前言三——序注

當(dāng)詩人相遇……

你就是詩人，這兩個字意味深長！

（安徒生寫給布農(nóng)維爾的信，1841年3月30日）

你招引、逗樂、觸動。是的，你曉以理，動以情，遠(yuǎn)超人們對詩人的期待。

（布農(nóng)維爾寫給安徒生的信，1862年1月31日）

丹麥民族詩人作家漢斯?克里斯蒂安?安徒生（1805—1875）和丹麥民族舞蹈藝術(shù)家奧古斯特?布農(nóng)維爾（1805—1879），活躍于丹麥藝術(shù)的黃金時代，是同時期的藝術(shù)巨匠。他們凝練簡潔的話語道出了兩人互敬互重的終生友誼的真諦。

他們交流思想，分享情感，兩人的書信向我們清晰地展示了他們不斷增進(jìn)的、極富特色的友誼，這些信件內(nèi)容涵蓋了私人生活、藝術(shù)和專業(yè)等話題。

安徒生和布農(nóng)維爾曾多次合作劇院演出作品，包括戲劇、歌劇以及芭蕾舞劇。他們在生活和事業(yè)上惺惺相惜。近40年的書信往來見證了二人親密的友情。

丹麥原版通信集收錄了從1837年到1875年安徒生去世前這段時間里，安徒生寫的25封信和布農(nóng)維爾寫的33封信。時間跨度覆蓋了這兩位藝術(shù)巨匠個人生活和事業(yè)發(fā)展的所有重要年份。本版以重點(diǎn)時間段為依據(jù)，精選出了22封書信，編成選集。

眾所周知，安徒生是知識淵博的劇場藝術(shù)行家。在他寫給芭蕾藝術(shù)總監(jiān)布農(nóng)維爾的信中，有大量生動的描寫，形象地講述了他在丹麥劇院，以及旅行期間去過的歐洲劇院的見聞，還有對這些劇院演出的觀感。同樣，布農(nóng)維爾給安徒生的信中也有相當(dāng)多有趣的描述，包括他身為芭蕾藝術(shù)家的國際視野、專業(yè)知識和舞臺經(jīng)歷。因此，這些信具有極高的文化價值，應(yīng)該走出丹麥，被更多的讀者閱讀，欣賞。

安徒生和布農(nóng)維爾的合作

安徒生和布農(nóng)維爾的相識可以追溯到他們的少年時代。男孩漢斯?克里斯蒂安渴望成名，對每一個夢想著快速走紅的年輕靈魂來說，劇院舞臺最具吸引力。舞臺上，平民百姓可以搖身一變，當(dāng)上國王，這令安徒生十分著迷。在他小時候，奧登斯迎來了各式各樣的訪問演出，一場接著一場，這激發(fā)了他對舞臺表演的向往。他曾在故鄉(xiāng)的劇院里飾演過一兩個兒童角色，這種表演經(jīng)歷讓他確定了自己的志向。1819年，他毅然前往國王之城——首都哥本哈根，夢想著在這里立身揚(yáng)名。

在哥本哈根的最初3年里，憑著罕見的單純和同樣罕見的毅力，安徒生結(jié)識了幾位劇院圈里的重要人物。他結(jié)識這些人的方法很簡單，就是在黃頁上查找地址，然后登門拜訪。這種方式讓他常常碰釘子、遭驅(qū)趕。但他不屈不撓，堅持拜訪每一位有可能幫他一把的貴人。

安徒生想在所有的表演項目上有所發(fā)展——舞蹈、歌唱和喜劇表演——但最后落在他手上的是為劇院寫劇本的工作，后來他幾乎寫全了所有種類的劇本。（譯者注：他為皇家劇院寫的文本種類包括悲劇劇本、喜劇劇本、歌劇劇本、輕歌舞劇劇本、歌劇臺本、芭蕾舞劇腳本、短節(jié)目劇本、演出開場白，以及演出收場白等。）14歲的他一開始醉心舞蹈，曾經(jīng)跑去找當(dāng)紅芭蕾舞女演員瑪格麗特?肖，在她面前跳舞，希望對方能賞識自己的舞蹈才能。這在他自己和別人的文字記錄中都有詳細(xì)記述，是他廣為人知的一段逸事。但還有另一件不太為人所知的故事，那就是他也曾在布農(nóng)維爾面前試跳過舞蹈。布農(nóng)維爾當(dāng)時還是個舞蹈學(xué)生，看著舞動的安徒生，他的雙眼中恐怕盡是困惑與為難。不知出于什么原因，安徒生并沒有在自傳《我的童話人生》中提到這件事。后來，布農(nóng)維爾在他的回憶錄《我的劇院生涯》最后一卷里，為剛剛離世的安徒生寫下名為“略傳”的記錄，其中提到1819年的某天，發(fā)生在布農(nóng)維爾兒時位于酒莊路上的家中的一幕：

“他十三歲時來到哥本哈根，極度渴望能在皇家劇院發(fā)展，不管什么劇類都行。他來我父母家，說自己有志于芭蕾舞，然后給我父親跳了一段。他身形瘦長，動作生硬，我當(dāng)時就覺得他不是塊跳舞的料。我父親問他，是否愿意能念一段戲劇里的臺詞。于是這個少年請求朗誦一段自己寫的詩。那首詩的內(nèi)容我已經(jīng)不記得了，但卻清楚地記得，我當(dāng)時立刻感受到某種非凡的東西，非但不覺得眼前這小子可笑，反而認(rèn)為，與其說我們在拿他打趣，不如說是他在笑話我們。

“那之后沒多久，他就在舞臺上冒了出來，跟著合唱團(tuán)老師希柏尼當(dāng)歌唱學(xué)生，又被達(dá)倫叫到芭蕾舞《阿彌達(dá)》里面演巨魔，還在合唱團(tuán)里唱歌，又在歌劇《拉納薩》中扮演布拉明——最后，他的資助人果斷地把他從誘人的劇院世界里扯了出來?！?sup>

在這期間，劇院里的兩個男孩一定見過彼此，而且是面對面地相遇。

布農(nóng)維爾和安徒生的友情真正開始于他們成年之后，隨著二人在皇家劇院里一系列合作而逐步加深。安徒生花了很多時間在戲劇創(chuàng)作上，不僅給皇家劇院寫，也給私營的卡西諾劇院寫。因此他和布農(nóng)維爾有許多共事的機(jī)會，他們合作的內(nèi)容包括設(shè)計、構(gòu)思劇目，以及組織演出。這種合作是雙向的，安徒生請布農(nóng)維爾改編、導(dǎo)演他寫的童話故事和戲劇劇本，而布農(nóng)維爾則從安徒生的文學(xué)作品中汲取靈感，創(chuàng)作出自己的舞劇。

他們的首次合作發(fā)生于1841年，當(dāng)時女高音凱瑟琳?伊麗莎白?希蒙森邀請安徒生為《女歌者》寫劇本（全新的意大利詠嘆調(diào)戲劇改編）。該劇本圍繞《拉美莫爾的露琪亞》中的一段美聲唱法詠嘆調(diào)展開劇情。首演于1835年的《拉美莫爾的露琪亞》是意大利劇作家葛塔諾?多尼采蒂創(chuàng)作的歌劇，此時在丹麥并不出名。

19世紀(jì)40年代，意大利音樂風(fēng)靡一時，在此背景下，希蒙森成功地在皇家劇院音樂廳占得了一席之地，把這里變成了她的音樂主場。她演出的歌劇，多出自多尼采蒂、文森佐?貝利尼、焦阿基諾?羅西尼這樣的大作曲家，也有年輕的朱塞佩?威爾第的作品。她成功地把自己打造成當(dāng)時唯一能出演意大利歌劇的丹麥女歌手，與當(dāng)時宮廷劇院里的意大利客座歌劇演員分庭抗禮。

安徒生為希蒙森寫的劇本，情節(jié)如下：拿破侖時期，一位當(dāng)紅女歌手瑪麗婭在前往佛羅倫薩途中被一伙強(qiáng)盜截住，被迫之下，她用東尼澤迪的花腔演唱出令人動容的美聲唱段，強(qiáng)盜們被她的歌聲打動，釋放了她。

作曲家尤阿納斯?弗萊德里克?弗洛里希為這出戲譜寫了一組幕間曲，布農(nóng)維爾根據(jù)安徒生的劇本導(dǎo)演出了一臺充滿想象力、舞蹈富于表現(xiàn)力的歌劇。該劇于1841年11月28日在皇家劇院首演。

布農(nóng)維爾把安徒生虛構(gòu)的故事成功地搬上了舞臺，這無疑令安徒生嘗到了與布農(nóng)維爾合作的甜頭。僅4個月之后，他們再度合作。安徒生請布農(nóng)維爾導(dǎo)演他創(chuàng)作的獨(dú)角戲。與第一次合作的劇目有所不同，這出名為《古爾夕照》（晚會節(jié)目）的戲劇講的是地地道道的丹麥本土故事，是安徒生專門為皇家劇院的慈善演出所創(chuàng)作的作品。該劇于1842年3月28日首演，堯恩?克里斯蒂安?漢森主演。在布農(nóng)維爾的導(dǎo)演下，整臺演出具有很濃的丹麥民族風(fēng)格。這種濃郁的民族風(fēng)格不但在多年后布農(nóng)維爾創(chuàng)作的民族歷史芭蕾舞劇《民間故事》（1854年首演）中延續(xù)了下來，而且得到發(fā)展。

3年后，即1845年2月16日，安徒生和布農(nóng)維爾合作的兩幕童話喜劇《幸福之花》上演。亨利克?倫哥（Henrik Rung，1807—1871）編曲，布農(nóng)維爾導(dǎo)演。該劇沿襲民族浪漫主義風(fēng)格，第二幕里布農(nóng)維爾編入的精靈女孩之舞令整部戲充滿了浪漫夢幻的氣氛。安徒生憑借這部戲贏得了他在丹麥國內(nèi)戲劇界第一次事實意義上的勝利?！缎腋Ｖā泛桶餐缴鷮懙耐捁适隆缎疫\(yùn)的套鞋》思想類似，講述的是居住在森林里的青年亨利克在小精靈的邀請下，先后在第一幕里變成了18世紀(jì)的丹麥詩人尤阿納斯?埃瓦爾，在第二幕里變成了中世紀(jì)的丹麥王儲伯瑞斯王子，并相應(yīng)地獲得了這兩位人物的才華與權(quán)力。然而，亨利克和他的妻子發(fā)現(xiàn)，身份變化并不能帶來更多、更深厚的幸福，于是決定遠(yuǎn)離花花世界，回歸森林里那種簡單平靜的生活。

該劇人物身份變換的場景設(shè)計巧妙、極富創(chuàng)造，令觀眾贊嘆不已?？墒菆蠹埳系脑u論卻相當(dāng)嚴(yán)苛。1845年2月25日，《哥本哈根日報》批評說，該劇暴露了安徒生沒有絲毫戲劇才華，寫不出真正的戲劇作品：

“《幸福之花》（兩幕童話喜?。┑臉?gòu)思與《幸運(yùn)的套鞋》大致相同。安徒生又一次把不應(yīng)當(dāng)戲劇化的故事搬上了戲劇舞臺，這又一次證明，安徒生直到現(xiàn)在依然對戲劇藝術(shù)的基本規(guī)則一無所知?！?/p>

1845年2月17日，《貝林時報》認(rèn)為，該劇最大的弱點(diǎn)在于，安徒生過高地估計了劇院技術(shù)和舞臺條件表現(xiàn)魔幻與神奇的能力：

“故事本身極富創(chuàng)造，但它根本不適合舞臺表演，尤其不適合皇家劇院的舞臺。這里的技術(shù)能力極度欠缺，現(xiàn)有材料根本無法呈現(xiàn)出原作中美輪美奐的場景。原作中最美的部分：驚險而神奇的變身場景，雖不能說完全沒有效果，但表現(xiàn)在舞臺上卻也談不上震撼。實際上，舞臺的藝術(shù)效果完全跟不上劇情內(nèi)容，觀眾們無法指望舞臺效果，他們得靠臺詞和故事情節(jié)自行想象?！餐缴畲蟮氖д`就在于，他一廂情愿地以為劇院有足夠的表現(xiàn)能力去呈現(xiàn)詩作中的魔幻場景，可事實是，劇院條件遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠?！?/p>

另外，由于布農(nóng)維爾非常堅持己見，所以安徒生對于演出和舞蹈表演方面的構(gòu)想經(jīng)過布農(nóng)維爾的一番改造，已經(jīng)改頭換面，遠(yuǎn)非安徒生的原意。

4年之后，二人首度合作大型歌劇——三幕歌劇《科莫湖畔的婚禮》。安徒生創(chuàng)作劇本，波西米亞裔丹麥音樂家弗蘭茲?約瑟夫?葛萊瑟譜曲。該劇于1849年1月21日在皇家劇院首演。歌劇情節(jié)根據(jù)意大利民族詩人亞歷山大?曼佐尼的著名小說《約婚夫婦》（著于1825—1826年）改編。布農(nóng)維爾擔(dān)任導(dǎo)演，同時負(fù)責(zé)編排舞蹈和啞劇。第三幕中有一段由葛利佐飾演的即興詩人的啞劇表演，他是劇中的反派人物堂?羅德里戈的手下。這段啞劇與布農(nóng)維爾著名的芭蕾舞劇《拿波里》（1842）第一幕中的“街頭演唱”十分相似。此外，兩名主角露西亞和羅倫佐在劇中還有一段薩爾塔雷洛舞。

《科莫湖畔的婚禮》是安徒生最成功的歌劇作品之一，它的成功無疑也得益于布農(nóng)維爾對意大利多彩環(huán)境的再現(xiàn)。他呈現(xiàn)出來的意大利，既生動逼真又風(fēng)格鮮明?；诖饲皫撞恳獯罄L(fēng)格的芭蕾舞劇的成功經(jīng)驗，布農(nóng)維爾導(dǎo)演起《科莫湖畔的婚禮》可謂駕輕就熟。他在日記中表示對首演很滿意：

“《科莫湖畔的婚禮》首場演出。安徒生和葛萊瑟的歌劇，表演精彩，反響熱烈?！?/p>

對國內(nèi)的戲劇表演一貫持嚴(yán)苛態(tài)度的《祖國報》（1849年2月6日）對該劇不吝美言：

“歌劇的每一個場景都體現(xiàn)出藝術(shù)品位與精湛的完成度，與皇家劇院這幾年上演的所有戲劇中的草率形成了強(qiáng)烈對比?！?/p>

相對而言，《祖國報》對安徒生作為歌劇劇本作家的能力卻持以謹(jǐn)慎態(tài)度。文章一方面指出，安徒生對如何把劇本文字轉(zhuǎn)換成真正的音樂表達(dá)仍然沒有清楚的認(rèn)識；另一方面，對歌劇音樂作出了正面評價：

“這部音樂作品的劇本故事取材自曼佐尼的著名小說《約婚夫婦》。簡短流暢的歌詞以詩句形式寫就，情感豐沛，文采斐然，構(gòu)建出了刺激的戲劇場面。與安徒生此前改編自小說的歌劇劇本相比，這次對原作的改編很自然，不生硬?！莿”驹诹硪环矫媪钊烁械嚼_，因此削弱了音樂和戲劇效果。劇本結(jié)構(gòu)缺乏連貫性與緊湊性，導(dǎo)致音樂在形式上被分隔成多個零碎段落，從而喪失了戲劇應(yīng)有的流暢。即便面臨這樣的問題，作曲家還是出色地完成了任務(wù)。全劇樂曲輕快生動，極易上口，充滿戲劇表現(xiàn)力，無論從旋律、情感，還是渲染力方面，都能立刻抓住觀眾的耳朵和心靈，在劇情需要時更能施加足夠的緊迫感?！?/p>

盡管有這么一點(diǎn)批評的聲音，但《科莫湖畔的婚禮》無疑是當(dāng)時的叫座劇目。4年后，安徒生、葛萊瑟和布農(nóng)維爾再度合作北歐神話歌劇《水妖》。安徒生寫出獨(dú)幕劇本，葛萊瑟譜曲，布農(nóng)維爾導(dǎo)演、編舞。布農(nóng)維爾的開場設(shè)計如下：青年農(nóng)夫在第一幕的開場合唱中登場，隨后芭蕾舞團(tuán)的演員們表演一段阿勒芒德舞，四對頂尖的芭蕾舞蹈演員領(lǐng)舞。這樣的開場設(shè)計和濃厚的北歐風(fēng)情被直接沿用在一年后首演的著名芭蕾舞劇《民間故事》第一幕中。

《水妖》講述了一對戀人的曲折故事。女孩的父親反對這段戀情，想把她許配給一個富有的追求者——一個可笑的老頭子。瑞典女王克里斯蒂娜在劇中以戀人庇護(hù)者的姿態(tài)出現(xiàn)，她了解情況后，喬裝打扮成神話中的水妖，巧施計謀，打破僵局，解決了矛盾。

1853年2月12日，《水妖》在皇家劇院首演，觀眾反應(yīng)不一。在最終被選定納入皇家劇院節(jié)目單之前只上演了7個場次，這主要?dú)w咎于音樂缺乏戲劇效果。布農(nóng)維爾在日記中寫道：“音樂乏善可陳，總體而言令人提不起勁頭，而且太長?！?/p>

此外，安徒生的劇本因為缺乏對音樂實際表現(xiàn)力的考慮而受到嚴(yán)厲批評。《祖國報》（1853年2月16日）評論道：

“毋庸置疑，劇本作者錯把這個作品寫成了純粹的歌劇（只有宣敘調(diào)而沒有對白）。之所以說這是個錯誤，原因有三。其一，目前這種宣敘調(diào)的表演形式根本談不上明白易懂，如果能加入生動、連貫的對白，就不會這么無趣。其二，劇中的宣敘調(diào)太多，令人疲倦。其三，作者在考慮作曲家的具體情況時，認(rèn)為對方譜的曲不可能適合丹麥語的語感，而且認(rèn)為熟悉葛萊瑟的觀眾會希望看到意思明了的宣敘調(diào)表演。這部歌劇整體呈現(xiàn)出的紊亂不安，很難講該由劇本作者擔(dān)責(zé)任，還是該由作曲家負(fù)責(zé)。不過我們還是要替葛萊瑟說句公道話，畢竟在劇本沒有留給音樂足夠空間的情況下，他抓住僅有的幾處機(jī)會，寫出了優(yōu)秀的曲子?！?/p>

安徒生創(chuàng)作的歌劇中，最成功，也沒有任何異議的，是獨(dú)幕歌唱劇《小基爾斯滕》。為該劇作曲的，是與安徒生和布農(nóng)維爾同歲的音樂家約翰?彼得?埃米琉斯?哈特曼。

安徒生早在19世紀(jì)30年代中期就開始創(chuàng)作該劇劇本。40年代初，他計劃請布農(nóng)維爾擔(dān)任導(dǎo)演和編舞，并為該劇編排一段“幕間芭蕾”。但不知什么原因，布農(nóng)維爾沒有接手這項工作。1846年5月12日，《小基爾斯滕》在皇家劇院首演。為這場首演編排舞蹈的是舞蹈演員皮埃爾?約瑟夫?拉莎。

1859年10月29日，安徒生和布農(nóng)維爾合力打造的重編兩幕版《小基爾斯滕》作為“歌劇”上演，演出取得成功。布農(nóng)維爾的導(dǎo)演令整場演出充滿活力與感情。他還重編了劇中的所有舞蹈（農(nóng)莊舞、火把舞、小步舞和圓圈舞），并在第二幕中新編入了一段宗教大游行（自此被稱為“化妝游行”）。（譯者注：由于人們在宗教游行時常會化裝成各種宗教人物，比如圣徒和天使，并不會以原本面目示人，因此也可以稱其為一種化妝游行。）

早在1846年該劇首演之時，布農(nóng)維爾就在日記里表示了對《小基爾斯滕》的充分肯定：“聽說《小基爾斯滕》是真正的好作品?！?858年該劇重新上演時，較之先前，他則更為客觀地寫道：“《小基爾斯滕》的演出很精彩，可是觀眾席有一半空著！”

《小基爾斯滕》后來取得巨大成功，成為有票房保證的劇目，迄今已演出340場次，是演出場次最多的丹麥歌劇。該劇唯一一次出國演出是在1856年的德國魏瑪。安徒生與魏瑪宮廷劇院時任總監(jiān)合作，并親自負(fù)責(zé)該劇的德語翻譯工作。

無論安徒生的劇本，還是哈特曼的作曲中，都有很多部分摘自丹麥中世紀(jì)民歌，這說明兩位藝術(shù)家均受到當(dāng)時復(fù)古風(fēng)潮的影響，對中世紀(jì)民謠十分著迷。

1858年，兩幕版《小基爾斯滕》再次上演，獲得一致好評，也收到了許多誠懇的意見。1858年11月2日，《日報》刊文評價說，安徒生的劇本寫作十分穩(wěn)健，哈特曼的作曲更添清新與溫暖：

“正如我們所見，舞臺上的《小基爾斯滕》高尚溫和，既有騎士風(fēng)范，又有田園詩意，懷古風(fēng)格與浪漫主義并存。故事本身的傳奇色彩令觀眾們對臺上的演出生出一股敬意。就歌劇劇本而言，《小基爾斯滕》已接近典范。安徒生原本可以自顧自地出出風(fēng)頭，人們也注意到他在多個場合似乎有話想說，但是，他以一種罕見的自謙心態(tài)保持著低調(diào)，只談劇本，除此之外絕不邀功。事實上，他在劇本里設(shè)計了多處極為適合音樂表現(xiàn)的場景，他為音樂創(chuàng)作提供了一首真正的好詩所能提供的全部有利條件。安徒生寫劇本時，仿佛能預(yù)測到作曲家的心意，簡直像熟知哈特曼一般。無論如何，他確實出色地施展了這份罕見的稟賦。他寫的歌詞與音樂完美地契合在一起，劇中場景因此飽滿、鮮明地呈現(xiàn)了出來。不充分贊賞安徒生對該劇的貢獻(xiàn)，就等于重畫輕詩，重表面而輕底蘊(yùn)，簡直罪過?！翢o疑問，該劇音樂最首要的優(yōu)點(diǎn)就是有強(qiáng)烈的歷史帶入感，它逼真地再現(xiàn)了故事發(fā)生時代的社會風(fēng)貌、傳統(tǒng)風(fēng)俗，以及與這種傳統(tǒng)風(fēng)俗不可分割的民族特色?！芈囊魳吩猩卜ξ吨?，他那種枯燥的學(xué)究氣有時甚至毀掉了一些作品。但這一次，他徹底甩掉桎梏，創(chuàng)作出了清新、溫暖的歌與曲。《小基爾斯滕》可謂是哈特曼音樂靈感的最美結(jié)晶。”

《小基爾斯滕》的成功促成了安徒生、布農(nóng)維爾和哈特曼三人的第二次傾力合作：《愈泉之旅》中的《幕間短劇》。《愈泉之旅》是路德維希?霍爾堡創(chuàng)作于1750年的兩幕喜劇，也是丹麥劇院史上的經(jīng)典作品。

1859年5月22日，《幕間短劇》老戲新演，這也是三位藝術(shù)家最后一次真正意義上的劇場合作。安徒生為合唱歌曲填新詞，哈特曼譜曲，布農(nóng)維爾導(dǎo)演和編舞。安插在《愈泉之旅》第一、二幕之間表演的幕間短劇由5支曲子構(gòu)成。首先是序曲，其次是農(nóng)夫們歡慶夏日的開場合唱，再次是皇家劇院芭蕾舞團(tuán)表演的里爾舞《泉邊對歌》，接下來是全體演員表演的《宗教游行》，最后，所有參演人員表演《劇終歌舞》，結(jié)束整臺演出。

首演結(jié)束當(dāng)晚，布農(nóng)維爾心滿意足地在日記中寫道：

“我的新編芭蕾小品的新版《愈泉之旅》在皇家劇院首演，受到了觀眾們的喜愛，演出很成功?！?/p>

對于安徒生、哈特曼，尤其是《幕間短劇》的幕后總舵手布農(nóng)維爾的表現(xiàn)手法，報章評論意見不一。1859年5月24日的《日報》惜墨如金，評語極盡簡短：

“由布農(nóng)維爾編排，哈特曼教授譜曲，漢斯?克里斯蒂安?安徒生填詞的《幕間短劇》，演出小有可觀。它最大的美德在于適可而止，沒有小題大做?！?/p>

刊登在《飛翔雜志》（1859年5月24日）的一篇評論文章持不同意見。文章批評皇家劇院，尤其是布農(nóng)維爾，搬出霍爾堡的“不怎么出名”的喜劇作品，自降格調(diào)，用低級趣味的幕間短劇把大批觀眾誘騙進(jìn)場。愈泉邊除了形形色色的朝圣者和訪客之外，還有前后腿都能動起來的機(jī)械馬。（譯者注：舞臺背景幕布上畫了些馬匹，但是馬的前后腿單獨(dú)制作，由人拉動繩索以造成馬匹走動的效果。）《祖國報》（1859年6月1日）刊登了一篇評論，大篇幅地介紹了霍爾堡戲劇的創(chuàng)作背景，旨在說明幕間短劇這種表演形式是霍爾堡戲劇時代的副產(chǎn)品：

“在第一幕和第二幕之間，霍爾堡插入由《愈泉之旅》和幾段芭蕾舞組成的幕間表演，這種表演與喜劇故事本身毫無關(guān)聯(lián)?！僭O(shè)霍爾堡的幕間表演是他有意安排的故事的一部分，那么他在設(shè)計演出時就會避免讓觀眾看到重復(fù)的劇情。既然在他的整出喜劇里并沒有避免重復(fù)，那他又為什么要加入這段幕間表演？這其實是為了迎合時人?！队谩肥籽輹r，哥本哈根的觀眾正著迷于外國演員和外國歌劇樂團(tuán)。這些外來者打破模式，糅雜各種表演藝術(shù)，而且還帶來了令人目眩神迷的舞臺效果：雷鳴、電閃、色彩斑斕的化妝游行、詠嘆調(diào)，等等。丹麥本土的喜劇表演只能被這股潮流牽著鼻子走，否則就要被淘汰。這就是幕間表演之所以存在的特殊時代背景，我們由此可見，這種幕間表演作為喜劇演出的一部分到底能有多少美學(xué)價值?！始覄≡簾o疑想靠它撈些票房，這也說明在當(dāng)時，就算給很多極盡夸張之能事取悅觀眾的表演節(jié)目冠上霍爾堡的鼎鼎大名，沖著這位喜劇大師前去劇院觀看表演的人也根本填不滿觀眾席。劇院當(dāng)然需要考慮大眾口味，不過妥協(xié)也得有個限度，一味地被公眾的惡趣味牽著鼻子走就是罪過。喜劇演出本身也很失敗，單調(diào)乏味，錯誤頻出，沒人會對這種演出感興趣?，F(xiàn)在，拋開了當(dāng)年劇院內(nèi)外的品位取向因素，霍爾堡的喜劇表演本可以層次豐富，表演生動，人物鮮明，然而布農(nóng)維爾先生的改編卻摒棄了這條道路，完全走現(xiàn)代浪漫田園風(fēng)格。這樣的表演安插在兩幕之間真是格格不入。……有人因為‘沒有小題大做’而表揚(yáng)布農(nóng)維爾先生的改編，用這種方式評論一場演出無疑是相當(dāng)奇怪的。這樣的言論雖無惡意，但也近乎荒唐?！?/p>

與之相對地，《貝林時報》（1859年5月23日）給予《幕間短劇》全面好評：

“宮廷芭蕾舞教師布農(nóng)維爾編出了‘新芭蕾舞蹈小品’，以幕間表演取代第二幕。哈特曼先生譜曲，安徒生先生填合唱詞，主旋律取自古老民歌，演出結(jié)尾時的合唱尤為動人。整出舞蹈小品充滿生氣，優(yōu)美精彩，一如布農(nóng)維爾的其他作品?！?/p>

安徒生認(rèn)識到，與布農(nóng)維爾一起工作，就能找到靈感，積累實際的劇場工作經(jīng)驗。而實際上，從這樣的合作中獲益的不只是安徒生，布農(nóng)維爾也從安徒生的文學(xué)作品中汲取靈感，用于創(chuàng)作芭蕾舞作品。話雖如此，但布農(nóng)維爾并沒有全權(quán)委托安徒生為自己寫芭蕾劇本。他有所保留，保持警惕，曾經(jīng)明確地表示不愿意讓自己的藝術(shù)工作局限于改編別人的文學(xué)作品，他堅持要做整出劇目的唯一創(chuàng)作人。在浪漫主義芭蕾時期，舞蹈編導(dǎo)們往往只負(fù)責(zé)往別人寫好的劇本里編入舞蹈，在海報和演出節(jié)目單上甚至經(jīng)常看不到他們的名字。布農(nóng)維爾在他漫長的藝術(shù)生涯里，一直和這種“常規(guī)”作著斗爭。

以此為背景，布農(nóng)維爾很可能只有一次直接請安徒生寫劇本，這就是1849年的“歌劇芭蕾”《女武神》。安徒生曾多次談到，該劇的構(gòu)思與主題均來自布農(nóng)維爾。這位藝術(shù)總監(jiān)相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙Υ餐缴鷮懗龅膭”竞驼縿∧康姆椒矫婷?，歷時數(shù)年，終于在1861年推出了該作品。經(jīng)過他多年來的反復(fù)修改，《女武神》已經(jīng)變成了一部純粹的芭蕾舞劇。布農(nóng)維爾作為唯一的創(chuàng)作者，他的名字出現(xiàn)在正式的芭蕾演出單上。

布農(nóng)維爾經(jīng)常從安徒生的小說和童話故事中汲取靈感與創(chuàng)意，判斷哪些主題與情節(jié)適合編成舞蹈來表演，然后自行取舍素材進(jìn)行創(chuàng)作，完全不顧慮原作者的個人看法。布農(nóng)維爾的一部后期作品，獨(dú)幕芭蕾舞劇《岡扎諾的花節(jié)》，就是這樣創(chuàng)作誕生的。該劇于1858年12月19日在皇家劇院首演，作曲者是音樂家愛德華德?海爾斯代和霍格爾?希蒙森?保利。

10年前布農(nóng)維爾就已經(jīng)開始構(gòu)思這個作品，他在1848年給作品起的第一個名字叫《安妮塔，或阿爾班山地葡萄酒豐收》。但是這個最初的構(gòu)思沒能更進(jìn)一步。1858年，受到安徒生第一部長篇小說《即興詩人》（1835）和法國作家大仲馬的游記《遠(yuǎn)航印象》（1833）的啟發(fā)，布農(nóng)維爾在作品中加入了許多新的想法和主題，才令這部芭蕾舞劇最終定型。

小說《即興詩人》里對每年一度的岡扎諾花節(jié)的描寫既生動又充滿詩情畫意，這為布農(nóng)維爾的創(chuàng)作提供了具體細(xì)膩的主題素材，也決定了整出舞劇的節(jié)日情調(diào)。布農(nóng)維爾巧妙設(shè)計，在濃厚熱烈的南國節(jié)日氣氛中，以男女主角精彩絕倫的雙人舞蹈《岡扎諾的花節(jié)》迎來全劇高潮。1858年首演之后，這段雙人舞就成了布農(nóng)維爾的芭蕾藝術(shù)代表作品，也反映著他對意大利市井生活的藝術(shù)迷戀。這是他與摯友，童話詩人安徒生共同享有的藝術(shù)迷戀。該劇的首演獲得了雷鳴般的掌聲，布農(nóng)維爾感到十分自豪，他在日記中寫道：

《岡扎諾的花節(jié)》首演滿座，觀眾熱情。演出相當(dāng)成功，朱麗葉特贏得了觀眾們的心。演出太成功了，臺下掌聲雷動。我要再次感謝上帝施予我們的仁慈。”

該劇細(xì)分為兩段，第一段著重于情節(jié)，第二段著重于舞蹈。1841年夏天，布農(nóng)維爾曾在意大利旅行，前往拿波里的途中，他到過意大利海港城市奇維塔韋基亞，在那里看到當(dāng)時大名鼎鼎的海盜蓋斯帕隆尼，并與之交談。此人被常年關(guān)押在奇維塔韋基亞的軍事堡壘，他的囚禁室面向公眾展示，這種安排旨在證明權(quán)力機(jī)構(gòu)有力地抑制了猖獗的海盜活動，以安民心。

這段奇異的見聞與大仲馬和安徒生文學(xué)作品中的故事情節(jié)相結(jié)合，催生出了這部精巧優(yōu)美的芭蕾表演，講述了一段關(guān)于放逐與團(tuán)圓的虛構(gòu)故事?！秾Z的花節(jié)》與其說是一部劇情芭蕾，其實更像舞蹈小品，以營造場景氣氛取勝。該劇一經(jīng)上演即大獲成功，并且經(jīng)久不衰。若干年后，布農(nóng)維爾回顧道：

“把細(xì)節(jié)做到完美，就能事半功倍，《岡扎諾的花節(jié)》正是如此。我的幾部作品很好地證明了這一點(diǎn)，它們和《岡扎諾的花節(jié)》一樣，已近乎人們所稱道的‘沉醉輕歌舞劇’。那個時候，觀眾和演員都完全沉浸在演出之中，氣氛好極了。《岡扎諾的花節(jié)》必定會成為藝術(shù)精品，幾乎可以說，成為藝術(shù)精品是它責(zé)無旁貸的使命?！?/p>

報刊評論也和觀眾一樣，由衷地喜愛《岡扎諾的花節(jié)》，最好的例子或許就是《日報》上的這篇評論文章（1858年12月28日）：

“這些年，布農(nóng)維爾接二連三地推出作品以饗觀眾，其中不乏堪稱藝術(shù)佳品的劇目。他在編排與設(shè)計芭蕾舞時，從來沒有放松過對美和藝術(shù)的要求?！煌凇段璧笇W(xué)?！纺菢拥妮p音樂舞劇，也不同于《民間故事》和《哈當(dāng)厄爾的婚禮》那樣的浪漫主義市井風(fēng)情劇，《岡扎諾的花節(jié)》和《阿爾巴諾的節(jié)日》一樣，是一部跨界作品，介于舞蹈小品和芭蕾舞劇之間。故事發(fā)生在意大利，這種設(shè)定自然便于生出最美、最豐富的藝術(shù)創(chuàng)意。整臺表演的主旨就是為了展現(xiàn)美，劇情只是輔助。……不同于‘女子學(xué)校的舞蹈考試’，《岡扎諾的花節(jié)》中那段舞蹈有強(qiáng)度、有活力、有激情，表達(dá)著情緒與情感，絕不僅僅是一組舞蹈動作那么簡單。那段舞蹈里透出了美麗與純潔的精神，真正的藝術(shù)源自于此。……布農(nóng)維爾的巨匠風(fēng)范不僅體現(xiàn)在富于層次感的獨(dú)舞中，更體現(xiàn)在群體舞蹈的編排上，尤其是最后那場令人陶醉的薩爾塔雷洛舞。當(dāng)時臺上所有的舞蹈演員都動了起來，隨著加快的音樂節(jié)奏疾舞奔騰。極速的終場舞蹈結(jié)束之后，帷幕落下，每位觀眾都被剛見識到的生命力深深打動，這美麗的震撼從劇院的舞臺傳到了他們的心里?！?/p>

最直接受到安徒生的童話作品啟發(fā)的布農(nóng)維爾芭蕾作品是三幕芭蕾舞劇《畫境探險》，該劇由威廉?克里斯蒂安?郝姆作、編曲，于1871年12月26日在皇家劇院首演?！懂嬀程诫U》是以《堅定的錫兵》作為劇情主線的啞劇芭蕾，三幕戲中共有8組生動的舞臺活人畫景造型，均取材自安徒生最著名的童話故事。

布農(nóng)維爾一生都對活人畫景這種舞臺表演類型充滿興趣，他希望將其與舞蹈相結(jié)合，營造出一系列逼真的情境場面。在安徒生的童話世界得以生動流暢地展現(xiàn)的同時，錫兵和跳舞的小姑娘也可以穿梭于連續(xù)變換的故事場景里。

為了便于觀眾了解芭蕾舞劇當(dāng)中的8個故事場景，布農(nóng)維爾選用了當(dāng)時最有名氣的歌曲和詩歌，觀眾們從音樂名稱上就可以判斷出舞臺上正在演的是安徒生的哪一個故事。布農(nóng)維爾認(rèn)為，安徒生的童話作品中最適合芭蕾舞表演的有：《鸛鳥》（1839），《拇指姑娘》（1835），《夜鶯》（1844），《海的女兒》（1837），《丑小鴨》（1844），《豬倌》（1842），《夢神》（1842），和《安琪兒》（1844）。

雖然報紙上盡是批評之聲，但觀眾們的反應(yīng)卻相當(dāng)熱烈，以至于兩年后的1873年3月19日，這部舞劇的精簡版本再次上演。

1871年，演出了兩個場次之后，布農(nóng)維爾在日記中寫道：

“《畫境探險》第一場次，各方面都很好，臺下掌聲異常熱烈。它是貨真價實的成功作品，票全部賣罄，還有更多的觀眾要來?！覀兇蠹乙黄饝c祝演出成功，感謝上帝把這等幸運(yùn)賜予我們。……我看到些評論文章，還是老樣子，站在錯誤立場上對我的芭蕾作品愛答不理，說些傲慢清高的話?！?，第二場次的演出，掌聲熱烈，票房成績不俗，表演精彩?！?/p>

首演期間劇院里發(fā)生了一點(diǎn)小插曲，安徒生的心情因此受到些影響，但這并沒有破壞首演成功帶給他的喜悅。他在日記中寫道：

“票賣光了。胥特在這里，對芭蕾演出沒好氣。他在這之前還從沒看過。首演前最后一次彩排時他去復(fù)診打疫苗，所以那時不在。他突然就開始批評起來，真讓我心煩。之前合唱團(tuán)老師格拉克直言不諱的批評已經(jīng)讓我有了些心理準(zhǔn)備，我回應(yīng)格拉克說自己倒是很喜歡這部劇。這會兒胥特在觀眾席里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，批評著臺上的演出，我覺得自己被他占了上風(fēng)。說什么我的童話故事圖片就不應(yīng)該放上舞臺，人們反正已經(jīng)看過無數(shù)遍了——希勒（譯者注：扎斯特?馬蒂亞斯?希勒，1795—1874，丹麥詩人、歷史學(xué)者）坐在我旁邊，對臺上的表演完全不知所謂，只感到無聊。但實際上，每當(dāng)一個故事圖片上場，觀眾們就報以熱烈的掌聲。只有最后一次例外，就是當(dāng)《夢神》里的歐勒?魯考伊漸漸入睡，《安琪兒》悄然上場時。觀眾們都喜歡這臺演出，沒什么異議。我去劇院當(dāng)面感謝布農(nóng)維爾，他緊緊擁抱我，問我有沒有從舞劇里看到一點(diǎn)點(diǎn)自己。”

至于他到底有沒有在布農(nóng)維爾的芭蕾里看到自己的精神思想，安徒生沒有寫，我們不得而知。當(dāng)時有評論文章寫得很清楚，它承認(rèn)該劇有魅力，與此同時也希望能在安徒生的童話世界里推進(jìn)更加戲劇化的劇情。文章還指出，布農(nóng)維爾對安徒生童話的芭蕾舞劇改編，更偏重于營造唯美的劇場享受，而非挖掘、凸顯童話中的戲劇張力和故事脈絡(luò)。

《祖國報》（1871年12月17日）發(fā)表評論文章，具體描述了演出情況，并明確總結(jié)說，對于把安徒生的童話世界搬上舞臺這件事，布農(nóng)維爾根本就沒抱什么雄心壯志：

“《畫境探險》的劇情如下：一群孩子在玩堅定的錫兵和跳舞的小姑娘，然后在一本圖畫書里看到了安徒生童話的配圖，于是展開幻象之旅，最后來到立著圣誕樹的圣誕舞會。在我們看來這樣的芭蕾劇情框架不過爾爾。比起舞臺上的小演員，我們更喜歡現(xiàn)實生活中的孩子們；比起舞臺上的美術(shù)布景，我們更喜歡安徒生的童話故事。但是這樣的演出還是成功了，至少觀眾們似乎很喜歡這種像兒童劇一樣的東西?！?《畫境探險》沒給自己定什么高標(biāo)準(zhǔn)，不打算表現(xiàn)原作的故事劇情，只不過打著詩情畫意的幌子，擺出一堆還算生動的舞臺畫面。人們常說布農(nóng)維爾先生給他的芭蕾舞作品立了很高的標(biāo)桿，而這次居然要嫌他的標(biāo)桿不夠高，真是有些反常。對這種評論，我們不置可否。當(dāng)然，可以肯定的是，《畫境探險》非常單純美好。昨天——第二個圣誕日——演出獲得了連綿不絕的熱烈掌聲，這足以說明問題?！?/p>