雖然極少主義在歐洲也有體現(xiàn)，但大多數(shù)藝術家并沒有像在美國那樣自愿犧牲感性世界。一些藝術家保留了歷史與記憶的感覺，在德國表現(xiàn)最明顯的是博伊斯。博伊斯1921年出生于下萊茵州的克利夫，“二戰(zhàn)”時在納粹空軍服役，1947 年進入杜塞爾多夫美術學院學習，1961 年任大型雕塑教授，直到 1972 年被杜塞爾多夫美術學院解聘。博伊斯的國際性影響只是在 1967—1968 間年表現(xiàn)得特別明顯。1968年，博伊斯拒絕參加莫里斯的“利奧?卡斯特里9號”展覽，隨后在4月與威洛比·夏普的談話中強調(diào)了其藝術中的隱喻性內(nèi)容，由此將自己與美國藝術家相區(qū)別。越戰(zhàn)期間他拒絕在美國作展覽，直到1974年才赴美辦了展覽；1979年他在古根海姆博物館舉辦了自己的回顧展，但他在美國并沒有獲得在歐洲那樣可靠的聲譽。就博伊斯的情況來說，一種傳記性的概述似乎是必要的，因為其生平故事的神化版本被以任何美國藝術家都不曾有的方式搬進了他的藝術中。其生平成為了如同歷史事件般的神話，加之博伊斯的注釋，成為了他雕塑的題材。博伊斯具有驚人的獨創(chuàng)性，在整個1950 年代他提出了一系列藝術觀念，甚至在德國他也早就有了大量觀眾。

博伊斯與“零集團”有共同之處，特別是與克萊因，他們都將藝術看做是一種能量場，而藝術作品即為那種能量的象征。隱藏在個體中的能量的存在與釋放是他的基本原則，使他能夠解釋其生命中的教學與辯論的意義；為社會改革釋放能量是一種理想，致使他采用了——第一次聽聞——相當奇怪的“社會雕塑”（social sculpture）來指稱他那些完全主觀的作品。博伊斯通過對故事的美化創(chuàng)造出一個個人的重生神話。這個故事的基礎是真實的，1944 年他駕駛容克戰(zhàn)斗機在空戰(zhàn)中被擊落，克里米亞的韃靼人救了他。據(jù)博伊斯說，韃靼人用油脂和毛氈包裹住他，以保持他身體的熱量，這些材料后來成為他作品的關鍵，象征著生命的饋贈和長久。博伊斯最有名的作品就是用油脂做的《油脂椅》（Fat Chair）［圖70］，一件用椅子和油脂參照人體做的人形化雕塑：椅子首先作為家具的一部分，和床一起與人體有最全面的接觸；其次，如博伊斯自己所言，從人體解剖上來看，與椅子最接近的那一部分關系到消化、排泄和性交，這些都借由油脂這種給予營養(yǎng)，并且在形狀和物質(zhì)特性上仍在經(jīng)歷變形的材料獲得了充分的表現(xiàn)。

博伊斯的作品都與變形有關，這種變形極具象征意義。而其象征主義的特性是直接出自他作為一個個人的實質(zhì)，這是其變形的核心。博伊斯認為自己是一個老師和導師，狹義上說也是一個藝術家，以及改革的代理人：他在杜塞爾多夫美術學院的位置和他吸引學生觀眾的驚人能力，與他在創(chuàng)造性上的成功要素同樣關鍵。在一個物質(zhì)主義和社會分裂的世界，在一個（在他看來）與自然、歷史和文化的源泉失去接觸的世界，在一個深受納粹創(chuàng)傷的國家，博伊斯選擇了補償與治愈的立場。對博伊斯來說，這個結果可能是集體的（一種文化最終會發(fā)現(xiàn)其失落的統(tǒng)一性 ，而成就的方式肯定是個人的。博伊斯是一個尼采主義者，相信采取獨立立場的藝術家通過其牧師般的作用，會促使人們發(fā)揮出他們天生的創(chuàng)造力。