巴特的雪鐵龍 DS 是現(xiàn)代雕塑的一個(gè)范例，它強(qiáng)化了菲利普·金提出的觀點(diǎn)。雕塑的表面不再是粗糙的、坑坑洼洼的，而是平滑的、反光的。對于1960年代的雕塑，我們無法于中心處尋找到雕塑的意義，中心處并沒有生命力，也沒有隱藏的賦予生命意義的內(nèi)核。意義就在表面。菲利普·金的《花蕾》（Rosebud，1962 年）展現(xiàn)了一種光滑的現(xiàn)代材料——玻璃纖維——以及對色彩的新用法［圖57］。

關(guān)于《花蕾》表面的說法也適用于安迪?沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）的《白色布里洛盒子》 （White Brillo Boxes）［圖39］或理查德·阿特什瓦格（Richard Artschwager，1923— ）的《鋪著粉紅桌布的桌子》（Table with Pink Tablecloth）［圖40］。波普與非具象雕塑之間的區(qū)別在這個(gè)時(shí)期是不明確的，往往是暗示性的。將“低級”容納到藝術(shù)中的主張，與對純抽象及“高級”藝術(shù)的純正嚴(yán)肅性的維護(hù)，若將這兩者視為對立面，則在解決“高—低”藝術(shù)之爭的問題上未免失之于簡單粗暴。這兩者都拒絕了1950年代的題材與材料，并重構(gòu)了現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。波普藝術(shù)通過吸納現(xiàn)代生活，并以類似于廣告的新型營銷與傳播方式做到了這一點(diǎn)。而非具象藝術(shù)則是通過使用現(xiàn)代材料——從特種金屬到玻璃纖維和注塑塑料——做到的。在抽象雕塑中的色彩運(yùn)用也有別于當(dāng)時(shí)運(yùn)用傳統(tǒng)材料（鑄銅和木頭）的新藝術(shù)。完整的表面色彩甚至有助于非具象形狀與批量生產(chǎn)物品的組合。

雕塑與日常事物的相似得益于基座的消失，沒有基座的雕塑就像地板上的其他物品一樣，直接擱置在地面上。基座是雕塑特有的標(biāo)志，是它區(qū)別于其他門類的首要標(biāo)志。雕塑的可移動性帶來的后果之一，便是對“這種區(qū)別到底是什么”的質(zhì)疑，這也正是波普藝術(shù)在雕塑方面的主要關(guān)心問題。沃霍爾的《白色布里洛盒子》以及阿特什瓦格的《鋪著粉紅桌布的桌子》與現(xiàn)實(shí)生活中的盒子和桌子的區(qū)別是什么？同樣，這些立方體與其他被稱為藝術(shù)的立方體——例如羅伯特·莫里斯的作品［圖66］——的區(qū)別就只在于不是盒子或桌子嗎？雕塑總是比繪畫更接近真實(shí)，它與人及物體一樣占有空間，而繪畫的空間是虛構(gòu)的，是完全由畫家創(chuàng)造出來的近似真實(shí)的空間。雕塑基座的消失突出了新的三維藝術(shù)與傳統(tǒng)畫框繪畫之間的對立，因?yàn)榛诘袼塥q如畫框之于繪畫，都是用以將它們與周圍環(huán)境區(qū)隔開來。

1960年代初的三維藝術(shù)，不論是極少主義的純粹非具象還是波普的新現(xiàn)實(shí)主義，總是不斷地涉及立方體與盒子，這是我們把它們與工業(yè)產(chǎn)品聯(lián)系在一起的方式。甚至繪畫也在接近實(shí)物物體。例如，1957年，法國畫家伊夫?克萊因在米蘭的那維利奧畫廊展出了一幅涂抹著單一藍(lán)色的作品，顏色涂在繃于畫框的畫布上，作品懸掛在墻上，而涂色的畫布本身便可以視為一個(gè)物體。克萊因的這類作品后來被美國藝術(shù)家兼批評家唐納德·賈德（Donald Judd，1928—1994）囊括在了其對“特殊物體”（specific object）的定義之中。 特殊物體是賈德認(rèn)為在繪畫與雕塑之間形成的一種全新類型的藝術(shù)作品，其區(qū)別在于很少甚至沒有內(nèi)在部分（沒有“構(gòu)圖”），但卻擁有作為物體的全部特征。屬于這種類型的杰克遜·波洛克與莫里斯·路易斯都被認(rèn)為是另類畫家，因?yàn)?ldquo;滿幅”的繪畫意味著這件作品不再只是用于觀看畫布上的色彩，而是要將顏料與畫布作為一個(gè)整體事物去觀看。繪畫此時(shí)便如同一件物品。從雕塑的角度來看，同樣重要的問題在于：構(gòu)圖被單一的形式所取代，因此雕塑家不再因構(gòu)圖技巧而被欣賞，而是要建立起藝術(shù)與生活，或藝術(shù)與工業(yè)產(chǎn)品之間的交談。

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