第三章則著眼于日常物品雕塑，它模糊了迄今為止仍然存在的藝術(shù)與生活之間的邊界，而這成為戰(zhàn)后人們的一致共識。普通物品的運用被視為一種轉(zhuǎn)變，從將藝術(shù)作為純粹創(chuàng)造物——不受拘束的自由的創(chuàng)造者的產(chǎn)物，轉(zhuǎn)化為注重實用物品與藝術(shù)元素之間差異的三維藝術(shù)?，F(xiàn)實生活物品的變形具有了特定含義，在藝術(shù)家的原先意圖和最終結(jié)果之間不再存有一種明晰的一致性。由于不再強調(diào)物品本身，轉(zhuǎn)而強調(diào)物品所呈現(xiàn)的方式，因此“展示”變得意義非凡。事物本身的語境成為1960年代末和70年代批評問題的重要立足點：藝術(shù)品及其物質(zhì)環(huán)境之間的相互作用如何促使我們不僅反思事物本身，并且反思其所在的環(huán)境？

日常生活圖像與事物在1914年以前的拼貼立體主義藝術(shù)、杜尚戰(zhàn)時作品、達達混合畫，以及30年代的“超現(xiàn)實主義作品”中早有運用。在立體主義藝術(shù)中，拼貼的具象主義與“日常”特性已經(jīng)逐漸淡化，因此除拼貼之外，以上這些運動在1945年以來藝術(shù)的寫作中一直被邊緣化。1960年前后藝術(shù)的諸多變化，使得20世紀藝術(shù)史的修訂成為必然要求。

如今，“環(huán)境”（environment）、“偶然事件”（happening）、“表演”（performance）、“裝置”（installation）等新的語匯開始進入雕塑語言，這足以說明創(chuàng)作的不可預(yù)知性。以上詞匯均表明了現(xiàn)實空間事物的集合，也有一些顯示了藝術(shù)家和觀眾的主動參與。主張雕塑必須是專有單獨客體，并嚴格區(qū)分于其他非藝術(shù)事物的觀念正面臨著挑戰(zhàn)。至于也被視為雕塑的“表演”與“偶然事件”，盡管其存留時間較短，但卻因此與觀眾共處于同一時間框架內(nèi)。這便進入對另外一個問題的探討，即雕塑能夠超越和再現(xiàn)世俗事物之上的價值。“表演”和“偶然事件”將“低級”物質(zhì)、街道環(huán)境、社會回應(yīng)與政治回應(yīng)納入到了藝術(shù)之中。

具象和抽象之間的差異是辨別1960年代早期雕塑的一種方式，也是本書第三、四章所探討的問題。第四章與前一章基本是一體的，因為其中很多雕塑既處理“整體事物”（whole things），也處理“特定物體”（specific objects），姑且不論其具象與否，卻都拒絕雕塑各基本部分之間的“組合”與關(guān)系，甚至連極少主義抽象雕塑都從現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品中獲取靈感?？v觀本書，其關(guān)注的焦點在于雕塑本身所占據(jù)的空間，或其周圍所營造出來的空間，因為雕塑的意義開始與其物質(zhì)性區(qū)域（博物館、私宅、風景）發(fā)生關(guān)聯(lián)，它所在的位置或許能夠暗示出它的所有者。由于此時對雕塑的評判標準，極少主義顯然成為一項舉步維艱的創(chuàng)作方式，影響不大（從核心與表面之間的差異，內(nèi)在關(guān)系及各部分之間的差別等意義上來說）。這種形式上的簡化提升了人們對于語境的興趣，即雕塑與其周邊環(huán)境、建筑，以及同一材料（塑料、有機玻璃和特種金屬）工業(yè)產(chǎn)品之間的關(guān)系。從這一角度來看，極少主義藝術(shù)作品不僅是理想主義的（柏拉圖式的），同時還是特定狀態(tài)與特定環(huán)境的，而且與觀者的實際存在之間存有一種互動關(guān)系。

第五章以“反形式”作為標題，該詞出自雕塑家羅伯特·莫里斯（Robert Morris）1968年寫作的一篇文章。莫里斯在文中寫到，在城市建筑以及其他工業(yè)產(chǎn)品中，形式顯然已經(jīng)讓位于材料。他和其他一些人試圖推翻泥土等缺乏內(nèi)在形式且價值不高的基本物質(zhì)的優(yōu)先性。與反形式相關(guān)的內(nèi)容包括創(chuàng)作過程、即時性、臨時性、材料的擴散、藝術(shù)作品的去中心化，甚至是藝術(shù)作品成品的完全缺席。在歐洲，與此最為接近的藝術(shù)運動便是意大利的貧窮藝術(shù)（Arte Povera）。