有“對這位前輩親切尊敬的感情”（柯靈）；他故世后，以真切、真摯心情追憶其扶持的后輩的悼念文字難以計數(shù)，僅是《憶茅公》一書就收錄了112位作家、文化人的悼念文章，人們從切身經(jīng)歷中表達對逝者的敬重，如“尊他為老師”（巴金），“始終是我的老師”（丁玲），“自己崇敬而又親切的前輩”（臧克家），“是我的老師，也是真正的知音”（姚雪垠），“扶植了一朵百合”的“辛勤園丁”（茹志鵑）等等，這些都非夸飾之詞。而就其畢生經(jīng)歷看，他經(jīng)歷了大波大瀾，但似乎也沒有太多的大悲大喜，不事張揚，不善夸飾，始終保持著一種平和的心態(tài)，即使遇到挫折，也只是將自己置于痛苦、矛盾的心獄中，“文革”中就保持了“十年沉默”，表示他對這場文化大破壞的無聲抗議，并不像有些文化人那樣亂了方寸。凡此都足以說明，作為一個寬厚長者和“謹(jǐn)慎”處世且有自己政治主見的作家、文學(xué)家，茅盾的確有其獨立不羈的文化品性。
從性格個性而論，平和心態(tài)、謹(jǐn)慎處世是一種美德，但置身于激烈動蕩的景狀中，或在文壇充滿人事紛爭的情況下，這種性格也會帶來麻煩：過分的“謹(jǐn)慎”常使其遇事優(yōu)柔寡斷，難免出現(xiàn)偏差；而在復(fù)雜的人際關(guān)系中力求平和、平衡，則又往往弄得左支右絀，兩面不討好。其在“矛盾運動”中的許多矛盾往往由是而生。李潔非論述茅盾在政治和個人生活中的兩次“退卻”，從其“性格”中找尋原因，說得非常透徹、在理。他認為，本質(zhì)而論，茅盾“是那種安靜、內(nèi)斂、嚴(yán)謹(jǐn)、理性、不浪漫、不喜歡動蕩乃至懼怕一切激烈局面的人。綜觀整個青年時期，血氣方剛之下，受著青春的激發(fā)，他先后兩次置身動蕩景狀。一次是政治，一次是愛情，而結(jié)果出奇地一致：都在矛盾達到頂點時，選擇了退卻。根因即在他的性格，委實不能適于這種‘生活’?！?sup>“政治”是指大革命失敗后，他從革命陣營中的“退卻”；“愛情”則指其在亡命日本期間與秦德君的一段戀情，回國后即告結(jié)束。這兩次“退卻”，分明都是他“理智”地審視了主客觀情勢的結(jié)果，他發(fā)現(xiàn)自己的性格實難以適應(yīng)那種太過動蕩、激烈的生活景狀，必須行其所當(dāng)行、止其所當(dāng)止。對于這兩次“退卻”，在茅盾心頭肯定是留下深刻記憶的。對前一種，他已多次表達了愧悔之意；對后一種，未見諸其任何文字，內(nèi)中的是非曲直很難判斷，但說其留下不少的遺憾，應(yīng)該是大致不錯的。
與“謹(jǐn)慎”處世相關(guān)聯(lián)的，是茅盾力求在各種人際關(guān)系中保持平衡，但往往不能取得預(yù)期效果，這也使茅盾甚為苦惱。1930年代的上海文壇紛爭不斷，茅盾大抵采取的是團結(jié)“同道者”的態(tài)度，曾作文表示：“個人間的小小嫌隙，在這大時代的壓榨之下，都應(yīng)渙然冰釋”；希望作家們“都具有廣博的胸襟，可以盡量寬容和諒解他的同道者”。這反映了茅盾待人處事的特有風(fēng)格，亦無可厚非，問題是，“同道者”的紛爭也有是非之分，倘只講“諒解”，不分是非，也會弄得兩面不討好。1930年代中期出現(xiàn)的《譯文》糾紛、“兩個口號論爭”等，都發(fā)生在“同道者”之間。茅盾為了彌合雙方裂縫，居間調(diào)停、折沖樽俎，雖一度心力交瘁，但都不能如愿。這兩次糾紛的另一主角都是魯迅。對于左翼作家黃源被擠出《譯文》，魯迅當(dāng)然有激烈的反應(yīng)，認為《譯文》的?？恰百Y本家及其幫閑們”促成的。茅盾曾聞此事，亦受其累。關(guān)于“兩個口號論爭”，茅盾采取的是“騎墻”態(tài)度，其寫出的《需要一個中心點》、《進一解》等文，“實際上并沒有起到‘糾偏’的作用，反而成了茅盾也贊成‘國防文學(xué)’的證據(jù)”，當(dāng)時上海某小報就有文譏諷茅盾充當(dāng)了“腳踏兩只船”的角色。這自然也會使魯迅不快。據(jù)馮雪峰回憶，魯迅對茅盾就頗有微詞：“近年來，茅盾對我也疏遠起來了。他沒有搬家前，我們同住在一個里弄，有的事當(dāng)面一談就可以解決，可就不當(dāng)面商量”。茅盾與魯迅本是親密戰(zhàn)友，他們此前曾聯(lián)手于左翼文藝陣營，創(chuàng)造過一段佳話，可因文壇糾紛，造成他與魯迅的一度“疏遠”，這是他很不愿看到的。盡管他其時與魯迅的關(guān)系還算不上是沖突，只是心存芥蒂，日后依然往來如舊，但心頭總是有一絲隱痛。所以直到晚年，他還對來訪者說，他“對于‘兩個口號之爭’有些實際情況不便于寫”，反映出他的矛盾心境。個人性格中的過分寬容和委曲求全，在復(fù)雜的人事糾葛中總是很難做到兩全，而過分的“謹(jǐn)慎”常使其遇事優(yōu)柔寡斷，面對新中國成立后復(fù)雜的政治氣候亦以平和心態(tài)出之，很難做到順應(yīng)形勢而又能有所作為，這或許是“茅盾后”依然“矛盾”叢生的一個內(nèi)在因素罷。
茅盾的創(chuàng)作特色及其復(fù)雜性
高旭東
河北大學(xué)跨學(xué)科與跨文化研究院 河北 保定 071002
茅盾在現(xiàn)代的創(chuàng)作可分為三個階段，大革命失敗之后早期階段是以寫實為主導(dǎo)的象征與抒情的多元混雜，1930年代的中期創(chuàng)作則以客觀的社會寫實為特色。這是矛盾的茅盾：當(dāng)他作為文學(xué)研究會的首席批評家時，他竭力反對主觀抒情與印象主義，力倡客觀寫實，試圖將藝術(shù)科學(xué)化，推崇將人類情感納入實驗室的左拉；然而他隨后的創(chuàng)作從《蝕》三部曲到《野薔薇》、《虹》，在寫實中具有濃重的抒情性與象征性，與他的理論倡導(dǎo)是矛盾的。1930年代當(dāng)社會主義現(xiàn)實主義允許將主觀的理想帶入作品時，他卻力圖屏蔽主觀，真實而不加粉飾地再現(xiàn)中國社會，這在一定意義上實現(xiàn)了他早期倡導(dǎo)的藝術(shù)科學(xué)化的主張。《腐蝕》與《霜葉紅似二月花》等后期小說在某種意義上又回歸了大革命失敗之后那種以寫實為主導(dǎo)的象征與抒情的多元混雜。
一、五四時期：茅盾客觀寫實的理論倡導(dǎo)
五四時期的茅盾作為文學(xué)研究會的首席批評家，從寫實主義和自然主義的立場對中國文學(xué)傳統(tǒng)展開了批判。他認為中國文學(xué)的傳統(tǒng)觀念有兩種截然相反的傾向，第一種傾向“主張文以載道的”在于取消文學(xué)的獨立價值；第二種相反的傾向“滿口玩世飄忽，才子風(fēng)流”，則是把文學(xué)當(dāng)成游戲和消遣而不把文學(xué)當(dāng)成一種嚴(yán)肅的工作。他推崇的寫實主義與自然主義則把文學(xué)“當(dāng)成了一種科學(xué)，有它研究的對象，便是人生——現(xiàn)代的人生；有它研究的工具，便是詩（Poetry）劇本（Drama）說部（Fiction）?！?sup>茅盾甚至將美與真實畫了等號，認為應(yīng)該“盡量把寫實派自然派的文藝先行介紹”。他對客觀與真實的推崇使他跳過了寫實主義，而直奔自然主義?！白匀慌勺髡邔τ谝粯度松耆每陀^的冷靜的頭腦去看，絲毫不攙入主觀的心理”，從這段引文來看，他對自然主義十分推崇，也因此實地觀察和客觀描寫成為茅盾文學(xué)評論的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。
以真實為美，使人想到羅丹，不過對茅盾的文學(xué)批評影響最大的，還是他在《自然主義與中國現(xiàn)代小說》等文中推崇的左拉，以及在《文學(xué)與人生》等文中推崇的泰納。他的“中國文學(xué)是前寫實主義”的觀點出自陳獨秀，但是與陳獨秀不同，茅盾對西方文學(xué)思潮的發(fā)展進行了研究。他說：“西洋古典主義的文學(xué)到盧梭方才打破，浪漫主義到易卜生告終，自然主義從左拉起，表象主義是梅特林克開起頭來，一直到現(xiàn)在的新浪漫派；先是局促于前人的范圍內(nèi)，后來解放（盧梭是文學(xué)解放時代），注重主觀描寫；從主觀變到客觀，又從客觀變回主觀，卻已不是從前的主觀”。這里的“新浪漫派”即現(xiàn)代派。既然寫實主義、自然主義在西方已成明日黃花，而且受到現(xiàn)代西方人的批判——“太偏于客觀，便是把人生弄成死板的僵硬的了”，“客觀觀察法也是蔽于主觀的偏見”及其不健全的“機械的物質(zhì)的命運論”，那么茅盾為什么還要推崇寫實與自然二派呢？他有幾種解釋：一是對現(xiàn)代派“一般人還領(lǐng)會不來”，而寫實與自然二派則容易“領(lǐng)會”；二是“新浪漫主義在理論上或許是現(xiàn)在最圓滿的，但是給未經(jīng)自然主義洗禮，也叼不到浪漫主義余光的中國現(xiàn)代文壇，簡直是等于向瞽者夸彩色之美?！敝劣诶寺髁x，茅盾說：“中國現(xiàn)代小說的缺點，最關(guān)重要的，是游戲消閑的觀念，和不忠實的描寫；這兩者實非舊浪漫主義所能療救。”然而，有了更新潮的現(xiàn)代主義，茅盾對寫實與自然二派的推崇有時候是帶點“不得已而為之”的味道，正如梁漱溟推崇的中國文化在他看來還要讓位于印度文化一樣，茅盾言下之意，是認為寫實與自然二派之后還要現(xiàn)代派來取代。而由茅盾等主編的《小說月報》固然介紹了托爾斯泰、屠格涅夫、莫泊桑等人的現(xiàn)實主義作品，但也介紹了普希金、高爾基等浪漫主義作品，介紹了阿爾志跋綏夫、安特萊夫等現(xiàn)代主義傾向已較明顯的作品，而《小說月報》推出的《泰戈爾號》、《拜倫號》、《安徒生號》等作家專號中，幾乎沒有一個是寫實與自然二派的。而且茅盾敏感的藝術(shù)氣質(zhì)使他不會看不出新文化運動與文學(xué)革命的核心精神，是倫理道德革命與個人的自由解放，而個人主義與主觀主義又是聯(lián)系在一起的——若是不具備主觀意志上的強力去獨自承受自由，也就根本談不上從傳統(tǒng)的家族主義束縛中走出來而獲得個性的自由。于是，茅盾也寫了《自由創(chuàng)作與尊重個性》，在《獨創(chuàng)與因襲》中推崇文學(xué)的獨創(chuàng)精神，甚至在《新文學(xué)研究者的責(zé)任與努力》中認為“必須先有了獨立精神，然后作品能表見他的個性”。然而出于寫實與自然二派的文學(xué)立場，他在《文學(xué)和人的關(guān)系及中國古來對于文學(xué)者身分的誤認》中又認為“文學(xué)不是作者主觀的東西，不是一個人的”，個人的文學(xué)是屬于“太古”代的，并批評中國文學(xué)傳統(tǒng)“只曉得有主觀，不曉得有客觀”。
二、《蝕》、《野薔薇》與《虹》：寫實中的象征與抒情
《蝕》三部曲的《幻滅》是茅盾小說的處女作。由于他在創(chuàng)作前就有著深厚的中外文學(xué)的理論涵養(yǎng)，又有到漢口參與大革命的實際生活經(jīng)歷，因而處女作就顯得非常成熟。女主人公靜女士（章靜）從小在傳統(tǒng)家庭中長大，多愁善感。她原來是在讀書中尋找安慰，并冷對抱素的追求，抱素被慧女士戲弄后，同情心使她對美好的愛情燃起了希望，但在與抱素結(jié)合后，才發(fā)現(xiàn)所愛的人竟是有妻室的反動軍閥的走狗，靜女士的希望破滅了。她厭倦了拜金的上海的喧囂而奔赴漢口，對革命燃起了詩情畫意的熱情與希望，然而實際的現(xiàn)實生活卻與她的想象相距甚遠，她不斷地變換工作，在無聊中感到了又一次幻滅。她在護理傷員時遇到未來主義者強猛連長，愛情重新喚起了她對生活的信心與希望，他們一起去廬山度過了一段甜美的時光，但隨著強連長離開她而奔赴戰(zhàn)場，她又陷入幻滅中。小說通過靜女士的經(jīng)歷展示了傳統(tǒng)女性在現(xiàn)實生活中的碰壁，象征著傳統(tǒng)文化的衰落，而她與未來主義者強連長的歡好則是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。為了突出靜女士的傳統(tǒng)性格，小說還刻畫了一個勇敢而決絕的新女性慧女士，她與抱素在一起不但沒有受到傷害，反而將抱素戲耍了一番。
《動搖》比《幻滅》更富有藝術(shù)表現(xiàn)力。茅盾回憶，《動搖》非“信筆所之”而是“有意為之”，構(gòu)思的時間較長。與《幻滅》主要從靜女士眼中看世界不同，《動搖》通過描寫國共合作時期武漢附近的一個縣城在革命中的風(fēng)雨變換，展示了廣闊的社會生活以及人物的復(fù)雜心理。男主人公方羅蘭作為國民黨縣黨部的負責(zé)人，性格矛盾而優(yōu)柔寡斷，他是一個具有正義感的革命者，但身上的文人習(xí)氣很濃而缺乏政客的果敢。然而權(quán)力的腐敗卻在這個縣城橫行無阻，胡國光作為投機取巧、心狠手辣的老狐貍，在革命到來時以極“左”的面目出現(xiàn)，獲取了相當(dāng)大的權(quán)力，暗地里卻是貪色好淫，胡作非為，并挑動不明真相者對革命進行挑戰(zhàn)。對于這個混進革命隊伍中的蛀蟲，方羅蘭一開始就對他有所警惕，但卻不能像堅定的革命者李克那樣與之斗爭，只能在中和妥協(xié)中維持現(xiàn)狀。最后，胡國光勾結(jié)國民黨右派對城內(nèi)的革命者進行大肆屠殺，方羅蘭只得逃跑。方羅蘭告別了傳統(tǒng)，卻又恐懼極“左”的言行，他在對土豪劣紳瘋狂報復(fù)革命的思考中保持著自由主義文人的獨立思考：
你們剝奪了別人的生存，掀動了人間的仇恨，現(xiàn)在正是自食其報呀！你們逼得人家走投無路，不得不下死勁來反抗你們，你忘記了困獸猶斗么？你們把土豪劣紳四個字造成了無數(shù)新的敵人；你們趕走了舊式的土豪，卻代以新式的插革命旗的地痞；你們要自由，結(jié)果仍得了專制。所謂更嚴(yán)厲的鎮(zhèn)壓，即使成功，亦不過你自己造成了你所不能駕馭的另一方面的專制。
正如方羅蘭動搖于各種政治勢力之間，在個人生活中，他也在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間徘徊而難以抉擇。其妻陸梅麗是《幻滅》中靜女士的變形再現(xiàn)，在很大程度上象征著傳統(tǒng)女性。與方羅蘭結(jié)婚后，她越來越想退回家庭，面對著時代變遷而不知所從。她雖然不像靜女士那樣多愁善感，但卻因現(xiàn)代生活的復(fù)雜而覺得惶惑與感傷。孫舞陽則是《幻滅》中的慧女士的變形再現(xiàn)，象征著現(xiàn)代新女性。孫舞陽比慧女士更加艷麗性感，在性上也更加開放，她投身革命顯得很果敢。在很多男人趨之若鶩的情況下她游刃有余地周旋于其間，以致嫉妒她的女性說她是妖艷放蕩玩著多角戀愛的“公妻榜樣”。方羅蘭不能離棄他的妻子，又抵御不了孫舞陽的誘惑，他彷徨于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間而感到無所適從。小說結(jié)尾，方羅蘭帶著梅麗與孫舞陽逃到一座破敗的尼姑庵避難，這座破庵象征著古老的中國；而在梅麗夢中，破庵倒塌壓垮了一切生機，則是對國民黨右派摧殘了中國之希望的一種象征。瞿秋白臨死前在《多余的話》中將《動搖》與《羅亭》、《安娜·卡列尼娜》、《阿Q正傳》、《紅樓夢》相提并論而不提《子夜》，值得關(guān)注。
若將《幻滅》與《追求》易位，更切合作品演進的內(nèi)在邏輯。從追求、動搖、到幻滅是那個大變動時代知識青年的普遍心態(tài)?！痘脺纭分械撵o女士不斷幻滅，但還在不斷追求；而在《追求》中，所有的追求與希望都成了“死神唇邊的笑”，這是蔣介石大屠殺造成的知識青年真正幻滅的表現(xiàn)，因而表現(xiàn)的是浪漫感傷的一代知識青年的現(xiàn)代困境，這是中國式的“迷惘的一代”與“垮掉的一代”的藝術(shù)再現(xiàn)。小說中的女主人公章秋柳是慧女士、孫舞陽的傳人，但卻比前二人顯得感傷頹廢。在同學(xué)聚會上，她再次見到求學(xué)時的戀人張曼青，自己都感到詫異，因為過去那個意氣風(fēng)發(fā)指點江山的張曼青早已死去，變成了一個眼光如豆而追求實際的人。然而，即使是張曼青放低姿態(tài)，從政治救國轉(zhuǎn)向教育救國，也仍在現(xiàn)實中碰壁；而他追求到的嬌柔女友，婚后卻變得悍潑無比。另一同學(xué)王仲昭，在新聞救國的旗幟下實行半步改革，并且從主編那里爭取到自己負責(zé)版面的自由，他的這些努力都是在博得漂亮可人的戀人陸俊卿的愛，然而婚期臨近，陸俊卿卻出了車禍?？雌萍t塵的同學(xué)史循（取歷史循環(huán)之意）最為悲觀頹廢，整天琢磨著怎樣自殺。章秋柳為了將他從死神那里拉回來，以少女之身拯救他，然而史循還是在恣欲與酗酒中死去。章秋柳染上梅毒后那種坦然態(tài)度，更表明這群知識青年感覺生不如死的頹廢。于是，同學(xué)聚會、野餐就成為他們傾吐痛苦的場合。張曼青說“現(xiàn)在的時代病”就是“中國式的世紀(jì)末的苦悶”。
《蝕》三部曲具有濃厚的抒情性，很難用任何一種文學(xué)上的“主義”來加以簡括。可以說，《蝕》三部曲是浪漫主義、現(xiàn)實主義、象征主義與頹廢主義的雜糅。具體而言，茅盾在文學(xué)研究會時期所倡導(dǎo)的現(xiàn)實主義，在《蝕》三部曲中描繪的主人公賴以活動的社會背景與細節(jié)描寫上都有表現(xiàn)，然而五四文學(xué)的個性解放與浪漫抒情在三部曲的主人公身上表現(xiàn)得也很充分，同時，茅盾推崇的梅特林克等人的象征主義技巧在三部曲中亦時有運用，這就使大屠殺后知識青年那種幻滅感與孤獨感又與世紀(jì)末的現(xiàn)代主義契合。
在創(chuàng)作《蝕》三部曲的同時或稍后，茅盾還創(chuàng)作了《創(chuàng)造》、《自殺》、《詩與散文》等短篇小說?！秳?chuàng)造》中的君實開始嫌棄新婚妻子嫻嫻封閉、滿足，甚至有飄然出世之思，就以新文化對她加以洗禮，給她閱讀個性解放乃至性解放的書。嫻嫻果然在性上變得熱烈，對新事物的關(guān)心超過了對他的關(guān)心，最后竟離棄了他?！对娕c散文》中的詩象征著女性的怕羞、幽嫻與空靈，散文象征著女性的熱烈、性感與肉感，青年丙占有了散文式的桂女士，又想追求詩一樣的表妹，然而最后桂女士與表妹雙雙離開了他。這兩篇小說都具有濃重的象征意味，《自殺》則具有濃重的抒情性。環(huán)小姐寄居在姑母家，在“五四”新潮的洗禮下她暗示姑母戀愛婚姻要自己做主，然而，那位與她春風(fēng)一度的男子離開了她，而她卻懷上了身孕。她在自殺前那種情景交融的抒情，具有感傷色調(diào)。
《虹》是一部從《蝕》三部曲向《子夜》過渡的長篇小說，然而卻并沒有因為這部小說的過渡性質(zhì)而犧牲藝術(shù)，較之《蝕》三部曲也是非常出色的?！段g》三部曲那種濃重的抒情略有變淡，象征技巧仍在使用。小說仍運用女主人公的視角看世界，然而，與《幻滅》中的靜女士與《追求》中的章秋柳不同，梅行素是一個更為復(fù)雜的女性形象，從而使小說對人生的刻畫也更加深刻。小說開始描寫女主人公掙脫出四川而在前往上海的船上，第二章到第五章倒敘她在成都的經(jīng)歷，構(gòu)成了對五四時代的象征。梅女士在益州女校受到新文化的洗禮而追求個性自由，她愛上的是表哥韋玉，然而父親卻將她許配給表侄柳遇春。由于患肺病的韋玉奉行的是托爾斯泰的無抵抗主義，她認定自己的初戀不得不在含苞時期就僵死。柳遇春的殷勤加上父親的威逼，她還是嫁給了柳遇春，但她卻沒有委曲求全，在她的反抗下，柳遇春從把她據(jù)為己有到懇切哀求她回家，變化很大。當(dāng)柳遇春將奮斗的艱難與對她真正的善意傾訴給她時，她被打動了，然而她受不了柳遇春在性上無休止的索求又開始反抗。柳遇春不得不出去住旅館，不過再次親熱，梅女士為他帶給自己的妓女味而惡心。她向好友徐綺君求援要離開家庭的樊籠。梅女士離棄了傳統(tǒng)而向往現(xiàn)代，然而傳統(tǒng)中的善性也會打動她；她追求新文化與進步，然而又看到新文化運動旗幟下進步陣營的種種腐敗現(xiàn)象。那位目睹過火燒趙家樓而整天憤世嫉俗的黃教員，竟在妻子的眼皮底下與名義上的妹妹黃因明私通。梅女士將其妻子對此事的嘮叨寫成文章，報社竟然將這種不堪行徑改為“打破舊禮教”，以至于梅女士想：“一切罪惡可以推在舊禮教身上，同時一切罪惡又在打破舊禮教的旗幟下照舊進行，這便是光榮時髦的新文化運動！”
小說的第六章到第七章所描寫的梅女士在瀘州師范學(xué)校小學(xué)部任教的經(jīng)歷，恰恰就是對新文化經(jīng)被小和尚念壞的典型，是茅盾眼中“五四”后與革命到來前的中國文化界現(xiàn)狀的象征。這些教員都在利用新文化中飽私囊，打著個性解放與女性解放的旗幟放縱情欲，勾心斗角。在梅女士眼中他們吃“打倒舊禮教”的飯，正如傳統(tǒng)文人吃“子云詩曰”的飯一樣。這里的惠師長提倡新思潮，卻在女性解放的旗幟下派義女楊瓊枝當(dāng)“花鳥使”搜羅漂亮女人，連剛到此地的梅女士也在搜羅之列。謠言盛行，新文化僅僅是借口，人們屈服的還是權(quán)力，因而這里亦非梅女士久留之地。小說第八章接續(xù)第一章，描寫梅女士到了上海，遇到了共產(chǎn)黨人梁剛夫，也遇到久違了的現(xiàn)在已是革命者的黃因明。她為具有鋼鐵意志的梁剛夫深深吸引，夢里都想與梁剛夫纏綿，然而過去幾乎是所有男人追逐對象的她，現(xiàn)在卻不能打動梁剛夫，她只能在夢里索取梁剛夫的愛。與此同時，她還愛上了一種“主義”。在這種愛與主義的影響下，她義無反顧地投入了“五卅運動”。第八章到第十章藝術(shù)上并不成功，梁剛夫的形象缺乏血肉與生動性，結(jié)尾也落入革命加戀愛的俗套。然而總體而言，《虹》還是一部表現(xiàn)從“五四”到“五卅”知識分子心理變遷的優(yōu)秀長篇小說。
三、《子夜》與農(nóng)村三部曲：客觀的社會寫實
加入“左聯(lián)”對茅盾的文學(xué)創(chuàng)作確實起到了轉(zhuǎn)折的作用，在《子夜》與農(nóng)村三部曲等茅盾中期小說中，早期小說中那種女性視角與濃重的抒情性消失了，以知識青年為主人公的描寫方式也消失了，而是依據(jù)馬列主義的世界觀客觀再現(xiàn)社會現(xiàn)實。由于早期小說的女性視角，不免將女性的敏感與傷感帶入小說，茅盾本來就是“杏花春雨江南”的才子，這就使其早期小說在審美風(fēng)格上顯得陰柔與感傷；在中期小說中，由于主體被屏蔽以及所寫的吳蓀甫、趙伯韜與老通寶、多多頭等大都是蒼勁有力的人物，使其小說的審美風(fēng)格顯得陽剛。值得注意的是，茅盾在《子夜》等小說中實踐的現(xiàn)實主義，既不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，也不同于蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的世界觀往往植根于基督教或科學(xué)，社會主義現(xiàn)實主義則是在理想的光照下對社會主義社會的反映，茅盾卻使用馬列主義科學(xué)的世界觀來再現(xiàn)半殖民地上海與土洋混雜的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，因而其小說很少會有社會主義現(xiàn)實主義理想化的弊病。
在茅盾的小說中，《子夜》是構(gòu)思時間最長也是最為用心的小說，而且在正式提筆前幾易寫作提綱，他的都市與鄉(xiāng)村交織的宏大寫作計劃后來不得不讓位于以都市為中心，小說題目也由《夕陽》改為《子夜》。另一方面，1930年代也為現(xiàn)實主義文學(xué)在中國的誕生準(zhǔn)備了條件。首先，西方的現(xiàn)實主義與自然主義基于統(tǒng)一的世界觀，這在多元混雜與追求個性自由的五四時期是很難做到的，然而隨著一元超現(xiàn)代模式在左翼文壇的確立，統(tǒng)一的世界觀就不成問題。其次，現(xiàn)實主義與自然主義都是在西方資本主義發(fā)展的城市中興起的，只有到了1930年代的上海，資本主義經(jīng)濟發(fā)展的現(xiàn)代景觀才為現(xiàn)實主義文學(xué)準(zhǔn)備了豐厚的土壤。這就使《子夜》成為中國現(xiàn)代文學(xué)中的現(xiàn)實主義杰作。
《子夜》的開頭就很有藝術(shù)表現(xiàn)力。鄉(xiāng)下足不出戶的吳老太爺為躲避戰(zhàn)亂，被兒子吳蓀甫接到，乘車進入燈紅酒綠、紙醉金迷的大上海。結(jié)果一路上上海的光怪陸離、穿著性感暴露的摩登女郎，竟然將二十五年沒有接觸外面世界的吳老太爺，刺激到猝死。緊接著，為給吳老太爺辦喪事，上海灘的各色人等登場，也拉開了吳蓀甫與趙伯韜合作與對抗的序幕。這個令人叫絕的開頭，即使放在世界名著中，也是毫不遜色的。吳老太爺進入上海的感受，集中表現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈沖突。他的猝死雖說顯得有點夸張，有人也曾加以質(zhì)疑，然而這種夸張在現(xiàn)實主義藝術(shù)中是允許的，正如巴爾扎克筆下葛朗臺的吝嗇，岡察洛夫筆下奧勃洛摩夫的懶惰都有點夸張一樣。1930年代的上海是亞洲最大的現(xiàn)代都會，吳老太爺?shù)拟溃蚕笳髦虾Ｒ验_始埋葬傳統(tǒng)而走向了現(xiàn)代。
吳府的喪事成為上海各色人等的交際場合，善于投機的買辦資本家趙伯韜找到民族資本家吳蓀甫及其姐夫杜竹齋，說服與他們聯(lián)手結(jié)成公債多頭，利用市場操縱戰(zhàn)局，后來，他們的聯(lián)手果然有所斬獲。但是吳蓀甫的心思不在公債投機，而在振興民族工業(yè)上。實業(yè)界同仁孫吉人、王和甫推舉吳蓀甫牽頭，聯(lián)合興辦一家銀行，希望能用銀行的資本來經(jīng)營交通、礦山等民族企業(yè)。這正合吳蓀甫之意，于是益中信托公司很快就成立起來了。吳蓀甫在大魚吃小魚這一點上沒有絲毫的憐憫之心，他想到的是民族工業(yè)的起飛。就在他雄心勃勃地發(fā)展民族工業(yè)時，他在家鄉(xiāng)雙橋鎮(zhèn)的企業(yè)因農(nóng)民的反抗而遭受到損失，上海工廠里的工潮也鬧得他很頭痛。他對付工人很有手段，提拔智勇雙全的職員屠維岳作為他與工人之間的代言人，買通帶頭鬧事的工頭姚金鳳平息了工潮。當(dāng)姚金鳳被當(dāng)成資本家的幫兇而工潮再起時，屠維岳獻計吳蓀甫開除姚金鳳而提拔出賣姚金鳳的工人，工人不同意開除姚金鳳，而向工人告密者的日子反而難過了，吳蓀甫用這種反間計終于平息了罷工。而在這時，趙伯韜正與益中信托公司進行鏖戰(zhàn)。雙方經(jīng)過幾個回合的交鋒，趙伯韜終于擊潰吳蓀甫為首的益中信托公司，致其嚴(yán)重虧損。于是吳蓀甫陷入了空前的困境，一方面他想再與趙伯韜較量必須有雄厚的資金，另一方面他為了聚集資金而盤剝工人，又激起了新一輪的工潮，加上軍閥連年混戰(zhàn)、農(nóng)民瀕臨破產(chǎn)，吳蓀甫終于覺悟到在中國發(fā)展民族工業(yè)是何等艱難。最后他將自己的絲廠與公館抵押出去背水一戰(zhàn)，然而姐夫杜竹齋卻在公債市場上臨陣倒戈，致使吳蓀甫徹底破產(chǎn)。他企圖用槍自殺又被醫(yī)生撞見，只好倉皇攜妻一起去廬山度假。
資本來到世間每個毛孔都流著血和骯臟東西的真理，在《子夜》中得到了藝術(shù)再現(xiàn)。這一點不僅表現(xiàn)在民族資本家吳蓀甫身上，更表現(xiàn)在集官僚資本與買辦資本于一身的趙伯韜身上。官僚資本在任何時代都是最腐朽的，能夠利用權(quán)力將民族資本壓得抬不起頭來。奸詐驕橫的趙伯韜因為將靈魂賣給了官僚與洋鬼子，錢來得太容易，就驚人地腐化墮落。他玩過的女人無數(shù)，諸如漂亮放蕩的交際花徐曼麗、風(fēng)騷小寡婦劉玉英等；而他玩弄的年輕貌美僅有17歲的處女馮眉卿，最能表現(xiàn)資本的罪惡。馮眉卿的父親馮云卿為了挽回在公債市場上的慘敗，把唯一的女兒馮眉卿送給了趙伯韜，為的就是讓女兒探聽到趙伯韜在公債市場上是做多還是做空。誰知初經(jīng)人事的女兒只顧在趙伯韜床上睡覺，回家后在父親的盤問下，才知道忘了父親囑托的大事，只好根據(jù)父親所說的多頭就是買進，想當(dāng)然地以為趙伯韜有錢就是多頭，其實趙伯韜當(dāng)時是空頭，結(jié)果弄巧成拙，使馮云卿落得個人財兩空?！蹲右埂飞婕肮こ钡牡胤胶芏啵鄶?shù)是群像，倒是對竭力瓦解工潮的屠維岳的描寫顯得栩栩如生。盡管如此，《子夜》仍是一部大規(guī)模再現(xiàn)1930年代中國社會的現(xiàn)實主義藝術(shù)杰作。
夏志清對《子夜》的否定性評價，正如他對魯迅《故事新編》的否定一樣沒有道理。不過夏志清的評價卻影響了近30年來的《子夜》研究，很多人也以《子夜》的概念化來否定《子夜》。概念化確實是藝術(shù)的大敵，但《子夜》對主人公吳蓀甫形象的描繪能夠找到概念化的影子嗎？換句話說，現(xiàn)代中國文學(xué)中，有哪一部小說描寫民族資本家能夠像《子夜》對吳蓀甫的描寫那樣，具有非凡的生動性與復(fù)雜性呢？當(dāng)然夏志清的貶低是有標(biāo)準(zhǔn)的，就是在《蝕》三部曲與《虹》等小說中，可以發(fā)現(xiàn)茅盾脈搏的跳動，而在《子夜》中茅盾的個人色彩被屏蔽了。然而，如果這也能成為對《子夜》否定的理由，那么，是不是在藝術(shù)上應(yīng)該獨崇浪漫主義而貶低現(xiàn)實主義，是不是應(yīng)該推崇“席勒式”而貶低“莎士比亞化”？而且從本體上說，概念化與主體被屏蔽也是對立而不能共存的。
如果說《子夜》再現(xiàn)的主要是1930年代的民族工業(yè)與金融業(yè)情狀，那么中篇小說《林家鋪子》則反映了當(dāng)時民族商業(yè)的凋敝。主人公林先生稱得上是商界能手，他知道怎樣討好顧客，會搞集資，會囤積貨物，還懂得怎樣促銷。他還有一個毫無二心的雇工，就是喜歡他女兒林小姐的勤快助手壽生。為了振興林家鋪子，他們主仆精誠團結(jié)，用盡了各種方法推銷林家鋪子的商品，然而還是不能改變經(jīng)營慘淡的現(xiàn)狀。連年的戰(zhàn)爭，民生的凋敝，強盜的橫行與官僚的壓榨聯(lián)成一氣，終于使林家鋪子倒閉。入股林家鋪子的朱三太與張家嫂，非但得不到股息，連股本也賠了進去，大部分人的結(jié)局都是非常悲慘的。如果說《林家鋪子》比《子夜》多提供了什么，那么可以這樣說，當(dāng)權(quán)者沒有維護社會的公平正義，導(dǎo)致了對民族商業(yè)所有生機的扼殺。結(jié)果是除非成為官商或者奸商，否則再怎么苦心經(jīng)營也難以成功。
《子夜》的原來構(gòu)思是要大規(guī)模反映城鄉(xiāng)交織的中國社會，然而《子夜》中第四章專寫鄉(xiāng)村，在結(jié)構(gòu)上卻又游離于全書。為了彌補沒有詳細再現(xiàn)鄉(xiāng)村社會的缺憾，茅盾創(chuàng)作了農(nóng)村三部曲《春蠶》、《秋收》與《殘冬》，其中《春蠶》最為優(yōu)秀?！洞盒Q》描寫的是以養(yǎng)蠶為主要經(jīng)濟來源的江南農(nóng)民，在蠶絲豐收之年，卻因為洋貨的泛濫而使民族絲織業(yè)凋敝，結(jié)果豐收帶來的不是富裕，而是欠下更多的債。1930年代很多小說都寫到了谷賤傷農(nóng)，《春蠶》在藝術(shù)上的成功在于以生動的筆墨，描繪出老通寶這一傳統(tǒng)農(nóng)民的形象。他忠厚倔強，相信經(jīng)驗與傳統(tǒng)，認定只要辛勤耕耘就有收成。為了買桑葉他抵押了田產(chǎn)，為了照顧好蠶寶寶他忍饑熬夜守候在蠶房。他忌諱頗多，認為白虎星荷花會帶來災(zāi)難，因而禁止兒子多多頭與荷花接觸。他墨守成規(guī)，仇視洋鬼子以及一切帶“洋”字的東西，結(jié)果正是與洋鬼子的戰(zhàn)爭以及洋貨泛濫，導(dǎo)致了蠶絲的豐收不但沒有給他帶來經(jīng)濟收益，反而白賠上十五擔(dān)葉的桑地和三十塊錢的債，后來老通寶氣病了。相比之下，老通寶的兒子多多頭就厭棄成規(guī)與傳統(tǒng)，他也不相信靠著勤勞就能致富，并且違反禁忌與荷花交往。到了《秋收》與《殘冬》，多多頭就成為反抗與革命的主要人物。
四、后期小說：《腐蝕》與《霜葉紅似二月花》
抗戰(zhàn)使得文壇出現(xiàn)了文體對流：被茅盾、鄭振鐸等人批判的鴛鴦蝴蝶派作家開始放棄章回體，而茅盾反倒運用起章回體來。他在1938年連載的反映淞滬會戰(zhàn)的《第一階段的故事》，就是一部章回體中篇小說。不過，這部小說的失敗不在章回體，而在于紛亂的群像描繪。不久他所寫的中篇小說《走上崗位》在藝術(shù)上也不成功。后來在路翎推出《財主底兒女們》、老舍推出《四世同堂》第一部的情況下，作為一向以大規(guī)模描寫中國社會而著稱的茅盾，感覺以《第一階段的故事》、《走上崗位》來再現(xiàn)全民族投入的偉大抗戰(zhàn)難以向歷史交代。1948年他重寫的淞滬會戰(zhàn)以《鍛煉》為書名在香港《文匯報》連載，放棄了章回體，行文不似《第一階段的故事》那樣倉促，人物描寫也比較清晰生動，更重要的是此期他可以放言無忌地描寫國民黨軍隊的抗戰(zhàn)無能，擾民有術(shù)以及抗戰(zhàn)骨干投奔陜北的決心。而且這部小說僅僅是重新展示抗戰(zhàn)后中國社會歷史的宏大構(gòu)想的序曲，可是剛寫完第一部《鍛煉》，遼沈戰(zhàn)役結(jié)束，平津戰(zhàn)役打響，他“不得不中斷此書寫作計劃”。
茅盾在抗戰(zhàn)時期最著名的小說是《腐蝕》與《霜葉紅似二月花》。《腐蝕》是他在皖南事變后所作的第一人稱日記體小說。這是從女性的視角所記的從1940年9月15日至1941年2月10日的日記，這段時間差不多正好對應(yīng)皖南事變從醞釀到結(jié)束。小說以曲筆影射了皖南事變，揭露了國民黨特務(wù)統(tǒng)治讓人性異化的殘酷過程。主人公趙惠明曾是一個積極追求進步的青年女性，她的第一個戀人小昭曾給她的生活帶來光明。她的第二個戀人希強是一個沒有靈魂的人，她便是在他的影響之下失足為國民黨特務(wù)，人性慢慢發(fā)生了異化，天天侍候虎狼應(yīng)付狐鬼。小說開頭就寫她已入特務(wù)狼窩，并懷著悔恨的心情生下希強的孩子，然而很快她以前的戀人小昭作為革命者被抓，特務(wù)組織讓她以色情誘使小昭背叛。她打算假戲真做救出小昭，但由于她的怯懦，在關(guān)鍵時刻功虧一簣，致使小昭被秘密處死，這在她的精神上造成極大的震動。她為了不被吃掉，就竭力撇清與小昭的關(guān)系，甚至出賣了革命者K；然而她又為自己的卑鄙感到撕心裂肺的痛苦。她越是憎恨希強及特務(wù)統(tǒng)治，就越是懷念小昭。轉(zhuǎn)變的標(biāo)志就是N的出現(xiàn)，當(dāng)趙惠明遇到了和自己當(dāng)初一樣境遇的女學(xué)生N時，她冒險做出決定：要從虎口里救出這只羔羊。因此這部小說并非像夏志清所說的那樣一無是處，因為去除這部小說的特定語境，在任何社會特務(wù)統(tǒng)治往往都是與自由人性相悖的，《腐蝕》通過塑造趙惠明這一人物，表現(xiàn)特務(wù)統(tǒng)治與人性的矛盾，以及這種矛盾在女主人公內(nèi)心的交戰(zhàn)，具有普遍意義。而且小說所引起的轟動甚至使作者不得不以給主人公開出一條自新之路作為結(jié)尾，也證實了夏志清的“引不起讀者的興趣”之說的虛妄。
茅盾繼承《狂人日記》的文體傳統(tǒng)，進行了一次新的嘗試。《狂人日記》與《腐蝕》正文前都有一個小序?qū)懭沼浿畞須v；《狂人日記》描寫狂人從迷茫、覺醒到勸轉(zhuǎn)吃人的人不再吃人并以救救孩子結(jié)束，《腐蝕》則描寫趙惠明從受騙、墮落、內(nèi)心矛盾、覺醒到救女學(xué)生N的過程?！犊袢巳沼洝访鑼懭巳顺匀耍峙卤粍e人吃，《腐蝕》九月二十二日的日記也有類似描寫：
他為什么要陷害我呢？不可解?！?/p>
但是，且慢，他這鬼心思亦未必全然沒有理由。當(dāng)初他在誘我上鉤的時候，無意中不是被我窺見了他的一二秘密么？雖然我那時裝傻，可是他未必能放心。他這種人，心計是深的，手段是毒的，疑心是多的。在他看來，人人就跟他一樣壞，不是被咬，就得咬人；他大概確定我將對他先有所不利。
真有點膽寒。光一個小蓉，是不怕的；可是——
我怎樣應(yīng)付這一個難關(guān)？
哼，咱們瞧罷！不咬人的狗，被追緊了時，也會咬人的。
可以留意這段文字，除了吃人與咬人，敘述風(fēng)格甚至遣詞造句都與《狂人日記》非常相似。當(dāng)茅盾運用日記體時，憑著他對魯迅作品的熟知，《狂人日記》就滲透在書寫中，因而《狂人日記》的影響也表現(xiàn)在這部小說的抒情風(fēng)格與象征技巧的運用上。且看《腐蝕》一月十一日的日記：
昨天到“城里”走了一趟，覺得空氣中若隱若現(xiàn)有股特別的味兒。這是什么東西在腐爛的期間常常會發(fā)生的臭氣，但又帶著血腥的味兒；如果要找一個相當(dāng)?shù)拿Q，我以為應(yīng)該是“尸臭”二字。
如果說是我的錯覺，我不承認。那么，也許是我的敏感罷。哼，一個飽經(jīng)變故，在牛鬼蛇神中間混了那么久的女子，她的感官自然是銳敏的；人家在玩什么把戲，她說不上來，但是她能感到那空氣，而且隱約的辨出“風(fēng)”從哪里來，十之八九沒有錯誤。
大風(fēng)暴之前，一定有悶熱。各式各樣的毒蚊，滿身帶著傳染病菌的金頭蒼蠅，張網(wǎng)在暗陬的蜘蛛，伏在屋角的壁虎：嗡嗡地滿天飛舞，嗤嗤地爬行嘶叫，一齊出動，世界是他們的！
這正是皖南事變剛剛發(fā)生的日子，小說以象征與隱喻的技巧加以暗示。而在一月二十一日的日記中，主人公翻看那封近二百字的“無處投遞的信”，內(nèi)容全是魯迅《半夏小集》“假使我的血肉該喂動物，我情愿喂獅虎鷹隼，卻一點也不給癩皮狗們吃”那段著名的話?！陡g》是茅盾作品中不多的受魯迅影響巨大的小說，雖然不及《狂人日記》的憂憤深廣，但所表現(xiàn)的也是主人公從非人走向人的過程。在藝術(shù)表現(xiàn)上，茅盾又回歸到早期小說中以女性為主人公的創(chuàng)作模式以及濃重的抒情風(fēng)格。
《腐蝕》是在燈紅酒綠的香港寫的，《霜葉紅似二月花》則是1942年在山清水秀的桂林寫的，受創(chuàng)作環(huán)境影響最大的莫過于這兩部小說了。茅盾在1958年為《霜葉紅似二月花》新版作的《后記》中說“這部書本來是一部規(guī)模比較大的長篇小說的第一部分”，又在《我走過的道路》中說：“預(yù)計分三部，第一部寫‘五四’前后，第二部寫北伐戰(zhàn)爭，第三部寫大革命失敗之后?！钡诠鹆謱懲甑谝徊亢缶腿チ酥貞c，“環(huán)境變化，竟未能繼續(xù)寫下去。”由此可見《霜葉紅似二月花》與桂林的精神聯(lián)系。如果說《第一階段的故事》中的章回體與鴛鴦蝴蝶派的文體對流僅僅是外在的，那么，在《霜葉紅似二月花》中則內(nèi)化為審美風(fēng)格的傳統(tǒng)情調(diào)與敘述主體的言情。茅盾可以背誦《紅樓夢》，《霜葉紅似二月花》與他先前小說的不同，就在于深受中國古典小說尤其是《紅樓夢》的影響。然而，《霜葉紅似二月花》是一部未完成的杰作。值得注意的是，在1974年的“文革”后期，茅盾秘密續(xù)寫《霜葉紅似二月花》，寫出的斷章仍然精彩，與那個時代的審美風(fēng)尚南轅北轍。這不是出自七月派作家的筆下，而是出自一個副國級文化高官的筆下，非常富有諷刺意味與顛覆意義。1996年茅盾的續(xù)稿、提綱與梗概才得以發(fā)表，遺憾的是仍然沒有續(xù)寫成一部完整的小說。
《霜葉紅似二月花》的書名出自杜牧的詩句，但改“紅于”為“紅似”，象征著1927年之前的假左派雖然比真的紅花還要紅些，究竟是冒充的。不過這不是政治小說，而是一部社會、家族與言情水乳交融的小說，描述了以惠利輪船公司總經(jīng)理王伯申為代表的資本主義勢力與以趙守義為代表的傳統(tǒng)地主階級守舊派之間的矛盾斗爭，其間穿插著張府、王府、錢府、趙府、馮府、黃府和朱府七個家族的興衰史和關(guān)系史，細膩地描寫青年男女的愛情與不幸。傳統(tǒng)的闡釋是以社會小說為主導(dǎo)，而當(dāng)代的闡釋則傾向于言情。
從社會小說的角度看，出現(xiàn)在小說中的是一個傳統(tǒng)的江南小鎮(zhèn)，倡導(dǎo)新文化的陳獨秀在這里被稱為非禮無法的陳毒蝎。人們很自然地將這個小鎮(zhèn)聯(lián)想到茅盾的故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)，這也是茅盾幾乎唯一的一部以故鄉(xiāng)為背景的小說。被人們稱為“趙剝皮”的趙守義陰險毒辣，霸占善堂的財產(chǎn)，十幾年不清理賬目，王伯申對此不滿，他卻反告王伯申一狀。他還謊稱王伯申的惠利公司的小火輪沖毀了農(nóng)田，以此來煽動農(nóng)民用石頭打砸溝通小城鎮(zhèn)與上海的小火輪，在混亂中警察鳴槍，農(nóng)民在潰逃中踩死了一條命，趙守義又狀告王伯申打死人命。王伯申是與傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷聯(lián)系的新興資本家，他自私自利，相信風(fēng)水，包辦兒女婚姻，大罵新文化，鬧家庭革命。小說后半部分對錢良材著墨較多，他受托爾斯泰改良主義的思想影響，是年輕一代的代表人物。他的自負在王伯申和趙守義的爭斗中也顯示了出來，認為：“這縣里還有別人，不光是他們兩個！”當(dāng)王伯申和趙守義從爭斗走向妥協(xié)而犧牲了死去的農(nóng)民時，他看到了人間的丑惡，憤怒道：“世界上的事，就是這樣：越是卑鄙無恥，自私自利的人，越是得勢，橫行霸道?！弊鳛榈刂鞯暮蟠懈脑靽业闹鞠?，也有振興家族的重任，后來他對自己的路是否走得通也產(chǎn)生了懷疑。他修河筑壩，為農(nóng)民謀福利，但農(nóng)民卻并不理解他。從這里又可以看到本書對五四文學(xué)啟蒙主義的承傳。
從言情小說的角度看，小說充分發(fā)揮作者善于描寫女性的特點，寫出多對男女之間的情感糾葛與愛恨情仇。婉卿漂亮能干，熱力四濺，是個生命力旺盛的女性。她洞達世情的應(yīng)對，待人接物的得體，使恂少奶奶黯然失色，讓本身就有生理缺陷并染上鴉片惡習(xí)的丈夫黃和光自慚形穢。丈夫?qū)λ械脚宸途把?，認為婉卿若是男子大概要做出些事業(yè)來的。婉卿的生命就像一團火焰，但她的丈夫卻是一個性無能，這才是真正的悲劇。而婉卿這樣的生活居然還有人羨慕，那就是與她性格類型不同的恂少奶奶，她是一位賢妻良母式的人物，她的丈夫張恂如對她卻并不滿意，于是她對婉卿的生活艷羨無比，對丈夫懷有隱憂，自嘆遇人不淑。從婉卿的弟弟張恂如一面來說，他與表妹許靜英青梅竹馬，卻遵循家長的意愿娶了與之并無愛情的寶珠，因而他覺得自己害了三個人。他無力打破現(xiàn)有的生活秩序，卻又情屬表妹，不能斬斷情絲，甚至借婉卿的錢資助靜英上學(xué)。他給靜英送錢時發(fā)了那么多的感慨，下了那么大的決心，結(jié)果還是回到了原處。
茅盾是現(xiàn)代中國杰出的大規(guī)模描寫中國社會的作家?！端~紅似二月花》反映的是五四運動前后的中國社會，《虹》表現(xiàn)的是從“五四”到“五卅”的社會歷史與文人心理，《蝕》三部曲表現(xiàn)的是北伐之前到蔣介石清黨之后的中國社會與文人情懷，《子夜》與農(nóng)村三部曲則恢弘地再現(xiàn)了1930年代中國城市與鄉(xiāng)村的歷史，《第一階段的故事》與《鍛煉》反映的是抗戰(zhàn)初期的社會狀況。按照茅盾的設(shè)想，《鍛煉》僅僅是第一部，第二部擬寫保衛(wèi)大武漢之戰(zhàn)至皖南事變時期的故事，第三部預(yù)定內(nèi)容為太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后的中國社會，第四部擬表現(xiàn)國民之經(jīng)濟恐慌加深，國民黨與日本圖謀妥協(xié)，民主運動之高漲，第五部預(yù)計要寫從抗日戰(zhàn)爭的勝利到李公樸與聞一多被暗殺這一時段的事。這就表明，大規(guī)模描寫中國社會是茅盾的藝術(shù)追求。據(jù)茅盾在1979年為《鍛煉》寫的《小序》中說，其剛剛寫完《鍛煉》，共產(chǎn)黨就取得了遼沈與平津的決定性勝利，并約請在香港的民主人士經(jīng)海道赴大連，他就中斷了寫作，從此就與小說創(chuàng)作告別。
茅盾也是現(xiàn)代小說家中為數(shù)不多的擅長描寫女性的杰出作家。雖然郁達夫小說以追逐女性之浪漫而著稱，但他的多數(shù)小說都是以“于質(zhì)夫”為中心，留在讀者腦海中性格鮮明的女性形象并不多。然而，茅盾的早期創(chuàng)作除了《動搖》等較少例外，無論長篇小說還是中短篇小說幾乎都是以女性視角看世界，即使在《動搖》中，茅盾也刻畫出孫舞陽與陸梅麗兩個相互映襯性格鮮明的女性形象。雖然在中期創(chuàng)作中，女性形象已不占主導(dǎo)地位，但他描寫女性形象時，往往是寥寥幾筆就寫得活靈活現(xiàn)，如《林家鋪子》開頭對林小姐的描繪。而在后期的《腐蝕》與《霜葉紅似二月花》等小說中，女性再一次躍居顯眼的位置。
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