死后立傳：以馬查多·德·阿西斯^[1]為例

想像有這么一位作家，他在比較長的有生之年從未出過遠門，最遠只不過離開他出生的首都七十五英里，他創(chuàng)作了一大批作品……你打斷我說，是一位十九世紀的作家吧；你說對了：他寫了大量的長篇、中篇、短篇小說、戲劇、散文、詩歌、書評、政治編年史，同時還是記者、雜志編輯、政府官員、公職競選人、國家文學(xué)院的創(chuàng)始人兼首任院長；他奇跡般地超越了自身卑微的社會地位并克服了生理上的缺陷，取得了非凡的成就（他是一個黑白混血兒、奴隸的兒子，直到年屆五十歲時他的國家才廢除了奴隸制；他還患有癲癇癥）；盡管政務(wù)纏身政績顯赫，他還是設(shè)法完成了數(shù)量可觀的小說和故事，這些作品足以在世界文學(xué)之林中永久地占據(jù)一席之地，國人將他視為他們最偉大的作家，但是他的杰作在國外卻鮮為人知，很少有人提及。

想像有這么一位作家，他曾經(jīng)活在這世上，直到他去世八十多年以后，他最富創(chuàng)意的作品還在源源不斷地被發(fā)掘出來。時間的過濾通常公正不倚，丟棄名噪一時的，挽救被遺忘的，抬高被低估的東西。一位偉大的作家去世以后的日子，也是關(guān)于價值與永恒的神秘問題得以解決的時候。也許這一點是很恰當?shù)模杭催@位身后沒有給作品帶來應(yīng)有認可的作家自己生前對死后這一切的感覺竟是如此敏銳透徹，充滿尖刻嘲諷，讓人覺得可親可敬。

關(guān)于個人聲譽的論斷同樣——也應(yīng)該——適用于人生。既然只有走完的人生歷程才顯現(xiàn)出它的軌跡，才昭示出一個生命的意義，一部欲下定論的傳記作品必須等到傳主去世以后方可下筆。不幸的是，自傳作品無法在這種理想狀態(tài)下完成。幾乎所有出色的虛構(gòu)型自傳都對真正的自傳的局限性予以尊重，同時構(gòu)想一種等而次之的對死亡的清晰闡述。與真正的自傳相比，虛構(gòu)型自傳甚至更經(jīng)常地作為暮年事業(yè)出現(xiàn)：一位年長（或者，至少是飽嘗生死離別的痛苦）的敘述者從生活中隱退，開始從事寫作。但是，雖然老年可能會賦予虛構(gòu)型自傳作者得天獨厚的視角，他或者她仍舊在生死界限的一邊寫作，而一個生命，一段人生歷程，只有到了另一邊才終將產(chǎn)生意義。

在虛構(gòu)型自傳這個令人著迷的文體樣式中，我只知道一個達到理想境界——其實是喜劇效果——的事例，這就是那部名叫《布拉茲·庫巴斯的死后回憶》（1880）的杰作，譯成英語時標題被莫名其妙地改成了《小贏家的墓志銘》。在第一章“作者之死”的首段，布拉茲·庫巴斯快樂地宣稱：“我是一名死去的作家，意思不是說本人曾經(jīng)寫過作品而現(xiàn)在已經(jīng)死去，而是說本人已經(jīng)死去但現(xiàn)在從事寫作。”這是小說中的第一個玩笑，為全書定下了基調(diào)，它講的是作家的自由。讀者應(yīng)邀加入這樣一個游戲：想像手里的這本書是文學(xué)史上一項前所未有的壯舉。一個人在死后用第一人稱寫的回憶錄。

當然，就連一天的活動都難以完整地復(fù)述下來，更不要說一生的時光。人生不是一段故事情節(jié)。以第一人稱和第三人稱展開的敘事有不同的行文規(guī)則。減速、快進、大段刪節(jié)；長篇大論，不加評論——與轉(zhuǎn)述他人的事情或者代人言說相比，這一切如果以“我”的身份來做就會有不同的權(quán)威性，給人以不同的感覺。若是換上第三人稱，那么第一人稱敘事中大多數(shù)令人感動、可以原諒、無法容忍的成分都會產(chǎn)生截然相反的效果，反之亦然：先從馬查多·德·阿西斯的書里任選一頁大聲朗讀原文，然后再把“我”換成“他”來讀，這個論點就不難得到證實。（然后試著用“她”來代替“他”，體會一下限定第三人稱敘述的原則內(nèi)部的強烈反差。）有些感情范疇只能用第一人稱來表述，比如焦慮。另外，敘事行為的某些方面也是如此：例如，節(jié)外生枝（跑題）在第一人稱的文本中顯得很自然，但是在客觀的第三人稱敘事中就顯得筆法不夠老練。因此，任何一篇有意突出自身寫作手法的文章都應(yīng)該被理解為第一人稱敘事，不管主要的代詞是不是“我”。

寫自己的事情——真實的也是私人的經(jīng)歷——在過去往往被看作自命不凡，這樣做需要提出充分的理由。蒙田的《隨筆集》、盧梭的《懺悔錄》、梭羅的《瓦爾登湖》以及其他大多數(shù)立意高遠的經(jīng)典自傳作品都有一篇序言，作者直接面對讀者，承認自己的冒昧，指出需要克服的種種顧慮或心理障礙（謙虛、焦慮），聲稱該作品是誠實或坦白的范例，并表白這種自我剖析對他人的好處。而且，如同真正的自傳作品一樣，多數(shù)有品位或有深度的虛構(gòu)型自傳作品也是以一段自我辯護性或者對抗性的文字開篇，向剛剛翻開這本書的讀者解釋自己的創(chuàng)作動機——或者，至少作出一種動人的自我貶抑姿態(tài)，表示已然意識到會被人指責(zé)為自我中心。這種做法不只是清清喉嚨說幾句客套話，給讀者入場就座的時間。這是誘人上鉤的戰(zhàn)役中的第一聲槍響，自傳作者心照不宣地承認，自告奮勇長篇累牘地寫自己的確有失體面，顯得有點厚顏無恥——把自我暴露給陌生人，沒有任何明顯的興趣點（一項宏偉事業(yè)、一起滔天罪行），也沒有某些紀實手法，比如，假裝作品僅在轉(zhuǎn)述一些實際存在的私人文件，比如日記或書信等原先只供小圈子內(nèi)的親密朋友閱讀的不加雕琢的材料。要想把一段人生經(jīng)歷以第一人稱直截了當?shù)刂v述給盡可能多的讀者（“公眾”），自傳作者預(yù)先征求許可，這只是最起碼的慎重和禮貌。小說以非凡的想像力假設(shè)這些回憶錄出自逝者之手，這種做法越發(fā)使作者顯得十分在意讀者的看法。自傳作者也可以公然表示對此毫不在乎。

然而，在墳?zāi)沟牧硪贿厡懽鞑]有把這位敘述者解脫出來，他仍然對作品的接受問題表現(xiàn)出夸張的關(guān)注。他刻意裝出來的焦慮體現(xiàn)在作品形式本身、作品獨特的敘事速度上面。具體體現(xiàn)在敘事剪輯和跳躍的方式以及起承轉(zhuǎn)合的節(jié)奏上：一百六十個章節(jié)，其中幾章只有短短的兩句話，很少有超過兩頁的章節(jié)。它還體現(xiàn)在詼諧的說明文字中，這些文字通常出現(xiàn)在每個章節(jié)的開頭或結(jié)尾，用來說明如何使用文本才能取得最佳效果。（“本章需要插在第一百二十九章的開頭兩句話之間?！薄罢堊⒁猓罕菊陆^無故作深沉之意。”“但是請不要沉溺于心理學(xué)之中，”諸如此類。）它還體現(xiàn)在敘述者對作品敘事手法表現(xiàn)出一種嘲弄性的關(guān)注，再三否認自己試圖操縱讀者（“我喜歡快樂的章節(jié)”）。如同向讀者許諾激情和新知一樣，要求讀者縱容敘述者對輕快風(fēng)格的偏好同樣也是嘩眾取寵的花招。自傳作者矯揉造作地在敘事順序的準確性上大做文章，這令人好笑地反襯出他自我陶醉的強烈程度。

節(jié)外生枝是控制作品感情起伏的主要手段。滿腹經(jīng)綸的敘述者表現(xiàn)了純熟的描述技巧——那種被冠以現(xiàn)實主義之名的類型，描述強烈的情感如何持續(xù)、變化、發(fā)展、轉(zhuǎn)移。他還通過敘事空間的轉(zhuǎn)換來證明自己超然于外：將事件切割成片段，進行富有反諷意味的說教性陳述。敘事聲音里帶有一種奇特的怒氣而且不加掩飾地流露出幻滅情緒（可除此以外我們又能期望一位已然死去的敘述者如何呢？），每每講述一件事情便一定要從中汲取些教訓(xùn)。第一百三十三章開篇道：“這段話旨在說明或許修正愛爾維修^[2]的如下理論……”自傳作者懇求讀者遷就自己，擔(dān)心讀者作何反應(yīng)（讀者領(lǐng)會到作者意圖沒有？讀者獲得愉悅感沒有？讀者感到乏味了嗎？），他不時地打斷故事敘述，轉(zhuǎn)而解釋故事背后的理論，表達自己的觀點——仿佛需要借助這樣的手段來增添故事的趣味性。布拉茲·庫巴斯屬于自命不凡的社會特權(quán)階層，他的生活無異于這類人慣常的情況，完全平淡無奇；主要事件不是未曾發(fā)生過就是令人感到失望。通過安排敘述者避免作出該作的結(jié)論，其妙趣橫生的豐富思想反而暴露了這種生活在感情上的貧瘠。作品的幽默效果也大多從這種東拉西扯的寫作手法而來，首先表現(xiàn)為生活（平凡的事件，微妙含蓄的描述）和敘述者的理念（非凡的思想，突兀直白的表述）之間的反差本身。

《項第傳》^[3]當然是這些揣摩讀者心思的有趣手法的主要藍本。它采用短小章節(jié)的手法和一些版面特技，比如第五十五章（“亞當和夏娃之間令人肅然起敬的對話”）和第一百三十九章（“我是如何沒有當上首相的”），使人聯(lián)想到《項第傳》變化無常的敘事節(jié)奏和形象生動的妙語警句。布拉茲·庫巴斯死后開始講述自己的故事，而眾所周知，特里斯特拉姆·項第在他出生之前（孕育的那一刻）便開始描述他的意識活動——這似乎也表明了斯特恩對馬查多·德·阿西斯的影響?！俄椀趥鳌酚?759至1767年間以連載形式刊發(fā)，寫的是十九世紀出生在巴西的一位作家的故事，它的權(quán)威性不足為怪。斯特恩的作品在作家本人在世和謝世后不久的一段時間內(nèi)極負盛名，后來在英國得到重新評價，被人認為過于怪異，偶爾被斥為有失檢點，最終被說成枯燥乏味，但是它們在歐洲一直深受歡迎。本世紀，他在英語國家里重獲高度評價，但是人們?nèi)匀话阉固囟鳟斪饕晃粯O其古怪的邊緣性天才人物（得像布萊克一樣），他主要以其詭異的超前“現(xiàn)代性”而聞名。然而，從世界文學(xué)的角度來看，他可能是繼莎士比亞和狄更斯之后最具影響力的英語作家；尼采曾經(jīng)說過他最喜歡的小說是《項第傳》，這個評判也許表面看起來頗有新意，其實不盡然。斯特恩在斯拉夫語言文學(xué)中具有特別強大的影響力，作為例證，《項第傳》自二十世紀二十年代起在什克洛夫斯基^[4]和其他俄國形式主義者的理論中一直占據(jù)重要地位。幾十年來，眾多出色的散文體文學(xué)巨著都出自中歐和東歐地區(qū)以及拉丁美洲，原因或許并不在于這些地區(qū)的作家在殘酷暴政下的苦難生活賦予了他們重要性、嚴肅性以及主題和與之相關(guān)的反諷風(fēng)格（如西歐和美國的許多作家不無醋意地下結(jié)論說的那樣），而是在于正是在這些地區(qū)，《項第傳》的作者近百年來最受景仰。

馬查多·德·阿西斯的小說與那種插科打諢的敘事傳統(tǒng)一脈相承——健談的第一人稱敘述者試圖贏得讀者的歡心——這種傳統(tǒng)從斯特恩一直延續(xù)到我們這個世紀，比如夏目漱石^[5]的《我是貓》、羅伯特·瓦爾澤^[6]的短篇小說、斯韋沃^[7]的《澤諾的意識》和《當一個人變老時》、赫拉巴爾^[8]的《過分喧囂的孤獨》以及貝克特的大多數(shù)作品。我們一次又一次地遭遇不同偽裝下那個東拉西扯、故作深沉、饒舌而古怪的敘述者：此人深居簡出（出于自愿或職業(yè)需要）；常常陷入徒勞無益的頑念、不切實際的理論和滑稽可笑的主觀臆想之中；經(jīng)常無師自通；多少有些怪癖，卻也算不上怪人；有時欲念蠢動，至少一次愛情萌發(fā)，卻好事難成；通常年齡偏大；總是男性。（女性不可能像這些極端自我陶醉的敘述者一樣從我們這里獲得哪怕是有條件的同情，因為我們期望女性比男性更富于同情心，更能為他人著想；如果一名女子有同樣程度的機敏心智和感情上的獨立性，那她干脆會被看作怪物。）馬查多·德·阿西斯筆下體弱多病的布拉茲·庫巴斯遠不及斯特恩塑造的魯莽沖動、眉飛色舞地聒噪不休的項第有活力。馬查多的敘述者對自己的人生經(jīng)歷充滿懊悔，而又表現(xiàn)出居高臨下的優(yōu)越感，其言辭犀利，一針見血，這與近期大多數(shù)自傳體虛構(gòu)作品中缺乏情節(jié)的典型弊病之間僅有幾步之遙。但是，缺乏故事性或許是這個體裁的固有特征——作為自傳體獨白的小說——正如敘述聲音的隔絕一樣。在這個方面，像布拉茲·庫巴斯這樣的后斯特恩式反英雄^[9]戲仿的是那些偉人圣賢自傳的主人公，這些人總是未婚者，這不僅僅是環(huán)境使然，而是具有深刻的意義。它幾乎成了衡量一部自傳體作品的精神境界的一個標準：敘述者一定是孤身一人，或者重新恢復(fù)自由身，他是一名獨行俠，當然沒有配偶，即便有配偶也要如此；他的生活中心必須是無人地帶。（因此，近期以小說形式出現(xiàn)的一些圣賢自傳故意將實際存在的配偶忽略不計，比如伊麗莎白·哈德威克的《不眠之夜》和V·S·奈保爾的《抵達之謎》。）正如布拉茲·庫巴斯的特立獨行戲仿的是一種自我選擇的或者象征性的孤獨狀態(tài)，他通過認識自我而獲得解脫的過程是對那種超越自我的勝利的戲仿，盡管其中不乏自信和機智。

這樣一部作品的魅力是多重而又復(fù)雜的。敘述者自稱為讀者擔(dān)憂——讀者能否領(lǐng)會主旨。同時，讀者可能對敘述者心懷好奇——敘述者是否理解他所講述的故事的所有內(nèi)涵。展示思維敏捷性和創(chuàng)造力原本是為了取悅讀者并反映敘述者思想活躍程度的，但卻更多地反襯出敘述者在情感上的隔絕和孤獨。表面看來，這部作品寫的是一個人的一生。然而，盡管敘述者在社會風(fēng)俗和人物心理描寫方面頗具才華，但是作品仍舊是在某人頭腦內(nèi)部的一次游歷。馬查多的另一個楷模是格扎維?！さ隆み~斯特爾^[10]的一部優(yōu)秀作品，此人是一位移居國外的法國貴族（他壽命很長，大半輩子都在俄國度過），他的《房中游歷》首創(chuàng)了文學(xué)上的微觀旅程，作品寫于1794年，是他因決斗而坐牢期間所寫，記錄了他從對角線或“之”形線走向扶手椅、書桌和床等消遣去處的一次次行程。精神或肉體監(jiān)禁若不被當事人當成監(jiān)禁的話就會變成一個非常滑稽有趣卻又充滿悲情的故事。

在作品開頭，馬查多·德·阿西斯大張旗鼓地向讀者表白作者的自知之明，他借傳主之口列舉了作為作品效仿對象的若干十八世紀文學(xué)作品，同時也提出了如下嚴正警告：

事實上，這是一部散漫的作品，即便本人，布拉茲·庫巴斯，的確借用了斯特恩或格扎維?！さ隆み~斯特爾作品的自由形式的話，也有可能為它增添了本人所特有的焦躁不安的悲觀情緒。很有可能。一位死者寫的作品。我用歡樂之筆和憂郁之墨寫就了它，你們很容易預(yù)見到這般結(jié)合的效果。

一條憎惡人類的脈絡(luò)貫穿整個作品，盡管這種情緒被奇思怪想沖淡。如果布拉茲·庫巴斯不單純是那些壓抑情感、干枯乏味、空有自知之明卻被精明的讀者一眼看穿的單身漢敘述者中的一員的話，那么就是因為他的憤怒——這憤怒在作品接近尾聲時登峰造極，充滿痛苦和怨恨，令人惶恐不安。

斯特恩式的戲謔是輕松愉快的。盡管極端緊張，它卻是對讀者表示友好的一種喜劇形式。在十九世紀，這種東拉西扯、喋喋不休、熱衷于說理、任意從一種敘事方式轉(zhuǎn)換到另一種的征候被賦予了更陰暗的意義。它被診斷為抑郁癥、色情幻想、自我不滿足感（陀思妥耶夫斯基筆下歇斯底里般健談的“地下人”）、突發(fā)性精神失常（穆爾塔圖里^[11]的《馬克斯·哈弗拉爾》中受到不公正對待而變得精神錯亂的敘述者）。而在此之前，喜劇效果往往總是源于中了邪似的翻來覆去的嘮叨。（想想莎士比亞筆下滿腹牢騷的平民，比如《麥克白》中的腳夫；想想狄更斯塑造的人物匹克威克先生^[12]。）“饒舌”這種喜劇手法沒有消失。喬伊斯仿照拉伯雷^[13]風(fēng)格把饒舌當作喜劇性夸張的一種手段，贅述大師格特魯?shù)隆に固┮虬炎源罂竦纳窠?jīng)質(zhì)及其自以為是的沉悶說教轉(zhuǎn)化成一種極具創(chuàng)新性的友善的喜劇風(fēng)格。但是，本世紀偉大的文學(xué)作品中大多數(shù)嘮嘮叨叨的第一人稱敘述者都對人類懷有偏激的憎惡感。饒舌被等同于上了年紀的人充滿惡意和委屈的重復(fù)性話語（貝克特筆下那些自詡為小說的散文體獨白），被等同于偏執(zhí)和怒不可遏（托馬斯·伯恩哈德^[14]的小說和戲劇）。在羅伯特·瓦爾澤絮絮叨叨而刁鉆古怪的沉思冥想以及唐納德·巴塞爾姆故事所特有的深奧晦澀和冷嘲熱諷的敘述聲音背后，那份絕望誰會察覺不到呢？

貝克特的敘述者通常假想自己已然死去，這種努力并不全是成功的。布拉茲·庫巴斯沒有類似的問題。但是，馬查多·德·阿西斯試圖取得滑稽效果，并且也確實做到了。他筆下死去的敘述者意識里沒有病態(tài)的成分；相反，意識的最大極限——有趣的是，這正是死去的敘述者有權(quán)要求的——本身就提供了一個喜劇視角。布拉茲·庫巴斯寫作的空間并不是真正的冥度空間（它沒有地理上的意義），而只是作者拉開自身與敘事之間的距離的又一次嘗試。一個幻滅的男人寫下這些回憶錄，其中新斯特恩派^[15]敘事的狂歡效果并非來自斯特恩式的興高采烈，甚至也不是出自斯特恩式的緊張不安。它們是一種解毒劑，起到抵消敘述者消沉情緒的作用：這種控制不良情緒的方式比敘述者在想像中發(fā)明的“偉大療法，為減輕人類的消沉情緒而設(shè)計的一貼抗憂郁膏藥”更具特效。生活提供了反面的教訓(xùn)。但是一個人能隨心所欲地寫作——這是自由的一種形式。

華金·瑪利亞·馬查多·德·阿西斯在發(fā)表一位六十四歲的逝者——我們在作品的開篇得知——的回憶錄時年僅四十一歲。（馬查多生于1839年；他讓布拉茲·庫巴斯這位身后為自己立傳的人物比他年長一代，生于1805年。）這部小說作為預(yù)見老年時情形的一個練習(xí)，是一種大膽的嘗試，它不斷吸引著生性憂郁的作家們。我在將近三十歲的時候?qū)懥说谝徊啃≌f^[16]，那是一名六十歲出頭的男子的回憶錄，此人靠養(yǎng)老金生活、興趣廣泛卻一知半解，生性喜好幻想，他在小說開頭宣布自己已經(jīng)到達一處寧靜的港灣，人生經(jīng)歷到此為止，因此他可以回顧一生了。我當時有意識地參照借鑒的作品多半來自法國文學(xué)——尤其是《憨第德》^[17]和笛卡兒^[18]的《沉思錄》；我以為我寫的是一部諷刺樂觀主義以及關(guān)于心靈生活和宗教雨露滋潤下的人類本性的一些（對我而言）寶貴思想的作品。（如今回想起來，我當時沒有意識到自己寫的是另外一個故事）《恩主》有幸被我投稿的第一位出版商法勒·斯特勞斯接受了，然后我又有幸被分配到塞西爾·赫姆利做我的編輯，他于1952年編輯出版了馬查多小說的譯本，把那部作品真正推向了英語世界（采用的卻是那樣一個標題?。?，其時他還在擔(dān)任正午出版社社長（近期被我的新出版商挖了過來）。我們第一次見面時，赫姆利對我說：“我可以看出你受了《小贏家的墓志銘》的影響?！笔裁吹哪怪俱?？“怎么，你該知道的，馬查多·德·阿西斯呀?！闭l？我說。他借給我一本書，幾天以后我宣布自己果然受了影響。

盡管我從此以后讀了大量的馬查多的翻譯作品，《布拉茲·庫巴斯的死后回憶》——他后期創(chuàng)作的五部小說之首（完成這部作品以后他又活了二十八年），普遍被認為是他才華的最高成就——一直是我的最愛。我被告知，巴西以外的讀者往往偏好這部作品，盡管評論家通常會選擇《堂卡斯穆羅》（1899）。一位如此偉大的作家尚未獲得他應(yīng)得的地位，我對此感到震驚。有另一位才華橫溢的多產(chǎn)作家作參照，在一定程度上，或許不難理解馬查多在巴西以外受到的相對冷落，該作家被以歐洲中心論為導(dǎo)向的世界文學(xué)觀放逐到邊緣：此人即夏目漱石。當然，假如馬查多不是巴西人，也沒有在里約熱內(nèi)盧度過一生的話，他的知名度會更高——比如他是意大利人或者俄國人，甚至葡萄牙人。但是麻煩不單單在于馬查多不是歐洲作家。比起他在世界文學(xué)舞臺上的缺席這一點更值得注意的是，他在拉丁美洲的其他地區(qū)鮮為人知，也很少有人讀他的作品——仿佛人們?nèi)耘f很難理解這樣一個事實：拉丁美洲有史以來最偉大的作家用葡萄牙語而不是西班牙語寫作。巴西或許是拉丁美洲最大的國家（在十九世紀，里約熱內(nèi)盧是該洲最大的城市），但是這個國家一直被排斥在外——被南美洲的其他國家，即講西班牙語的南美國家，以屈尊的姿態(tài)俯視，經(jīng)常帶有種族主義的偏見。來自這些國家的作家更可能對歐洲文學(xué)或英語文學(xué)有所了解卻不知道巴西文學(xué)，而巴西作家對通用西班牙語的美洲地區(qū)的文學(xué)了如指掌。另一位誕生于這塊大陸的偉大作家博爾赫斯似乎從未讀過馬查多·德·阿西斯的作品。的確，與那些看過馬查多作品英譯本的讀者相比，馬查多的名字在西班牙語讀者中間甚至更不為人知?！恫祭潯彀退沟乃篮蠡貞洝分钡蕉兰o六十年代才終于被譯成西班牙語，那已是作品完成八十多年以后并被（兩次）譯成英語十年以后的事情了。

倘若有充足的時間，藝術(shù)生命足夠長的話，一部偉大作品必定會找到本該屬于它的位置。或許一些作品需要一次又一次地被發(fā)現(xiàn)。那些使人耳目一新、具有激進的懷疑精神的作品總會使讀者深切地感受到私人發(fā)現(xiàn)的震撼力量，《布拉茲·庫巴斯的死后回憶》很可能就是其中之一。這部寫于一個多世紀以前的小說似乎，嗯……很現(xiàn)代，這么講似乎很難算是溢美之詞。每部具備我們有能力識別的創(chuàng)新精神和鮮明觀點的作品，我們不是都要將其納入我們所理解的現(xiàn)代派嗎？我們?yōu)楝F(xiàn)代性限定的標準是一系列曲意逢迎的主觀臆想，這些觀念允許我們有選擇地對過去進行殖民，正如我們對“褊狹”概念的界定允許世界上的一些地區(qū)頤指氣使地對待其他地區(qū)。死亡也許代表了一種無法被指控為褊狹的視角。當然，《布拉茲·庫巴斯的死后回憶》是有史以來最不褊狹的趣味盎然的作品中的一部。愛上這部作品就是在對文學(xué)的看法和文學(xué)的可能性上，在對自我的認識上減少一點褊狹。

［1990］

（林斌 譯）

[1]Assis，Manchado（1839—1908），巴西現(xiàn)實主義文學(xué)的杰出代表。本文重點討論他的作品《布拉茲·庫巴斯的死后回憶》（1880），下文提及的《堂卡斯穆羅》（1899）和另一部小說《金斯卡·博爾巴》（1891）是他的代表作，這三部作品被巴西文學(xué)界稱為“不朽的三部曲”?！g者

[2]Helvetius，Claude-Adrien（1715—1771），十八世紀法國教育家、哲學(xué)家，著有《論人》等作品?！g者

[3]《項第傳》，全名《紳士特里斯特拉姆·項第的生平和思想》，十八世紀英國幽默小說家斯特恩的代表作?！g者

[4]Shklovskii，Viktor Borisovich（1893—1945），俄國文學(xué)評論家和小說家，俄國形式主義文論代表人物?！g者

[5]Natsume Soseki（1867—1916），近代日本著名作家，這里提到的《我是貓》是他的代表作之一?！g者

[6]Walser，Robert（1878—1956），瑞士作家?！g者

[7]Svevo，Italo（1861—1928），二十世紀意大利作家，著有《澤諾的意識》、《當一個人變老時》等作品?！g者

[8]Hrabal，Bohumil（1914—1997），捷克作家，作品有《過分喧囂的孤獨》、《上了年紀的人的舞蹈課》等?！g者

[9]反英雄（anti-hero），十九、二十世紀歐美文學(xué)中的人物類型。不同于傳統(tǒng)意義上具有英雄品質(zhì)的主人公形象，這類人物大多與社會格格不入，平庸卑下，有時荒誕可笑，常以失敗者的形象出現(xiàn)。較為典型的如：詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》中的布魯姆、約瑟夫·海勒《第二十二條軍規(guī)》中的尤索林?！g者

[10]Maistre，Xavier de（1763—1852），法國作家，著有《房中游歷》等幾部流行小說?！g者

[11]Multatuli，本名Dekker，Eduard Douwes（1820—1887），荷蘭作家，代表作是《馬克斯·哈弗拉爾》?！g者

[12]匹克威克先生（Mr. Pickwick），十九世紀英國批判現(xiàn)實主義小說大師狄更斯的早期作品《匹克威克外傳》中的主人公?！g者

[13]Rabelais，F(xiàn)rancois（約1490—1553），著名法國作家，著有《巨人傳》等作品?！g者

[14]Bernhard，Thomas（1931—1989），奧地利作家。作品探索死亡、社會不公以及人的苦難，對現(xiàn)代文明，特別是奧地利文化極為悲觀，因而引起爭議。著有《霜凍》、《精神錯亂》等作品?！g者

[15]新斯特恩派（neo-Steanean），這里用來特別強調(diào)上文所提到的那些效仿斯特恩的十九世紀作家不同于斯特恩之處?！g者

[16]桑塔格的第一部小說，指下文提到的《恩主》?！g者

[17]Candide，也譯作《老實人》或《樂天派》，十八世紀法國作家伏爾泰的中篇小說代表作?！g者

[18]Descartes，Renè（1596—1650），法國古典哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家，著有《沉思錄》等作品?！g者