走近阿爾托

否定“作者”的權(quán)威這一運(yùn)動已經(jīng)開展了一百余年。運(yùn)動伊始，其動力就是——今日仍是——啟示錄式的：受到經(jīng)歷一個(gè)革命時(shí)刻這一全球意識的激勵，對舊的社會秩序怨聲載道，一旦這一秩序轟然塌坍不禁歡呼雀躍；這一革命時(shí)刻繼續(xù)造就許多道德及知識的完美。對“作者”的聲討搞得轟轟烈烈，熱火朝天，盡管革命要么就沒有發(fā)生，要么就是在哪兒發(fā)生，哪兒的文學(xué)現(xiàn)代主義的發(fā)展便立即停滯不前。在那些未由革命重建的國度里，現(xiàn)代主義逐漸成為高雅文學(xué)文化的主要傳統(tǒng)而未走向反面，它繼續(xù)制定出一系列規(guī)范，以保存新的道德能量，并力爭順應(yīng)它們。似乎要詆毀文學(xué)創(chuàng)作的歷史要求持續(xù)了非常漫長的一段時(shí)間——文學(xué)經(jīng)歷了一代又一代——并不意味著這一要求沒有獲得正確的理解，也并非像時(shí)有暗示的那樣，意味著對“作者”所產(chǎn)生的隱憂現(xiàn)已不再時(shí)髦，抑或不合時(shí)宜了。（一種哪怕是最為駭人的危機(jī)，假使它老是那么拖宕著、永無了結(jié)，那么，人們對它的態(tài)度也會變得玩世不恭起來的。）但是，現(xiàn)代主義的長盛不衰倒的確表明，當(dāng)人們對巨大的社會、心理焦慮預(yù)期的解決被拖延的話，會發(fā)生怎樣的情況，也就是說，對于適應(yīng)性和痛苦以及對痛苦的習(xí)慣的那些不容置疑的能力，怎樣會在間歇的當(dāng)兒一下子增強(qiáng)。

在長期挑戰(zhàn)下形成的概念里，文學(xué)從一種理性的——即為社會所接受的——語言中產(chǎn)生，而孕育成各種內(nèi)在統(tǒng)一的話語類別（如詩歌、戲劇、史詩、論文、隨筆、小說），并以個(gè)體“作品”的形式出現(xiàn)，然后以真實(shí)性、情感力量、微妙性和相關(guān)性的標(biāo)準(zhǔn)來作出評判。但是，一個(gè)多世紀(jì)的文學(xué)現(xiàn)代主義清楚地表明了先前穩(wěn)定不變的文類還有多大可能性，同時(shí)也推翻了自給自足作品的理念本身。用以評價(jià)文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)在似乎根本不再是不證自明、顯而易見，更不是普遍的了。這些標(biāo)準(zhǔn)是特定文化對合理性觀念的肯定，即對思想以及由此決定的同一文化群體的肯定。

“作者”的面具已經(jīng)被揭下，做一個(gè)作家就是要擔(dān)當(dāng)起一種角色，不管是否尊崇習(xí)俗，他都不可逃避地要對一種特定的社會秩序負(fù)責(zé)。當(dāng)然，也并非所有的前現(xiàn)代作家對他們生活其中的社會都表示贊許。事實(shí)上，作家最古老的一種角色就是吁請社會共同體對存在的虛偽和欺騙作出解釋，就像尤維納利斯^[1]和理查遜^[2]那樣；前者在《諷刺詩》中對羅馬貴族的愚蠢作出了嚴(yán)厲的批評，后者則在《克拉麗莎》里譴責(zé)了為獲得財(cái)產(chǎn)而走進(jìn)婚姻的資產(chǎn)階級制度。但是，前現(xiàn)代作家能有的異化范圍仍然局限于——不管他們知道與否——抨擊一個(gè)階級或一種環(huán)境的價(jià)值觀，以維護(hù)另一個(gè)階級或另一種環(huán)境的價(jià)值觀。而現(xiàn)代作家指的是這樣一些作家，即為了努力克服這一局限，他們已經(jīng)參與進(jìn)來，以完成尼采一個(gè)世紀(jì)以前提出的一切價(jià)值的價(jià)值重估，二十世紀(jì)又被安托南·阿爾托（Antonin Artaud）重新定義為“全面取消價(jià)值的價(jià)值”的偉大任務(wù)。盡管這一任務(wù)是堂吉訶德式的，但它概括出一種強(qiáng)有力的策略，借此，現(xiàn)代作家宣稱他們不再在以下的意義上需要負(fù)責(zé)：那些贊美他們時(shí)代的作家和批評他們時(shí)代的作家均是他們在其中發(fā)揮作用的社會里的合格公民。承認(rèn)現(xiàn)代作家，可以依據(jù)他們對自我權(quán)威的否定的努力，依據(jù)他們在道德上不再對社會有用的意愿，以及依據(jù)他們不再使自己以社會評論家而是以先知、精神歷險(xiǎn)者和被社會遺棄者的形象出現(xiàn)的傾向。

否定“作者”的權(quán)威不可避免地帶來對“寫作”的重新定義。寫作一旦不再自我定義為對什么負(fù)責(zé)任，那么，作品與作者之間、公開話語與私人話語之間那種似乎是常識性的區(qū)別便變得毫無意義。所有前現(xiàn)代文學(xué)均來自把寫作視為非個(gè)人的、自給自足的、獨(dú)立的成就等這樣的古典主義寫作觀?，F(xiàn)代文學(xué)則提出另一完全不同的理念——浪漫主義寫作觀，即寫作是一種媒介，獨(dú)特的個(gè)性在其中英雄般地展現(xiàn)出來。對公開的文學(xué)話語的這種完全是私人性質(zhì)的涉及并不要求讀者對作者有多少具體的了解。盡管關(guān)于波德萊爾有豐富的生平資料，而對洛特雷亞蒙伯爵^[3]的生平，我們幾乎一無所知，但是，作為文學(xué)作品，《惡之花》和《馬多侯》均依賴于這樣一種作家觀，即作者是一個(gè)蹂躪其獨(dú)特主體性的痛苦的自我。

根據(jù)浪漫主義感受力首先提出的觀點(diǎn)，藝術(shù)家（或哲學(xué)家）所創(chuàng)造的作品作為一種具有制約作用的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，包含了對主體性勞動的描述。作品從它在一次獨(dú)特的體驗(yàn)中的地位獲得證明，它假定了一種不可窮盡的個(gè)人整體性，而所謂的“作品”只是其副產(chǎn)品，一次不充分的表達(dá)，如此而已。藝術(shù)成為自我意識的一次聲明，該意識預(yù)設(shè)了藝術(shù)家自我與社會之間的不和諧。的確，藝術(shù)家的努力是由其與（“理性”的）集體聲音之間的決裂程度的大小來衡量的。藝術(shù)家是試圖成為的一種意識?！拔沂且粋€(gè)為了存在而必須鞭笞天性的人，”現(xiàn)代文學(xué)中在自我苛責(zé)方面最說教、最不肯妥協(xié)的英雄阿爾托如是說。

理論上講，這一目標(biāo)不可能實(shí)現(xiàn)。意識這東西在藝術(shù)中從來都不可能完全構(gòu)成其自身，而必須盡力突破自身的邊界，從而改變藝術(shù)的邊界。因此，任何單個(gè)的“作品”均有雙重性。一方面，它是一次特別的、已經(jīng)展示的文學(xué)行為，另一方面，它又是一個(gè)（經(jīng)常刺耳的、有時(shí)反諷的）元文學(xué)宣言，該宣言指出在意識和藝術(shù)的理想狀態(tài)方面文學(xué)的不足。意識作為一種工程，創(chuàng)造出一種標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)不可避免地批評某一“作品”是不完全的。文學(xué)以旨在整個(gè)地占用自我的英雄意識為榜樣，因此，其目標(biāo)在于“整體的書”。對照整體之書的標(biāo)準(zhǔn)，所有寫作在實(shí)踐上皆由殘篇構(gòu)成。開篇、中段、結(jié)尾的標(biāo)準(zhǔn)也不再適用。不完整成為藝術(shù)和思想的第一屬性，導(dǎo)致了反文類作品的產(chǎn)生：文藝作品故意寫成殘篇或自我取消的東西，思想也宣布無效，并自動撤銷。但是，成功地推翻舊標(biāo)準(zhǔn)并不要求否認(rèn)這樣的藝術(shù)的失敗。正如科克托所言，“惟一成功的作品即是那失敗的作品”。

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安托南·阿爾托是文學(xué)現(xiàn)代主義英雄階段最后的偉大楷模之一，他的生涯全面地概括了這些價(jià)值重估。無論是他的創(chuàng)作，還是他的生活，阿爾托都失敗了。他的作品包括詩、散文詩、電影腳本、影評、畫論、文學(xué)批評、隨筆、諷刺文章和劇評；還包括幾個(gè)劇本，許多沒能完成的戲劇工程的筆記，這些工程中有一部歌劇，他還創(chuàng)作了一部歷史小說，四幕獨(dú)角廣播劇，關(guān)于塔拉烏馬拉印第安人^[4]佩奧特仙人掌^[5]崇拜的論文，此外，他還在兩部大片（岡斯^[6]的《拿破侖傳》和德萊葉^[7]的《圣女貞德的受難》）和多部短片中扮演過光彩照人的角色；他還寫過數(shù)百通信札，書信是他最拿手的“戲劇”形式。所有這些加起來，構(gòu)成了一部破碎的、含義豐富的作品集——一部由殘篇構(gòu)成的卷帙浩繁的集子。他留下的不是完成了的藝術(shù)作品，而是一次獨(dú)特的出場、一種詩學(xué)、一種思想美學(xué)、文化神學(xué)和受難現(xiàn)象學(xué)。

在阿爾托身上，作為先知的藝術(shù)家第一次將藝術(shù)家定型為其意識純粹的受害者。波德萊爾散文詩中的惡和蘭波對地獄一季的記錄所預(yù)示的成為阿爾托的一種聲明，他不間斷地、令其深深痛苦地感覺到自己意識本身的不足——一種認(rèn)為自身已不可彌補(bǔ)地隔絕于思想的情感折磨。思考和運(yùn)用語言成為永遠(yuǎn)的磨難。

阿爾托用以描述其精神苦痛的隱喻把思想要么處理成人們從來就未曾有明確的資格（或已失去資格）擁有的財(cái)產(chǎn)，要么處理成不調(diào)和的、逃遁的、不穩(wěn)定的、可變得讓人討厭的有形物質(zhì)。早在一九二一年，才二十五歲的時(shí)候，他就聲稱，他的問題在于自己從來就無法擁有“整體的”思想。整個(gè)二十世紀(jì)二十年代，他都深感悲痛，因?yàn)樗乃枷搿皰仐墶绷怂?，他無法“發(fā)現(xiàn)”自己的思想，無法“獲得”思想，他“失去了”對詞語的理解力并“忘記了”思想的形式。在更直接的隱喻中，他為其思想的慢慢喪失而大發(fā)雷霆，即他的思想在其身下消失或泄漏掉的那種方式；他自稱思想已斷裂、退化、僵化、液化、凝固、空洞、密集得無法穿透，總之，話語失去活力。讓阿爾托受罪的并非是懷疑他的“我”是否思考，而是他確信他不擁有自己的思想。他沒有說自己不能思考；他說他不“擁有”思想——而這在他看來，要遠(yuǎn)勝于擁有正確的觀點(diǎn)或判斷?！皳碛兴枷搿敝傅哪欠N思想借此支撐自身、將自身展示給自身看，并能應(yīng)答“情感和生活的全部情境”的過程。阿爾托聲稱不“擁有”思想就是從思想的這一意義上講，即認(rèn)為思想既是其自身的主體，又是客體。阿爾托明示黑格爾式哲學(xué)的、戲劇性的、關(guān)注自我的意識能夠達(dá)到整體異化（而非獨(dú)立的、全面的智慧）的狀態(tài)——因?yàn)樗枷肴匀皇且粋€(gè)客體。

阿爾托使用的語言充滿矛盾。他的意象是唯物主義的（這使得思想成為一種物或客體），但他對思想的要求則成為純粹的哲學(xué)上的唯心主義。他只愿視意識為一個(gè)過程。然而，正是意識作為一個(gè)過程的特征——無法捉摸和流動——才讓他感到有一種地獄般的體驗(yàn)。“真正的痛苦，”阿爾托說，“是你感覺到自己的思想在自身中變換。”“我思”^[8]，其存在明顯得好像幾乎不需要任何證明，在拼命地、傷心欲絕地尋找一種思考藝術(shù)^[9]。阿爾托驚恐地發(fā)現(xiàn)，智慧純粹是一種可能性。笛卡兒和瓦萊里^[10]在他們偉大的樂觀主義史詩中就追求清晰、明確的思想——思想的神圣喜劇作了陳述，阿爾托與他們的陳述恰恰相反，他報(bào)告了意識追尋自我的無盡的苦難和迷惘：“這種我在其中總是吃敗仗的思想悲劇”，思想的神圣悲劇。他自稱“在不斷追求精神存在”。

阿爾托對自己下的斷語——他對自己長期異化于自我意識這一點(diǎn)的確信——的后果是他的智力缺陷直接或間接地成為其作品主要的、永不枯竭的題材。阿爾托關(guān)于其思想激情的一些敘述幾乎令人不忍卒讀。他很少對自己的情感——恐慌、迷惑、勃然大怒、害怕——細(xì)加描述。他的天賦不在于心理方面的理解力（由于對此不擅長，他認(rèn)為這是雞毛蒜皮，小事一樁），而在于更獨(dú)到的描寫方式，對他無盡的悲傷的一種生理現(xiàn)象學(xué)描述。在《衡量神經(jīng)的尺度》（The Nerve Meter）中，阿爾托認(rèn)為沒有人像他那么清楚地了解“內(nèi)在的”自我。這并非夸張之辭。在整個(gè)第一人稱寫作史上，尚找不到有人對精神痛苦的微觀結(jié)構(gòu)作出過如此不倦的詳細(xì)記錄。

不過，阿爾托并非只是記下他的精神苦痛。精神苦痛構(gòu)成了他的作品，因?yàn)楸M管寫作行為——賦予智慧以形式——是痛苦的，但是，這一痛苦也為寫作行為提供了能量。一九二三年，阿爾托將一些相對比較像樣的詩投給了《新法蘭西雜志》，但遭到雜志編輯雅克·里維埃爾的退稿，認(rèn)為缺乏連貫性、不和諧。阿爾托失望之極，但是，里維埃爾的苛評倒證明是具有一種釋放作用的。此后，阿爾托開始否認(rèn)他只是在創(chuàng)造更多的藝術(shù)作品增添到“文學(xué)”的倉庫里去。蔑視文學(xué)——這個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)主題蘭波第一次作了充分的表達(dá)——阿爾托在一個(gè)未來主義者、達(dá)達(dá)主義者和超現(xiàn)實(shí)主義者使之變得極其平常的時(shí)代里表達(dá)出來，便呈現(xiàn)出一種不同的調(diào)子。阿爾托蔑視文學(xué)更多的是與對苦難的一種特別的體驗(yàn)而非四處彌散的文化虛無主義有關(guān)。對于阿爾托來說，提供給寫作行為的能量一旦轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)能力，即當(dāng)它獲得一部完成了的文學(xué)產(chǎn)品的有利地位的時(shí)候，那么，支持寫作行為（并證明這一行為的確實(shí)性）的極端的精神——也是身體——痛苦便不可避免地被錯(cuò)誤地陳述。對文學(xué)的口頭羞辱（阿爾托在《衡量神經(jīng)的尺度》中說“一切寫作都是垃圾”。）捍衛(wèi)了寫作作為值得容納作家的痛苦的容器這一危險(xiǎn)而有點(diǎn)神奇的地位。羞辱藝術(shù)（正如羞辱觀眾一樣）是防止藝術(shù)墮落、克服苦難平庸化的一種努力。

苦難與寫作間的聯(lián)結(jié)是阿爾托最為重要的主題：人經(jīng)歷了苦難便獲得了話語權(quán)，但是，必須使用語言卻是受難的中心。他以為自己遭受到一種他的“思想與語言間”“令人糊里糊涂的困惑”的蹂躪。阿爾托與語言之間的距離展示出現(xiàn)代詩成功的語言距離的陰暗面——其創(chuàng)造性地運(yùn)用語言的純粹形式上的種種可能性，運(yùn)用詞語的歧義以及固定意義的人為性。阿爾托的問題不在于語言本身，而在于語言與他所謂的“理智對于肉體的疑懼”的關(guān)系。他不同于所有偉大的神秘主義者，后者提出過傳統(tǒng)的抱怨，即詞語傾向于窒息活生生的思想，把瞬間的、有機(jī)整體的、感官體驗(yàn)的東西弄成死氣沉沉的、僅僅是語言的東西。阿爾托其次極力反對的才是語言的死氣沉沉，他首先反對的是他自己內(nèi)在生活的執(zhí)拗。詞語為自我定義為“突發(fā)性的”意識所使用，就會成為刀子。阿爾托似乎已經(jīng)受到一種異乎尋常的內(nèi)在生活的折磨；在這一生活中，他的身體感覺的錯(cuò)綜復(fù)雜和喧鬧尖叫，及其神經(jīng)系統(tǒng)那些突如其來的直覺與他賦予它們語言形式的能力似乎永遠(yuǎn)在發(fā)生沖突。熟巧與無能之間的沖突、非凡的語言才華與一種思想癱瘓之間的沖突是阿爾托全部著述的心理劇情節(jié)；為使這一沖突保持戲劇上的正當(dāng)有效性，需要不斷地消除附加在寫作身上的光環(huán)。

這樣，與其說阿爾托為寫作松綁，毋寧說他將寫作看作意識的鏡子，從而將寫作永遠(yuǎn)置于懷疑之下；于是，所能寫的范圍便獲得了與意識本身同樣廣闊的共同空間，任何話語的真實(shí)性就不得不依賴于話語來自其中的意識的活力和完整。阿爾托反對所有分等級的、柏拉圖式的思想理念，因?yàn)檫@樣的理念認(rèn)為意識的一部分高于另一部分，而阿爾托贊同精神訴求的民主，認(rèn)為大腦每一層面、每種傾向和每種質(zhì)量都有被聆聽的權(quán)利：“我們心里可以做任何事情，我們可以用任何聲調(diào)講話，即便是不合適的那種。”阿爾托認(rèn)為沒有什么知覺是微不足道的、粗糙的。他以為，藝術(shù)應(yīng)該能從任何地方報(bào)道——盡管并非出于那些為惠特曼式的豪放或喬伊斯式的新異而辯護(hù)的原因。對阿爾托來說，禁止精神與肉體不同層面任何可能的交易均會導(dǎo)致對思想的剝奪，以及最純粹意義上的活力的喪失。構(gòu)成“所謂的文學(xué)音調(diào)”——以傳統(tǒng)上可以接受的形式出現(xiàn)的文學(xué)——的狹窄的音域變得比欺騙更糟糕，成為精神壓抑的一種工具。這是判精神死刑。阿爾托的真實(shí)觀確保了精神的“動物”沖動與智性的最高級運(yùn)行之間完全的、微妙的和諧一致。阿爾托在不厭其詳?shù)刂v述其精神不足的過程中，在他把“文學(xué)”打發(fā)走的時(shí)候，正是對這一變動不居的、整體上統(tǒng)一的意識的訴求。

意識的質(zhì)量是阿爾托的最高標(biāo)準(zhǔn)。他始終如一地將其意識烏托邦主義與心理唯物主義聯(lián)結(jié)在一起：絕對的精神也即絕對的肉體。于是，他的精神痛苦同時(shí)又是最最厲害的肉體痛苦，關(guān)于他的意識他所說的一切也同樣適合于他的身體。的確，給阿爾托造成不可治愈的意識之痛的，完全是因?yàn)樗芙^將精神和肉體的情形分開考慮。他的精神根本沒有脫離身體，他的意識的受難，其原因就在于他的意識與身體渾然而為一體。阿爾托反對人們所持的關(guān)于意識的所有等級觀念或僅僅是二元觀；他對待其精神的方式始終好像精神就是一種身體——一個(gè)他無法“擁有”的身體，因?yàn)樗刺儩?，要么備受蹂躪；同時(shí)，這也是一個(gè)他為其混亂無序所“占有”的神秘的身體。

當(dāng)然，如果按字面意思去理解阿爾托關(guān)于精神無能的觀點(diǎn)的話，那是錯(cuò)誤的。他所描寫的精神無能并非指明其著作的種種局限（阿爾托的推理能力并不比別人差），但確實(shí)解釋了他的工程：細(xì)致入微地追溯他的身體-精神那些沉重的、纏繞在一起的纖維。阿爾托的寫作前提是他讓“存在”與過度清晰、肉體與詞語匹配在一起時(shí)遇到的巨大困難。阿爾托掙扎著去體現(xiàn)其生動的思想，結(jié)果，他寫作過程中，不時(shí)發(fā)生發(fā)燒般的突發(fā)性“短路”；寫作戛然而止，繼而又重新開始。任何單個(gè)的“作品”都被賦予一種混合的形式，譬如，在說明性文本和夢境描寫之間，他常常插入一通信札，而收信人則是想象出來的，要不就是一封真實(shí)的信，但收信人的名字則被略去。換種形式，他就換了口吻。寫作被視為宣泄一種燃燒的能量的猝不及防、難以預(yù)料的流動；知識必須在讀者的神經(jīng)里爆炸。阿爾托的文風(fēng)細(xì)節(jié)與其將意識視為困難和受罪的泥淖的觀念相吻合。他決心敲碎“文學(xué)”那硬邦邦的外殼——至少，他決心打破讀者與文本之間那種自我保護(hù)的隔離。雖然在現(xiàn)代主義文學(xué)史上，這算不得什么抱負(fù)，但是，在付諸行動的作家中，他可能是做得最好的了。他采用的辦法是突然中斷話語，讓情感走向極端，依傍道德宗旨之純潔，講述其精神生活極其痛苦的本性放縱，最后憑借他為了使用語言而去真正地、高貴地忍受磨難。