CHAPTER 02
人的確證

人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。

——馬克思

?一?

走出自然界的人產(chǎn)生了一種沖動(dòng)，他要以一種直觀的形式把自己和自然母體區(qū)別開來。

事實(shí)上，這一形式早就存在著了，這就是人的身體。在從猿到人的漫長的進(jìn)化過程中，人的體質(zhì)發(fā)生了一系列重大的變化，這一系列重大變化足以將他與其他動(dòng)物區(qū)別開來，它們包括無尾、直立和裸體。其中無尾可能是最次要的，因?yàn)榕c人類同屬類人猿亞目（猿猴亞目或人猿總科）的長臂猿科和猩猩科動(dòng)物也沒有尾巴和頰囊，并且猩猩和人一樣，連臀疣也沒有。所以無尾只是這一類靈長目動(dòng)物與另一類靈長目（狐猴亞目）動(dòng)物之間的區(qū)別，而不完全是人與動(dòng)物的區(qū)別。同樣，直立行走在廣義上也是類人猿亞目動(dòng)物的共同特點(diǎn)，盡管人的直立與長臂猿和猩猩的直立有本質(zhì)的區(qū)別，即只有人才是真正直立的，猩猩、長臂猿或其他什么動(dòng)物（如袋鼠）只是在需要時(shí)也能夠直立而已。但有一點(diǎn)是可以肯定的，即人的直立行走之由慣例而成為必然，雖然在進(jìn)化史上有著極其重要的意義——“完成了從猿轉(zhuǎn)變到人的具有決定意義的一步”^[1]，卻不等于標(biāo)志著人完全成了人。能夠而且已經(jīng)習(xí)慣于直立行走的人還只是“正在形成中的人”，他們還只是“我們遍體長毛的祖先”^[2]。真正的、嚴(yán)格意義上的即“完全形成的”人，是裸體的。他沒有魚的鱗甲、鳥的羽絨和獸的濃毛，除頭顱、腋下和陰部尚存少許毛發(fā)，手指和腳趾上有面積極小的指甲外，幾乎整個(gè)身體的皮膚表面都完全裸露在外。這是人與動(dòng)物，尤其是與他的近親靈長目動(dòng)物在體質(zhì)上的最后一個(gè)區(qū)別。正如英國動(dòng)物學(xué)家和人類學(xué)家莫里斯指出的，地球上現(xiàn)存靈長目動(dòng)物共一百九十三種，其中一百九十二種遍體毛發(fā)覆蓋，唯有自稱為人類的這個(gè)物種是個(gè)例外。因此，如果他被置身于一長串靈長目動(dòng)物之中時(shí)，除了下肢更長，上肢更短，頭臉也大不相同外，一個(gè)最為醒目的顯著的與眾不同之處，就是他的裸露的皮膚?！八巧砉鉂嵚懵兜钠つw，一下就把他同成千上萬種毛茸茸的陸生哺乳動(dòng)物區(qū)分開來了?！?sup>[3]由于這個(gè)原因，莫里斯甚至把人干脆稱為“裸猿”。

毫無疑問，“裸體”即大面積地褪去體毛，既然是人與大多數(shù)陸生哺乳動(dòng)物和所有的靈長目動(dòng)物（包括最鄰近的類人猿亞目動(dòng)物）在體質(zhì)上的最后區(qū)別，那么，它就必然是人類自身進(jìn)化的一個(gè)革命成果。但看起來，人對自己的這一進(jìn)化成果似乎并不那么滿意，至少是并不以此自豪。不但如我們現(xiàn)在大家所熟知的，人類終于用形形色色的衣物把自己的裸體嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地包裹起來，只有在極個(gè)別情況下才可以例外，而且早在服裝發(fā)明之前，人就對它大動(dòng)干戈了。英國美學(xué)家李斯托威爾（Listowel）伯爵曾指出：“根據(jù)赫爾內(nèi)斯（Hoernes）、韋爾曼（Woermann）和格羅塞的看法，舊石器時(shí)代人類基本的藝術(shù)活動(dòng)，是發(fā)明了一種次要的藝術(shù)，也就是裝飾藝術(shù)。那就是用劙痕、畫身和刺紋，或者用一些笨重的裝飾物品穿戴在身上，來裝飾他們自己的身體?！?sup>[4]考古學(xué)也證明，屬于這一時(shí)期的晚期智人如山頂洞人，的確已有了“裝飾”自己身體的物品，其中“有鉆孔的小礫石、鉆孔的石珠、穿孔的狐或獾與鹿的犬齒、刻溝的骨管、穿孔的海蚶殼和鉆孔的青魚眼上骨等，所有的裝飾品都相當(dāng)精致。小礫石的裝飾品是用微綠色的火成巖從兩面對鉆而成的，選擇的礫石很周正，頗像現(xiàn)代婦女胸前佩戴的雞心。小石珠是用白色小石灰?guī)r塊磨成的，中間鉆有小孔。穿孔的牙齒是由齒根的兩側(cè)對挖穿通齒腔而成。所有裝飾品的穿孔，幾乎都發(fā)紅色，好像是它們的穿帶都用赤鐵礦染過”^[5]。顯然，從其精致程度看，這些“裝飾品”還遠(yuǎn)非是“最原始”的，因此我們遠(yuǎn)古祖先開始這類活動(dòng)的時(shí)間，可能還要大大地提前。甚至用某種涂料（血或有色土）涂抹身體的行為，可能在尼安德特人（Homo neanderthalensis）時(shí)期就已發(fā)生了。

原始人類對自己身體的這種加工改造——在沒有更合適的名詞可供使用的情況下，姑且不準(zhǔn)確地稱之為“原始人體裝飾”，不但為人類的文化殿堂和藝術(shù)畫廊平添了許多異彩，而且也為我們將要進(jìn)行的、較之第一章的研究要更為實(shí)證的研究，提供了一個(gè)也許是最好的切入點(diǎn)。因?yàn)楹茱@然，藝術(shù)人類學(xué)作為一門實(shí)證的科學(xué)，是需要一個(gè)能進(jìn)行實(shí)證研究的切入點(diǎn)的。它無疑應(yīng)該是從非藝術(shù)（即勞動(dòng)）到藝術(shù)之間一系列中間環(huán)節(jié)中的一個(gè)，即那種雖然還不是純粹的、嚴(yán)格意義上的藝術(shù)，卻又蘊(yùn)含著藝術(shù)發(fā)生機(jī)制的原始文化現(xiàn)象。但是，“正像達(dá)爾文曾為人與猿之間‘失去了中間環(huán)’（Missing Link）而苦惱一樣，許多人也曾為原始人的實(shí)用品生產(chǎn)與藝術(shù)品生產(chǎn)之間缺乏‘中間環(huán)’而苦惱。甚至在人與猿之間的‘中間環(huán)’愈來愈多的情況下，藝術(shù)起源的‘中間環(huán)’基本上還只是一種理論推斷。所以我們在藝術(shù)起源中面臨的難題并不比人類起源中面臨的難題要少”^[6]。

為藝術(shù)的起源尋找“失落了的中間環(huán)”之所以要比人類起源中的難題還要多，在我看來主要的是以下兩個(gè)原因：第一，人與非人的區(qū)別（無論在體質(zhì)上還是在心理上）是明確的，而藝術(shù)與非藝術(shù)之間的區(qū)別卻是不明確的，甚至確定這一區(qū)別還是藝術(shù)人類學(xué)的任務(wù)之一。也就是說，只有在對藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行了人類學(xué)的還原以后，我們才能知道什么是藝術(shù)，也才能進(jìn)而在藝術(shù)與非藝術(shù)之間進(jìn)行區(qū)別和劃清界限。所以，它在我們的研究結(jié)束以前，還是非確定性的。用一個(gè)非確定的東西去確定作為它前提的起點(diǎn)，就只能使我們陷入循環(huán)論證的尷尬局面，這種笨拙的循環(huán)論證在我們的美學(xué)與藝術(shù)科學(xué)中屢見不鮮——藝術(shù)的定義是從對藝術(shù)品的研究中得出的，而藝術(shù)品本身又是由我們關(guān)于藝術(shù)的定義來甄別和認(rèn)定的。正是為了走出這怪圈，我們才必須訴諸藝術(shù)的發(fā)生學(xué)，因此絕無在這一領(lǐng)域重蹈覆轍的道理。第二，由于非人向人的進(jìn)化首先是生物學(xué)意義上的，它必然在體質(zhì)上反映出來，因此可以通過考古學(xué)實(shí)證地找到從原上猿（propliopithecus）、埃及猿（aegyptopithecus）、臘瑪古猿（ramapithecus）、南方古猿（australopithecus）到直立人（homo erectus）和智人（homo sapiens）這一系列從猿到人的中間環(huán)節(jié)。然而藝術(shù)起源的研究卻不存在這種可能性。不但某些藝術(shù)（如音樂、舞蹈、文字產(chǎn)生以前的語言藝術(shù)等）根本不可能留下考古學(xué)的實(shí)證材料，而且即便是那些留下了可視形象的藝術(shù)（如史前洞穴壁畫、巖畫和雕塑），我們也無法確切地知道它們作為藝術(shù)品而存在的精神內(nèi)容，尤其是無法確切地知道原始人類創(chuàng)造它們的心理動(dòng)機(jī)，因此根本就無法確定它們當(dāng)時(shí)是不是作為藝術(shù)品而創(chuàng)造的。在這方面，任何理論都只能提出一種猜測性意見，本書當(dāng)然也不例外。這就無異于在本來已很困難的問題上又增加了一層困難。

但是，有一點(diǎn)是可以確定的，那就是：正如人猿之間那“失落了的中間環(huán)”終于不斷被發(fā)現(xiàn)，從而證明了達(dá)爾文關(guān)于物種起源和人類起源的科學(xué)論斷，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的“斷環(huán)”也一定是存在著并能通過我們的努力找到它，而在那一系列中間環(huán)節(jié)中，最具有中介性質(zhì)的，可能就是“原始人體裝飾”。

的確，我們有充分的理由將原始人體裝飾作為進(jìn)行實(shí)證研究的第一個(gè)對象。這是因?yàn)?，第一，原始人體裝飾作為一種“前藝術(shù)”，已明顯地因其必然給人以美感或?qū)е履撤N愛美之心而具有一定藝術(shù)性。格羅塞指出：“除那些沒有周備的穿著不能生存的北極部落外，一切狩獵民族的裝飾總比穿著更受注意，更豐富些?！备鶕?jù)這一事實(shí)，格羅塞認(rèn)為庫克的結(jié)論可以普遍地適用于幾乎一切原始部族，那就是：“他們情愿裸體，卻可望美觀。”^[7]盡管這種把原始人體裝飾活動(dòng)看作人類愛美天性沖動(dòng)的觀點(diǎn)，已越來越多地為實(shí)用論所否定，但即便是最極端的實(shí)用論者，也不絕對排斥人體裝飾活動(dòng)中的審美意義，以及它終于導(dǎo)致審美沖動(dòng)的可能性，只不過堅(jiān)持認(rèn)為在發(fā)生學(xué)的意義上，無論就其動(dòng)機(jī)抑或是就其程序而言，實(shí)用的功利目的都要先于審美的藝術(shù)目的，而且是后者的直接源泉罷了。正是由于這個(gè)原因，普列漢諾夫才一面大量羅列“文身”對于原始部族的功利意義和實(shí)用價(jià)值，以證明其觀點(diǎn)的正確性：“以功利觀點(diǎn)對待事物是先于以審美觀點(diǎn)對待事物的?！绷硪环矫鎱s又同時(shí)指出：“當(dāng)馬可洛洛部落的那位老首領(lǐng)告訴大衛(wèi)·里文斯頓和查理·里文斯頓，說他的部落的婦女們佩戴‘呸來來’是為了美的時(shí)候，他是完全正確的?！?sup>[8]因此我們完全有理由這樣說：當(dāng)我們的原始先民在自己的身體上進(jìn)行某種加工改造（涂抹顏色或刻刺花紋）或佩戴飾物并以此為美時(shí)，他就已經(jīng)由非藝術(shù)非審美的人變成藝術(shù)和審美的人了。這正是原始人體裝飾在作為藝術(shù)人類學(xué)的研究起點(diǎn)方面更優(yōu)于生產(chǎn)勞動(dòng)的地方：生產(chǎn)勞動(dòng)中雖然也蘊(yùn)含著，而且是必然地蘊(yùn)含著審美的因素，但原始先民卻不會(huì)只是為了美而進(jìn)行生活資料的物質(zhì)生產(chǎn)；而原始人體裝飾雖然一開始是出于實(shí)用功利目的而不是出于審美動(dòng)機(jī)產(chǎn)生的，但卻終于在某一天，變成了一種純藝術(shù)和純審美的活動(dòng)，因此顯然地比生產(chǎn)勞動(dòng)更具有藝術(shù)性。

第二，原始人體裝飾作為一種“前藝術(shù)”活動(dòng)，又明顯地具有非藝術(shù)性。許多人類學(xué)家都指出，也正如我們后面將要論證的，舊石器時(shí)代人類的劙痕、畫身和刺紋，以及用鳥羽、獸皮、織物、貝殼和其他什么東西穿戴在自己身上，根本不是什么審美的藝術(shù)活動(dòng)，而是實(shí)用的功利活動(dòng)，是為了與圖騰認(rèn)同或與外族辨異，是為了交感魔力或炫耀財(cái)富，是為了吸引異性或恐嚇敵人……總之，“他的目的也許根本不是為了追求美”，反倒是為了追求“那種具有符咒意義的丑”^[9]。當(dāng)然，這種具有符咒意義的東西對于原始人來說究竟是美是丑尚可存疑，但可以肯定，無論其是美是丑，都是由它所具有的符咒意義來確定的。也許，符咒意義決定了它同時(shí)是美也是丑：對于愛人是英武、豪雄，是美；對于敵人是恐怖、猙獰，是丑?？傊?，實(shí)用目的確實(shí)是先于審美意義的。從這個(gè)意義上講，原始人體裝飾甚至不能叫作裝飾，因?yàn)樗哪康暮鸵饬x并不在裝飾。把這類活動(dòng)含糊地稱作“原始人體裝飾”，只是在找不到更合適名詞的不得已的情況下，借用現(xiàn)代“裝飾”一詞以名之。其實(shí)，它與現(xiàn)代意義的“裝飾”有本質(zhì)的不同：前者首先是出于一種非審美的動(dòng)機(jī)，后者則純粹是為了審美。但即使是現(xiàn)代意義上的“裝飾”，也往往只被看作一種“次要藝術(shù)”，因?yàn)樗鼈儚膩硪膊荒茈x開實(shí)用品（如建筑、服裝等）而獨(dú)立存在。裝飾，就其是一種裝飾而言，總是對他物的一種外加的形式。這外物可以是人（人體裝飾），可以是建筑物，還可以是藝術(shù)品中的某些物質(zhì)媒介（文采節(jié)奏，聲之飾也），但它總是對他物而言的。裝飾永遠(yuǎn)不能就是它自己。皮之不存，毛將焉附？質(zhì)之不存，文將焉飾？離開了被飾之物，裝飾自身也不復(fù)存在，這正是人體裝飾與其他藝術(shù)不同的地方，也正是它作為藝術(shù)人類學(xué)的起點(diǎn)優(yōu)于其他藝術(shù)的地方。

第三，原始人體裝飾作為一種“前藝術(shù)”活動(dòng)，不是某一地區(qū)、某一種族、某一部落或某一個(gè)人的偶然行為，而是一種在原始時(shí)代具有相當(dāng)普遍性因而也就具有相當(dāng)重要性的文化現(xiàn)象。格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中，曾列舉大量實(shí)證材料，證明盡管大多數(shù)原始部落都還“依然過著絕對的裸體生活”，卻不乏各種人體裝飾手段。如“從來不曉得有御寒衣著”的明科彼人（Mincopies）^[10]，竟然至少有十二種用于飾身的帶子和繩子；而“裸體”的菩托庫多人（Botocudos）^[11]，則“把他們自己編成的美麗鏈條繞在頭上和頸上”。至于火地人和布須曼人（Bushmen）^[12]雖已有衣著，但卻簡陋得只不過一塊隨便披在肩上或圍在腰間的獸皮而已，并且也只有在天氣特別寒冷時(shí)才偶然披用，而他們的“裝飾品”卻十分豐富多彩和富麗堂皇，足以使前者相形見絀、自慚形穢?？傊?，如果把庫克的話換成“他們寧愿裸體，卻必須飾身”，應(yīng)該說是準(zhǔn)確無誤的。因此把它作為我們研究的起點(diǎn)，在保證研究結(jié)論的普遍性上當(dāng)無問題。

第四，原始人體裝飾作為一種“前藝術(shù)”活動(dòng)，與人類自身進(jìn)化的歷史成果有著極其密切的關(guān)系，甚至我們在某種意義上幾乎可以說，它就是人類進(jìn)化的必然產(chǎn)物。我們知道，當(dāng)人類從自然生成，雙腳直立地崛起于動(dòng)物界時(shí)，他不但去掉了象征著動(dòng)物性屈辱的尾巴，也褪盡了所有靈長目動(dòng)物都有的體毛。不難想見，如果沒有這光潔裸露的皮膚，原始人體裝飾中至少有三種方式——?jiǎng)昂?、畫身和刺紋便都不可能產(chǎn)生，甚至根本就不會(huì)有什么“人體裝飾”。在所有的原始藝術(shù)中，與人類自身進(jìn)化在體質(zhì)上最直觀的成果直接相關(guān)的，除了人體裝飾，就是舞蹈。前者基于人的裸體，后者基于人的直立，它們都是直接地用人體作為藝術(shù)的媒材，因此比音樂和造型藝術(shù)與人體自身的進(jìn)化關(guān)系更為密切，盡管如果沒有人類體質(zhì)的進(jìn)化尤其是手的高度完善，也是不可能“仿佛憑著魔力似的產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫、托爾瓦爾德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂”^[13]的。

由于以上原因，原始人體裝飾就不但具有了作為一個(gè)中間環(huán)節(jié)的一切條件，而且還能夠很有說服力地將藝術(shù)的起源與人類的起源聯(lián)結(jié)起來，這對于藝術(shù)人類學(xué)來說，應(yīng)該說是十分理想的。

?二?

當(dāng)我們把原始人類對自己身體的某種加工改造——包括劙痕、畫身、刺紋和佩戴飾物，都一律沿襲舊例，籠而統(tǒng)之地稱為“人體裝飾”，并把它作為我們實(shí)證研究的起點(diǎn)時(shí)，便立即會(huì)發(fā)現(xiàn)，事情遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是當(dāng)初設(shè)想的那么簡單。它們的種類是那樣的繁多，形態(tài)是那樣的古怪，意義是那樣的神秘，動(dòng)機(jī)又是那樣的費(fèi)解。當(dāng)它們從最古遠(yuǎn)的時(shí)代和最邊遠(yuǎn)的地區(qū)，突破此時(shí)此地的時(shí)空關(guān)系，一下子擁上前來時(shí)，我們真的要被弄得茫然失措了！